柏格森（1859—1941）生于巴黎的一个犹太人家庭，早年在巴黎上学，获文学博士学位，后在巴黎几所学校任教，1900至1924年任法兰西学院哲学教授，1914年当选为法国科学院院士。他知识渊博，文学修养很高，1928年获诺贝尔文学奖。主要论著有《时间与自由意志：论意识的直接材料》（1889）、《笑：论喜剧性的意义》（1899）、《形而上学导论》（1903）、《创造进化论》（1907）等。
柏格森的哲学以鼓吹非理性主义和直觉主义而蜚声。写于1903年的长文《形而上学导论》中，他区分了直觉和理性分析两种认知世界的方式。认知一个对象，柏格森认为或者是环绕而过，或者是进入对象的内部。前者为理性分析，后者为直觉感知。就外部观察而言，必有赖于观者的立足点，观察结果借符号得以表现。但事实上人无以把握，更不用说来表现对象独一无二的特质，于是他不得不用理性分析来拆解对象，继而用自己熟悉的术语来描述它的各个成分。这样，人就不是同现实本身交往，而只是从个人的角度来感知现实的孤立的碎片。就直觉的认知方法而言，人是追随对象的内在生命，而达物我同一的至境。由于它不再取决于主体的认知立场，所以它对对象的把握是绝对的。直觉认知中物我之间的交感同情带人步入对象的内部，与对象独一无二，故而也是无以言传的特质心心相印。要之，人唯有凭借非理性的直觉，才可望沟通世界的本质。
柏格森在《形而上学导论》中，还讨论了艺术中的直觉问题。他以小说阅读为例，指出小说家固然可以堆砌种种性格特点，给予他的主人公以充分的言行自由，但是这一切根本无法与读者在一刹那间与小说人物浑然一体时那种难分难解的直接感受并提。唯其如此，读者可以发现小说人物的言行举止是自然而然从这一内在的理解中流出，而不再被圈定在读者本人永远无以完满的视野之中。这又是一个直觉和分析的二元对立。柏格森大力提倡的实际上是一种所谓由内向外的直觉式、体味式读解模式。应当说它更切近于东方文化的精义，而有别于西方抽象取义的思辨传统。柏格森指出，小说描述的人物特点，不过是向读者提供了一些符号，以使他在与既往知识的比较中对这个人物有所认识。但是这一类由外向里的分析的方法，充其量只能接触到皮毛。因为人物自身的内在的本质，我们是无法从外部来感觉到的。又由于这内在的本质与他物均不相沟通，所以它亦无法用符号表达。为此柏格森将描述、历史、分析归为一类，称只能让人驻足于相对的知识，而唯有直觉，可以通达绝对。诗人懂得这个道理，故诗人运用语言总是有违规范，目的在于激发读者自己的直觉感知。直觉感知虽然很难如其本然加以交流，但是伟大的艺术家可将这感知推向其表现的边缘，这是分析描写永远望尘莫及的。
早在专门讨论喜剧性的《笑：论喜剧性的意义》一书中，已可见柏格森的直觉主义思想。柏格森提出只有人会笑，动物不会笑。而不论是有意的还是无意的，笑终可被还原为一种展示了机械运动特征的人文行为：“喜剧性是一个人相似于物的那一方面；它是人类事件中经由某种特定的僵硬状，模仿某种纯粹单一的机械性、某种惯性、某种无生命运动的那一方面。它因而是表现了某种个别的或集体的不完善性，需要马上加以校正。笑即适为此种校正。”[1]柏格森由此强调艺术的非功利性。他认为人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所缚，假如人能够直接交往现实，如果世界能以它的未经污染的原初形式为我们感知，那么，艺术作为一种特定的表现和感知方式，就将是多余的了。然而有鉴于人总是用功利的眼光来看世界，以致视而不见对象的鲜明的个别性，而只看到它们可被复述的部分。这不仅对于物，而且还包括了我们对他人的和我们自己的情感的感知，即所见的只是那非个人的、抽象的一面。这样艺术便成为一种心灵的感知。它抛弃上述对事物的实用态度和抽象取义的现成方法，而见出对象原生原长的内在生命，直接面对一个揭去面纱的世界。所以，艺术的目标总是独一无二的，虽然如一些伟大的艺术家所示，它产生的效果具有普遍性和必然性。
艺术因此是一种直觉。柏格森指出，生命永不重复自身。当一个活生生的人像一架机器般重复自身的时候，他就引发了笑。同理，法律和规则用得过死，亦不免滑稽可笑。当一个悲剧人物滔滔雄辩正说得起劲的时候却突然坐下，他就变成了喜剧人物。因为观众突然意识到他有一个躯体，看到一时间躯体遮蔽了灵魂。柏格森举了莫里哀的许多例子。其一是莫里哀的医生宣称宁可遵医道而死，不可弃医道而生。这是墨守成规。其二是阿巴贡坚决反对女儿与她心爱的人结婚，连呼“没有嫁妆！”这是有生命的人给人的印象恰似无生命的物，故而可笑。这两例中的重复性和机械性，恰似一个带弹簧的玩具人，不论你怎样将它紧紧按在原地，一松手它总要跳将起来。还有一种情况是理想不能适应现实也引发笑，如堂·吉诃德把风车当成巨人的故事就是典型的例子。
艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。柏格森认为就精神状态而言，人所见的不过是它的外在表现，即人人相通的、可为言语一劳永逸加以表达的普通的一面。艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可统万端为一体，无论是物质世界的形色声貌，抑或内心生活中最细微的变化，都能如其本然地感知其个别性。柏格森喟叹大自然造就的这类彻底超越物欲的艺术心灵毕竟是太为稀少了。而一般来说，自然只是在某一个方面忘却将我们的知觉同功利联系起来，故而艺术家的禀赋，也每每拘于这样一种无目的的感觉。所以艺术丰富多彩。就诗而言，诗人通过对语词作有节奏的安排，赋予以特定方式组合起来的语词以新的生命，从而将语言创造之初并未打算的东西告诉读者，或者毋宁说是暗示给读者。同样，有欣赏力的读者也能透过言表深入一层，在言语表达的那些喜怒哀乐的情感中，捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西，这就是比人的最为深沉的情感更为深邃的生命的节奏。这当然是唯有直觉，而不是理性分析可以感知的。
在《创造进化论》等著作中，柏格森把时间区分为两种，其一是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间时间”。其二是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”，对此他称之为“绵延”。这个词也是法语中时间一词的古称，一般认为很难被转译成其他语言而尽得柏格森的微言大义。绵延才是真正的时间。
两种时间中，柏格森认为传统的时间观念不过是用固定的空间概念来说明时间，把它看作各个时刻依次延伸、环环相衔而至无限的一根同质的长链。故而无论是在科学中还是在日常生活中，我们都是把时间视为另一种空间。此一物理的时间不是真实的时间。它是人为的、根据实用目的的需要而作的抽象拼合，即便现实在一幅图画中同时展现出它的全部真相，传统的物理时差也丝毫没有改变，这是不可思议的。反之，“绵延”既不是同质的，又是不可分解的。它不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息，各阶段互相渗透，交融汇合成一个不可分的、永远处在变化中的运动过程。绵延也就是我们每一个人的存在，为我们的直觉经验所感知。(www.xing528.com)
绵延作为真正的时间，柏格森认为唯有在记忆之中方有可能存在，因为记忆中过去的时刻是在不断积累的。我们的欲望、意志和行为是我们全部过去的产物。是过去的总和铸就了我们现时的人格，这与抽象的物理时间中片断之间毫无因果关系的并列形式判然不同。绵延是实在的不是抽象的，其中无一片刻失落，亦无一片刻可以逆转，每一瞬间挟带着过去的全部水流，又是全新而不可重演的。我们的人格便是这样萌发、成长和成熟的，永无停息。它的每一刻都为过去添加了新的东西。有鉴于过去的物质在消陨，过去的记忆却不消陨；有鉴于记忆并不是物质的一个方面，所以人类的精神有可能在很大程度上独立于肉体。肉体消亡，精神犹存。
绵延因此是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。在1923年的一封信中，柏格森曾经这样描述他“全部研究的主导观念”：“我们根据视觉行为的必然性建构起来的全部自然感知能力，使我们相信静止和运动同样是真实的（我们甚至相信前者是基础，先于后者，而运动是‘外加’于静止之上的）。但是我们唯有逆转这一思想习惯，成功地把运动看成唯一给定的真实，才能解决诸多的哲学问题。静止不过是我们的心灵为现实摄下的一幅图像。”[2]《形而上学导论》中柏格森也用流的意象来描述世界和生命的流动态。他认为理性分析对物质世界清晰可辨的感知，好比一个封冻的表层。表层之下有永不停息的潜流，表现为连续不断的各种状态，每一种状态都预示了下一种状态的到来，又包含了先前的状态。这与任何一种物质流都迥然不同。柏格森进而称，当人回首这绵延之流的踪迹时，所见的只是它们契合无分的复合状态。当人来体验它们时，它们竟是如此稳固地、有机地组织在一起，激荡着一个普通生命的活力，以至于人委实是无从辨明这生命流中各个部分的所始所终：事实上，它们中任何一刻都没有始端和终结，它们是相互延展、紧衔在一起的。
或许柏格森早年对古希腊芝诺悖论的辨析更有助于形象说明绵延之流的不可分割性。最著名的悖论莫过于快腿阿喀琉斯追不上乌龟。假定乌龟爬在阿喀琉斯的前方，芝诺的推论是，当阿喀琉斯追到乌龟先时所在的点上，乌龟已向前爬动了一段；当阿喀琉斯追到下一个点上，乌龟又向前爬动了些许。如是一再推演，可达无限而无穷尽。所以阿喀琉斯追不上乌龟。这个悖论之所以似是而非，在柏格森看来，是因为芝诺将不可分的、特殊的运动行为，与它们发生其间的可分的、同质的空间混为一谈了。几何空间的确是无限可分的。一个物体的运动轨道可被视为若干线段的集合，线段的数量可以无限扩增，但这样做是取消了运动本身。而在现实中，阿喀琉斯或乌龟的每一次运动，均是一个单一的、不可分割的行为。故芝诺证明，我们永远无法根据一系列静止状态来重建运动。同理还有飞矢不动的例子，柏格森认为，倘若芝诺的飞箭在其轨道中每一刻果真是在一个特定的点上，那么每一刻它确确实实是静止不动，从而也是永无运动的。但问题是飞箭永远不曾处在任何一个点上，假如我们不是以空间作为起点，而视运动为原生原发的、不可化解的现实，一切疑惑便也迎刃而解了。
柏格森因此也将绵延称之为运动性。《形而上学导论》中，他称绵延是一条无底无岸、朝着无法界定的方向流去的河流。没有人知道它的动力是什么，它是一种超越了概念和物质世界的生命的永恒。《创造进化论》中柏格森又谈到绵延和艺术创造的关系：画家站在画布面前，配齐调色板上的颜色，模特儿也坐定了。如是，我们能预见到画布上出现什么吗？我们的预见只能是抽象的，例如预见到肖像肯定与模特儿相似，与画家的意图相合。然而涉及具体，就必然导致那不可预见的“无”方是艺术创作中的一切的结论。“无”并不是一无所有的空无，而是摒弃物质，没入正在创造进化的时间生命之流，同时创造自身以为形式，在绵延中展开并与绵延合而为一。
绵延说作为柏格森直觉主义的直接产物，对西方现代主义文学的创作和批评都产生了相当广泛的影响，并且成为意识流创作手法的哲学基础。
[1] 柏格森：《笑：论喜剧性的意义》，纽约1911年版，第66—67页。
[2] 柏格森：《书信演说集》第3卷，法兰西1959年版，第560页。
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