当代西方文艺理论：诗学探索的理论特征

19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败、封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧获得长足发展的新文学时代，后来被称为俄罗斯文学的“白银时代”。俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。

当时一批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出了挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，不顾世界大战和国内革命的动荡，置身于书斋，开始了诗学的探索。

俄国形式主义是1914至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。

这一批评流派主要有两个分支：一个是1914至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔（1896—1947）等。另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基（1891—1971）等。这两个小组都重视从语言学角度研究文学。雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。诗歌是起美学作用的语言。他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。

俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。

俄国形式主义的主要理论主张是：

第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子自身不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。这就是形式主义对文学作品的客观性、对其脱离主观意识的外在性的理解。

第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要的组成部分。

第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此而得名。

第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学地揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来，共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。

从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。他们认为，过去把形象思维作为文艺的本质，把反映生活看成文艺的主要任务，是很不科学的。形象思维和反映论归根结蒂是企图给人提供一种认识。然而，文艺创作的目的不是给人提供认识，因为给人提供认识不只是文艺创作特有的，哲学、经济学、历史学等都在为人提供认识。文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人能直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。

从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它还没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品的研究中，该派评论家们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。艾亨鲍姆在论列夫·托尔斯泰的三卷论著中就触及到作家创作的思想内容。只是到了后来的结构主义、符号学派，批评才真正开始摆脱内容，走上了语言学、语义学批评的道路。

俄国形式主义只在20年代初红火过一阵，很快就受到国内文艺学界的批评，到了20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。什克洛夫斯基在1930年发表的《给科学上的错误立个纪念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主义对我来说，已经是过去的道路。”在此以后，作为一个理论派别的俄国形式主义便销声匿迹了。然而，形式主义理论并没有结束自己的使命，反而从莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出现了布拉格学派、结构主义等重要的批评理论流派。

1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。他会同威廉·马捷齐乌斯（1882—1945）等人，于1926年建立了布拉格语言学学会。参加这一学会的俄国学者还有尼古拉·特鲁别兹科依（1890—1938）等。他们对日内瓦语言学派很有研究，一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常所说的捷克结构主义。后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛，利用语言学理论和研究方法来分析文学作品结构。这一学派的理论家们认为，文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。这样，捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展，开拓了广阔的前景。(www.xing528.com)

布拉格学派在理论上有如下主要特征：

首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度地偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。他们认为，文学创作和文学发展史中，存在着一对既对立又统一的辩证关系，即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。这一思想对后来符号学、结构主义的理论产生重大影响。

其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。我们从马捷齐乌斯的《比较音位学任务》、雅各布森的《历史音位学》以及特鲁别兹科依的《音位学基础》等著作中就不难看到这一点。

再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。布拉格学派认为，揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。然而，他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步，强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。

又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的理论著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。穆卡尔茹夫斯基在《作为社会事实的审美作用、标准和价值》一书中指出，一部作品印刷成书，只具有潜在的审美价值。只有在读者阅读的审美活动中，这种价值才能得以实现。由于各个历史时代审美标准的不同，即便是同时代人，也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异，所以审美价值是可变的、不确定的。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。

布拉格学派活动的时间较长，而且非常活跃。到第二次世界大战前，该学派的理论丛刊已出了8期。除此以外，从1935年起，出版定期刊物《词语与词语学家》，这本杂志在战后仍然发行。西方的其他学术流派也与布拉格学派保持着密切的联系。现象学创始人胡塞尔曾于1935年到布拉格作关于“语言现象学”的演讲。胡塞尔的波兰学生英伽登对捷克学者也有影响。可以说，布拉格学派是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。

俄国形式主义和布拉格学派在理论研究方法上都直接受到索绪尔语言学的影响。一般说来，索绪尔的学说建立在对19世纪历史比较语言学批判的基础上。他的理论研究往往把事物一分为二，确定其主要方面，明显地具有辩证法的特色。具体说，索绪尔把语言学分成内部语言学和外部语言学，强调内部语言学；在内部语言学中又区分出共时性语言学和历时性语言学，重视共时性语言学；在共时性语言学中又划分出语言和言语，其中又以语言为主，等等。

俄国形式主义和布拉格学派也把这种语言学的研究方法运用到文学研究领域中来。他们把文学区分为两个部分：内容与形式，突出形式的作用。他们把文学定义为形式的艺术。这一定义主要有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。

在对艺术形式的探讨中，他们虽然没有像索绪尔那样继续往下把形式一分为二，但是他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。例如，对语言的分析，他们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把这两者对立起来，侧重诗歌语言。正如巴赫金所说：“形式主义者的出发点是把语言的两种体系——诗歌语言和生活实用语言、交际语言——对立起来。他们把证明它们的对立作为自己的主要任务。”^[1]在形式主义者看来，诗歌语言的特点就是能够把语言的构造变得可以感觉到。这一点与形式主义关于文学性的认识是一致的。

在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来结构主义的形成影响很大。

在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。然而，形式主义和布拉格学派则有所不同。如果说俄国形式主义在研究文学体裁等艺术形式时，已注意到从史的角度去探讨，那么布拉格学派则强调共时性语言学的研究不可能脱离历史的演变。他们的研究，尤其是后者，是一种空间和时间交融在一起的研究。

在对俄国形式主义和布拉格学派的理论特征和研究方法进行概括时，我们应该注意到，这种概括只是从总体上来考察的，其实这两个学派的主要理论家都拥有各自的研究角度和重点，他们的研究是不可能完全相同的。下面我们将对俄国形式主义和布拉格学派的几位主要代表人物作一个初步的介绍。

[1] 巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社1989年版，第117页。