罗宾·科林伍德（1889—1943），生于英国兰开郡，从小受到良好的家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业。先后执教于剑桥和牛津两所著名学府，为现代英国知名哲学家、史学家和考古学家，并被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。科林伍德的主要著作有《宗教与哲学》（1916）、《心灵的思辨》（1924）、《艺术哲学大纲》（1925）、《罗马不列颠考古学》（1930）、《历史哲学》（1936）、《艺术原理》（1938）等。
《艺术原理》中科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，因而强调艺术的表现特征，反对视艺术为对世界的模仿。在这一前提下，他认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足成为真正的艺术。进而将再现艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐艺术。这两种艺术，基本上也概括了表现主义文论对既往文学传统的一个大致评价。
巫术艺术之名系科林伍德从研究原始文化的人类学中借用而来，其特点是追求一种实用目的。如他本人所言：“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就称为巫术；如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。”[1]科林伍德反驳英国人类学家泰勒和弗雷泽以巫术为伪科学的结论，以及弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释，指出巫术与艺术有极大的相似性，这在于巫术中总包含有舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术的活动，而且成为巫术的中心因素。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。与娱乐艺术相比，科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发起的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。回顾文学史，科林伍德则以王尔德的唯美主义为娱乐艺术理论的代表，其理论反对艺术服务于任何功利目的，鼓吹为艺术而艺术。反之，科林伍德举了吉卜林的例子。吉卜林为大英帝国殖民主义粉墨涂金的文学观当然不值得恭维，但是它有一个明确的目的，所以它是巫术艺术。
科林伍德进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间流传的童话、谣曲和戏剧，就其渊源和动机而言，大都属于巫术性质。其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，对此，高雅的读者每会拉下脸来，却不解它们是目的鲜明的巫术艺术。其三为与上类似的宗教艺术。其四为爱国主义艺术，诸如爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等等。最后体育活动、社交仪典等等，也一并被科林伍德纳入了巫术艺术一类。
相比来看，娱乐艺术的特点并非单纯是非功利性和享乐性，相反科林伍德强调，通常所谓提供娱乐的艺术品，同样是具有明确的功利性，只是这功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。娱乐艺术精工细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一个虚拟的情境之中释放此一被唤起的情感。这里牵涉到贺拉斯“寓教于乐”的古训，教是为巫术，乐是为娱乐，前者将情感释放在实际生活中，后者将情感释放在虚拟情境中。科林伍德以萧伯纳为贺拉斯忠实追随者的例子，认为他寓教于乐都安排得恰到好处，然而这并不意味着他能够成为一个成功的政治家，于此可见艺术即使再现生活，也总是隔着距离的。
关于娱乐艺术的举例，科林伍德首推表现情欲主题的艺术，其中最粗俗的一种即为色情艺术，同时重申这类艺术固然是诉诸观众的情欲，却不是为了刺激他们在实际生活中释放情感，而是提供虚拟的对象，以使情感从实际的目标转向娱乐的目标。如是爱情主题的小说、故事、电影，乃至广告、封面女郎等等提供的情欲刺激一类，均成为娱乐艺术的范式。与情欲可以比肩的另一类为娱乐艺术激发的情感，科林伍德认为是恐怖，这上有伊丽莎白时代舞台上的血腥场面，中有拉迪克利夫夫人的哥特式小说，下有近代风靡一时的侦探小说。同样，科林伍德反对视这类凶杀故事是为年青人树立了犯罪的样板，指出喜好这类作品的，大都是一贯守法的读者，这还是情感在虚拟情境中得以宣泄的老话。
引人注目的是科林伍德为柏拉图责诗的传统作了辩护。他认为柏拉图所处的时代，正是早期希腊雕塑和埃斯库罗斯戏剧为代表的巫术艺术逊位于滚滚而来的新型娱乐艺术的时代，柏拉图迫于一个伟大文明的危机，而不遗余力来攻击新兴的娱乐艺术。科林伍德进而提出柏拉图与亚里士多德对诗的态度其实也大同小异，差别仅仅在于柏拉图因为娱乐艺术唤起的情感在现实生活中没有释放口，便断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载；反之亚里士多德则清楚地看到了娱乐艺术激发的种种情感，是在娱乐过程之中得到了释放。就巫术艺术和娱乐艺术比较而言，科林伍德发现他的时代一定程度上正在重蹈罗马帝国晚期的穷途末路，诉诸声色感官的娱乐艺术泛漫无边，故而社会所需要的，还是虽然在他看来并不是真正艺术的巫术艺术。
科林伍德对巫术艺术和娱乐艺术的论述，从反面说明真正的艺术应当如何排除他所谓的再现论即技巧论的艺术观。转向正面，科林伍德明确指出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
就艺术表现情感而言，科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现者自己。艺术表现情感可谓老生常谈，故而须就表现的具体内涵加以说明，对此科林伍德作了以下说明：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。”[2]科林伍德这个说明很显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。如他紧接着所言，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了；而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉不知不觉就消失无踪了。(www.xing528.com)
艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的激发情感。以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍是继承了克罗齐关于人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯言：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西，指出诗人和听众都是用特定的语言表现了特定的情感，差别在于诗人能够自己解决如何表现的问题，听众却须靠诗人的示范方能把情感表现出来。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而决不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
艺术作为想象性的创造，科林伍德着重谈了它与真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而艺术作品的创造，则只须它在艺术家头脑里占有了位置，即可说是被完全创造了出来。对于这个表现主义文论最不敢叫人恭维的只重构思不重传达的立场，科林伍德的辩解是求诸想象，以存在于作曲家头脑中的乐曲为想象的乐曲，以演奏或演唱出来的乐曲为真实的乐曲。同时强调音乐创作的例子还不同于桥梁工程师依照心中的蓝图赋形式于物质：桥梁一旦建成，形式就于桥梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于纸面上，纸面上只是音符，演奏家同样需要在心中把这些符号重新构建起来，回溯到作曲家心中那个抽象的未予物化的图式。所以艺术在心而不在物。
为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。这与中国传统美学追求的言有尽而意无穷的艺术境界，也是足可交通的。
总的来看，从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说，在西方思想史上有着深远的源流。艺术即直觉可追溯到柏拉图的诗为迷狂说，直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。再往近看，克罗齐明显受了黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，甚至照搬了黑格尔事先搭起宏伟的构架，然后削足适履充填事实的方法。当然表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮。表现和情感，本身就是浪漫主义的两面大旗。
克罗齐、科林伍德的表现主义文论在20世纪前期发生过重大影响。它强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；同时也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，这是比较辩证的。表现主义强调艺术表现情感，而不同于简单地再现，对艺术本质的探讨深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。它从表现说推出人人皆是诗人、艺术家的思想，对当时的“象牙塔”文艺、贵族主义和唯美主义倾向是一个大胆的批判。表现主义的主要缺陷，一是它的主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会现实生活相隔离，这是不符合艺术创造实际的；二是倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，这显然是片面的。
[1] 科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第58页。
[2] 科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第112—113页。
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