庞德、休姆的意象主义诗论：西方文艺理论要点

艾兹拉·庞德（1885—1972），出生于美国爱达荷州，曾就学于弥尔顿大学和宾夕法尼亚大学，1908年获硕士学位。同年在威尼斯出版第一部诗集《垂死之光》，并赴英国，定居伦敦13年。其间创作、出版了大量诗作，如《人》（1909）、《反击》（1912）、《献祭》（1912），并与休姆、弗林特等诗人一起发起“意象主义运动”，在英国培养了一批具有现代派倾向的诗坛新人。1912—1913年他曾任叶芝秘书，在文学上两人之间互有影响。他对詹姆斯·乔依斯和艾略特给予多方帮助与支持，他们后来在文学上的成功是与他的支持分不开的。1921年庞德移居巴黎，1925年又迁往意大利海滨胜地拉巴洛定居。但二战期间他曾吹捧墨索里尼法西斯政权，因此战后被美国政府定为“叛国罪”而遭逮捕，后以患精神病为由免予起诉，被囚禁于医院13年，直至1959年才获释返回意大利。1972年在威尼斯逝世。庞德从1921年起直至逝世，以50年精力创作百科全书式的自由诗巨著《诗章》，主要的理论批评著作有《严肃的艺术家》（1913）、《罗曼司精神》（1910）、《怎样阅读》（1931）、《阅读ABC》（1934）、《庞德文学随笔集》（1954）等。

托马斯·欧内斯特·休姆（1883—1917），曾就读于剑桥大学，但未获学位，是一位自学成才的文学理论家、批评家。一战时他自愿服役，1917年在法国阵亡。生前曾与庞德交友，协助庞德发起意象主义运动，甚至“意象主义”这个法文词也是首先由他提出的，庞德后来亦隐晦地承认，“我造了这个词——在休姆的基础上——认真造出一个法国没有也从未被使用的名称”^[1]。休姆主要论文在其死后由别人编为《沉思录》（1924）和《沉思续集》（1955）出版。

“意象主义”的正式提出是20世纪初叶。当时庞德任《诗刊》海外编辑，他将道利特尔和奥尔丁顿的诗以“意象主义者”的名义发表于该刊1913年第4期上。接着在第6期上他发表了《回顾》一文，其中提出他与道利特尔和奥尔丁顿三人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。”^[2]这三原则后来被称为“意象主义宣言”。1914年庞德又编辑出版了第1辑《意象主义诗选》，进一步宣传意象主义主张，扩大其影响。由于意象主义运动存在时间较短，庞德本人不是一个理论家，其诗论也不系统，所以在西方文学批评史上影响不大。但庞德意象主义在诗学、美学上还是有一些值得重视的观点和主张。

首先，意象主义独创的核心范畴是“意象”。对意象的阐释，集中体现了庞德的诗学主张。庞德说过：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体（按：亦译“情结”）。”^[3]这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”，外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两层缺一不可。

先说内层。庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。他说过，“诗歌是极大感情价值的表述”，诗歌“致力于传达精练的感情”，“给予我们人类情感的方程式”，反过来，也可以说“情感是形式的组织者”，^[4]诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。当然，他并不只关注感情，也关注思想（理性）的表达，他不止一次地提到艺术给人们提供有关“人性”和“思想”的“资料”。他说，“艺术给予我们有关心理学的资料，有关人的内心，有关人的思想与其情感之比等等的人的资料”；他甚至直截了当地提出文学“必须要求‘任何一种或每一种’思想、主张都达到明晰与生动……维持思想内容本身的健康”。^[5]可见，庞德关于诗的内在方面，强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。

再说外层。庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”（形象），才构成完整的意象。“象”，即“形象在视觉想象上的投射”^[6]。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际。他认为优秀的艺术应是“精确的艺术”，“拙劣艺术是不精确的艺术，是制造假报告的艺术”，甚至明确提出“一门艺术的检验标准是它的精确性”。^[7]因此，“凡妨碍或模糊法则的明确规定或冲动的精确表达的一切传统陈规都应当打破”；即便是诗歌韵律也应当追求“与诗中所表达的感情及感情的各种细微差别完全相称的韵律”，^[8]使韵律也能精确地表达相应的感情。他据此称赞但丁时代意大利诗人卡瓦尔坎蒂的诗具有“那种维多利亚时代诗人所没有的精确性，那种明晰的表达，不论是表现外在的事物，还是内在的感情”^[9]。可见，庞德对诗歌形象的要求是在描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。这简直有点像现实主义的主张，所以韦勒克有理由说庞德是“一个天真的现实主义者”^[10]，他“鼓吹的是精确再现现实的现实主义的翻版”^[11]。

庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉”^[12]。这种感觉来自意与象的和谐结合，内在思想感情与外在形象和形式（包括韵律）等的和谐结合，在这种和谐交融中，创作和接受主体就能获得审美自由和解放的感觉。所以，对庞德来说，完成诗歌意象，就是登上了诗歌创作的最高境界，他甚至说：“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”

与此相关，庞德对诗歌象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。他认为好诗要形成意象，须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物作适当的象征；如能用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象；而且，要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。实际上，庞德的意象论与叶芝的象征论在一点上是完全一致的，即努力使诗歌的形式、形象与所表现的思想、感情完全相符、相称，他说，诗歌韵律应“比规定的韵律更美，……比它所要表达的‘事物’的感情更为融洽，更贴切，更合拍，更富有表现力”^[13]。

据此，庞德对诗歌的形式、技巧也有严格要求。他说，艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂得外在的和内容上的技巧。具体来说，在语言运用上要尽量精练，“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词”^[14]；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响，或涵义”，庞德并要求诗人在处理“这一同音乐完全相对应的部分时，要表现得像一位音乐家”，^[15]使诗更富有音乐性。

从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。……它质朴、直率，没有感情上的摇曳不定。”^[16]

休姆在哲学上基本上接受了柏格森的直觉主义观点，后来在美学上又受到沃林格《抽象与移情》的现代主义思想的深刻影响，在诗学上他反对浪漫主义而崇尚古典主义情趣。

休姆是庞德的挚友，也是意象主义诗人，1915年庞德帮他发表了《休姆诗选》。在诗论上，他支持庞德的观点，并有所补充。

首先，他像庞德一样，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上：“直接的语言是诗，因为它运用意象。间接的语言是散文，因为它用的是死去的，变成了一种修辞手法的意象”；他又说，“意象诞生于诗歌”，它由于被用于散文而逐渐死去，因此，他呼吁“诗人必须继续不断地创造新的意象”，他甚至提出诗人的“真诚程度，可以以他的意象的数量来衡量”的标准。这是典型的意象主义美学标准。而且，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种“记录轮廓分明的视觉形象”的手段，他说，“这种新诗像雕塑而不像音乐；它诉诸眼睛而不诉诸耳朵”；它提供给读者“形象与色彩的精美图式”，“用来表现和传达诗人心中瞬息间的状态”；它“每一个词都必须是看得见的意象，而不是相反”。^[17]这些看法与庞德完全一致，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体、更明确。

其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”^[18]。为了达到意象的精确，休姆提出的基本方法是与日常语言作斗争。因为语言是公共的东西，而每个人的想法是不同的，用语言表达出来的往往是不够精确的，是向公共东西的妥协，诗人“为了清楚而精确地表达他所了解的，他必须与语言作一番可怕的斗争”，“只有通过脑力的集中努力”“才能把握住它”，使它成为精确描绘意象的工具，才能“画出他看到的任何东西……的精确的曲线”，^[19]才能凭借诗的语言“在无限的细节和努力中始终坚持”这种“确切的曲线”^[20]。休姆进一步提出，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。他说，未来诗歌中，幻想是意象派的“必要武器”，而“幻想不仅仅是加在平常语言上的装饰。平常的语言本质上是不精确的。只有通过新的隐喻，也就是说通过幻想，才能使它明确起来”^[21]。之所以要用新的隐喻，乃“是因为旧的已不再能传达一种有形的东西，而已经变成抽象的号码了”，只有新的隐喻才能传达出“具体的意象”；而“在诗中，意象不仅仅是装饰，而是一种直觉的语言的本质本身”，^[22]隐喻就是“直觉的语言”，它精确地描绘、传达出有形的意象。休姆对诗人讲，如果幻想、比喻或比拟、象征“对于要描绘出你所要表达的感觉或事物的确切的曲线是必要的时候”，也即对精确地描绘意象是必要的话，“在我看来你已获得了最高明的诗”。^[23]在此，休姆对诗歌精确描绘意象的要求也与庞德如出一辙。

此外，休姆也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有某种呼应，他要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西”^[24]。

总起来看，20世纪初期的象征主义和意象派诗论，发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式、音律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟，起了重要作用。尤其可贵的是其主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。但是，这两派诗论在哲学思想上与表现主义、直觉主义有一定联系，未能超越主观唯心主义的框架，又都不同程度存在唯美主义和形式主义倾向；它们的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且象征主义、意象主义诗派的活跃时期较短。这些都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。

[1] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第214页。

[2] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第107页。

[3] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第108、116、119、108—109、109页。

[4] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。

[5] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。(www.xing528.com)

[6] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。

[7] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。

[8] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第108、116、119、108—109、109页。

[9] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第108、116、119、108—109、109页。

[10] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。

[11] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227页。

[12] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第108、116、119、108—109、109页。

[13] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第121、109、112、120—121页。

[14] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第121、109、112、120—121页。

[15] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第121、109、112、120—121页。

[16] 庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第121、109、112、120—121页。

[17] 以上均转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第219页。

[18] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第185页。

[19] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第186、187、190、188、191页。

[20] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第186、187、190、188、191页。

[21] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第186、187、190、188、191页。

[22] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第186、187、190、188、191页。

[23] 休姆：《论浪漫主义和古典主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第186、187、190、188、191页。

[24] 转引自韦勒克《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第220页。