叶芝理性与感性统一的象征理论

威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939），生于爱尔兰的都柏林，父亲是律师、画家。1874年随家迁往伦敦，1880年返回都柏林。1886年进都柏林艺术学校学习并开始文学创作。1890年在伦敦和都柏林创建了爱尔兰文学研究会，不久成为该会领袖。1904年与格里高里夫人共同创建了阿贝剧院，团结一批爱尔兰作家创作反映民族斗争和生活的作品，促成爱尔兰的文艺复兴运动。他积极参与爱尔兰民族解放运动，爱尔兰独立后，被选为国会参议员。1939年病逝于法国罗格布鲁勒。他是爱尔兰的伟大诗人、剧作家和评论家，一生创作了大量富有民族色彩的优秀诗歌和诗剧，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之乡》、《幻泉》、《胡里痕的凯瑟琳》、《1916年的复活节》等，1923年被授予诺贝尔文学奖。他的中、后期诗作发展了象征主义创作方法。在创作的同时，他也发表了许多诗歌评论文章，发展和丰富了象征主义诗论，这些论文在他死后被收入《论文与序言》（1961）、《探索集》（1962）、《评论选》（1964）等书中。

在叶芝之前，还应提到英国诗歌评论家亚瑟·西蒙斯（1865—1945）。诚如韦勒克所指出，“法国象征主义在英国的主要传播者是亚瑟·西蒙斯”^[1]。从19世纪80年代起，西蒙斯就关注法国象征主义诗人的作品，并给予评论、介绍。1900年他出版了《象征主义文学运动》一书献给叶芝。该书虽说不上对法国象征主义诗潮作系统、深入的研究和评论，但至少是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。该书认为在法国，在每个伟大的富于想象力的作家那里，都可以发现各种各样伪装之下的象征主义，这就把法国优秀诗人、诗作全都划入象征主义门下。他强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨；又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切的一次努力，这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了；他还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义相合拍。^[2]但是，西蒙斯的象征主义观点显然并不系统，也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。在西蒙斯之后，叶芝“提出了自己的象征主义理论，它独树一帜并构成了一套引人注目和条理严密的美学、政治学乃至实践批评的体系”^[3]。

叶芝的象征主义理论是与他的诗歌批评紧密结合在一起的。早在1893年，他就与人合编了他所喜爱的诗人布莱克的三大卷作品集，并作了许多评注。他把布莱克的诗作看成一个“象征体系”，描述这一体系的第一部分题为“象征主义的必然性”，其中他论述了从瑞典哲学家斯维登堡到布莱克关于两个世界（感性的与理性的）对应的思想，认为这是象征主义的思想根基，并提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”^[4]。其意是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。

叶芝在1900年发表的《诗歌的象征主义》一文中对象征主义作了较为系统的论述。他认为，象征主义体现在包括绘画、雕塑、文学在内的各种艺术样式中，在文学中，“一切文体都旨在表现”“那种连续性的难以言喻的象征主义”^[5]。他还结合彭斯等人的诗作对象征作了具体的描述，并再次提出了隐喻与象征的区分，认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了”^[6]。这就告诉我们：（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。

关于象征的内涵，叶芝说道：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的”。^[7]这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因此，它具有打动人的魅力。叶芝据此认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的”^[8]。这就把象征主义上升到诗歌感人的根源的地位。显然，在他心目中，只有象征主义诗歌才是感人的好诗；反之，一切好诗都应是象征主义的。于是象征主义成为一杆衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺。这些论述表明，叶芝对象征内涵的阐释比瓦莱里更为明晰、准确，也更为辩证，象征主义在他诗歌理论中的地位也更高。

叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1）“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。^[9]这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。这可以说既是叶芝对象征主义诗歌的美学风格的要求，也是他不断追求的艺术境界。

叶芝象征主义理论的独特之处，还在于他把象征分为感情的与理性的两类，并论述了两者的关系。

他说，所谓“感情的象征”，即“只唤起感情的那些象征”；而“理性的象征”则“只唤起观念，或混杂着感情的观念”。^[10]在叶芝看来，单纯感情的象征，还缺乏丰富性；单纯理性的象征，也不生动，其生命是很短暂的。只有两者结合，即包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力。

叶芝对两种象征的审美效应相结合的例证作了细致入微的描述：“如果我在一行普通诗句中说‘白色’或‘紫红色’，它们唤起的感情非常简单，我无法说明为什么它们会感动我；可是，如果我把它们同十字架或者荆冠那样明显的理性的象征一起放进同样诗句中时，我就联想到纯洁和权威”，且由“微妙的联想”而引起感情和理性上对诗句无穷意义的感悟，使原来毫无生气的日常事物“焕发出难以言述的智慧的闪光”。^[11]这种审美境界只有从单纯感情的象征上升到与理性象征结合的完美象征才能达到。他还将莎士比亚与但丁作为感性的象征和“两结合”象征的代表加以比较，指出：“谁如果被莎士比亚（他满足于感情的象征从而更能引起我们的共鸣）所感动，他就同世界上的全部景象融为一体；而如果谁被但丁……所感动，他就同上帝或某一女神的身影融合在一起。”^[12]显然，在叶芝心目中，后者比前者境界更高，前者能达到人与自然的融合，而后者由于是包含着情感性的理性的象征，所以能达到类似宗教体验的与上帝合一的至高境界。叶芝对比利时象征主义、神秘主义诗人和剧作家梅特林克十分赞赏，认为他的作品体现了包含感情的理性象征。他说，像梅特林克和“当今所有那些全神贯注于理性的象征的人那样，预告了一部神圣的新书，……是一部一切艺术都在梦寐以求的书”^[13]。就是说，两结合的理性的象征，不独是诗歌应追求的神圣目标，而且也是一切艺术所应追求的最高审美境界。

通过对两种象征的区分与结合的深入分析，叶芝论述了象征主义特有的审美追求，进一步完善了象征主义理论。

从上面已可初步看出，叶芝的象征主义理论是主张感性与理性的有机结合的。下面对此再作进一步分析。

一方面，叶芝认识到诗歌象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。他说，诗歌“韵律的目的在于延续沉思的时刻，即我们似睡似醒的时刻，那是创造的时刻，它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒，使我们处于也许是真正入迷的状态之中，在这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现成为象征”^[14]。他回忆并细致地描述了自己某次创作象征诗歌的切身体验，那是从“沉思已变成出神”^[15]的过程，那个时刻惊人的奇妙的意象不断涌出，创造力特别旺盛，在不知不觉的神迷状态中完成了富有象征意味的艺术创造。据此，叶芝认为，“当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思的状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游于象征之间并在许多象征之中表现出来”^[16]。可见，叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，如他所说，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”^[17]。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。

另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。他认为，凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。众所周知，哲学、批评的才能属于理性思考、抽象玄思的才能，一般都看成与艺术创作的灵感水火不相容，但叶芝却持相反观点。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西”，于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”^[18]。这里，叶芝不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。理性能激发灵感、催化象征，叶芝的这一思想是非常深刻和精辟的，在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中，叶芝这种坚持理性与感性有机结合的观点，是十分难能可贵的。

从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。如对西蒙斯的《象征主义文学运动》，叶芝在肯定其价值的同时也批评了作者迷信直觉、贬低理性的主张。叶芝以艺术史实为例，很雄辩地指出他“忘记了瓦格纳在开始创作他那最具特色的音乐之前，曾花了七年时间整理和阐述他的观点；忘记了歌剧以及整个近代音乐，是从佛罗伦萨一位叫乔万尼·巴尔迪的家中某些谈话引起的；忘记了七星社诗人以一本小册子奠定了近代法国文学的基础”^[19]。也就是说，他忘记了理论、理性对艺术创造的巨大指导意义。叶芝并总结道：“没有一种伟大的批评作为先导，作为解释者和保护人，伟大的艺术就无从产生。”^[20]这更是把理论、批评看成艺术创造的先导和前提了。

由此可见，叶芝的象征主义理论坚持了理性与感性的辩证统一，有不少独到、深刻的见解，把象征主义理论推进到一个新的阶段。

[1] 韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第19、2页。

[2] 西蒙斯：《象征主义文学运动》，伦敦1956年版，引言。

[3] 韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第19、2页。(www.xing528.com)

[4] 叶芝等编：《威廉·布莱克作品》，伦敦1893年版，第1卷，第238页。

[5] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第52、59—60页。

[6] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[7] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[8] ④⑤叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[9] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第52、59—60页。

[10] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[11] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[12] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[13] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[14] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[15] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[16] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[17] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[18] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[19] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[20] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。