文学理论今解：叙事声音揭秘

叙事声音的基本特征是复调性。俄苏著名文学理论家巴赫金，从根本上区分开了诗中的声音与叙事中的声音，前者是单调性的独白冥想，后者则是复调性的对话。在巴赫金看来，大多数诗歌体裁不具有内在对话性，不利用对话性来达成艺术目的，而是自我实现，对自身全面直接地负责，诗人就生活在自身这一语言中，生活在这种抽去了一切他人意向与语调的、严格统一的、独白的、封闭的与个人化了的声音中。与诗不同，叙事作品则以多语体、杂语类与多声部为声音特征，除了在表层上运作着社会历史上四散分解的现实杂语以外，在深层上则始终包含着作者、叙述者与人物的声音，通过这三重声音的灵活交织而突出着对话意向。

作者的声音是现实生活中的叙事作品作者直接在作品中发出的声音。其典型表现便是“元叙事”——站在真实世界谈论虚构世界的叙事活动。例如:

也许，激励他这样做的，还有另外一个更重要的原因，一件更严重、更贴近他心坎的事情……可是，关于所有这一切，读者到时候自会逐步知道的，只要有耐心读完眼下这部小说，这部小说很冗长，以后越是接近收场部分，场面展开得就越是广泛，越是开阔。

——果戈理：《死魂灵》

我们这些理解生活的人，才不把数字放在眼里呢！我乐于把这个故事的开头写得像篇童话。

——圣埃克苏佩里：《小王子》

请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。

——张爱玲：《沉香屑·第一炉香》

叙述者的声音是叙事作品中正在叙述故事的叙述者发出的声音。表面上它往往很像作者的直接声音，但其实是另一种不同的声音。例如:

就在这个时候，她发现了对面墙上的那只蜈蚣。她压低嗓门叫了一声，好像唯恐吓跑了那条虫子：“一只蜈蚣！”(www.xing528.com)

——罗伯—格里耶：《嫉妒》

这是二十世纪中期法国新小说的片断。新小说以作者与叙述者隐退于幕后、故事尽最大可能客观现身而著称一时，但即使在有着这样明确创作意图的小说作品中，叙述者的影子也不曾完全消失。《嫉妒》叙述了一个有趣的故事，故事里隐藏着丈夫的视角，他不停地变换方位偷窥着妻子阿×与第三者弗兰克的一次次幽会场景，却不愿流露自己的存在，罗伯—格里耶试图以此来实践新小说的想法。但尽管叙述者尽了最大努力掩饰自己的存在，一些细节描绘上仍不可避免地带出了叙述者存在的蛛丝马迹，上引文字中的“那只”二字，无意中便告诉我们，蜈蚣不是别的，就是特指的那条，于是丈夫的存在从中得到了暴露。因为在这个场景出现之前丈夫已看到过同一条蜈蚣：“尽管光线很暗，还是可以在正对着阿×的墙壁上看到一只中等大小的蜈蚣（有手指般长短）……”对当事人阿×来说，无所谓“那只”，她自始至终仅仅看到一只，“那只”这个带有空间方位指称性质的修饰性副词，只能出自正躲在暗处偷窥着阿×一举一动的丈夫之口，出自他因从不同方位重复偷窥到同一事物而不自觉作出的客观化指称，他的这一指称，其实也便向我们指出了他自己的存在。而丈夫的存在，就是叙述者的存在。这就是叙述者在叙事活动中发出的独特声音。

人物的声音则是叙事作品中由单个人物发出的独白与不同人物之间进行的对话所组成的共同声音。这是我们阅读叙事作品时扑面而来、最为直观地感受到，因而最为熟悉的一种声音。

这样，上述三种基本叙事声音便相应地形成了三组六对复调关系，即：作者=人物、作者≠人物；作者=叙述者、作者≠叙述者；叙述者=人物、叙述者≠人物。可以由表及里地来分别辨析这三组六对复调关系。

先看作者与人物的声音关系。表面上，在某些情形中作者声音能等同于人物声音，比如当我们撰写总结汇报之类文字时，文中出现的那个作为人物的“我”确实就是现实生活中的自己。然而，显然，总结汇报在通常理解中不属于文学范畴，其语言行使及物功能，以客观的说明性为自身特征，是近于科学文体的应用文。所以，将以人物面目现身的“我”简单混同于作者，不是文学叙事的真实声音。这在深层次上是由于，作者作为现实中存在着的完整的人，同时交织着入场与离场这人生本体两重性，而叙事作品中的人物主要则是以单纯入场着的在场者面目现身的，并不具有显著的离场意向，这便与前者在性质上拉开距离而呈现出了区别。

再看作者与叙述者的声音关系。每每均在叙事作品中以“我”字出之的这两种叙事角色，常常显得相似而很容易被人混淆起来。其实它们也不是一回事。上述《嫉妒》的例子便证明了这点：作者是罗伯—格里耶，叙述者则是正在行使偷窥行为的丈夫。这里再举出更形象地说明问题的一个例子。在美国十九世纪著名作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》中，船长亚哈率全船水手完成艰辛的复仇，与狡黠的白鲸同归于尽，后者死前掀起的滔天巨浪，将所有人卷入了大海，从理论上说应是无人幸免的。既然所有目击现场的当事人都死了，又是谁向我们这些后人讲述这个英雄气十足的传奇故事的呢？只能是上帝。这个云端中的造物主，冷静而全能地默察着所有的一切，并把它作为过往曾发生的一个事实予以报道。问题是，这样的全聚焦视角既不高明，也因虚设出一种全知全能的力量而在伦理上显得不人道。麦尔维尔没有这样写。他让一个名叫以实玛利的水手幸存下来，作为唯一的存活者向世人讲述这个故事，这便不再让作者来简单报道一桩其报道者身份显得虚假的过往事实，而是让故事中人来叙述当下正新鲜发生的现场事实。这个例子便形象地证明了作者与叙述者的声音差异。有人可能会问：自传体作品中的“我”，是否即作者？其实仍是叙述者，而不能简单理解为作者。因为作者作为现实中存在着的完整的人，同时交织着入场与离场这人生本体两重性，而叙事作品中的叙述者主要则是以单纯离场着的观看者、反思者面目现身的，并不具有显著的入场意向，这也与前者在性质上拉开距离而呈现出了区别。

最后看叙述者与人物的声音关系。比起前两组关系来，这组关系显得复杂些。原因在于叙述者偏向离场，人物偏向入场，但离场与入场在真实人生中是始终交替着的，因而这两种声音便必然既有联系又有区别。联系在于，有时在叙事活动中这两种声音具有重合性，如前所述，内聚焦视角便体现着叙述者与人物在声音上的重合。区别则在于，由于两者不同，其趋同才会产生出特殊的叙事效果，一些试图消除它们之间距离的努力，恰恰说明它们不是一回事。很能说明这点的叙事现象，是文学叙事活动中的自由间接引语。文学叙事活动中具有四种基本的引语形式。一是直接引语——他说：“我准备从下学期开始学习文学理论。”二是自由直接引语——我准备从下学期开始学习文学理论。三是间接引语——他说他准备从下学期开始学习文学理论。四是自由间接引语——他准备从下学期开始学习文学理论。可见，自由间接引语是相对于直接引语、间接引语与自由直接引语而言的引语形式，它用第三人称写第一人称，采用叙述者的声音，却在读者的心中唤起作为人物的声音、动作与心境，从而融合着离场与入场。例如福楼拜的《包法利夫人》中描写爱玛做着与情人私奔的美梦：“她乘了驿车，四匹马放开蹄子，驶向新国度，已经有一星期了；他们到了那边，不再回来。他们走呀走的，交起胳膊，不言不语。他们站在山头，常常意想不到，望见一座壮丽的大城，有圆顶，有桥，有船，有柠檬林和白大理石教堂，教堂的尖钟楼有鹳巢。大石板地，他们只好步行；妇女穿着红束腰，举起地上的花一把一把献给你……”看起来来自以第三人称写出的叙述者声音，但仔细品味，传达出的是爱玛的心境与感受，是第一人称的所想所见，即人物声音，这段话若是改换成纯第三人称或纯第一人称，便会与现场隔阂而失去身临其境的现场活力。同样的例子还可以举出金庸《鹿鼎记》中这样的描写：“韦小宝于男女之事，原也似懂非懂，至此为止，已是大乐。只盼这辆大车如此不停行走，坐拥玉人，走到天涯海角，回过头来，又到彼端的天涯海角，天下的道路永远行走不完，就算走完了，老路再走几遍又何妨？天天行了又宿，宿后又行，只怕方怡忽说已经到了。”也属于典型的自由间接引语。对此的辨析是有趣而有益的。

从以上分析，尤其是最后有关自由间接引语的讨论中，我们便可以理解，叙事中的“叙”作为离场反思的一面，观看着故事，叙事中的“事”则作为入场感受的一面，成为着故事。既成为着故事，又观看着故事，这与人生始终处于成为着自己与观看着自己的张力中，是内在一致的。这也就是叙事在今天作为活的文学思想方式正在成为一种国际学术前沿新动向^[1]，积极进入人文学科、社会科学乃至自然科学研究的原因。最近几年，国外这方面的研究中出现了对“事件”的重视，使作为发展趋势的“事件”范式意味深长地展开了。这使文学的叙事作为活的思想方式积极进入非文学领域特别是理论学术研究领域，成为了颇令人向往的未来前景。

[1] 如Patricia Leavy所著Fiction as Research Practice（2013）等。