用近代以来的文学观念看，叙事主要包括小说与戏剧，它与以诗歌为代表的抒情构成了文学。叙事与抒情的区别，来自语言的不同状态。这符合我们阅读文学作品时的直观感受。小说总是使读者期待“下文如何”，诗却短小精悍、呼唤读者精细玩味，小说会因其长度而使读者迷失叙述事件的前后次序，诗除非相当长，读者很少会在阅读的时间间隔上发生困难。[1]所以对叙事作家来说，“比眼前写的这一页更加重要得多的，是将要到来的那一页，是还隔得很远的那一页，而这一页就是为了那一页而在暗中写作”[2]。“每次我们的作者要结束一个句子的时候，我们作为读者和听众都会下注（虽然是无意识的）”[3]，这是读诗时一般不会发生的情形。由此可以解释读小说比起读诗来更容易使人遗忘的现象，诗并不容易被遗忘，读诗时我们不会轻易跳过某个词，“相反，面对遗忘，小说是一座极不坚固的城堡”[4]。因为叙事语言与抒情语言在状态上是不同的。
对这种不同作出了深刻揭示的，是二十世纪俄国形式主义文学理论家罗曼·雅各布逊。他发现，抒情语言是隐喻性的，叙事语言则是换喻性（转喻性）的。“相似性原则是诗歌的基础；……相反，散文基本上是由邻近性促成的。因此，对诗歌来说，隐喻是最容易接受的东西，而对散文来说，转喻是最容易的东西。”[5]他指出，语言具有选择与组合这两种功能，选择功能指对应的相似性，如“狐狸精妲己”一语用“狐狸精”对应于、隐喻妲己。组合功能则指连接的相邻性，如“狐狸再狡猾，也斗不过好猎手”一语用“猎手”在因果组合的关系上连接“狐狸”。诗歌语言以隐喻性为主，更关注词语与词语的近似关系。与诗不同，小说与戏剧语言却以组合功能为主，关注事项的前后连接与对词语的选词造句，完成整体表意工作。所以，我们常常看到文学史上的很多小说可以被续作，如《后西游记》、《水浒后传》等，却几乎从未听说过诗歌也可以被续写，一位诗人写了诗歌上半部分，由另一位诗人续写下半部分，这恐怕是不可思议的事情。即使时代发展到今天，出现了各种在写法上不断出新求异的小说与戏剧，换喻性在它们语言中的主导地位仍未动摇。劳伦斯运用重复使换喻文体带上隐喻效果，普鲁斯特将隐喻色彩融于换喻技巧，都是让隐喻成分积极吸收于换喻本性的苦心尝试，叙事作品中隐喻表象下的换喻实质，才是我们理解它们时的根本。如果换喻性的小说被当成了隐喻性的诗歌来写，失败便往往难以避免，如新武侠小说代表人物古龙的长篇小说《天涯·明月·刀》开篇:
“天涯远不远？”
“不远！”
“人就在天涯，天涯怎么会远？”
“明月是什么颜色的？”
“是蓝的，就像海一样蓝，一样深，一样忧郁。”
“明月在哪里？”
“就在他心里，他的心就是明月。”
“刀呢？”
“刀就在他手里！”
“那是柄什么样的刀？”(www.xing528.com)
“他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁，有时一刀挥出，又仿佛是空的！”
这样的开头已人为奠定下了整部小说在语言上的散文诗特征。单独抽离开来看，或许也不乏意蕴，但整部长达数十万言的作品从头至尾皆采用这种语言风格，便埋下了“有佳句而无佳篇”的失败种子。[6]人们读小说的期待毕竟有别于读散文诗的期待，故事情节的推进不断被蓄意用数十万言的隐喻对应做法频频打断并取代，带来的是作家与读者的双重高度疲乏：“一部小说从开头到结尾，都用变换了的不同寻常的陌生语言的话，读者还不看得累死？那陌生化效果不也就没了嘛。”[7]这部作品在报上连载一段时间即遭到读者抗议，并非没有道理，古龙自己事后也发自内心地承认“写这一部是他一生中最累、最痛苦的”[8]，问题出在刻意求新而导致文体的不恰当错位，如同西方学者评论《尤利西斯》时所说，“由于过多地注重与小说特定内容毫无关联的文体试验，使小说本身的连贯性受到破坏”[9]。这类情况反过来证明了叙事语言的换喻性。
[1] ［美］雷班：《现代小说写作技巧》，戈木译，陕西人民出版社1984年版，第8—10页。
[2] ［英］卢伯克等：《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第169页。
[3] ［意］艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，三联书店2005年版，第8页。
[4] ［捷］昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版，第193页。
[5] ［英］霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1997年版，第80页。
[6] 温瑞安：《谈〈笑傲江湖〉》，重庆大学出版社2009年版，第35页。
[7] ［日］筒井康隆：《文学部唯野教授》，何晓毅译，人民文学出版社2007年版，第73页。
[8] 曹正文：《武侠世界的怪才》，学林出版社1990年版，第81页。
[9] ［英］康诺利：《现代主义代表作100种提要》，李文俊等译，漓江出版社1988年版，第49页。
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