日常活动的根本性质显然是在大于说。因为，日常活动是一种纯粹以入场感受为目标的活动，在时间观上是向当下看的，入场者自如地体验着场内一切时，随顺着时间的线性展开，但他并不察觉到时间本身，即对正在流逝着的时间是缺乏自觉意识的，因为他在场内占据着一个始终无法被自身所看见的视点，只要他在场，这个视点对他而言始终成为着盲点。一个人因悲伤而痛苦，被抛入了德国哲学家海德格尔所说的上瘾与冲动等境况，难以拔身出来、获得新立足点，尽管获得着一时与一己的宣泄畅快，却没有对自身在场中所处位置的遮蔽性积极进行反思，未看清与说出它，即未在语言中澄清它，以至于成熟的作家“从来不理解几乎每一个人正在经受着痛苦时怎么可能把那些痛苦具体地写出来”[1]。这种现场感虽然显得纯粹，却是非本真的存在。在这种状态中，人与世界并未融合为一体。
对此不难举例说明。例如，清代大词人纳兰性德有很著名的一句词曰“情到浓时情转薄”，为什么男女之间炽热的爱恋达到高潮时，它就要很快面临转薄的危险了呢？因为“情到浓时”是一种纯然的入场，它高度激动，沉醉于其中，而浑不顾“崇高无比、极端炽烈的爱是不能与生命共存的。它太强烈、太伟大了，唯有死亡能容纳它”[2]，这不就是在场导致的盲点吗？日常生活对反思的普遍性排斥，由此得到着证明。又如，流行一时的“朦胧诗”概念是否经起得推敲呢？这个一度在上世纪七十年代末、八十年代初昙花一现的文学流派，在今天或许值得进行深入的反思。古今中外，有哪首诗无须以“朦胧”为自身基本性质呢？只要是诗歌，就必然以意在言外的朦胧性为题中应有之义，这应该是不争的事实。在这种情况下，往“诗”前面再刻意加上“朦胧”这一修饰性定语，其意图就值得怀疑了。赞成这一概念的人中，不少人认为，“朦胧”指作者的艺术世界是含混的、没有充分看清因而无法提供客观的。如果这就是所谓“朦胧诗”，那它就根本不是艺术，而是些附着在“朦胧诗”概念之上的衍生物：没有世界、没有塑造，连作者本身也没有弄清的废话。因为这种一厢情愿的理解混淆了、等同了艺术情感与日常情感，没有意识到前者必然只能是对后者的审美超越，实现这种审美超越的动力在于与日常情感拉开距离，即对后者进行反思与澄清。而一旦介入反思后，“朦胧”则指作品可以作出多种解释，那么这样的作品其实并不朦胧，而是具有非此不可的确定性与客观性：这是一个被充分领悟了的世界。正因如此，这些作品有作出众多理解的可能，它们面向各个理解者，但前提是它们已被上升至语言层面来理解、被积极地语言化，从而兼顾了场内景象与视点在场内所占据的观看位置。
[1] ［奥］卡夫卡：《卡夫卡日记》，阎嘉译，四川人民出版社1999年版，第470页。(www.xing528.com)
[2] ［西］布努埃尔：《我的最后叹息》，傅郁辰、孙海清译，凤凰出版社2010年版，第189页。
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