中国现代文学：4个创作潮流与趋向

对于这一时期文学创作起着重大影响的有两个因素。首先是社会、历史的巨大变动：30年代的中国，在西方工业文明冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而广大内地农村封建宗法统治（及其生活方式）则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层，对知识分子到民族资本家、工人、农民以至市民阶层命运和思想、感情、心理产生巨大冲击，引起了从中心城市到一切穷乡僻壤社会生活的急剧震荡。中国革命的历程已由“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。“中国社会向何处去”成为时代意识的中心。如果说“五四”是个性解放的时代，现在就进入社会解放的时代，不仅人的思考中心发生转移，思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。从前者向后者转变的过程在20年代的中后期即已开始，到这一时期后者终成为主导方面。从20年代人生观问题大论战到这一时期中国社会性质问题的大论战，正表示了这种转变。正是在这样的社会历史背景下，一大批“新人”涌入文学队伍，导致了中国作家结构的重大变化：中国的第一代作家大都来自封建旧营垒，是士大夫阶级的逆子，他们以对旧家庭旧传统旧思想的批判开创了现代文学的思想启蒙时期；新一代的作家则来自更广泛的社会阶层，在从事文学活动之前，有着丰富的人生经验，正像鲁迅评论叶紫所说的那样，“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历”^〔42〕，他们进入文坛必然大大密切文学与广阔的现实生活、时代与各阶层人民的联系，带来社会全方位的观察、思考、描写的视野与角度。30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、相互冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别（潮流）之间的对峙与互渗。大体说来，“海派”是30年代以上海为中心的东南沿海城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，他们依托于文学市场，既享受着现代都市文明，又感染着都市“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。而以北京等北方城市为中心的京派是一批学者型的文人，也即非职业化的作家。他们一面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学（学术）的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化：这是一群维护文学的理想主义者。而左翼作家则自觉以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级阶级斗争的工具。三大文学派别（潮流）创造了不同的文学景观，但又统一生存于30年代社会、思想、文化的大背景之下，因而在整体文学的张力场上又显示出某些共同的趋向，在整个现代文学历史发展中展现出一种时代文学的特征。

首先是文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。在这一文学新时期的最初阶段，出现了一大批表现个人走向社会历程的作品，茅盾的《蚀》、《虹》，叶圣陶的《倪焕之》，丁玲的《一九三六年春在上海》等作品，着重反映这一过程的艰难和痛苦；殷夫的《一九二九年五月一日》等诗歌则充满激情地抒发了“个人”融合在“集体”之中的幸福、自豪和充实。正像茅盾早已注意到的那样，这时期“甚至写恋爱时也从礼教与恋爱的冲突到革命与恋爱的冲突了”^〔43〕。所谓“革命与恋爱的冲突”，实质上也是从个人感情生活的角度反映个人在走向社会过程中的矛盾与抉择。在文学随之“从家庭到十字街头”以后，“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点。围绕这一中心，展开了多方面的题材与主题，其中，最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层（农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家……）的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。这一时期最杰出的作家茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺、田汉、洪深、艾青、丁玲、张天翼、李劼人、沙汀，等等，都为这一时代中心主题与题材所吸引，并在此基础上建造了各自独特的“艺术世界”。如茅盾的飘摇中的民族资本家家族与老舍的破产中的市民社会等等，就连沈从文这样的与时代拉开距离的作家，也并不讳言自己的创作动机出自农村“变动中的忧患”。沈从文苦心经营的供奉着“人性”的“希腊小庙”，那古朴的田园式的艺术世界仍然是对30年代农村社会变动的曲折反映。1931年“九·一八”事变之后面临殖民地化威胁的中华民族的命运，又成为作家关注的焦点，产生了新的题材和主题，为下一阶段文学的发展做了准备。这个时期文学表现领域的开拓是全面的，艾芜、周文、马子华、蔡希陶把被社会与文学遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民的命运、性格、心理，以及与人的命运织为一体的大自然带进了现代文学领域；沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式，也是首次为现代文学所关注的。文学失去狭隘性之后得到的是生活本身那样的丰富性——不仅有“五四”时期作家最为注意的普通人平凡的人生，也有特殊境遇下的特殊的人生；作家的创造个性在这种丰富性里得到了发挥。每一个作家所能涉猎的领域自然还是有限度的（在这一时期也出现了一些同时涉及许多领域的“全景式”的作家），但各个不同的作家的创作汇合起来，就构成了30年代社会全貌的百科全书式的反映，组成了具有深广历史内容的时代史诗。

文学内容的变化必然引起文学形式的变化，如果说注重个性解放与思想解放的“五四”是抒情的时代，着重社会解放的现代文学第二个十年就是叙事的时代。“五四”时代最便于表现作者个性的“散文小品文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”；而在30年代，能够容纳较为广阔的社会历史内容的小说，特别是中长篇小说成为最有成就的文学样式，与中长篇小说具有类似的功能的多幕戏剧也获得了引人注目的成就。这一时期涌现出来的最具有文学才华的作家，如茅盾、巴金、老舍、沈从文、曹禺，所产生的最杰出的代表作品，例如《子夜》、《家》、《骆驼祥子》、《边城》、《雷雨》、《日出》，都集中于这两个领域，绝不是偶然的。就每个文学样式的内部结构而言，30年代散文领域得到最充分发展的是着重于社会批评的杂文和叙事体的报告文学，抒情散文小品的成就则逊于“五四”时期。“五四”时期曾拥有众多读者的，郭沫若、田汉创造的诗体戏剧，此时已不居主导地位，以曹禺、夏衍为代表的，通过时代性戏剧冲突，表现具有重大意义的社会主题的散文体戏剧，代表着这一时期戏剧的最高成就。这一时期诗歌领域着重于表现时代社会内容的革命现实主义创作，出现了从抒情到叙事、从短到长的新的倾向。茅盾解释说：“这是新诗人们和现实密切拥抱之必然结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从‘书房’和‘客厅’扩展到十字街头和田野了”^〔44〕；坚持抒情诗写作的后期新月派与现代派诗人也在“现代都市病”的抒发中获取了新的诗情与诗的艺术。在小说领域，尽管短篇小说的进步也是惊人的，但作为这一时期小说艺术的代表和标志的，仍然是长篇小说。其他文体向小说的渗透仍在发展：“五四”时期由鲁迅开创的诗体小说、散文体小说，这一时期在沈从文、艾芜、萧红等作家那里得到了发展；而小说的戏剧化也是这一时期新的文学现象，许多作家都在追求把尖锐的戏剧性冲突集中在同一场景中，通过富于动作性的对话描写来展示人物性格。

这一时期在艺术表现上也获得了某些新的特点。茅盾在本时期初回顾“五四”时期的创作时，曾经抱怨“这时期的作品并没有表现出‘彷徨’的广阔深入背景……而只描写了一些表面的苦闷，也就是因为这个原因，所以此时期的作品缺乏浓郁的社会性”^〔45〕。在那自我意识刚刚被唤醒的时代，作家们热衷于个人主观感受、情绪的抒发，而相对忽略时代背景、社会环境的描写是完全可以理解的。而这一时期的作家，置身于剧烈变动的现实，努力想了解这些变化的实质，认识它的趋向，慢慢从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会，或者用丁玲的话来说：“我把我的作风从个人自传式的写法和集中于个人，改变为描写社会背景。”^〔46〕诚然，在开始阶段，发生了将时代、社会与个人对立，只注意时代气氛的渲染、社会背景环境的描写，而忽视个人性格刻画的偏差，丁玲的《水》即是这样的作品。经过一段曲折，作家（主要是左翼作家）对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证的把握。一方面，个人命运，特别是个人性格的描写受到重视（真正意义上的“性格小说”是从这一时期开始的）；另一方面，从“人是社会关系的总和”的历史唯物主义观点出发，注意从时代、环境、社会关系的影响上去把握与描写人的个性的形成与发展，描写“典型环境”的“典型性格”，成为第二个十年中后期左翼作家创作的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。在这一时期，京派作家的创作中，强调文学的独立性与创作个性，在表现有关“人性”的某些普遍性的主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色，艺术上也更讲求独创性；而在海派作家的笔下，出现了环境（都市）与人的对立而导致人的异化主题，并产生了相应的艺术形式上的特点。

这一时期叙事体作品中，心理刻画艺术得到了特别重视与发展。这自然是与前述作家对社会大动荡过程中各阶级的心态的特殊关注联系在一起的。因此，社会结构剖析与心理结构剖析的统一，成为这一时期心理刻画的重要特色。作家明确地揭示了心理活动的历史背景与社会阶级基础，同时注意从社会历史的运动中去把握和显示人的心理活动的发展动势，避免了静止的心理描写，并达到了一定的历史深度。茅盾、丁玲、吴组缃是这一时期这类心理小说最杰出的代表。京、海派作家在心理分析，特别是潜意识的开掘上也取得了引人注目的成绩。在戏剧艺术中，努力挖掘与显示戏剧语言中丰富的心理内涵，取得了长足的进展，曹禺、夏衍的戏剧是其中最足称道的成果。讽刺艺术在这一时期左翼作家与非左翼作家中都得到了发展，形成了尖锐的社会政治讽刺与温厚的世态嘲讽两大派别，并且出现了张天翼与老舍这样的杰出的讽刺艺术家。

题材不断扩大，具有无限丰富性、复杂性与生动性的现实生活尽收作家眼底，作家个人艺术创作就有了更多的选择与发挥的余地；这一时期的许多作家的创作都经历了一个“不断寻找自己”的过程，在找到了“自己”以后就形成了自己独有的艺术世界。在这一时期比较成熟的作家大抵都有适合自己的独特表现对象，自己的观察与评价生活的独特角度与有利于自己艺术才能发挥的艺术手段与艺术风格，从而形成了属于自己的“艺术世界”，如茅盾的“都市生活世界”、老舍的“北京小市民世界”、巴金的“热情忧郁的青年世界”、沈从文的“湘西边城世界”等等。由于这一时期对继承传统的理论提倡，批判地吸收传统文学的营养，发展新文学的自觉程度有了很大提高，随着作家对民族生活、民族性格与民族心理的把握的日益准确，对民族语言的运用的逐渐圆熟，加上对民族传统表现手段的有意识的借鉴，开始出现了一批具有鲜明的民族风格与个人风格，同时又有现代品格的代表作品，如鲁迅《二心集》、《伪自由书》中的杂文与《故事新编》，茅盾的《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，沈从文的《边城》，曹禺的《日出》、《原野》，艾青的《大堰河，我的保姆》，戴望舒的《乐园鸟》等等。这些都表明中国现代文学正趋于成熟。

个人风格、民族风格与时代审美特征的形成几乎是同时的。鲁迅在《小品文的危机》里曾经谈到“五四”时期与30年代散文小品所显示的时代审美特征的变化。他指出，在“五四”时代，散文小品“自然含着挣扎和战斗”，但“也带有一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密”的，这固然是因为“取法于英国的随笔”，“是为了对于旧文学的示威”，同时也是“五四”个性解放时代所要求的；鲁迅强调，在“风沙扑面、狼虎成群”、社会矛盾空前尖锐的30年代，“雍容、漂亮、缜密”风格的作品必然成为“供雅人的摩挲”的“小摆设”，失去了时代的意义。时代所要求的是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大”、“锋利而切实”，正是一种壮阔、厚实的力的美。在思想与文学倾向上不同于鲁迅的京派批评家刘西渭也同样注意到了这一时代的审美特征，他指出：“没有比我们这个时代更其需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是‘五四’运动以来最中心的表征。”^〔47〕这一时期另一位重要的文艺批评家茅盾也对文学的“力”的表现做了补充的说明，指出，“力的表现”不限于“剑拔弩张”，“咄咄逼人的作品”，更有意义的是“温醇的愈咀嚼愈有力的作品”，后者是以“丰富的生活经验和真挚深湛的感情”为后盾的^〔48〕。应该说，这一时期既产生了大量尖锐、锋利的“咄咄逼人”之作，也不乏底蕴厚实的“愈咀嚼愈有力”的力透纸背之作。中国现代文学到第二个十年已经逐渐形成了自己的历史特点，即：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度，以及从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美，这同样也是中国现代文学日趋成熟的重要标志。

注释

〔1〕麦克昂（郭沫若）：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8号。

〔2〕徐志摩：《新月的态度》，《新月》创刊号。

〔3〕1930年11月26日上海《民国日报》。

〔4〕参见《苏联“无产阶级文化派”论争资料》，人民文学出版社1980年版，第89页。

〔5〕载《文化批判》1928年第2号。

〔6〕钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳》月刊1928年3月号。

〔7〕成仿吾：《打发他们去》，《文化批判》1928年第2号。

〔8〕〔9〕《革命时代的文学》，《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第3卷，第421页。本章以下所引鲁迅言论皆引自同一版本。

〔10〕《现代新兴文学的诸问题·小引》，《鲁迅全集》第10卷，第292页。

〔11〕《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第543页。

〔12〕〔13〕《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第84页和82页。

〔14〕〔15〕《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。

〔16〕〔17〕参见茅盾《读〈倪焕之〉》与《写在〈野蔷薇〉的前面》，两文分别见《茅盾全集》第19卷211页和第9卷523页。

〔18〕冯雪峰：《社会的作家论·题引》，《冯雪峰论文集》上册，第12—13页，人民文学出版社1981年版。

〔19〕《木刻记程·小引》，《鲁迅全集》，第6卷，第48页。

〔20〕《拿来主义》，《鲁迅全集》，第6卷，第38页。

〔21〕胡秋原：《勿侵略文艺》和《艺术非至下》，见《文化评论》第4期和创刊号。

〔22〕苏汶：《论文学上的干涉主义》，《现代》第2卷，第1期。(www.xing528.com)

〔23〕瞿秋白：《文艺的自由与文学家的不自由》，《现代》1932年第1卷第6期。

〔24〕载《现代》1933年第4卷第1期。

〔25〕梁实秋：《文学与科学》，《偏见集》，正中书局1934年版；又见《梁实秋论文学》，台北：时报出版公司1981年版，第373页。

〔26〕朱光潜：《我对于本刊的希望》，《文学杂志》1939年创刊号。

〔27〕沈从文：《边城·题记》，《沈从文文集》第6卷第68页，三联书店1983年版。

〔28〕朱光潜：《谈美·开场话》，《朱光潜全集》第2卷，第6页，安徽教育出版社1987年版。

〔29〕《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷第204页。

〔30〕《文学的阶级性》，《鲁迅全集》第4卷，第127页。

〔31〕梁实秋：《文学与革命》，《新月》1928年第1卷第4期。

〔32〕林语堂：《生活的艺术》，上海西风社1941年版。

〔33〕〔35〕《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第575页和第576页。

〔34〕《题未定草·七》，《鲁迅全集》第4卷，第426页。

〔36〕《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第494页。

〔37〕次年6月，沈从文又在《大公报》文艺副刊上发表《一封信》，重申上文的观点。

〔38〕载《创造周报》1923年第25号。

〔39〕刘西渭：《咀华集·跋》，《李健吾文学评论集》，宁夏人民出版社1983年版，第1—3页。

〔40〕〔41〕刘西渭：《自我和风格》，《李健吾文学评论集》，宁夏人民出版社1983年版，第216和214页。

〔42〕《叶紫〈丰收〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第220页。

〔43〕茅盾：《关于“差不多”》，《茅盾全集》第21卷312页。

〔44〕茅盾：《叙事诗的前途》，《茅盾全集》第21卷311页。

〔45〕茅盾：《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》第19卷211页。

〔46〕转引自尼·韦尔斯《续西行漫记》。

〔47〕刘西渭：《叶紫的小说》，《李健吾文学评论集》，宁夏人民出版社1983年版，第159页。

〔48〕茅盾：《力的表现》，《茅盾全集》第19卷530—571页。