三自由主义作家文艺观与两大文艺思潮的对立

30年代文艺思想领域呈现出极为活跃的状态：第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动想结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。两大思潮之间论争频繁展开，其激烈程度远远超过第一个十年。这是与这一时期政治斗争尖锐化程度相适应并由其所决定、制约的。由此决定了这一时期两大思潮论争的特点：论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治革命的关系，文艺与生活、时代的关系，文艺与人民的关系上，而文学艺术内部关系问题、美学范畴问题，却未能得到全面的探讨；每一个提上日程的争论问题，都未能充分展开，问题的讨论显得浮光掠影。马克思主义文艺思想在与自由主义文艺思想论争的过程中，在不断克服自身的“左”倾幼稚病的过程中，不仅成为无产阶级文学运动的指导思想，而且对众多追求革命的文学家产生巨大的吸引力，构成30年代文学的主潮；而自由主义文艺思潮在理论和创作实践上也有不可忽视的实绩，并在文学史发展的大的背景下对主流派文学起某种补充的作用。

这一时期自由主义作家在理论上的主要代表人物梁实秋、朱光潜、沈从文等，在他们的理论宣言中，都公开地表示反对“为艺术而艺术”。梁实秋认为，“文艺而躲避人生，这就是取消了文学本身的任务”，“文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性描写，然后才有力量”^〔25〕。朱光潜也明确表示“十九世纪所盛行的‘为文艺而文艺’的主张是一种不健全的文艺观”^〔26〕。沈从文则希望自己的作品能给那些“对中国社会变动有所关心”、“各在那里很寂寞的从事与民族复兴大业的人”以“一种勇气同信心”^〔27〕。这反映了半封建半殖民地落后国家的自由主义作家不可能完全无视民族、国家的呼唤，他们也是以自己的不同于革命作家的方式，通过也许是更为曲折的道路，与自己的民族、人民以及社会现实生活保持着或一程度的联系。他们也在以自己的方式思考社会人生，探求民族复兴的道路。在动荡转换的30年代，尽管自由主义知识分子处于严重的精神危机之中，但这一时期他们的文学主张却很少受到西方世纪末文学的消极影响，较少颓废、享乐的色彩，而显示出某种严肃性：严肃地自我内省，严肃地表现、思考社会人生。

朱光潜下述总结性的观点在这一时期自由主义作家对于政治、社会、艺术的思考中带有典型性：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起……要求人心净化，先要求人生美化。”^〔28〕重视与强调文学“洗刷人心”、再造民族灵魂的作用，在这一点上，与“五四”时期的文学启蒙思想是有某些继承关系的。“五四”时期“改造国民性”的文学主题在这一时期某些自由主义作家的文学作品里，得到继承与发展，并不是偶然的。但是，如果说“五四”思想革命运动中夸大思想启蒙作用还只是一种理论偏差，在以根本改变社会制度为目标的政治革命已经成为时代中心的30年代，把社会问题的症结归之于“人心太坏”，并与社会制度根本改造对立起来，就显得不合时宜。这些自由主义作家既不满意国民党政权，更对日益发展的工农力量心怀疑惧，他们尽管保留着反封建的思想革命要求，在一定程度上可以承认文学的思想启蒙、道德进化作用，但对政治斗争（特别是作为政治斗争集中体现的党派斗争）却采取贵族式的不介入的清高态度（事实上却不可能不介入），绝对不能容忍文艺成为政治斗争的一翼。他们一再申说文艺的超功利性与独立性，正是这种抗拒心理的反映。自由主义文艺理论家们反复强调的“超脱现实”的原则，即所谓“艺术和实际人生的距离”，在美学上自有一定的积极意义，反映了艺术创作的某些规律；但作为一种强调独立的文艺观，又是与当时强调现实批判和社会功利性的文学主潮相对立的。这样，无产阶级文艺与自由主义文艺在思想理论上的斗争，就不可避免。

两种文艺思潮的论争贯穿30年代，比较重要的是左翼作家与“新月派”的论争。

1927年左右，原“现代评论派”的骨干胡适、徐志摩等陆续到了上海。1927年春创办新月书店，由胡适任董事长，1928年3月又创刊《新月》杂志，主要撰稿人有徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等。新月派的主要理论家梁实秋并不讳言，他们的聚集是因为不能不正视这种紧迫的事实：无产阶级的运动已“由政治的更进而为文化的运动”，要“打倒资产的文学来争夺文学的领域”。因此，这可以说是一场双方都自觉意识到的、争夺文艺阵地与领导权的斗争。新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础，他们首先打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学家所看重的文学的社会阶级基础，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”。争论的焦点，不在于肯定或否定“人性”的存在，问题在于梁实秋等人是以人性的普遍存在论来反对阶级论。在《文学是有阶级性的吗？》一文中，梁实秋就竭力说明资本家和工人尽管有不同之处，然而在人性方面并没有两样，例如，生老病死的无常、爱的要求、企求身心的愉快，而文学就应当表现这基本共通的“人性”。他认为，“人生有许多方面都是超阶级的”，文学创作不应受“阶级的约束”，才能成就伟大的作品。显然，梁实秋讲“人性”的普遍性和共通性是针对当时已在主导文坛空气的“阶级论”，否定无产阶级文学。这势必引起左翼文坛的反击。鲁迅一针见血地指出问题的实质：“倘以表现最普遍的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。”^〔29〕这当然是止于一种义愤的政治性批判。鲁迅其实也并不赞同当时许多左翼文学家把文学阶级功利性绝对化为文学惟一特征的“左”的倾向，指出阶级社会里的文学，“都带”着阶级性“而非‘只有’”；用阶级性代替、抹杀文学的个性及其他特性，是对“唯物史观”的“糟糕透顶”的歪曲。^〔30〕鲁迅在与新月派论战中，一开始就坚持了与“左”右两种倾向作斗争的立场。

新月派第二面理论旗帜是“天才论”。梁实秋认为：“一切的文明，都是极少数天才的创造”，他进而把文明与资本主义制度联系在一起，宣称攻击资产制度即是反抗文明，优胜劣败的定律注定“反文明”的无产阶级势力“早晚要被（资产者的）文明的势力所征服”。在梁实秋的心目中，革命文学也好，左翼文学也好，都不过是“五四”时期浪漫主义文学的延续和发展，所以他有时称左翼文学为“伤感的革命主义”或“浅薄的人道主义”。^〔31〕梁实秋的“天才论”典型地表现了新月派自由主义作家及其文艺思想的保守倾向和贵族色彩。不过梁实秋也看到了主流派文学存在的公式化概念化等弊病，看到了革命文学倡导者尽管宣称要割弃“五四”文学的历史联系，宣布突变，其实他们仍是变形了的浪漫主义。从文学思潮的流脉看，梁实秋的这种批评和判断还是有眼光的，后来左翼文学也反省过“革命的罗曼蒂克”倾向。(www.xing528.com)

左翼文坛与自由主义作家还就“性灵文学”发生过论争。1932年，林语堂创办《论语》半月刊，1934年9月主持出版小品文半月刊《人间世》，次年9月又有《宇宙风》问世，依托三个刊物为阵地，形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。据林语堂自己的说明，这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一人之‘灵魂’或‘精神’”。^〔32〕林语堂自我表现理论与周作人如出一辙，大抵有两个特色：一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会（首先是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物的人——那里去，作个人生命的本能的、非意识的表现。这种封闭的自然本性的“自我表现”理论，表现了在大动荡的时代，一部分自由主义知识分子不能掌握自己的命运，因而产生了对外部世界的幻灭感。所谓“自我表现”，所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非。但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅等左翼作家这样指责林语堂、周作人“性灵文学”的实质：在“风沙扑面、狼虎成群的时候”，“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”，^〔33〕这是十足的“抚慰劳人的圣药”^〔34〕，“麻痹”民族灵魂的“麻醉性的作品”^〔35〕。

左翼文坛还与“京派”作家发生过论辩。30年代，在中国北方以《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的主要代表人物。如前所述，他们的理论主要特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐对立。1935年12月，朱光潜在《中学生》杂志上发表《“曲终人不见，江上数峰青”》一文，提出“和平静穆”的美是“诗的极境”，美的“最高境界”，同时也是人生哲理的“最高理想”。这是一种“超脱”现实、“泯化”一切利害、是非、善恶、恩仇，以达到个人内心“无矛盾、无冲突”的美学观。鲁迅立即在《题未定草·七》中予以驳斥，指出：“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆的’”，一切伟大作家都必然是时代的前驱，是不可能对现实生活的矛盾斗争采取超然态度的。与朱光潜鼓吹“静穆”美相反，鲁迅热烈地提倡战斗的力的美，他赞扬殷夫的诗“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”^〔36〕。左翼文坛对朱光潜的批评主要是在政治层面进行的，当时尚未能从文学创作与鉴赏的心理学层面深入探讨“距离说”等命题，所以也未能从朱光潜似乎不合时宜的论说中剥离出某些合理的成分。

1936年10月，沈从文以炯之的笔名在《大公报》文艺副刊上发表《作家间需要一种新运动》，指责文学创作中题材、内容、风格“差不多”现象，其原因在于“记着‘时代’忘了‘艺术’”，号召“作家需要有一种觉悟，明白如果希望作品成为经典，就不宜将它媚悦流俗”^〔37〕。这种观点引起了众多左翼作家的批评。茅盾在第二年7月发表《关于“差不多”》，指出争论的实质是沈从文将文学的时代性与艺术的永久性对立起来，“幸灾乐祸似的一口咬住了新文艺发展一步时所不可避免的暂时的幼稚病”，根本否定新文艺“作家应客观的社会需要而写他们的作品”的正确传统。这场讨论并未深入下去。但它所提出的问题却具有很大的理论与实践意义。

这一时期自由主义作家的文学批评活动也十分活跃。早在上一个十年，周作人在《自己的园地·序》里就提出“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”。周作人的主张曾引起郭沫若的驳难，郭沫若在一篇题为《批评—欣赏—检察》^〔38〕的文章里，指出周作人的批评观与佛郎司（今译法朗士）把批评视为“灵魂的冒险”的“印象批评”如出一辙，而郭沫若自己则是主张“真正的批评家要谋理性与感性的统一，要泯却科学态度与印象这一的畛域”，并且以为“真正的批评的动机，除了对于美的欣赏以外，同时也还应该有一种对于丑的憎恨”，“所谓‘盛气的指摘’不必便是假的批评”。这场未能引起注意的争论实际上是颇能显示左翼作家与自由主义作家批评观的不同的。“印象的批评”与“宽容”的态度，大体上能够概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。这一时期最有影响的批评家刘西渭（李健吾的笔名）曾反复申说，批评家“属于社会，然而独立”，他应该是“学者和艺术家的化合”，“批评最伟大的挣扎是公平的追求”。他反对把“批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具”^〔39〕，在他看来，批评应当往批评里放进批评家自己，“批评是表现”，^〔40〕是批评家“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”。^〔41〕因此，他在评论时很注重对作品的整体审美体验，注重对阅读中“独有的印象”的把握与传达。刘西渭精通中外文学，有极好的艺术直感，又善于体察作者创作用心与甘苦，因此，他的批评对批评对象常有深切的理解，尽管是印象式的，却在娓娓道来的行文中，时时跳出中肯、精彩甚至令人叫绝的论断。他的批评文章本身就是一篇精妙的美文，而且能够显示批评家自己的个性。刘西渭能够容纳、理解不同艺术个性的作家，他的批评集《咀华集》及后来出版的《咀华二集》所评论的对象中就包含了政治倾向和艺术流别彼此不同的作家：曹禺、卞之琳、朱大柟、沈从文、废名、夏衍、叶紫和萧军，等等。这一时期另一重要的自由主义批评家是沈从文。人们注意小说家沈从文的独特创造，却因此忽视了批评家沈从文的贡献，这是不应该的。沈从文这一时期的批评著作《沫沫集》里虽有某些偏见，却有更多的真知灼见。他的批评注重文学“趣味”的纯正和道德感，毫不留情地否定那些只追逐“商品意义”和“低级趣味”的所谓“新海派”作品，他把肤浅的“革命的罗曼蒂克”也纳入“新海派”之列。在对作家进行评论时，风格的勾勒和体味成为他文字中最精到的部分。沈从文把作家丰富的生活阅历、明锐的艺术感受与学者的历史眼光结合起来，使得他的作品论，既能够准确地把握作家的艺术个性，又能够从文学发展的历史线索中断定作家的独特贡献与历史地位。《沫沫集》中沈从文对现代小说的研究（《论中国小说创作》）、新诗的评论（《论闻一多的〈死水〉》、《论汪静之的〈蕙的风〉》等）都能显示这一特点。刘西渭、沈从文之外，苏雪林的一些作家作品研究如《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》、《沈从文论》，都有一些精到的艺术分析，颇引人注目，但她后来写的鲁迅评论，就陷入政治偏见的谩骂了。