爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，如陈大悲在《爱美的戏剧》一书中所说：“剧场中的生命之源就是剧本，没有剧本就没有舞台，没有戏剧。”〔23〕事实上，几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。如洪深所说，他们的创作不仅可以“在舞台上演”，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了”〔24〕。
人们首先注意的，是民众戏剧社作家所创作的“社会问题剧”。胡适虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员，但他模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，却是起了开风气之先的作用的。陈大悲的《幽兰女士》也是从一个家庭着眼来分析社会问题的，剧本涉及到了反对封建婚姻、“新”派的堕落、官僚家庭的丑恶、劳工的苦楚等一系列问题，但剧本把解决问题的关键归结到人性、天良的发现、人的道德的完善上，这都与当时的社会思潮息息相关。欧阳予倩（1889—1962年）的《泼妇》，题目就是反义的，是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。剧本透过婚姻问题揭露封建道德的罪恶，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。蒲伯英的《道义之交》则是揭穿了当时社会中产阶级一层黑幕，把他们道貌岸然、至爱亲朋的外表下的伪善、凶狠的真面目揭示了出来。这些剧本都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而常引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。同样着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格的，是洪深（1894—1955年）的《赵阎王》。据洪深自己介绍，这个剧本是为揭露军阀罪恶，对“受虐害的民众”与“作恶的士兵”表示同情而创作的；剧中主人公赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性。他原是个破产农民，在军阀部队“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人……什么坏事都干过；可是，他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。
创造社虽然其主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏剧论》，郭沫若是“五四”以后重要历史剧作家，〔25〕创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉（1898—1968年）。作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作家，仅20年代就创作了20多部话剧（除5部多幕剧外，均为独幕剧），为“现代话剧文学”的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者。“五四”时期，他是“少年中国学会”的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章；1921年，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”，是《三叶集》的作者之一；1922年，他与易漱渝创办《南国》半月刊，1924年又办《南国特刊》；1926年，他与唐槐秋合办“南国电影剧社”；1927年，又将其扩大为“南国社”。
田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”（小提琴）是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中看到西方“唯美主义”的影响。谈到剧本的创作方法时，田汉说：“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实地揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术，田汉曾这样谈到他所理解的“新浪漫主义”：“（对现实）不徒在举示他的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的（可以谓之为真生命或根本义）而表现之”〔26〕，“真生命或根本义”田汉有时又称之为“人性之真”。可见这一时期田汉是将现实的关怀与“人性之真（本）”的超越性的关怀融为一体的。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”的特色〔27〕。
于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活”，会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”；《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里（心目中）的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪”。这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”，《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”，使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常（并且喜欢）扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活（这正是他真正追求的）时，他却意外（甚至是惊恐地）发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。原来分离期间，美瑛的思想又发生了新的蜕变，如像她自己向诗人的母亲所表白的那样：“我是一个漂泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这才是真正的“精神漂泊（流浪）者”：生命不能有一刻的凝固，灵魂不能有一刻的安宁，“远方（山外的山，水外的水）”有着永远的诱惑——女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃入，止水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”〔28〕。剧的结尾，诗人是高喊着：“古潭啊，你藏着我恐惧的一切，……我想慕的一切，……你是漂泊者的母胎，……你是漂泊者的坟墓”，“万恶的古潭啊，我要捶碎你！”而坠入潭中的。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的：都是表现着一种“生命的永远的诱惑”（这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题）；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。
田汉早期剧作的另一个主题是“美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残，扭曲）”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”：这个爱情变成“买卖”、整个民族“中了破坏狂，把创造的气力慢慢给消磨完了”的国家，是不会容纳“真美”的。也被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”〔29〕，那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手！”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。
田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事（讲述情节故事），或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽：“那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗？”——“绿得像碧玉似的。”“那湖边草场上的草，还是一样的青吗？”——“青得跟绒毡似的。我们又叫它‘碧琉璃’”（《南归》）。或排列奇瑰的物象：“埃及模样的围巾啊，黑色的印度绸啊，南海的绸鞋啊，红帽子啊，……天才的乐谱啊，南国奇花制成的香水啊，杨玉环爱吃的荔枝啊，鲛女哭出来的珠子啊，我把你们辛辛苦苦弄到这里来，她走了，你们也没有生命了”（《古潭的声音》）。或运用诡奇（新奇）的比喻与联想：“鞋和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花，啊！怎样把人引诱向美的地狱里去啊！”（《古潭的声音》）“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”（《梵峨嶙与蔷薇》）；“我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”（《湖上的悲剧》）。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。
虽不是创造社成员，但与创造社成员十分接近，而且风格也极其相近的，还有此时登上文坛的女剧作家白薇（黄彰，1894—1987年）。这时期她发表了剧本《琳丽》、《苏斐》和《访雯》，这几个剧本都是以妇女为主人公的，其中融进了女作家自己——一个生活在黑暗中国不屈的女性为自己同胞所作的热情的呼喊。她的作品充满浪漫主义气息，侧重于表现人物心理，在手法上多借用西方表现主义的艺术手段，剧中人的对话多用诗句。在当时陈西滢曾评论白薇的诗剧《琳丽》说：“它的结构也许太离奇，情节也许太复杂，文字也许有些毛病，可是这二百几十页藏着多大的力量！一个心的呼声，在恋爱的痛苦中的心的呼声，从第一页直喊到末一页，并不重复，并不疲乏，那是多大的力量！”〔30〕
民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”，参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。受陈大悲影响，并在理论上大力强调趣味的是熊佛西。他在《戏剧与趣味》里，明确提出：“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”从他们的创作实践看，熊佛西的剧本《醉了》描写不得已干上刽子手职业的王三的内心痛苦，作者的创作动机也只是在表现复杂心理的艺术趣味，并不注意追求剧本的社会意义；他的《洋状元》是讽刺留学生的，但由于过分追求趣味而显得不太真实，近乎闹剧。余上沅的《兵变》同《洋状元》相类似，情节热闹，并没有表现什么深刻的社会问题。但剧作家是不可能完全脱离现实的，“五卅”运动以后熊佛西写了剧本《一片爱国心》，以一个原革命党人及其日籍妻子的家庭为背景，描写在这个家庭内部反映出的中日关系的矛盾，来呼吁爱国，产生了较好的社会效果。
同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林（1893—1974年）。丁西林在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”〔31〕。丁西林的剧作更具有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。
不同于同时期的大多数剧作家，丁西林的创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧（喜剧）观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣，直到晚年他还热衷于将中国传统中，像《白蛇传》、《再生缘》，以至《智取生辰纲》这类“隐瞒（伪装）身份”的故事，改编成喜剧。而他的处女作（也是代表作）《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，这就产生出一系列的“悬念”、“误会”、“出乎（剧中人与观众）意外”的情节的“翻转”，以及“言”此“意”彼的语言的分裂……等等喜剧手段，作者正是在这种手段的“玩弄”中收获喜剧的快感，而读者在最终从“扑朔迷离”中醒悟过来，明白了真相以后，也会放声一笑。如果他（她）们再去回味一番，思考“欺骗”的真义，又会发现其内在的多重意蕴。最容易注意到的是吉先生的这句台词：“我们处在这个不自然的社会里面，不应该问的话，人家要问，可以讲的话，我们不能讲，所以只有说谎的一个方法，可以把许多丑事遮盖起来”，由此而引出“不能自然（自由）地表达爱情的悲哀（无奈）”的阐释。这或许也有道理；但仔细读剧本，又会发现，与其说男女主人公是被迫“说谎”，毋宁说他（她）们正是从中获得了某种乐趣。当余小姐与吉先生如此对着话：“这样说，还是不结婚的好。”——“是的，你可不可以陪我？”——“陪你做什么？”——“陪我不结婚”：她（他）们简直是陶醉在这种“说谎（遮盖本事）”的语言游戏中的。人们由此而似乎懂得了：吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度（观念），构成了全剧的喜剧冲突。剧作者的目的并不在于一定要将读者的思考引向某个结论性的共识：他是鼓励“方程式”的多解的，而且期待读者（观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱的满足。后来，丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”，他特地提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”〔32〕：这自然不是无的放矢。
作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对称对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”的“规矩”，非要男客搬走不可，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折（其间自然免不了许多喜剧性场面），终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“纽扣”。综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。丁西林根据凌叔华的同名小说改编的喜剧《酒后》，“夫”与“妻”原有一个温暖、平静的家庭，彼此文化层次都比较高，感情也不错；只是由于“他”的出现——一位英俊、善良而又不幸的“客人”喝醉了酒，睡在客厅的长沙发上，尽管在戏剧进行过程中，他一直睡着，没有说一句话，却引发出小夫妻间的一场对话，揭开了妻的理想主义与夫的满足现状、玩世主义的潜在矛盾，以致妻突发异想，要当着丈夫的面，轻吻睡中的“他”，几经曲折，丈夫勉强同意，妻却临阵退却：这未实现的“一吻之恋”显示了中国上层知识女性微弱、平和、怯懦的爱情追求，荒诞的喜剧背后隐藏着不可言说的悲哀。最后，客人醒来，夫妻感情的微澜也归于平静：这原本是一出“几乎无事的喜剧”。丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。《一只马蜂》中的吉先生与吉老太太，《压迫》里的房东太太与男客，《酒后》中的妻与夫，无一不是如此。《北平的空气》里，乍一看，北京主人穷而大方，上海客人阔而小气；但“大方”到受尽听差的欺侮，只得“反偷”听差的烟来维持自己的体面，“小气”（重利轻义）的背后则是注重实际：面对北平与上海两种文化的差异，作者的价值立场是模糊的。因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方”得福、“反方”或受惩或归正为结束，而是真正的“皆大欢喜”。像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的“有家眷的房客”，女儿更因房客均是“单身”而满意：所有的人都如愿以偿。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的（而非绝对的）合理性。在戏剧结构上，丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么？”连最会做戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。《一只马蜂》的最后，吉先生突然双手拥抱余小姐，第一次打破谎言的遮掩，公开表示爱情；余小姐失声大喊，引来了老太太与仆人；吉先生立刻作“戏”，问余小姐：“什么地方？刺了你没有？”余小姐随即答以“喔，一只马蜂！”这“最后的说谎”是会产生强烈的喜剧效果的。
丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样的大方”（《北京的空气》），等等。这些话，大都出于情趣优雅的男女知识者主人公（他们是作者心目中的理想人物）之口；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”，如《压迫》里那位巡警是除了“您贵姓？”这样的例行公事的问话之外，就几乎不会说其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味，在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。
这时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的。她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理：“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被别一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平……假使遇着年纪还轻，性情激烈而又不幸又是寡妇的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”〔33〕剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。
注释
〔1〕欧阳予倩：《谈文明戏》，原收《中国话剧运动50年史料集》1辑，北京：中国戏剧出版社，1985年版，81、82页。
〔2〕周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5卷5号，1918年11月15日出版。
〔3〕钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3卷1号，1917年3月1日出版。
〔4〕〔24〕洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，20页、48页。
〔5〕傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系·建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981年影印本，390页、391页。
〔6〕钱玄同：《随感录》，载《新青年》5卷1号，1918年7月15日出版。
〔7〕刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》3卷3号，1917年5月1日出版。
〔8〕鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》，《鲁迅全集》7卷，北京：人民文学出版社，1981年版，163页。
〔9〕胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，138页。(www.xing528.com)
〔10〕傅斯年：《戏剧改良各面观》、《再论戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981年影印本，372页。
〔11〕参看《中国现代比较戏剧史》（田本相主编）第二章《易卜生与中国现实主义戏剧》，北京：文化艺术出版社，1993年版，142页、154—155页。
〔12〕参看豂子：《白话剧评》，1918年8月18日《晨钟报》，《宋春舫论剧》第1集，上海：中华书局，1923年版，265页。
〔13〕余上沅：《中国戏剧的途径》，《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986年版，205页。
〔14〕俞宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，余上沅：《旧剧评价》，《国剧运动》，上海：上海书店，1992年重印本，216页、194页。
〔15〕余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》，上海：上海书店，1992年重印本，3页。
〔16〕余上沅：《国剧》，原作系英文，林传鼎译，载1935年4月上海《晨报》“晨曦”栏，转引自洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年版，77页。
〔17〕〔19〕明悔（汪仲贤）：《与创造新剧诸君商榷》，《戏剧》1卷1期，1921年5月31日出版。
〔18〕蒲伯英：《戏剧要如何适应国情》，《戏剧》1卷4期，1921年8月31日出版。
〔20〕《民众戏剧社宣言》，《戏剧》1卷1期，1921年5月31日。
〔21〕蒲伯英：《人艺戏剧专门学校第一次公演的意义》，载1923年5月19日《晨报副镌》。
〔22〕参看《中国戏剧美学思想发展史》（焦尚志作）“《爱美的戏剧》与陈大悲的戏剧观”，上海：东方出版社，1995年版，86页。
〔23〕陈大悲：《编剧的技巧·绪言》，《戏剧》2卷1期，1922年1月31日出版。
〔25〕郭沫若历史剧创作成就，可参看本书第5章有关分析。
〔26〕田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》1卷12期，1920年6月15日出版。
〔27〕《中国现代戏剧史稿》（陈白尘、董健主编）第三章《田汉》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，242页。
〔28〕《田汉戏曲集·五集·自序》，《田汉文集》2卷，北京：中国戏剧出版社，1983年版，417页。
〔29〕《田汉戏曲集·二集·自序》，《田汉文集》3卷，北京：中国戏剧出版社，1983年版，375页。
〔30〕陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》，《西滢闲话》，深圳：海天出版社，1992年版，266页。
〔31〕张嘉铸：《评“艺专演习”》，1926年6月17日载《晨报副刊·剧刊》。
〔32〕丁西林：《孟丽君·前言》，《丁西林剧作全集》（上），北京：中国戏剧出版社，1985年版，308页。
〔33〕袁昌英：《〈孔雀东南飞〉及其他独幕剧·序言（一）》，转引自李扬：《作家、学者袁昌英》，《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年版，281页。
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