如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的质疑。其实，疑惑是早就产生了的：早期白话诗人康白情在写于1920年的《新诗底我见》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口号；俞平伯也发表过类似的意见：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子朝着造成很变化很活泼，……诗总要层层叠叠话中有话，平直的往前说去做篇散文就完了。”〔42〕他们显然已经察觉到，诗歌创作在思维方式上应该与西方文法所表示的科学逻辑思维（也就是散文的思维方式）有所不同。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》这篇文章：“胡适说：作诗须如作文，那是他的大错。”穆木天因此提出了自己的主张：“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H2＋O＝H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天这里强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的特质；周作人在同写于1926年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见：他批评以“清楚与明白”为追求的早期白话诗与“浓得化不开”的徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的“精意”，而向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。另一位同为早期象征派诗人的王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”、“音”感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”〔43〕。可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我（扮演‘启蒙者’角色的作者）”与“他者（被启蒙的读者）”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者（读者）”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果〔44〕。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。因此，当年康白情在强调诗具有不同于散文的思维时，就同时提出了“诗歌是贵族的”的命题〔45〕。现在，初期象征派诗人更把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大众（平民）”的，而只能是少数、个人的，精神探索、艺术试验的领地〔46〕。初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”，显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借：穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学，李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系，是人们所熟知的；但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。正是在这一时期，在早期象征派诗人这里，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”；周作人在《〈扬鞭集〉序》里也提出以“象征”作为东、西方诗歌的联结点：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功。”〔47〕
另一方面，也要看到，无论是“纯诗”概念，还是“沟通（融合）”理想的提出，都只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗（以至整个现代文学）发展的一个特点。因此，在新诗发展史上，早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。如李金发（1900—1976年）的诗作（这一时期他出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集），正像朱自清后来所总结，他“多远取喻”，即“在普通人以为不同的事物中看出同来”，“发现事物之间的新关系”；在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。如李金发的《弃妇》：“弃妇之隐忧堆积在动作上/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬/从烟突里飞去/长染在游鸦之羽/将同栖止于海啸之石上/静听舟子之歌”，诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”，由“夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的飞散联想到“烟突”，由“烟突”伸入空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”，由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想：难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧？这就是诗的由此及彼、由特殊（的“弃妇”）到普遍（的“弃妇”）的暗示的力量。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空间之留存与心头之勇气”（《寒夜之幻觉》），“或一起老死于沟壑，/如落魄之豪士”（《夜之歌》）等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥调时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，如周作人说“晶莹透彻得太厉害了”，文言词语的适当引入，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。早已被抛弃了的“学衡”派的主张在这里似乎又获得了某种历史的回应；但这仍是有不同意义的，如周作人所说，这是在白话文已经占据了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”〔48〕，使其成为现代文学语言的有机组成部分。同时期的小说家、散文家（如废名、俞平伯）也在试验采用文言词语以增加文章的“涩味”〔49〕，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。李金发之外的早期象征派的艺术探讨也各有得失。穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄：象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。(www.xing528.com)
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