中国现代文学30年：闻一多、徐志摩的前期新月派

郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。

前期新月派，是1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中在两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”；二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”^〔23〕。这就是说，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”^〔24〕，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜^〔25〕，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。

在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”^〔26〕。新月派的这些理论主张，显然受到了同样是力主“无我”、“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义^〔27〕的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”^〔28〕。如果说，早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里，获得反叛的历史依据与启示；那么，现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚，新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。

为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象^〔29〕。闻一多著名的诗篇《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”，“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，“一壶苦茶”，“苍蝇”在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》、《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》、《罪与罚（二）》，把戏剧中的对话与独白引入诗中，诗中的“我”不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言，通过具有一定戏剧性的情节，表现人物的独特命运与感情，以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。

和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”^〔30〕。正是为了创立“中国式”的新诗，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。耐人寻味的是，当闻一多强调“格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律”^〔31〕时，我们很自然地要联想起梁启超与学衡派当年的类似主张。尽管这时梁启超、学衡派的理论已为人们抛弃与忘却，但他们的某些理论原则、思想却隐隐在新的诗歌理论（例如新月派的理论）中重现，也就是说，“新”的探索者实际上（不论他们是否愿意与自觉）是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”^〔32〕。当然，重现并非重复，新月派提倡新诗格律化，就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格，闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”^〔33〕。这是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：闻一多于“音乐美”（强调“有音尺，有平仄，有韵脚”）之外，还要有“建筑美”（强调“有节的匀称，有句的均齐”），就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”^〔34〕，“绘画美”的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。(www.xing528.com)

新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。

闻一多（1899—1946年）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中地体现（揭示）了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情地学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇，倾诉着：流落异国，备受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），对于故土焦灼难眠的思念（《太阳吟》），对“如花的祖国”的由衷赞美（《忆菊》）（以上收入《红烛》）；回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱（《发现》），对中华古国光荣过去的苦苦追寻（《祈祷》），对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤（《一句话》）（以上收入《死水》），深邃而炽热，悲怆而又激越，正是写尽了这位根植在深厚的传统文化土壤中的现代知识分子的内心矛盾与痛苦。正像闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在：我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，而“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”^〔35〕。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐（《春光》），生活的宁静与思想、心灵的不平静（《心跳》），言辞的洒脱与情感的偏执（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此激烈热情，内心的“火山”几欲冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与一“压”之间就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。在《发现》一诗里，诗人把感情的酝酿、发展过程全都压缩掉，只从感情的爆发点起笔，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”、“不对”，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想像力（这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响），他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一“放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。

徐志摩（1896—1931年）是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此，有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”^〔36〕。请看《雪花的快乐》：雪花在半空中“翩翩的”“潇洒”，“娟娟的飞舞”，那“冷寂”、“凄清”、“惆怅”的情趣与这“快乐”的精灵全然无关。她有另一种追求，另一个“我的方向”：“飞扬，飞扬，飞扬”，直奔向“清幽的住处”，会见“花园”里的“她”，“盈盈的，沾住她”，“贴近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——这里，雪花的精灵，诗人的精灵，“五四”时代的精灵，竟如此自然天成地消融为一体，没有丝毫雕琢的痕迹。诗里的“她”是诗人想象中的情人，这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情；“她”更是一种精神力量、理想境界的人格化。这些都显示了徐志摩诗的特点：他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”^〔37〕，在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在毫不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是热情”的黄鹂（《黄鹂》），那匹“冲进黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎马”（《为要寻一个明星》），那“恼着我的梦魂”的落叶（《落叶小唱》），那刚“显现”却又“不见了”的虹影（《消息》），那“半夜深巷”的琵琶（《半夜深巷琵琶》）……。徐志摩正是用这些显示了活跃的创造力与想像力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。徐志摩对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。试看《雪花的快乐》的第一节：“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞扬，飞扬，飞扬，/——这地面上有我的方向。”在这一节里，一、二行每行三顿，每顿二至四字，形成一种比较舒缓的节奏，并采用了“花”、“洒”这样开放而又柔和的韵脚，与“雪花”翩翩潇洒的神韵相适应；到第三行就开始换韵，采用了“向”、“扬”这样的更为响亮、上扬的韵脚；第四行又突然转换为跳跃式的节奏：“飞扬，飞扬，飞扬”，与飞跃向上的内在精神与内心节奏相适应。徐志摩总是抓住每一首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”，寻找相应的诗律，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。

朱湘（1904—1933年）是新月派又一位重要诗人。他在献出了《夏天》、《草莽集》两本薄薄的诗集后，就愤然、凄然弃世，未收集稿又由友人编成《石门集》。尽管朱湘很早就与徐志摩反目，因此有人否认其为新月派诗人，但朱湘却是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。沈从文早就指出了这一点，说他“生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁”，诗“却平静到使人吃惊”；“生活使作者性情乖辟，却并不使作者在作品上显示纷乱”，他诉之于“平静调子”^〔38〕。尽管在《草莽集》中也有《热情》这样的喷发出他内心深处的浪漫主义激情的作品，在《石门集》中更表现了诗人的凄苦与幽愤，但诗人的主要追求在塑造采莲少女（《采莲曲》）、待嫁新娘（《催妆曲》）、摇篮边吟唱的少妇（《摇篮歌》），这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”^〔39〕，这是有道理的。对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”，是朱湘又一个追求中心。《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，《石门集》则集中了诗人模拟西洋诗体的成果，虽然不尽成功，但试验范围之广，用力之深，为同时代诗人所不及。在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对称这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是：不宜超过十一字，“以免不连贯，不简洁，不紧凑”；在音韵的选择上，他试验根据诗的内容和情绪来安排诗韵，取得了很大成功。《采莲曲》中在描写采莲荡舟的诗句中插入“左行、右撑”“拍紧、拍轻”这样的短语，“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”^〔40〕，是朱湘的得意创造。在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，他宣称要“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”^〔41〕，因此，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。