《屈原》与中国历史题材剧作

郭沫若早在现代戏剧发展的第一个十年里，就写出了著名的《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”^〔16〕。在抗战时期，郭沫若更是以极大的政治热情创作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧，并明确提出“先欲制今而后借鉴于古”^〔17〕、“据今推古”^〔18〕的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”^〔19〕。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则^〔20〕。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”^〔21〕。郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代”，“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”，“但这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃”^〔22〕。郭沫若所有的取材于战国时代的历史剧作，无论是《虎符》，还是《棠棣之花》、《屈原》、《高渐离》，都是力求真实地反映这一历史悲剧精神，并在这历史悲剧精神的表现里，注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实^〔23〕，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”（如《屈原》里的婵娟、卫士，《棠棣之花》里的酒家女），编造重要的历史情节（如《虎符》围绕如姬的一系列情节），改动历史文化背景（如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗），以至有意曲解主要历史人物的基本面貌（如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑）。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。正如郭沫若自己所说，“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的”^〔24〕。在郭沫若《屈原》发表以后，就有人指出《屈原》与莎士比亚《厘雅王》（今译《李尔王》）及《罕默雷特》（今译《哈姆雷特》）的相似，认为“《屈原》有些莎士比亚的风味”，郭沫若曾著文表示尽管两者精神上给人相像的感觉，但“主题的性质和主人公的性格是完全不同的”^〔25〕。应该说郭沫若笔下的屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉地追求政治主题的尖锐性的。因此，郭沫若的“屈原”不仅不同于莎士比亚笔下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的“这一个”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。倒是作家创造的南后这个形象更为复杂与丰满：在剧作家的笔下，她既是屈原的政敌，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些诗，其实是你给我的”，南后则回答说：“你的性格，认真说，也有好些地方和我相同”，这“政治利益（立场）”与“情感”的冲突，在剧中只是略作闪现，并未充分展开，或许对戏剧结构的完整有所损害，却意外地丰富了《屈原》一剧的内涵，使前述屈原形象的简单化多少得到一些弥补。

如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”^〔26〕，剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的自我倾诉，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。人们在将郭沫若20年代创作的《湘累》与40年代的《屈原》相比较中，发现了两个时代两个不同的“屈原”：从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家，正是反映了剧作家自身追求的变化，这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力，很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色，是具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗。从历史上看，戏剧本是诗的一种，我国传统戏剧也无不以白为宾，以曲为主，唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧，在形式上接受欧洲近代散文剧的影响，人物对话采用散文，不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品（如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧），尚保持浓郁的诗意，但在第二个十年社会剧的大发展中，话剧的抒情性就大大减弱了；抗日战争时期，以曹禺的《北京人》、《家》及郭沫若的《屈原》、《虎符》等历史剧为代表，将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平，创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征，除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入（如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧，第二幕出现《九歌》的场面，第三幕的“招魂”等）外，主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。

注释

〔1〕〔3〕〔7〕郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979年版，215页、206页、216—217页。

〔2〕郭沫若：《文艺的生产过程》，《文艺论集》，101页。

〔4〕郭沫若、宗白华、田寿昌（田汉）：《三叶集》，北京：上海书店，1982年版，79页。

〔5〕闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，81页。

〔6〕郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，《文艺论集》，782页。

〔8〕郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》，224页。

〔9〕郭沫若：《论节奏》，《文艺论集》，236页。

〔10〕郭沫若：《序我的诗》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，214页。

〔11〕鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》6卷，北京：人民文学出版社，1981年版，494页。(www.xing528.com)

〔12〕郭沫若：《留声机器的回音》，《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979年版，62页。

〔13〕郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，209页。

〔14〕郭沫若：《革命与文学》，《文艺论集续集》，41页。

〔15〕郭沫若：《桌子的跳舞》，《文艺论集续集》，58页。

〔16〕〔26〕郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序话》，《郭沫若全集》文学编1卷，北京：人民文学出版社，1982年版，238页。

〔17〕郭沫若：《从典型说起》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，543页。

〔18〕〔19〕郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，《郭沫若论创作》，374页、373页。

〔20〕〔23〕郭沫若：《历史·史剧·现实》，《郭沫若论创作》，501页、502页。

〔21〕〔24〕郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》，《郭沫若论创作》，456页。

〔22〕郭沫若：《献给现实的蟠桃》，《郭沫若论创作》，421页。

〔25〕郭沫若：《〈屈原〉与〈厘雅王〉》，《郭沫若论创作》，388页。