中国现代文学三十年：自叙传风格与主观叙述小说

在“五四”的“问题小说”和“人生派”写实小说的作者群中，起初的创作都有一种普遍的主观抒情倾向，这种倾向到后来才逐渐消退。这是那个富于个性与青春气息的时代，给予文学的恩惠，也是中国文人固有的抒情气质所造成。要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻一代，在本国文学承传和外国抒情文学的双重影响下，不能自禁地要通过写作来表达内心的激情。其中，“五四”小说领域里将“表现自我”的主观性推至极端的，便是以创造社作家为主干的浪漫主义抒情小说流派。其他与客观写实的小说叙事相异的，也有少数文学研究会的女作家，以及浅草社、沉钟社的作家们。乡土小说家虽然大部分都偏向于写实，但在语丝派的内部，就出现了废名这样的田园抒情诗一般的小说体式。这正是“五四”文学多样发展的一个实例。

创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性。其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”^〔15〕，这在中国现代小说史上是一全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。早在1920年，周作人在介绍俄国库普林的小说《晚间的来客》时就曾运用了“抒情诗的小说”的概念，强调“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，并指出“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如19世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了”^〔16〕。在理论上为抒情小说作为新型的文体开辟了道路。

中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了1921—1926年间正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若早在1920年就写过《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫（1898—1945年）1921年出版的《沉沦》小说集开始的。郁达夫的作品总是用第一人称写“我”，即叙述者自己，如《茑萝行》、《青烟》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《过去》、《迷羊》；或者虽然采用第三人称，写的仍是自己的化身，叫做“他”、“于质夫”，甚至古人的名字“黄仲则”都无不可，如《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》、《茫茫夜》、《采石矶》等，无不染上作者的身影。除了后期写的《她是一个弱女子》、《出奔》等少数几篇，其他大部分小说都直接取材于他本人的经历、遭遇、心情。把郁达夫的小说连起来读，基本上同他的生活轨迹相合。他曾反复地说明一切小说均是作者的“自叙传”，作者的经验“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”^〔17〕。但是这种“自叙传”小说并不等于自传，郁达夫写小说的目的也不是为自己立传，而只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷就对了”^〔18〕。所以，他的小说不追求曲折的情节和周致的构思，却努力写出自己个人的情绪流动和心理的变化，仿佛是靠激情、靠才气信笔写去，松散、粗糙在所不顾，只求抒情的真切以成情感的结构。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，于事件的叙述中做坦率的自我解剖，甚至是用长篇独白的形式去直接拨动读者的心弦。如《沉沦》里通过人物的日记披露内心的痛苦和企求。《薄奠》中的车夫被生活逼迫而死，“我”由同情进而激起对现实的痛恨，结尾处就出现了“狠命的叫骂”有权势“贵人”的一段。此类的小说，加上郁的身世，加上他在日本留学时形成的弱国子民的强烈情结，与“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和经济、婚恋苦闷相呼应，这才造成了当时的“郁达夫热”。

郁达夫的小说虽以抒情为主、情节为次，但在浓烈的抒情气氛中，人们还是能够触摸到人物的脉搏和灵魂，就是说作者用抒情的方式同样塑造出了真实感人的抒情主人公形象。这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或者是《沉沦》里由于个性解放（包括性的要求）和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》、《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为来表示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。在郁达夫（以及前期创造社小说家）的笔下，男主人公（常是中国留日学生）在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或为妓女，或旅馆侍女，或酒馆当炉女，显然承袭了中国传统的“倡优士子”模式，不免使人联想起白居易的《琵琶行》与马致远《青衫泪》等元杂剧。在郁达夫的代表作《春风沉醉的晚上》里，古代的倡优变成了现代工厂的女工，她不仅仍然常受猥亵，而且时刻面临着失业的威胁，与小说中实际上已沦为都市流浪汉的“我”，同是“无家可归”。当作家写到她以“孤寂的表情，微微的叹着说：‘唉！你也是同我一样的么？”时，是有着一种格外动人的力量的：“同是天涯沦落人”的千古绝唱被赋予了如此鲜明的“现代”意义，而且同样震撼人心。

这种探索在艺术表现上往往显示出郁达夫小说所特有的感伤美、病态美。作者竭力抒发他主人公的苦闷情怀，及由此而生的颓废和变态的心理言行，从中揭示出一种“时代病”，这在“五四”运动高潮过去之后是有相当的代表性的。郁达夫一方面紧紧扣住了青年知识者本身的生理的、心理的病态，一方面指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。如《沉沦》的主人公本来是个“心思太活”的人，因追求自由和个性解放，反抗专制弊风，被学校开除，又为社会所不容，结果酿成“忧郁症”。值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年“时代病”的重要原因。《沉沦》主人公自杀前，悲愤疾呼：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”小说正是这样曲折地表现了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。

郁达夫抒情小说中的病态性欲描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。他受西方人道主义特别是卢梭的“返归自然”思想的影响，主张人的一切合理欲求的自然发展，认为“情欲”作为人的自然天性是应该在文学中得到正视和表现的。加之日本“私小说”里“颂欲”思想和手法的影响，郁达夫就大胆地以自身为对象，在作品中通过直接写“性”包括“性病态”和“同性恋”的生活，来阐释爱恋生死的主题。这也是对虚伪的传统道德以及国人矫饰习气的一种挑战。因此《沉沦》等一发表就起到了惊世骇俗的作用。这为他的小说在抒情格调之外，又加上了偏重自我暴露的特色。

郁达夫小说富于情绪的感染力，这种感染力来源于作者的忧郁，他的文人式的不乏夸张情绪的激愤，包括留洋在外感受屈辱结成的忧愤，回国经受贫病煎熬积存的忧愤，为替无数妇女、下层人民鸣不平而欲抒的忧愤。他的民族自尊、性苦闷和沉沦般的心底波澜，化为激愤控诉，大胆暴露，及无顾忌的自虐自伤自悼的文字，尽管这种宣泄似乎缺少理性的过滤，显得不够深刻，但他的感伤的风格还是能激起广大青年心理的和审美的巨大共鸣，并引出了一个抒情小说流派。郁达夫的文学气质比较复杂，但主要是受近代欧洲浪漫主义的深刻影响，也接受世纪末艺术思潮的果实，同时具有放浪形骸的中国名士气度和现代的自由民主精神。20年代后期写的《过去》开始摆脱自叙传模式，周作人称赞这篇小说“描写女性，很有独到的地方”。到了30年代后，他还写了《迷羊》等继续保持感伤酣畅风格的小说，写实的成分略有增加，但不像有些作家那样放弃过自己的情感型笔致。《迟桂花》属于他后期较圆熟的作品，全篇抒写女主人公天真健全的美的人格，纯洁无邪的美的感情，与清新自由的美的自然环境，构成了和谐的诗的意境，不仅完满地传达了“人性返归自然”、心灵净化的主旨，而且完成了从感伤美向宁静美的转化。在小说抒情方式上，也由“作者、小说主人公、叙述者”三者合一，直抒胸臆的方式，转向抒情主人公的客观塑造与诗的意境的营造上。尽管存在着这些艺术上的发展，但随着30年代读者审美趣味的变化，郁达夫的“自叙传”抒情小说显得与激荡的时代不甚合拍了，于是，他的影响就渐渐转入潜在的层面。

创造社后起的青年小说家紧接郁达夫几乎构成了一个抒情作家群体。倪贻德以美术家身份而写小说，代表作是短篇《玄武湖之秋》和中篇《残夜》，都是些与他的身世相关的伤感故事。文字哀婉悲抑，偏重于主观宣泄，追怀已逝的爱情，应当说是纯正的浪漫主义风格。陶晶孙有长期的日本生活背景，过去对他在潘汉年领导下从事文化活动的经历多有误解。他学医而从文，在艺术上有多方面的造诣。主要的小说有《音乐会小曲》、《木犀》（初用日文写成）等，叙述青年男女的恋情显得缥缈，情感的触角是异常细微的，自述特点明显。他的抒情性掺入唯美的成分，属于当时称作“新罗曼主义”的一类。其他还有同属创造社的周全平，所写小说处于抒情与写实之间，而带有自传色彩的抒情小说多收入《梦里的微笑》。《林中》的缠绵情调是与回忆逝去爱情的本事相配的。《楼头的烦恼》写理性的和病态的性心理的交错，更具典型意义。绿波社成员叶鼎洛有自传性很强的小说《前梦》、《双影》等，感伤的情绪直逼郁达夫。1925年才入创造社的叶灵凤其时尚处于发表《女娲氏之遗孽》的早期，抒写多角的感伤恋情小说是他创作的起点。他受外国浪漫主义直至唯美派、颓废派的影响尤深，《菊子夫人》、《姊嫁之夜》里的变态性心理已经能用弗洛伊德主义来进行解释，营造幻美的氛围也是他的特长。他到30年代之后，成为了重要的海派作家。滕固是文学研究会的一员，却在创造社刊物上发表小说成名。代表作《壁画》显示他擅长渲染奇崛、病态情感的特点。《银杏之果》便是他的自叙传小说。他后来加入狮吼社，成为唯美主义的追随者，这就难怪其激愤和肉感的写法都带上世纪末的味道了。王以仁也是文学研究会作家而专写抒情体小说者，1926年自杀失踪，留下的主要作品是一部8万字的《孤雁》。全书展示一个时代青年落魄、流浪、还乡、沉沦，终于死去的生活路程，情绪极为凄清、低沉，但也蕴藏有对黑暗现实进攻和反击的精神。小说由六篇书信组成，分开来每一书信是一独立的短篇，合则成为前后连贯的中篇。这种样式便于作者充分抒发情怀，信笔所至，毫无隐讳。小说的情节基本上是作者所经历的生活记录，带“自叙传”性质。其中坦率的自我暴露和大段独白、病态的心理描写和伤感的格调，可以看出郁达夫的影响。所以郁达夫曾将他称为自己创作风格的“直系的传代者”^〔19〕。

也以写个人心路著称，而与创造社和郁达夫均不构成承传关系的两位“五四”女性作家是庐隐和淦女士。这从一个方面说明鲁迅说的“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆”^〔20〕，是正确的。庐隐（1898—1934年）是文学研究会的骨干，与冰心齐名。开初写过并不出色的问题小说，如《一封信》、《灵魂可以卖么》。等到她1921年后以自己和自己朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》、《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》时，才真正显出她的个性：用哀伤的笔调叙写“五四”一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福最后却只能尝到苦果的实际情景。庐隐本人便是新的职业女性，童年备感人间冷漠，养成孤傲的叛逆性格，进入青年后，又有惨痛的个人婚姻史与曲折的心灵历程，所以，用自己或近于自己的女性命运、心态、历史，作为创作的依据，始终成为她关切的中心。《海滨故人》标示她转向郁达夫式的自叙传体的写作，加上女性作家纤微细腻的心理笔致，个人气质上的感伤色调，便很快形成了主观浪漫的“庐隐风格”。从露莎等五位女大学生的身上，人们不难看到新旧交替时期毅然走出傀儡之家的“娜拉”们的面影，看到那个时代的青年们的强烈精神饥渴。正因为此，庐隐的主情的小说一出现，在当年的青年读者中便产生广大的共鸣。1927年后到她因难产逝世止，她还出版过《曼丽》、《灵海潮汐》、《玫瑰的刺》以及长篇小说《归雁》、《女人的心》、《象牙戒指》等，模式没有大变，都是描写知识女性爱情生活的坎坷和内心的苦闷。《象牙戒指》是以石评梅、高君宇的爱情悲剧为原型创作的。

庐隐的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记、书信，重视哀切动人的环境气氛烘托，甚于对人物性格的刻镂，结构上往往失于散漫拖沓。她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比任何别人都更具有“五四”性质，她的小说是纯“五四”式的。

淦女士（冯沅君，1900—1974年）也是“五四”时期重要的女性作家。她未曾参加过创造社，但明显受创造社前期文艺思想的影响，强调创作要表现作者的“内心要求”，主要小说《隔绝》、《隔绝之后》、《慈母》、《旅行》等都发表在《创造季刊》、《创造周报》上。她的作风与郁达夫比较接近，也是写取材于自我生活的主观感兴浓烈的抒情小说。每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，都以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。鲁迅曾经引文分析说：“那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是“五四”运动之后，将毅然和传统战斗，而又不敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。”^〔21〕作为一个女性小说家，在当时能如此坦诚地展示自我主人公心灵的隐秘，是要具备相当的勇气的。然而她与郁达夫又不同，笔下的性爱描写，纯洁而庄重，即使写青年男女私奔场面，也绝不流于俗艳。1926年冯沅君出版《春痕》，是由五十封信构成的书信体小说。失败和碰壁，已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒，使她变得忧伤而困惑，这反映了“五四”退潮后一部分知识女性的真实面影。作者不久停止了创作，之后的一些描写故乡社会的篇章已不如初期的抒情小说那样以情动人，以诚感人了。

创造社之外，也创作以抒发个人苦闷和感伤情绪为主的“自我抒情”小说的，还有浅草社与沉钟社作家。这是前后带连续性的文学社团，因为成员多为学外文的学生，在吸收德国浪漫主义的同时，更多地受到西方现代派的影响。诗歌和戏剧的创作力都不弱，小说家除陈翔鹤外，还有陈炜谟、冯至、林如稷等。陈翔鹤（1901—1969年）早期的作品《茫然》、《西风吹到了枕边》，主人公都为C，是都带自叙传性质的，叙述为激愤和哀怨的情愫所笼罩。《悼——》用第一人称追念亡妻，《不安定的灵魂》是书信体，记写一个厌恶都市庸俗，经历了爱情悲剧的知识分子如何心灵受伤而死。抒情的气氛是悲观、压抑的。同样具有这种气质的，陈炜谟有《轻雾》、林如稷有《将过去》。正如鲁迅所说：他们“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”，“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”^〔22〕。这段话概括了他们抒发感情的形式，在挖掘与表现人物的内心世界、在心灵的刻画上，有哪些新的特质，是可视为定评的。陈翔鹤30年代写《独身者》，到60年代作历史小说《陶渊明写挽歌》、《广陵散》，中间走过较长的道路，虽然在抒情、写实方面都取得成绩，但他的小说便是在十分凝练后，仍然保持着用笔气势的舒展。冯至则以“中国最为杰出的抒情诗人”的身份使得自己的叙事作品充满了“诗”，特别是40年代写出的中篇。

在乡土小说的现实主义发展中，另有一位特异的田园作家是以抒情见长的，这就是“语丝社”时期的冯文炳（1926年起才用笔名废名，1901—1967年）。童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，县城外的禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给冯文炳留下终生受用的文学回忆。据此写成的代表性小说，有《竹林的故事》、《浣衣母》、《桃园》等，用冲淡、质朴的笔调表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德。凡叙述乡间儿女翁妪之事，皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系，河边竹林的葱绿仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种描述人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具的功能。冯文炳在30年代之后成为京派的重要小说家，文体上的“实验”色彩更形明显，抒情性发挥到极致，而文字越加简僻、晦涩。所以实际上，后来的小说虽成熟，早期的比较纯净单一的乡土抒情小说的影响并不小。沈从文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到冯文炳20年代的作品对他们的作用。在现代抒情小说体式的发展史上，从郁达夫到沈从文，废名是中间一个不可缺少的环节。

形成主观叙事的原因，有的是考虑到抒情的对象对表现形式的要求，有的则是作家气质所致。许地山（落花生，1894一1941年）两者兼有，东南亚异域的神秘背景与人物故事，宗教研究家的信仰（不是宗教徒的热诚）与对宗教内在感情的体验（居然佛教、基督教俱备），造成了他的与郁达夫、与乡土回忆者皆存在区别的浪漫传奇小说。他的小说在“五四”时期是风格奇特的，大部分的作品写男女之情，下笔是人生实景，出笔时已经达到超现实的境界。早期代表作《命命鸟》提出了追求婚姻自由与封建专制矛盾这一问题，但小说的主旨更在人物对生命的态度：女主人公加陵初时企图逃婚对抗，而男主人公敏明在一次离奇的佛教式冥想中，看到那些自称“命命鸟”者，其实是落入了情尘的青年男女丑恶原形，于是大彻大悟，厌却红尘，并以虔诚的祈祷感化了加陵，双双携手平静地走入绿绮湖。这里既在一定程度上揭露了封建家庭扼杀青年爱情的罪恶，写出青年的叛逆反抗，另一方面将人世的“爱”寄托在达天知命的宗教理想上。《缀网劳蛛》、《商人妇》等，借表达妇女的苦难遭遇来宣扬对待苦难的方式，一种只管织网而不论网破的宗教人生观和伦理观，也相应得到肯定，并上升到哲理的层面。许地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在对社会消极退让之后，却仍执著于人生，退回到自己的内心世界，保持一种带苦涩味道的韧力。所以，他的积极、消极很难区分，有反封建的与时代合拍的一面，宗教的人生信仰的渗入又同一般的“五四”姿态分离。他的小说明显地倾向于浪漫主义，情节曲折，富于想象，注重用情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达，在当时也曾获得许多读者的喜爱。许地山于20年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小说的写实性，但《在费总理的客厅里》等作品说明他并不适于运用讽刺。接下来的中篇《玉官》，就又回到叙述一个女基督徒的经历，侧面反映了第一次国内革命战争时期的农村生活场景，宗教气氛浓厚，政治上较为模糊。短篇《春桃》是他30年代的力作。女主人公还是历经磨难的。当春桃面对两个男人，要在是否收留残废的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉择时，民间的仁义和宗教的慈爱混合在一起，在一个拾破烂的女子身上表现出来。有人认为，许地山其时的小说，“主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义。宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发地表现出来”^〔23〕。可以说，宗教传奇色彩始终不离许地山的小说，他的创作生命来自“五四”时期，并构成中国主观型小说的一支奇葩。

现代小说在它的确立时代是纷纭而头绪繁多的。客观写实和主观抒情，是其两大流脉，在多元的发展中又相互渗透。这之中，在外国属于前后三个阶段的浪漫主义、写实主义、现代主义等创作方法，几乎“共时”地被我们吸收进来。这种吸收，就更显示了“五四”小说的多样化。比如抒情体小说的作者们，就不仅吸收国外浪漫派文学，也从抒发感情的角度来吸收现代派文学。郭沫若的《残春》，就是中国最早的“意识流”小说之一。创造社、沉钟社的青年作家不避西方的象征主义、印象主义、唯美主义，并同中国传统的诗化情绪两相结合。从小说的体制看，长篇虽如前面所说尚十分幼嫩，但短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功。可以说，短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志。这主要表现为：脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病；认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。当然，“说书”式的小说叙述并非不能进入现代序列而深化，到三四十年代老舍、赵树理的出现，便在较高层次上回答了这个问题。除上所述，心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，女性作家凌叔华的《酒后》、《绣枕》，就是当时心理小说的名篇。专写性爱小说的创造社元老之一张资平，处女作为《约檀河之水》，而《冲积期化石》、《飞絮》等都是他的重要长篇小说。他的步伐开始是与“五四”时期青年个性解放的要求一致的，写实性中包含浪漫抒情与肉欲描写的因素。到30年代，他成了新文学最早下“海”的作家。还有历史小说，早期作者有鲁迅、郭沫若、郁达夫等。鲁迅的《补天》、《铸剑》，是浪漫想象和现实讽喻的产物，郭沫若的《函谷关》、郁达夫的《采石矶》，情感外露，纯是借古人之口说一己之言的写法。这些，都可以看作是第一个十年小说开放性发展的景象，它们都为下阶段的小说开了各式各样的源头，因而不容忽视。

注释

〔1〕见康有为《闻菽园欲为政变小说部诗以速之》，中有“经史不如八股盛，八股无如小说何”之句。《清议报》63册，1900年11月。

〔2〕梁启超：《论小说与群治之关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京：北京大学出版社1997年版第51页、50页、53至54页。(www.xing528.com)

〔3〕鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社1981年版，第20页。

〔4〕无论创作和翻译，这都不是完整的统计。晚清小说约计二千种。

〔5〕鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社1981年版，第512页。

〔6〕叶圣陶：《叶圣陶选集·自序》，《叶圣陶选集》，北京：开明书店1951年版，第7页。

〔7〕瞿秋白：《饿乡纪程·四》，《瞿秋白文集》文学编第1卷，北京：人民文学出版社1985年版，第27页。

〔8〕〔12〕茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，《茅盾全集》第20卷，北京：人民文学出版社1990年版，第479页、480页、488页。

〔9〕茅盾：《评四、五、六月的创作》，《茅盾全集》第18卷，北京：人民文学出版社1989年版，第132页。

〔10〕茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷，第232页。

〔11〕周作人：《在希腊诸岛·译者后记》，《知堂序跋》，长沙：岳麓书社1987年版，第249页。

〔13〕严家炎：《论彭家煌的小说》，《彭家煌小说选》，北京：人民文学出版社1987年版，第3页。

〔14〕〔20〕〔21〕〔22〕鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社1981年版，第255页、244页、245页、243页。

〔15〕郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《少年维特之烦恼》，上海：现代书局1934年12版，第3页。

〔16〕周作人：《晚间的来客》（俄国A.Kuprin著），《新青年》7卷5号，1920年4月。

〔17〕郁达夫：《序李桂著的〈半生杂忆〉》，《郁达夫文集》第7卷，广州：花城出版社1983年版，第279页。

〔18〕郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，《郁达夫文集》第7卷，广州：花城出版社1983年版，第155至156页。

〔19〕郁达夫：《新生日记》（1927年2月26日），《郁达夫文集》第9卷，广州：花城出版社1984年版，第83页。

〔23〕陈平原：《论苏曼殊许地山小说的宗教色彩》，《中国现代文学研究丛刊》1984年3辑。