中国现代文学三十年：从问题小说到人生派写实

“五四”运动在思想文化领域里除旧布新的巨大力量，引出了一批“问题小说”，造成了一群“问题小说”家。此后，这些作家有各自的发展路途，其中的一部分成了“文学研究会”的中坚分子，显示出明显的“为人生”的写实小说的倾向。他们的主要功绩是建立了现代市镇和乡土文学的基本叙述模式。

1919年初，成立第二年的北京大学学生团体新潮社创办了《新潮》杂志。新潮社提倡新文化，鼓吹文学革命，尽管并非文学刊物，却在三年多的时间里，刊出小说22篇，其中坚分子、并非文学家的罗家伦也成了最早写作问题小说的作者之一。罗家伦的《是爱情还是苦痛》、俞平伯的《花匠》、叶圣陶的《这也是一个人？》等，显露了“问题小说”的端倪。到1919年下半年，女作家冰心在《晨报副刊》上发表了《斯人独憔悴》等，就正式开创了“问题小说”的风气。到1921年文学研究会成立，公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”的创作引向高潮。但这并不构成对一种小说文体的试验，而只是“五四”前后三四年间的一股小说“题材热”。当时几乎所有的新小说家都写过“问题小说”，主要作者有冰心、王统照、庐隐、许地山等，艺术倾向不尽相同，却汇成短期的一股创作潮流。

“问题小说”的形成自有多方面的原因。首先，作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。瞿秋白当时曾这样记述：“五四”青年的思想“渐渐的转移，趋重于哲学方面，人生观方面。也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的，‘烦闷究竟是什么？不知道’。”^〔7〕在一段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题，读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题，也并不企望文学一定给予多么明确的回答。罗家伦的《是爱情还是苦痛》就写接受了家庭包办婚姻的青年同时接受了人道主义的思想，如果追求一己的幸福则必牺牲一个旧式的弱女子，若不离异又必陷自己一生于不幸。小说人物最后就这样处于两难境地。其他像王统照的《沉思》，提出作裸体模特儿的女子为何爱人反对、官吏干涉，甚至男性画师也不理解她的动机，使其陷入沉思之中。从提出问题之广来看，问题小说涉及当时青年关怀的家族礼教、婚恋家庭、妇女贞操、劳工、战争、知识者等诸多方面。其时因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求，造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。

其次，问题小说的出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。1918年《新青年》的“易卜生专号”使这位挪威作家的社会问题剧风行一时，这对“问题小说”是一个推动。理论上的倡导则更早。1918年周作人在题为《日本近三十年小说之发达》的讲演中，就颇有倾向性地评介了日本近代文学中“问题小说”的地位，并由此肯定“为人生”的文学。次年2月周作人又写了《中国小说里的男女问题》，明确提出“问题小说是近代平民文学的出产物”，“问题小说所提倡的必尚未成立，却不可不有的将来的道德”，强调“以小说为闲书”的中国传统中不可能产生“问题小说”。沈雁冰在“五四”时期所写的评论文章《文学与人生》、《自然主义与中国现代小说》里面，更借国外的思潮来提倡“为人生”的“问题小说”。这都对此类小说起到促进作用。

“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。有的以后发展为写实主义，但写作“问题小说”的当儿，偏偏是抽象的“爱”与“美”的鼓吹者，是浪漫主义、象征主义色彩皆有的，如冰心、王统照等。至于庐隐，虽写过《一封信》、《灵魂可以卖么》这种真正的“问题小说”，但她很快就显示出感伤的自叙传的小说作风。许地山以注重“人生问题”而走上文坛，但他的小说充满了宗教哲理和隐喻的气氛，越是早期离写实主义越远。

冰心（1900—1999年）本名谢婉莹，她是小诗和《寄小读者》散文的作者，最早又以“问题小说”闻名。1919年9月，她在《晨报》上发表了第一篇小说《两个家庭》，用对照的写法否定封建家庭培养出来的女子，而肯定受资产阶级教育成人的贤良女性，提出当时的家庭、教育乃至社会人生的普遍问题。接着发表的《斯人独憔悴》，提出了青年走出家庭参加社会运动受到父亲禁锢这样的父与子冲突的主题，她早期的代表作《超人》（1921年）提出的是“人生究竟是什么？支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’？”这样一个使许多青年感奋的命题。主人公何彬，原是个超然人生、仇恨人类社会的“超人”，后却为儿童与慈母的爱所感化，认识到世界上的人“都是相牵连，不是互相遗弃的”。此作在《小说月报》发表后，立即在青年群中引起轰动，广大读者纷纷投书刊物，表示共鸣。作者和读者如此地相互感应，是很能显示“问题小说”的特点的。《超人》也能代表冰心其时的小说文体：不事情节的铺张，而着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。这同注重故事的传统小说相去较远，是冰心一出手就显露的“五四”性质。作为现代最早的女性作家，她的出身优裕，父母之爱温馨，个性淑婉，冰莹剔透，因而她的文字清新、细腻，没有强烈的叛逆色彩和震撼人的艺术力量，但探索有度，可称女性作家中的“婉约派”，易于被刚刚挣脱传统的读者欢迎。她能开创各类文体，却独立而行，无心建立派别。到了30年代，冰心还写过一些小说。她已与“问题小说”的时代告别，而开始注意社会上人的矛盾。《分》这篇童话体小说，发挥了她关切儿童世界、想象丰富新颖的文学创造力，用两个初生婴儿的拟“对话”来显示人与人之间如何的不同。这篇小说是冰心的力作之一。

王统照（1897—1957年）的“问题小说”更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。在《沉思》一篇中，担任模特儿的纯洁美丽女性是作者理想的“爱”与“美”的象征，她向往于用自己的身体通过画面来将“爱”与“美”传诉给人们，可她的理想破灭了。作者在另一篇小说《微笑》里，让一个女犯人的“慈祥的微笑”发出奇效，竟然使小偷都得到感化和超度，从此变成了“有些知识的工人”。如此夸大“爱”与“美”的力量，一方面是“五四”前后流行的“美育”思想的艺术放大，一方面也是他个人感情世界真切体验的尽情泄露。王统照擅长运用象征手法，与故事的写实性掺杂并存，他受中国古典诗歌影响，在一开始写作白话小说时就坚持这种写法，是特色，也是初期现代小说不够纯正而留下的过渡痕迹。收在《春雨之夜》短篇集中的作品，常常蒙上一层虚幻的色彩，从空想中设境或安排人物，缺乏现实力度。稍后的《湖畔儿语》加强了社会现实感，从一个有家不得归的儿童视角，侧写贫苦母亲被迫卖淫的困境，以及这种特异的人生环境给孩子心灵带来的严重戕害。《沉船》、《生与死的一行列》等短篇更是以沉实的笔触写底层人民穷苦的生，或惨痛寂寞的死，“爱”与“美”的“问题小说”的玄想，已被真实的生活图景所代替，艺术上也更圆熟。王统照还是中国现代中长篇小说的最初的实践者：他的《一叶》与张资平的《冲积期化石》都出版于1922年；《黄昏》1923年1月开始在《小说月报》连载（单行本迟至1929年出版），要比都在《小说月报》连载的庐隐的《海滨故人》早半年多，比张闻天的《旅途》早近一年半；而杨振声的《玉君》直到1925年方才出版。他的长篇并不成熟，在揭露封建家族丑恶的同时流露感伤的意绪，写实笔调照样地不够纯正，几个人物组成的单线条结构也显得简单，但他控制小说气氛的笔力是充足的，展露了现代长篇草创期的一般特色。

“问题小说”流行的时间不长，却是典型的“五四”启蒙时代的产物。“问题小说”处在近代社会小说和30年代社会小说之间，人们很容易将它们的承续关系突出，而忽视其中的区别。晚清社会小说可粗分为两类，或事涉国体、政体和社会斗争的，等于是政治小说；而“问题小说”探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛，它比较地形而上些，“虚”些。问题小说能和以后的左翼小说联系，也能辐射到非左翼的不断探索人生意味的文化小说身上。不过，大体上说当时作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘的作品尚不多。所以，概念化、简单化的毛病便伴生了。

从“问题小说”起步，又成为“五四”人生派小说的代表作家的是叶圣陶（叶绍钧，1894—1988年）。他早在1914年开始写小说，所用是文言。这就像鲁迅、刘半农、王统照、张天翼等，也从文言小说开头一样。叶的《穷愁》等文言小说显示出他关心下层的苦难生活，主题严肃。所以他从1918年起运用白话创作，次年参加新潮社，便自然进入“问题小说”的行列。除《这也是一个人？》（后改名《一生》）外，还有《低能儿》等作品，也有“爱”与“美”的倾向，似乎大自然和艺术之美都具有洗涤人心、催人觉醒的决定作用。他把关注的“问题”，更集中于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”：《隔膜》一篇正面展开了人的精神上的相互隔绝，却又不得不虚伪地、无聊地互相敷衍的痛苦；《苦菜》则表现知识分子与农民之间的隔膜，知识分子认为饶有趣味的种菜的喜悦，农民却只感到沉重劳作无以维持生计的“苦”；《一个朋友》里夫妻之间也仅存所谓“共同生活”，而缺乏思想、感情上的沟通。叶圣陶在小说中提出的“隔膜”一题，与这时期鲁迅小说中关于“国民性改造”的问题，确有相通之处。

之后，“问题小说”潮流过去，他在专心地刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面，显出与众不同。茅盾说：“要是有人问道：第一个‘十年’中反映着小市民智识分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧！”^〔8〕从1919到1923年间，他先后发表了40多篇短篇小说（多数收入《隔膜》、《火灾》两集），上述题材便占去三分之二。《饭》、《校长》等暴露当时教育界各种黑暗腐败现象，已经大大高出于前期的“问题小说”。而描写城镇小市民生活的作品，也不属小知识分子的自我表现，是采取了冷静批判的立场，着重于揭示小市民的精神病态。而与鲁迅的《幸福的家庭》等篇较为接近，又标志了叶圣陶风格逐渐成熟的前期代表性作品之一，是《潘先生在难中》。(www.xing528.com)

《潘先生在难中》发表于1925年。其主人公潘先生是典型的灰色人物。他带着全家躲避战乱，刚从乡下来到上海，就又担心教育局长斥他临危失职而丢掉饭碗，惶惶然又即返回乡镇。不料战事还未直接威胁到这个乡镇就结束了，潘先生于是陶然庆幸，竟接受别人的推举，写字幅为凯旋的军阀歌功颂德。在一个短篇之中，能这样塑造出一个自私、疑惧、投机、苟安、卑琐，具有多侧面而又统一的小市民性格典型的，在当时是要比一般小说高出一筹的，难怪它一出现便受到评论界的重视。在此前后，叶圣陶于暴露色彩中内蕴的讽刺喜剧手法，也渐渐趋于成熟。叶圣陶的讽刺属于鲁迅一派，辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融合同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺，能经过社会心理来透视具体人物的心理，能写出讽刺性人物性格（只是对话平板些），确实不凡。他的《某城纪事》、《某镇纪事》，是批判封建文化的社会风俗画和描写大革命投机者的社会风情画。他开创的“逃难”题材是最适合于讽刺的题材，以后在茅盾、张天翼、沙汀手中都有进一步的发展。而且叶的讽刺生命较长，一直延续到三四十年代，人们惯于肯定他的暴露的意义，而对他的讽刺文学价值缺乏足够的重视。

“问题小说”作家的大部分，后来都先后倾向于现实主义，叶圣陶是其中成熟得最快的一位。茅盾在论及现代初期小说的毛病时曾说，一是“描写男女恋爱的创作独多”^〔9〕，一是“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前”^〔10〕。这是因为现代小说作者的许多人把叙事中的滥情倾向，误以为是外国的浪漫主义加中国的“有诗为证”的好笔法。叶圣陶偏偏较少写爱情故事，又提炼出一种冷静的、客观的叙述语言，所以，他对“五四”小说的脱掉稚气，对人生派写实小说的完型，贡献甚大。

人生派写实小说在叶圣陶以外，主要由文学研究会的乡土小说作家群组成。这些作家的成熟作品都产生于“五四”之后，以王鲁彦（《柚子》集1926年出版）、彭家煌（《怂恿》集1927年出版）的成就最大，其他的台静农（《地之子》集1927年出版）、许钦文（《故乡》集1926年出版）、蹇先艾（《朝雾》集1927年出版）、许杰（《惨雾》集1926年出版）等，几乎每一位都有自己的特点，显示了乡土作家的实力雄厚和20年代中期写实小说的粗具规模。

鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《风波》、《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出一般的“乡土小说”的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。实际上，鲁迅后来曾对“乡土小说”的含义加以界定。他在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“……凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”又说，他们的作品大都是“回忆故乡的”，“因此也只见隐现着乡愁”。所谓“乡土小说”，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。它们在当时出现的文学背景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。假如说，在“五四”的高潮时期，读者对小说的思想要求多于对生活形象的要求，那么，到了“五四”的退潮时期，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求就更为强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非“观念化”的、更个性化的真实描绘。周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提倡“乡土艺术”，明确提出要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，充分张扬“风土的力”，将文学的“国民性，地方性与个性”统一起来。周作人并充满自信地宣称道：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”周作人的主张，正是文学发展的客观要求在理论上的体现。到1923年之后，一大批以文学研究会的分子为主的青年作者，便带了他们的极具浓厚乡土气息的小说作品，纷纷登上文坛，从而形成现代乡土小说的第一个高潮。

处于这高潮中而成绩较为显著的，是王鲁彦、彭家煌、台静农。王鲁彦（1902—1944年）早期的小说也并非是纯写实的。他以《柚子》为代表的作品，于暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪。《柚子》以当时长沙地方军阀行刑杀人为题材，对军阀视人命如草芥表示满腔的愤怒，同时揭示蜂拥围观者的麻木、自私、缺乏同情心的世态。但这愤怒是以一个“玩世者”的“我”的身份来叙述的，透过貌似“油滑”的写法，进行含泪的控诉。“湖南的柚子呀！湖南的人头呀！”“这样便宜的湖南的柚子呀！”小说结尾的这两句对话，曲折地表达了作者的爱憎。这是篇接近鲁迅风格的作品，虽然它外在的东西多了些。而接下来，他开始用家乡宁波镇海一带的农民生活，讲述他的注重地方风物、对浙东的民俗环境和乡土生活方式进行真实观照的故事。以往的烧毁一切的热情，让位给现实的感伤的语调，这才将他的独特之处，尽情显露。《菊英的出嫁》是实写“冥婚”的，菊英母亲为18岁的女儿找到婆家，小说按照两边家长严格讲究的地方性婚嫁习俗，展开一幅幅具体生动的风俗画，直到后来才让人省悟原来新娘新郎皆是去世多年的人。细密的场面和人物描写，显示了古老中国农业社会落后于时代的蹒跚步伐，而这种奇特的封建陋习叙述得越是具体可见，就越发使人对这落后性深感震惊。王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新的范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。周作人说过：“若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却和文学有极重要关系。”^〔11〕而《许是不至于罢》等，在用力描绘地方习俗基础上，又进一步注意揭示人们的社会心理状态。此篇用1924年遭受军阀混战之害的浙江农村为背景，写尽小有产者在战争威胁下整日谨慎、提心吊胆，千方百计保全自己财产地位的心思，可与叶圣陶的《潘先生在难中》对照，有相当的典型意义。王鲁彦对没落乡绅的讽刺还有《自立》、《阿卓呆子》，讽刺农村痞子的有《阿长贼骨头》，讽刺官僚的有《宴会》。《宴会》里的邹金山，是他刻写复杂人物性格的可贵尝试。此后到30年代，王鲁彦出版有《黄金》、《童年的悲哀》、《屋顶下》等集子，仍存浓浓的乡情，却是顺着《许是不至于罢》的路子，开掘浙东沿海乡镇子民们在农业经济衰败的社会动荡中的心理，始终坚持对乡民的批判态度，审美上偏重于对恶的、丑陋的事物的深入体验，使乡土小说免于流入肤浅，直到他写出长篇《野火》（又名《愤怒的乡村》）。

彭家煌（1898—1933年）是这几年评价升高的乡土作家。他的创作时间不长，却留下不少表现湖南闭塞农村士绅与乡民之间所发生的各种活剧的作品。《怂恿》比较圆熟，写土豪恶霸讼师相互倾轧，拨弄挑唆老实的农民夫妇出面受侮，而他们自己也大出洋相。这是一种讽刺性的小说，喜剧人物的线条准确，动作紧张，场面调度有方，运用活泼的方言土语，以加强地方色彩，同时加强对话的可笑性。茅盾称这篇《怂恿》为“那时期最好的农民小说之一”^〔12〕，是确评。同样喜剧味道十足的，还有《活鬼》，将财主家庭内部为了人丁兴旺而纵容媳妇偷汉、给小孩子提早娶媳，以致家中不断“闹鬼”的现象，大加嘲弄。彭的小说叙述是冷静、机智的，具农民式的风趣，有强烈的地方性。其中将本是悲剧性的故事渗入喜剧色彩，尤为杰出，如《隔壁人家》、《我们的犯罪》等，或者是表达贫困者的窘境，或者是让无辜被捕者来从容地叙述自己如何成为“罪人”，产生暴露的意味，使悲愤的情绪转化为旁敲侧击式的反讽。彭家煌将乡村讽刺体小说这样早地提到较高的水平，为沙汀等积累了很有价值的艺术经验。他还有一类小说是写知识分子和小市民的，如《莫校长》和中篇《皮克的情书》，中间也包含了嘲讽的成分。总之，彭家煌的小说“比20年代一般乡土作家的更为活泼风趣，也更加深刻成熟”。^〔13〕

台静农（1903—1990年）的小说少而精，似乎一本《地之子》的集子就足够支持他成为出色的乡土作家了。他的作品，民间性特别强，十之八九以他的安徽故乡的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死，尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”^〔14〕。《烛焰》写“冲喜”恶俗，《蚯蚓们》、《负伤者》表现农村“卖妻”、“典妻”的现象，都是乡俗中异常惨烈的事件，经由作者沉郁的笔致，加以渲染。他最擅长写的多是悲剧型的乡镇传奇，像《天二哥》里面的酒徒之死，写出了他天神般的身坯之中却只有麻木不仁的意志；《新坟》中遭兵祸家破人亡的四太太发疯，终于在儿子的棺材边自焚身死；《拜堂》的汪二，半夜子时像见不得人似的与寡嫂结亲：一律是阴沉沉的故事。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖，和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。他后来还出版过小说集《建塔者》，一部分仍是乡土题材，一部分却扩大到描写革命者的殉难，这是他的文学视域的拓展，只是已远不如《地之子》的悲哀、淳朴了。

其他的乡土小说家还有许钦文、蹇先艾、许杰等。许钦文（1897—1984年），是受鲁迅影响较早的语丝社作家。《故乡》集子里的《父亲的花园》属于个人色彩的感伤回忆，《疯妇》触及浙东农民的悲惨境遇，都是他乡土小说的代表。后来的《石宕》是沿着后者的路子走的，写乡间采石人的命运。特别是中篇小说《鼻涕阿二》用讽刺的笔法刻画了一个阿Q式的人物，意在表现下层人民麻木的精神状态，显然是对鲁迅的模仿。他的另一部分精力放在对“五四”青年一代的恋爱、婚姻心理的探讨和讽刺上面，与乡土关系不大。《理想的伙伴》写未婚前的恋爱观，外新内旧，貌新实旧。《口约三章》、《毛线袜》写婚后平淡无味的家庭观，这是对个性解放后“自由恋爱”并未带来真正的男女平等婚姻的一种反省。他的小说在冷静白描的基础上能抓住人物心理的苗头，甚至开始处理精神分析题材，但文字的平铺直叙限制他取得更高的成就。蹇先艾（1906—1994年）是文学研究会的后期青年作家，被鲁迅选中编入“新文学大系”的《水葬》最能代表他的贵州乡土题材特色。此篇着墨于黔地野蛮落后的习俗：一个小偷竟被处“水葬”的死刑，而河边看热闹的农人甚至被葬者本人，居然都对此麻木不仁。小说揭示出闭塞乡村的大众灵魂，指出一种国民的精神病苦以引起疗治，是将愤懑压抑着用平静的文字叙述的。一直到30年代，作者继续挖掘这类奇特的地方性故事并增加它们的深广度，创作了《在贵州道上》、《盐巴客》等名篇。蹇先艾的乡土情结很深，是一个纯粹的乡土型文人。由于坚持写实，社会批判的锋芒虽然不露于外，但仍具有较强的讽刺功用。许杰（1901—1993年）以表现浙东的乡村悲剧见长。有名的如《惨雾》写乡村间的原始性械斗，使人看到强悍好斗的习俗以及宗族观念被农村封建势力利用的惊心动魄一幕。其中人物描写虽不算突出，但结构严密，情节紧张，有较强的艺术魅力。另一篇《赌徒吉顺》，塑造了一个具有时代新特色的人物，吉顺的一切心理、行动，皆围绕金钱而排斥道德法则，作者敏锐地抓住了当时农村社会经济迅速半殖民地化所带来的农民心理、道德观念的变迁，从而塑造了与鲁迅作品中封建宗法社会的“老中国儿女”不同的新的典型性格。和台静农的题材类似，许杰也写乡村的卖妻（《赌徒吉顺》）和冲喜（《出嫁的前夜》）等各种现象，只是他的天台县的背景给他带来更多的粗犷的风格。他的将暴露转为喜剧式嘲讽的笔调，在前期的乡土作品《台下的喜剧》中已多有表现，到了后来，在讽刺乡村的讼棍（《子卿先生》）、官僚（《的笃戏》）时，就更紧紧扣住不放松了。

乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会，转到民众（主要是农民）的身上，而使得新文学和社会生活土壤的联结更形紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多乡土作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以加强和巩固。当然，乡土作家都是崭露头角的年轻人，一般还缺少把握农村复杂社会关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样的深邃，往往单纯地描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立是有不小贡献的。