德国表现主义文学的形成与发展

表现主义作为文学艺术流派应该说诞生于德国。像许多现代文艺流派一样，表现主义流派最初也先出现于绘画界。在绘画界，一个流派的诞生往往是以志趣相同者共同开展览会和结社为标志。最早的表现主义社团是：1905～1906年一些青年画家受塞尚和梵高作品的影响在德累斯顿成立的“桥社”和1911年在慕尼黑成立的“蓝骑士”社。表现主义在德语文学史上大体存在于第一次世界大战前到20年代，即产生于资本主义危机阶段。表现主义是资本主义在大战后经济衰退时代的产物，1924年经济好转后，社会相对稳定，表现主义也随之衰退。《暴风雨》和《行动》这两份杂志对表现主义在德语文学上的形成和发展起了推动作用。表现主义文学最早的成就体现在诗歌方面，但最大的成就则在戏剧方面。德国的表现主义文学像任何文学运动一样，参加者大多是青年，他们在大战前后的危机阶段谋求社会的出路，企图用文艺拯救社会，他们往往自认是时代的革命者，否定社会、家庭、技术、文明、国家……反对一切官方，要求人回复成“真正的人”，要求人性复归。他们的气质有如狂飙突进分子，主观上想号召人们觉醒起来反对资本罪恶，因此他们不满足于自然主义或印象主义，认为这两者不能反映生活，不能迅速号召人们觉醒，因此他们要求写本质，作品要有号召性，作家不应表现外在真实，而应表现内在真实，不是表现客观现实而是表现主观现实——人的内在灵魂，一个内在的我。表现主义作家重抽象、概括和思维而不重具体细节和感情描写。所以表现主义是在反对印象主义中诞生的。表现主义者认为在他们所处的时代中，为了唤醒大众必须呐喊，必须刺激人们猛醒，这就造成了表现主义艺术上的特点：句子简短，节奏感强，试图用节奏引起联想。为了表现本质，表现主义处理人物时往往无姓无名，只加以类型化，“工人”、“资本家”、“儿子”、“父亲”……“儿子”往往代表革命者，“父亲”则代表保守者，“工人”、“资本家”则分别代表社会两大对立阶级。表现主义戏剧常用长篇内心独白来表现人物的思想，其中必有一个角色是作者思想的“传声筒”，他又往往代表正确思想。为了表现人物的激情和引起观众猛醒的效果，表现主义戏剧使对话像电报一样短促，甚至不连贯，人物与人物之间常常只是“思想交锋”。这造成标语口号式的套话和声嘶力竭的叫喊，后果是人物形象苍白，没有个性，常常只是抽象概念和观念的化身和象征（所以表现主义实则为象征主义的演变和发展）。表现主义戏剧为了达到表现内心和表现自我的目的，常用灯光、音响、面具……来加强语言的表达力，这是对传统戏剧的革新，因此表现主义戏剧使舞台更具有了表现能力。

表现主义提倡与社会传统决裂，甚至在文学的表现形式上也主张与传统手法决裂。他们喜欢不合常情的怪诞情节，叙述上则喜欢跳跃式，蒙太奇化。电影中的蒙太奇就是指跳跃式的镜头组合。电影中的蒙太奇（组合）依靠视觉，观众在心理上、感觉上能够接受。文学依靠的实际上是听觉器官，因此对适合于视觉的“跳跃”式叙述戏剧观众不易接受。为了欣赏这样的作品和习惯这一形式，读者似乎必须由“听觉”联系到“视觉”。此外，表现主义喜欢运用内心独白，并避免描绘景物、人物所处的环境等等。这一切的目的在于反对自然主义和印象主义。

表现主义不讲究作品外在形式美，反对作家钻入象牙之塔，反对“为艺术而艺术”，强调作品的思想内涵。这方面最突出的例子在绘画上是蒙克的《呐喊》，文学上则是卡夫卡的小说。

表现主义所表现的内容常具进步性：不满现实，要求改革，揭示资本主义社会的异化、精神危机、人的困惑、都市的罪恶、资产阶级的虚伪伦理、家长制统治、父子冲突，要求在资本主义压抑下人的“解放”和人的尊严等等。表现主义对战争、暴力和剥削表示抗议，并承认革命的必要性。他们的反战导致他们的和平主义，甚至导致“勿以暴力抗恶”。他们的作品有感伤甚至厌世色彩。

著名的表现主义诗人有：先驱者多伊布勒尔（Theodor Däubler，1876～1934）、拉斯克-许勒、奥地利诗人韦尔弗、特拉克尔、德国诗人海姆、贝恩和早期的贝歇尔等。贝歇尔后来脱离表现主义，加入了斯巴达克联盟，成为无产阶级革命作家。表现主义在德国可谓影响深广，声势浩大，当时不少作家都在它的影响下开始创作。

拉斯克-许勒（Else Lasker-Schüler，1869～1945）是德国著名的表现主义女诗人。她出生于犹太银行家家庭，可是她并不仰仗家庭的财富，而是过着不稳定的清贫的作家生活。她与当时的许多表现主义诗人都有交往。1933年，由于她的犹太人出身，她亡命国外，最后在巴勒斯坦定居。1937年起，她在耶路撒冷过着贫病交迫的生活，并呈现精神不正常的症候，1945年病逝于该地。

拉斯克-许勒早年的诗已表现出对充满危机和混乱的环境感到厌恶。1913年她写了《希伯来叙事诗》（Hebräische Balladen），把对世界的失望和祈求获得拯救及期望出现奇迹的幻想交织在一起。晚年的诗集《我的蓝色钢琴》（Mein blaues Klavier，1943）描绘了一幅她的流亡生活的感人图画。她的抒情诗和爱情诗优美动听，因而被人誉为“以色列的黑天鹅，一位萨福”。贝恩称她是“德国最了不起的女诗人”。此外，拉斯克-许勒还是一位有才能的画家，她常为自己的书籍自作插图。

拉斯克-许勒的诗语言表达力、形象性和象征性都很强，请读她的一首短诗《人世悲哀》（Weltschmerz）：

Ich，der brennende Wüstenwind，
Er kaltete und nahm Gestalt an.

Wo ist die Sonne ，die mich auflösen kann，
Oder der Blitz，der mich zerschmettern kann！

Blick nun，ein steinernes Sphinxhaupt，
Zürnend zu allen Himmeln auf.

我，燃烧着的沙漠里的风，
已经凝聚冷却，呈现出形象。

哪里是能把我融化的太阳，
哪里是能把我粉碎的闪电！

石头的斯芬克斯的颜面
愤怒地仰望着苍天。

对人世的失望和悲哀使诗人祈求自己被消灭和被粉碎。她以“燃烧着的沙漠里的风”自喻，既表达出诗人的焦虑，也表达了她的寂寞和渴念。

海姆（Georg Heym，1887～1912）是第一次世界大战前的早期表现主义诗人。他在大学里学的是法律，自幼感到不为同学和家庭所理解。海姆1904年开始记的日记证明他很早曾有自杀的念头，25岁的海姆在滑冰时为救落水的朋友而淹死在湖中。他的诗的主题往往是绝望、听天由命和悲观厌世。他在1911年写的《战争》（Der Krieg）一诗中已预见战争的不可避免。他对生活的厌倦具有时代内容，诗中有既不满现实又不知走向何方的追寻者的悲鸣。在《隆冬》（Mitte des Winters）一诗中，他这样写道：

Weglos ist jedes Leben. Und verworren
Ein jedes Pfad. Und Keiner weiß das Ende.
Und wer da suchet，daß er Einen fände，
Der sieht ihn stumm und schüttelnd leere Hände.

每种生活都没有出路，
每条小径都混乱迷糊，谁也不知尽头。
有谁试图寻找一个人，
他准会看到这个人沉默不语，摇摇空空的双手。

这里不仅有寂寞、追寻，更主要的是厌倦和无助。

海姆的诗比较讲究韵律，在读他的《囚徒》（Die Gefangenen）时，人们很容易联想到里尔克的《豹》。海姆属于德国20世纪最重要的诗人之一，也是德国早期表现主义文学的主要代表之一。

奥地利诗人特拉克尔（Georg Trakl，1887～1914）出生于萨尔茨堡一个商人的家庭，中学时代便在感情上倾心于自己的妹妹玛加丽特，这位妹妹也倾心于他，以致在特拉克尔逝世三年后，她也悲伤地自杀。中学毕业后，特拉克尔在一家药店当过学徒，接触到麻醉药物。1908年他在维也纳攻读药理学，获药理学硕士学位。1914年大战爆发时，他作为药剂师在东线入伍。有一次他一个人要照料90个病员，使他突然感到生活的绝望而企图举枪自杀，后被人夺下枪支，不久便被人送到精神病院医治，在那里他因服用过量可卡因而死亡。这究竟是自杀还是不小心过量服用造成的事故，不得而知。特拉克尔1904年开始写诗，生前已出诗集，死后于1917年出版了他的全集。特拉克尔一生短促，只活到27岁，他生前并没有像格奥尔格、霍夫曼斯塔尔、里尔克那样与上流社会交往，也没有像许多表现主义者那样加入大城市的文学社团，特拉克尔与所谓公众生活几乎一直保持着距离，因此他的诗除后期写世界大战的诗之外，较少接触社会题材，大多数只抒写和表现个人在生活中的感受。除了写四时风景，如蒂罗尔山区或萨尔茨堡风光，借景写情外，他尤爱写死亡与没落。特拉克尔缺乏反叛的天性，对环境只有被动的忍让。他有一首诗名叫《密拉贝尔公园里的音乐》（Musik im Miralbell），描写这个位于萨尔茨堡市区的著名公园的四时景色：

Ein Brunnen singt. Die Wolken stehen
Im klaren Blau，die weißen，zarten.
Bedächtig stille Menschen gehn
Am Abend durch den alten Garten.

Der Ahnen Marmor ist ergraut，
Ein Vogelzug streift in die Weite，
Ein Faun mit Totenaugen schaut
Nach Schatten，die ins Dunkel gleiten...

喷泉在歌唱。洁白温柔的云彩
高悬在明澈的蓝天上。
沉静的人们从容漫步
在傍晚古老的花园中。

年代久远的是先祖的大理石像
群鸟成行飞向远方，
树神用它并无生命的眼睛
注视着影子，它们正向暗处延伸……

全诗写了公园里他所见的喷泉、大理石像、行人……似乎各不相干，但组合在一起便成了一幅生动的画面，正如作曲家为各种乐器写下了各自的旋律，组合在一起便是一首美妙的交响曲一样。

韦尔弗（Franz Werfel，1890～1945）是奥地利早期表现主义诗人，他也写小说和戏剧。1890年他生于布拉格富商之家，第一次世界大战时当过兵，战后作为诗人定居于维也纳，1919年他与作曲名家马勒的遗孀结婚。1938年希特勒进兵维也纳后，他先后流亡法国、葡萄牙，后抵美国，1945年在美国逝世。他的诗充满对人的苦难的同情，渴望人类不分种族、国家、信仰而亲密团结的乌托邦能够实现。韦尔弗深信人是善良的，因此歌颂欢乐、善良和人，憧憬美好的未来，但他的歌颂与憧憬常使他的诗失之于造作，缺乏诗的形象。在一首《致读者》（An den Leser）中，他这样写道：

Mein einziger Wunsch ist，Dir，O，
Mensch，verwandt zu sein.
Oh，könnte es einmal geschehn，
Daß wir uns，Brüder，in die Arme fallen.

我唯一的愿望是，和你，哦，
人啊，亲近。
哦，但愿有一天，
我们，兄弟，彼此拥抱。

这样的诗行使人想起克洛卜施托克和惠特曼。

贝恩（Gottfried Benn，1886～1956）是德国另一位重要的表现主义诗人。他的父亲是新教牧师。贝恩曾在马尔堡学习神学和哲学，1905～1912年在柏林学医，后在柏林行医，第一次世界大战期间贝恩在军中任军医，1917年又在柏林行医，1932年成为普鲁士艺术研究院院士。贝恩在思想意识上深受尼采虚无主义的影响，对人生、世界充满悲观情绪，认为一切都是虚无。1933年他表示支持纳粹政权，并认为纳粹党能使德国得救。他在电台作题为《新的国家和知识分子》（Der neue Staat und die Intellektuellen）的广播演说，公开支持纳粹政权。一个月后又在电台作《给文学流亡者的答复》（Antwort an die literarischen Emigranten）的广播演说，激烈反对流亡作家。贝恩的这些举动构成了他个人历史上的可耻一页。但他后来认识改变了，1935年开始采取消极避世态度，因此在纳粹日益暴露其法西斯本质后，他只能用沉默来表示反对，所以第二次世界大战期间，纳粹政权曾下令不准他写作。大战结束后，大家指责他曾为纳粹上台效过劳，因此他也只能长期沉默，直到40年代末期才重新开始创作活动。1950年他发表了自传体作品《双重生涯》（Doppelleben. Zwei Selbstdarstellungen）。这部书包括两个作品，即1934年发表的《一个唯理主义者的生活道路》（Lebensweg eines Intellektualisten）和1950年写的《双重生涯》，前者主要写他1933年前的生活，后者主要写他1933年到战后的生活。这部著作并非纯粹的自传作品，而是以自传形式阐述作者的艺术观点和哲学见解，为自己的早期表现主义作品辩护，探讨艺术与艺术创作者、创作的我与经验的我的冲突，探讨思想与行动、精神与实践、艺术与权力等的矛盾。在这部著作中贝恩强烈地认为，人都生活在双重生活之中，并承认自己过的也是双重生活。贝恩在第三帝国后期有了一定的觉醒，在一首题为《独白》（Monolog）的诗中，他把希特勒比喻为小丑，并抨击希特勒的政策全是谎言，使人民的生活每况愈下。

尽管贝恩在历史上有过不光彩的一页，但他的早期文学活动说明他是德国有影响的表现主义诗人。他在早年的诗中，把现代化的大都会描写成使人非人化的破坏性力量，城市使人成为物质享乐欲的奴隶，但他又同时把人写成软弱可怜的无价值的对象，这是虚无主义者贝恩对一切表示否定的结果。他的名诗《惟有两物》（Nur zwei Dinge）充分体现出他的虚无思想和人无能的见解：

Durch so viel Formen geschritten
durch Ich und Wir und Du，
doch alles blieb erlitten
durch die ewige Frage：wozu？
Das ist eine Kinderfrage.
Dir wurde erst spät bewußt，
es gibt nur eines：Ertrage
—ob Sinn，ob Sucht，ob Sage—
dein fernbestimmtes：Du mußt.

Ob Rosen，ob Schnee，ob Meere，
was alles erblühte，verblich，
es gibt nur zwei Dinge：e Leere
und das gezeichnete Ich.

经过多少变化的形式
经过我、我们和你，
一切却使人痛苦
由于一个永恒的问题：为了什么？
这是一个幼稚的提问。
到后来你才会明白，
只有一件事：忍受
——不论是意义、欲望和神话——
你已经注定：你必须。

不论花开花谢，冬来春去，海潮起伏，
不论已盛开和已消逝的，
存在世上的惟有两物：空虚
和一个命定了的我。

表现主义在戏剧方面的成就比诗歌大。自然主义戏剧虽然在一定的范围内引起了戏剧和戏剧表演艺术的革新，但真正导致戏剧重大革命的则是表现主义戏剧。表现主义戏剧为了充分表现人物的内在心理，除广泛运用独白之外，还多方面地把戏剧从传统的戏剧表现中解放出来。它配合光和声（即灯光、幻灯、音响、音乐、舞蹈等）以及假面、转台等的效果，使舞台蒙太奇化，从而大大丰富了舞台的表现能力。表现主义戏剧与舞台艺术使戏剧真正成为一门综合艺术而不只是文学的附庸，它使舞美、表演、导演等都成了一门独立的艺术，又在导演的统一下使戏剧成为一门统一的综合艺术。表现主义戏剧作为一个文学流派结束于20年代后期，但它的影响却一直延续至今。表现主义文学运动不仅产生了一些比较重要的戏剧家，还产生了著名的表现主义导演，如比斯卡托和赖因哈德，他们在舞台艺术上独树一帜，自成一派，对今天的戏剧依然还有重大影响。

德国的表现主义戏剧大体形成于1910年前后，它的顶峰时期是在第一次世界大战至战后经济衰退时期。表现主义戏剧的著名代表有魏德金德、施特恩海姆、凯泽、巴尔拉赫、托勒尔、科科施卡和哈森克勒费尔等人。但欧洲最早的表现主义先驱则是瑞典人斯特林堡。他的《到大马士革去》和《鬼魂奏鸣曲》可说是欧洲最早的表现主义戏剧作品。斯特林堡在剧中让人鬼同台，幻想和现实并呈，还运用长篇独白。这些手法后来均为表现主义剧作家所继承。当然，毕希纳的《丹东之死》和《沃伊采克》也被表现主义者看做他们的创作榜样，并把毕希纳奉为他们最早的先驱。此外，表现主义戏剧家还继承了狂飙突进作家的激情和“传声筒”手法。

魏德金德（Frank Wedekind，1864～1918）是表现主义戏剧先驱作家，被奉为德国表现主义戏剧始祖，他的作品至今仍在德国舞台上演出。魏德金德的父亲是医生，母亲是匈牙利籍演员，因为父亲是1848年革命的参加者，又是俾斯麦的反对者，所以魏德金德曾跟随父亲流亡美国，并加入了美国国籍，后来迁居到了瑞士。魏德金德的大学时代是在苏黎世和慕尼黑度过的。1899年，他因对皇帝不敬，被监禁一年，出狱后一度在一家瑞士大公司任广告部主任，并作为一个马戏团的秘书周游本国和欧洲的许多大城市。1908年他才在慕尼黑定居当专业作家和演员，曾是讽刺杂志《西木卜里切斯木斯》编辑部的成员。除创作戏剧外，魏德金德还写有诗歌和中短篇小说。

魏德金德是20世纪初除豪普特曼外德国最主要的戏剧家，他对后世的德国戏剧发展有很大的影响。魏德金德的剧本主要抨击资产阶级道德的伪善，抨击小市民意识，要求人性的自然发展。他的剧本不采用一场一场情节连贯的结构，而是把各场用电影中的蒙太奇手法加以组合，此外，也爱用长篇抒情独白。剧中人物常常只是某个类型，语言上不用自然主义的方言土语。1891年，他的第一个剧本儿童悲剧《青春觉醒》（Frühlings Erwachen），在赖因哈德导演下于1906年首演，连演117场，获得极大成功，后遭禁演。这一剧本写的是1890年几个男女青少年的不幸故事。他们因年幼无知，加上成年人的愚昧和虚伪道德，使他们青年人的生理要求同成年人狭隘的道德观念之间发生了矛盾，导致两人死亡。剧本刻画了身心开始成熟的少年向成人过渡时期的复杂心理状态，展示了青春发育期青少年下意识的欲望与冲动，因此它一度被人错误地视为不道德的作品。

全剧三幕19场，14岁的凡黛拉（Wendla）是文科中学学生，她的姐姐做了母亲后，她一直想知道人是怎样生育的，可是母亲不向她作任何启蒙教育。同班男同学迈肖儿（Melchior）和莫里茨（Moritz）也一直在思索着生命的诞生和男女成熟的问题，年岁较大的迈肖儿答应日后给莫里茨看这方面的书籍。不久凡黛拉和迈肖儿产生了异性吸引，发生了关系。莫里茨看了迈肖儿给的启蒙书籍后，因缺乏家长、老师的指导，便整日想入非非，学习时思想不集中，以致成绩退步，必须留级。莫里茨留级后，在无人理解他的处境下对生活感到失望，因而开枪自杀。头脑狭隘、道貌岸然的老师们认为迈肖儿是对莫里茨之死唯一应负责任的人，认为是他把莫里茨引上了歧路，于是学校决定开除他。迈肖儿被开除后，他的父母决定把儿子送往一所教养院。迈肖儿不愿待在教养院，便逃了出来。不料这时凡黛拉已经怀孕，而她自己还不知道是怎么一回事。她的母亲羞于把此事张扬出去，于是便私自堕胎，可怜的凡黛拉在堕胎过程中不幸死亡。迈肖儿从教养院逃出并得悉凡黛拉之死，深感自己有罪于她，便奔到莫里茨坟上准备自尽，这时莫里茨从坟中爬出，向他描述生的可怜和死的可爱，积极支持他自杀。当迈肖儿正要拉住死者的手时，一个蒙面先生拦住了他，把他救了过来。这位蒙面先生便是生活和生命的化身和象征。作者这一剧本正是献给这位“蒙面先生”的，最后的结局（迈肖儿为蒙面先生所救）表达了作者对生命与生活的肯定。作者认为凡黛拉和莫里茨之死，不仅教师有责任，父母也是有责任的，社会理应对青少年进行正确的引导和教育，剧本提出的这一青少年性教育问题至今仍未失去其意义。

《青春觉醒》奠定了作者的声誉。不久魏德金德便完成了他的代表作，即1895年完成的四幕悲剧《地神》（Der Erdgeist）和三幕悲剧《潘多拉的盒子》（Die Büchse des Pandora，1904），后者乃是前者的续篇，后来作者把这两个剧本合在一起，以女主人公的名字题名为《露露》（Lulu）。悲剧《露露》后由贝尔格（Alban Berg）改编为歌剧，又曾多次被搬上银幕，因此这一作品在全欧洲很有名。剧本主人公露露是一个极其美丽、富有诱惑力而又不能控制其情欲的女性，在常人的眼里是一个道德败坏、放浪成性的女子。富有的出版商、报刊主编修恩（Schön）博士在露露还是一个孩子的时候就把她从流浪的街头领了回来，并抚养她成人，后来露露便做了他的小情妇。修恩为了能与一个出身富有的大家闺秀成婚，必须摆脱与露露的关系，便让露露与他的朋友高尔（Goll）医生结了婚。风流的露露不久与画家施瓦茨（Schwarz）有了暧昧关系，高尔医生发觉后，气得发了狂，当即心肌梗死而亡。露露对此不但无动于衷，还庆幸自己这下获得解放了。施瓦茨看见露露对丈夫的冷酷不免心寒，然而他已经成了她的情欲的俘虏，不久施瓦茨便与露露结婚。不过，露露看中的只是施瓦茨有一幢舒适的大房子。修恩订婚后，求露露不要再去纠缠。施瓦茨自从知道了露露的风流，并从修恩处得知了露露的许多放荡行为和过去的流浪生涯后，气愤得用剃刀割断喉管自杀，这样露露又重获自由。后经人介绍，她到一家歌舞剧院去做舞蹈演员。由于她如今孤身一人，因此求爱者纷至沓来，可是露露只对修恩感兴趣，修恩最终屈服于她的诱惑，在她的口授下给未婚妻写了退婚信，并与露露正式结婚。婚后，露露的追求者仍不断来向她求爱，露露也与他们暗中相好，他们中有同性恋者、杂技演员，甚至中学生和住宅里的男仆，还有修恩前妻所生的儿子阿尔瓦（Alwa）。修恩发觉露露的这一切不轨行为后，愤怒地把手枪递给她，命她自杀，但惊慌的露露不知所措，竟把手枪对准修恩连放数枪，致使修恩倒地毙命。警察到处搜捕露露，在抓住她之前，竟搜出了不少露露玩弄男性的证据。

《露露》的上集《地神》叙述露露在生活上享尽奢华和扶摇直上，《露露》的下集《潘多拉的盒子》则叙述露露的日暮途穷和每况愈下：露露因杀死修恩被捕下狱，后因有患霍乱的嫌疑，被送至狱中医院，由于露露的同性恋者相助，露露从医院中被救了出来。长期的监禁已使露露失去当年风貌，但出狱后的露露施展她的故伎，很快又使阿尔瓦迷恋上了她，两人结婚后便共同避居巴黎。在巴黎露露重放光彩，使得一位“侯爵”看中了她。不料这位“侯爵”原来是一个敲诈勒索的人贩子。他得知了露露的过去后，便逼着要把她卖给别人，并威胁说，否则立即把她交给警方，因为目前警方正在悬赏捉拿她归案。露露为了逃避警方追踪，只得躲到别处。为了维持生计，露露被迫在街头做拉客的低等娼妓，并与阿尔瓦住在一间小阁楼里。一天，露露把一位某非洲国家的王子从马路上拉到住所接客。阿尔瓦虽靠露露卖身过活，这一次却突然妒火中烧，向这个黑人袭去，黑人自卫，砍死了阿尔瓦。露露看见阿尔瓦的尸体无动于衷，继续上街拉客，这一次拉的对象是个凶徒，爱把妇女奸后杀之，露露最后竟死在他的手中，全剧也告结束。

作者认为人不论男女都有潜在的兽性，人是情欲的奴隶，有要求情欲得以满足的本能，认为各种不同的人不过是不同类型的动物而已。正如《地神》序幕中说的，露露不过是一头“又野又美的动物”，是一条美丽诱人的蛇。剧中的修恩、施瓦茨、高尔……都对露露有强烈的占有欲，另一方面他们又都屈服于她的魅力，听凭她的支配。资产者自己有极自私的占有欲，反过来又骂露露不道德，他们在露露身上只不过证实了自己品德的堕落，却又责骂露露道德堕落，正是玩弄妓女者又骂妓女无耻一样。资产者追逐情欲的满足，又用道德来掩盖自己的情欲。主人公露露是一个放浪、冷酷、玩弄异性的女性，但她的品行恰恰是社会，特别是上流社会赋予她的。她是“社会垃圾”，而这“垃圾”正是社会的产物。露露在第一部里玩弄男性，在第二部里被男性玩弄，最后成了她自己行为的牺牲品。无论剧中的男人或露露的结局都是“天性”和社会环境及其冲突造成的。露露的结局是人的天性与“自然”在压抑天性与“自然”的社会里造成的结果。这一见解涉及作者的性道德观念，正由于这一问题使魏德金德成了有争议的作家。他的上述几个作品生前曾长期遭到禁止，理由是作品“不道德”。作者为了反对官方把他的作品视为不道德而加以禁止，有意在《潘多拉的盒子》的序幕中，展开了一场有事业心的出版商、普通读者、害羞的作者和检察官参加的有关艺术在社会生活中的作用的争论，只有检察官才完全否定艺术，认为艺术只会带来伤风败俗，使人触犯刑律。这里，作者一面为自己的作品申辩，一面也指出了国家及其统治集团虚伪地对揭示性问题的艺术的敌视。

魏德金德的其他重要作品还有《凯特侯爵》（Der Marquis von Keith，1900）和《尼古罗国王》（König Nicolo，1901）。《尼古罗国王》原名《生活就是如此》（So ist das Leben），这是一部象征剧，浪漫主义的悲喜剧，作者的目的是要向观众解释：他是被人误解的作家，他原是高贵的“国王”，却被人蔑视为“宫廷小丑”。它叙述意大利某小国的国王尼古罗被推翻，他和女儿被捕，屠夫彼特罗（Pietro）登基为王，把原国王父女二人予以流放。尼古罗父女在流放途中逃脱，人们都以为他们已经淹死，但尼古罗与女儿却化装逃回故土，并做了某成衣匠的助手。一天尼古罗因咒骂国王（其实他在咒骂自己）被其他小裁缝揭发犯有大不敬之罪，被法庭判处2年监禁和10年流放。刑满后他与女儿重又化装返回京城，并参加了为穷人建造的教堂落成典礼。在庆典上尼古罗演出了一个被剥夺了王位后受人蔑视的国王的角色，他的演技立即为一个剧团老板看中，并聘他和他的女儿为滑稽演员。一天该剧团在广场上为新国王彼特罗演戏，尼古罗的演技又为国王看中，便命尼古罗到宫中担任宫廷小丑。到了宫中后，不料彼特罗的儿子爱上了尼古罗的女儿，这对年轻情侣的婚姻自然遭到新国王彼特罗的反对，于是这一对青年向尼古罗求救，尼古罗将自己的身世隐约暗示，并在最后点破说，他就是前国王尼古罗。在场的人无一相信，这时激动的尼古罗在国王宝座前突然昏倒死亡。彼特罗知道尼古罗决非凡人，遂命人悄悄地把他葬于皇陵，并让儿子和尼古罗的女儿结婚。剧中的尼古罗便是魏德金德自己，他不被人理解，高贵的“国王”被人看成了低贱的小丑。

魏德金德由于他反对现实中的传统道德，由于他的剧中的寓意和象征，由于他把人物性格加以类型化等手法，成为表现主义戏剧的先驱人物。

表现主义戏剧家凯泽、施特恩海姆和巴尔拉赫一方面破除传统，另一方面又继承传统，把革新与继承结合了起来。其实，所有的革新都应建筑在继承的基础之上。在表现主义戏剧家中，政治上最激进的人物当推托勒尔、哈森克勒费尔和翁鲁，布莱希特早期创作也受过表现主义的影响，政治上也很激进，但我们不宜把他列入表现主义戏剧家的范畴。

凯泽（Georg Kaiser，1878～1945）是商人的儿子，曾做过德国电力公司的职员，1898年间由公司派往布宜诺斯艾利斯三年，后因病返国。1901年他遇见魏德金德，思想上受到很大影响。1908年凯泽开始文学创作。凯泽一生多产，他放弃一切物质享受甚至文化娱乐，勤奋创作，共写了60多个剧本。1921～1933年间，他与豪普特曼同为德国最负盛名、作品演出场次最多的剧作家。第三帝国时期，凯泽被禁止写作，剧本也遭禁演。经过五年的沉默，1938年他流亡瑞士，1945年孤苦伶仃地殁于与意大利交界的瑞士小城阿斯科纳。

凯泽把柏拉图用对话来演绎、展示思想的方法视为自己戏剧创作的楷模，他反对“看的戏剧”（Schau-Spiel），而主张“思考的戏剧（Denk-Spiel）”（想的戏剧）。他认为：“写一个戏就是把一个思想想出一个结局。”所以他的作品缺乏抒情因素，都是通过人物表现一个思想，正如寓言通过动物表达思想一样。因此，他剧中的人物常是概念的化身或承担了一定思想观点的人。凯泽的剧本层次分明，用分析的方法让对立的观点通过人物与情节进行争论，向观众析理，然后让正确的一方获胜，从而展示出正确的思路，使思想形象化，启发观众。这样，情节虽发生在一个现实的地方，但人物既然成了概念的化身，也就没有了心理活动和性格。他主张人物在舞台上为的是“表现”而不是为了“表演”。为了表现作者的思想，表现主义破除了传统的“真实”布景。表现主义布景设计常用几段台阶、无屋顶的墙板、几把椅子等便构成了舞台上的一切。表现主义的这种舞美风格一直影响到今天，在今天的舞台上几乎已看不到“实”的布景。表现主义的舞美特色就是“表现”特色，而非“现实”特色。在凯泽的剧本里，一方面很少有表示人物感情色彩的对导演或演员的指示词；另一方面也没有详细的“现实主义的”环境规定。凯泽的代表作有他的成名作《加来的公民们》（Die Bürger von Calais，1914）、《从清晨到午夜》（Von Morgen bis Mitternacht，1916）、《珊瑚》（Koralle，1917）、《瓦斯》（第一部）（Gas Ⅰ，1918）和《瓦斯》（第二部）（Gas Ⅱ，1920）。

三幕剧《加来的公民们》是表现主义最主要的历史剧，作者的创作动机受到罗丹的青铜雕塑群《加来的公民们》的影响。这是凯泽最主要的作品。剧情发生在14世纪的英法百年战争时期。1347年法国海港城市加来为英王爱德华三世所困，英王向加来城发出哀的美敦书，说这座城市美丽而又有地理价值，因此他决定不对它破坏，而和平条件是：次日清晨加来城要交出六个有声望地位的公民，让他们裸着头，赤着脚，穿着悔罪的服装，颈部绕一根绳子，手持加来城的钥匙，步出城门前去向英王献出生命。当时加来城有人提出血战到底，但是城中老人艾斯塔赫（Eustache）认为寡不敌众的牺牲不如接受这一条件，用牺牲少数来保全城市大多数人的生命，他的建议为大家所接受。于是市长要求公民自愿报名，第一个报名的便是艾斯塔赫，接着又有六个公民报名，这样自愿献身的便有了七人，而七人中只需要六人，另一人可以不必牺牲。于是用抽签方法决定谁不必去死，但结果七人都抽中。原来艾斯塔赫做了七个同样的签，因为艾斯塔赫认为：既然七个人都愿为别人而牺牲自己，他们也就不应该有侥幸活命的愿望。接着艾斯塔赫建议说：明日清晨，在大钟敲过后，七人必须从家中同时上路，只有最后一个抵达市广场中心的人可以活命。翌日晨钟响后，六个公民先后抵达广场，唯独艾斯塔赫未抵达。他曾号召人们自我牺牲，可他自己竟不见踪影，因此群众中有的激动，有的气愤……正在这时，人们抬着死去的艾斯塔赫来到了广场。原来艾斯塔赫已在半夜服毒自杀，为的是让这六个公民都能为了集体而捐躯，让他们知道自我牺牲不仅必须而且崇高，他要用他的死为他们树立一个榜样，使他们面对死神毫无畏惧，使他们为这一牺牲感到幸福。六个公民深受感动，准备效法艾斯塔赫去英勇就义。也就在这一瞬间，突然传来了英王命令：英王于昨夜喜得一子，为庆祝儿子出世，他对这六个公民给予特赦，并给城市以自由。但是艾斯塔赫的死已使这六个公民内心纯洁，他们已经克服了生的愿望，并无对死的恐惧，因此特赦令也并不能使他们感动。英王听到艾斯塔赫的事迹后，来到加来，跪在他的尸体旁，为他祝福。

凯泽要用这个剧本塑造一个为集体为他人献身的“新人”形象，剧中的艾斯塔赫成了纯洁的化身和“新人”的榜样。艾斯塔赫的瞎眼父亲在儿子尸体旁作的富有激情的长篇独白中这样说：“你们从茫茫黑夜中迈向光明吧。光明已经来临，黑夜已经驱散，我已经从昨天的黑夜中走了出来，我再也不会走进黑暗之中。我的眼睛打开了，我再也不会把它闭上，我的失明的双眼已经明亮……我已经看到了新的人，他已在这一夜诞生。”他从儿子的自我牺牲中看到了光明的未来和未来的新人。凯泽认为这样的“新人”因其精神力量的高贵将战胜暴力和统治欲，将感化崇拜暴力和个人权势的人，这样的“新人”将改变未来历史的面貌。这体现了凯泽对未来的憧憬和对暴力权欲的憎恨。

剧本的语言简练明快，情节大起大落，七个人中谁将有生的可能这一悬念从头贯串到底，艾斯塔赫这一人物又构成全剧的中心人物。这个剧本并没有凯泽常有的辛辣的讽刺和漫画化的场景，由于它的戏剧性，使得有传统欣赏习惯的观众也能接受。

第一次世界大战期间写的《从清晨到午夜》是凯泽的另一杰作。它尖锐地讽刺资本主义社会人们对金钱的疯狂追逐，反映了凯泽对社会的敏锐观察力。在这个剧本中，凯泽也塑造了一个最终理解了资本主义贪求钱财本性的“新人”。故事叙述某城一个银行出纳员一天的思想起伏，最后他一方面为环境所迫，另一方面因悲观厌世而自杀。

出纳员没有姓名，本是一个循规蹈矩的职员，成天与钱打交道，却从未起过歹念。一天，一位雍容华贵、珠光宝气、皮肤白皙、香气四溢的阔太太从佛罗伦萨来银行提款三千马克，银行经理把她当做骗子，拒绝向她付款，因为这家银行至今从未接到过佛罗伦萨有关银行寄来的汇款单据。可是出纳员对这位南国来的太太已一见倾心，于是他盗得银行的六万马克来到阔太太下榻的旅店，一面给她所需之款，一面向她求爱，希望她立即与他私奔去国外。不料到了旅店才知道阔太太早已结婚，阔太太要这三千马克为的是给儿子购买一幅克拉那赫的真迹。出纳员十分失望，既已卷款潜逃，只好一不做二不休，继续潜逃。他先逃到雪地原野，但逃不出这茫茫白雪世界。无可奈何，他又重新逃回家中，母亲看见他的可怕模样后心脏病猝发而死。在银行经理赶到他家前，出纳员只得重新逃亡。这次出纳员逃到自行车比赛场，他愿以马克作奖金，奖给最快的自行车赛车员，于是全场疯狂，为钱拼命。但他在这个运动场上却看见一个救世军小姑娘并不为钱财所动，她不接受他赠送的硬币而离开了运动场。出纳员来到一家有歌舞表演的餐馆，不料又遇到了这个小姑娘。美餐一顿后，他继续潜逃，这一次他来到新教教派——救世军的布道厅。只见大厅里善男信女都在真挚忏悔，其状感人，出纳员受到这场面感动，也随着大家虔诚悔罪，他说自己卷款潜逃，一直在寻找生活的意义，并说要在这布道厅里清除灵魂中的污垢。在看到人们追逐金钱的一切丑行后，他向大家坦白了自己的罪行，说道：“任何有价值的东西用金钱都是无法买到的……花的钱越多，买到的商品越没价值，金钱把商品腐蚀了，金钱把真理蒙蔽了。金钱是这个世界上所有卑鄙龌龊的诈骗中最卑鄙的诈骗。”说完这话他便把几万马克现款飞撒于大厅，指望信徒们会对肮脏的金钱表示蔑视。他说：“我现在把这些钞票扔给你们，让你们撕碎，让你们踩在脚下。这样，世界就会少一些欺骗，肮脏的东西就会消灭一部分。”岂料金钱对正在忏悔的信徒具有同样的吸引力。当金钱在空中飞舞时，“人人伸手抢，个个举手夺”，“互相厮打”，“大厅乱成一团”，“打得难解难分”，“一片拳击声和叫嚣声”，抢到钱的信徒们纷纷逃出布道厅。这时布道厅里只有一个小姑娘纹丝不动，一直站在台上。观众以为她一定是上帝真诚的信徒，是个不爱金钱爱真理的人。出纳员也感到欣慰：总算世上还有一个志同道合、坚定不移、不为金钱所动的人。就在这大厅空空的瞬间，小姑娘唤来了警察，并指着出纳员对一个警察说：“他就在那儿！是我把他指点给你的，奖金应该给我！”原来如此！小姑娘不要空中飘舞的小钱，她要警方悬赏捉拿盗犯归案的大钱，这是“体面的钱”，不是当众出丑抢来的不体面的钱。出纳员顿时恍然大悟，说道：“两个人太多了，空间只允许站一个人。”这“一个人”便是他自己，而这“空间”也就是孤独的代名词。这句感伤的台词不禁使人想起易卜生在《国民公敌》中最后一场的一句台词：“世上最有力量的是最孤立的人。”出纳员在绝望中找到了人生的答案：这个世界上没有一处是干净纯洁的，全部已为金钱污染。“我从清晨到午夜，一直脚步不停地兜圈子……现在你那招引我的手终于给我点明了道路……”这道路便是：离开这个世界。警察已经站在自己的面前，出纳员举枪自杀。出纳员从台上滚下，“伸开两臂，仰面倒下”，在倒下时碰着了灯光设备，“所有灯泡都啪的一声爆炸，全台一片黑暗”——象征世界随着他的倒下已经毫无光明，留下的只是一片黑暗。

出纳员所到之处，只见金钱——罪恶支配着世上的一切，原以为布道厅是纯洁的地方，不料它同样为金钱所统治。剧本揭露资本主义社会里的人并无真正的信仰，人们追求金钱远甚于追求真理。最终出纳员也成了金钱的牺牲品，尽管他自始至终一直是个头脑清醒的人。作品的结局表现了作者对社会前途的悲观，失望、厌世的情绪渗透到全剧的最后一幕。这种情绪也是凯泽晚期作品的特点。最后一幕的讽刺笔调非常浓，揭露性也极强，尤其是小女孩的行径，更使结局波澜起伏，让观众经历了从希望（信徒是纯洁的）到失望（信徒们抢钱），又怀着希望（总算世上还有一个小女孩站在他一边）到最后的失望（世上没有一个人不爱钱）的过程。出纳员显然是作者心目中认识了资本主义罪恶的孤独的“新人”，这一“新人”正是作者自己的化身。

《珊瑚》、《瓦斯》（第一部）和《瓦斯》（第二部）三个剧本的人物和故事都先后衔接，因此一般都把它们视为三部曲，虽然作者并未这样命名。这个三部曲尖锐抨击资本主义工业化，反对战争，暴露资本主义社会的贫富两极分化，以及在资本主义的社会环境里“新人”无法为人理解，因此也无法生存等现象。《珊瑚》中的百万富翁和他的秘书都为权势欲和财产欲所“统一”，都失去了人的个性，他们只能靠表链上的“珊瑚”装饰来彼此区分。在两部《瓦斯》中，作者让一个觉悟了的“新人”发出这样的感慨：“我们的声音能唤醒沙漠——而人们对这种声音却已经聋到听不见了！”表现出作者对改造社会、对社会前景所怀的深沉的悲观。

这三部曲中的人物都是概念的化身，而不是有血有肉有性格的形象，凯泽的作品今天虽已在德国舞台上消失，但是研究凯泽的论著却并未消失。

施特恩海姆（Carl Sternheim，1878～1942）出生于银行家家庭，大学时代在慕尼黑、莱比锡、格廷根、柏林等地学习历史、哲学、文学史和艺术史。他的叔父是戏院老板，与叔父的接触培养了他对戏剧的兴趣。施特恩海姆与当时许多著名作家如霍夫曼斯塔尔、魏德金德、亨利希·曼等都有交往。希特勒统治时期，施特恩海姆流亡国外，1942年逝世于布鲁塞尔。施特恩海姆除写戏剧外，还写小说。他的戏剧主要讽刺他同时代的资产阶级，更确切地说是讽刺同时代的小资产阶级往上爬的心理。他的剧中的主人公不是什么时代反叛者、要求变革社会的革命者，也不是厌恶现实的遁世者，而多半是些小市民，他们想尽一切办法顺应社会以达到往上爬的目的。施特恩海姆写了一组讽刺喜剧，总名《中产阶级英雄生活场景》（Aus dem bürgerlichen Heldenleben），其中最著名的有《裤子》（Die Hose，1911），《银箱》（Die Kassette，1912）和《公民施佩尔》（Bürger Schippel，1913）。施特恩海姆虽然自称为“时代的医生”，但这位“医生”只能指出病人（社会）的一些病症，并不能说出它生了什么病，因此他也开不出任何“良方”。

五幕喜剧《公民施佩尔》尖锐地讽刺了威廉时代中产阶级的等级傲慢，也讽刺了一个无产者在他跻身社会上层以后意识上的蜕化，这位无产者“上升”到小市民地位后，对中产阶级不但不再蔑视，还以分得他们的一些荣华为最高目标。某小城一个由中产阶级绅士组成的四重唱合唱团享有卓著的声誉，在比赛中曾两度获奖。合唱团负责人的妹妹的未婚夫也是合唱团成员，不料因病亡故，为此必须补缺。本城能替代这一位置的只有一个叫施佩尔的穷人，他天生一副男高音好嗓子，可惜他不仅是个穷光蛋，还是一个私生子，他的社会地位不能让他进入这一绅士合唱团。可是比赛的日子越来越近，合唱团的负责人无奈，只得登门向施佩尔求助。施佩尔举止粗鲁，出言不逊，得罪了来者，合唱团负责人只好退避三舍。但是“需要”又逼着他去向施佩尔求救，施佩尔也答应以后在言谈举止中顺应中产阶级的习惯。合唱团在比赛中再次获胜，施佩尔也就此爬上了“绅士”的地位。从此之后施佩尔也傲慢地以绅士自居了。

巴尔拉赫（Ernst Barlach，1870～1938）像有些表现主义作家一样，既是雕塑家又是文学家，不仅写戏剧，同时也写小说。他的作品主要反映他所处时代的人的心灵空虚。巴尔拉赫剧本的主人公都是些沉思冥想追求内心转变的人，他们企图用内心的光来驱除人间的阴影。他的戏剧代表作有《死亡的日子》（Der tote Tag，1912）和《蓝色的布尔》（Der blaue Boll，1926）。第三帝国时期他也被禁止写作，剧本遭禁演。

表现主义剧作家中思想最为激进的是托勒尔、哈森克勒费尔和翁鲁。托勒尔（Ernst Toller，1893～1939）出生于犹太商人家庭，1914年第一次世界大战时曾作为志愿兵赴前线，1916年重伤返国，战后在海德堡、慕尼黑等大学学习哲学和文学。在前线他曾目睹战争的残酷，此后思想上便倾向于和平主义。1917年他在海德堡大学组建和平主义组织，因而被捕下狱。自1918年获释后，托勒尔的革命倾向日益明显。1918年德国十一月革命时，他站在革命的最前列，1919年还担任了巴伐利亚苏维埃共和国主席，在巴伐利亚起义时任红军总指挥。革命失败后，他被判处五年徒刑，在狱中写下了他的主要戏剧作品和诗歌。出狱后托勒尔到处旅行，号召大家团结起来反战和反法西斯。希特勒执政之后，他的书籍被焚，剧本遭禁演，被迫流亡，经瑞士、法国、英国到美国，后定居纽约。1939年在法西斯最猖獗的时期，理想与现实的矛盾使他精神十分痛苦，最后他在绝望中自杀。(www.xing528.com)

托勒尔的代表作品有剧本《转变》（Die Wandlung，1919），《群众和人》（Masse-Mensch，1921），《机器破坏者》（Die Maschinenstürmer，1922），还有自传作品《德国青年》（Eine Jugend in Deutschland，1933）。

《转变》描写战争的残酷和战争中可怕的暴力，叙述的是作者自己的内心转变——在第一次世界大战的实践中，作者证明个人过去的“爱国热情”实际上是一种罪恶，从而转向反战立场。

诗体剧《群众和人》的副标题是《20世纪社会革命戏剧》（Ein Stück aus der sozialen Revolution des zwanzigsten Jahrhunderts）。这是作者于1918年十一月革命失败后在狱中创作的。全剧七场，像许多表现主义戏剧一样，剧中人物都无姓名，每个人物都是概念或一定思想和原则的化身和体现，因此人物亦无性格可言，作者只是通过对话向读者和观众阐述他自己的观点和见解，在演出效果上犹如一出活报剧。剧中人物的对话常是针锋相对的辩论——思想的交锋，因此整个剧本充满了标语口号、政治词汇，艺术上不免苍白无力。该剧中的“女人”便是作者思想的传声筒。这部作品表明作者经历了第一次世界大战和1918年十一月革命及其失败后思想上的转变，即转向和平主义，转向反对一切暴力。作品的核心问题是：革命暴力还是和平的人道主义？作者主张后者而反对前者。作品的结构也表现出表现主义的特色，即现实生活与梦境（全剧三场梦境）交错表现于舞台上。剧本叙述一对夫妇，“男人”为统治者效劳，“女人”则与无产阶级团结在一起，要求所有的人得到解放并亲密相处。“男人”因妻子的革命活动危害了国家，威胁妻子说要与她离婚，而妻子甘愿为群众的利益而牺牲丈夫的爱情。一个无名氏号召革命人民采取暴力行动来推翻统治者，以改变自己被压迫的处境。他的论点得到了大家的响应，甚至连“女人”也同情他的号召。接着是“女人”经历了一个未来的梦境，梦见自己的丈夫在暴动中为革命者所杀，然后她醒悟到：暴力只能产生、招致新的暴力，因此暴力与革命的人道主义目的不相符合。在起义过程中，“女人”想阻止流血牺牲，被无名氏斥为叛变，而无名氏甘愿为美好的未来牺牲自己。起义被镇压，“女人”被当做叛乱首领逮捕。接着又是“女人”经历的梦境：“女人”在狱中，一群被打死的人的幽灵向她问罪。“女人”承认了自己的过错，但她分明知道，在暴动中，她无法阻挡流血牺牲。她的丈夫来狱中看她，认为她是无罪的，有过错的只是群众。他说：“谁惊动了群众也就是惊动了地狱。”他把群众看做妖魔。“女人”拒绝“无名氏”劫狱的主张，因为她说，这会导致与看守人员的流血斗争。她的最后结论是：“你们听着，没有人可以为了事业而去杀死他人。”她怀着这一信念就义，“女人”最终成了彻底的和平主义者。

“女人”是作者自己，她主张无产者不流血的解放，“无名氏”代表群众，代表当时德国坚持武装革命的斯巴达克派，这个派别主张彻底革命。托勒尔虽然参加了1918年的革命，但他对“群众”、“暴力”有自己的认识。作品的积极意义在于反战，在于揭露银行家、投机商如何发战争财（第一个梦境所表达的）和第一次世界大战时各国统治者在爱国面具下的欺骗性。作者要求人道的政治，这证明托勒尔是一个理想主义者。

自传《德国青年》叙述作者从出生到1924年从狱中获释为止的生平，其中包含了他生活中的重要经历和思想转折，尤其可以从这一著作中看出托勒尔的思想发展过程。作者叙述了大战前学校的沙文主义教育，以及他作为犹太人所受到的社会歧视。他在沙文主义的思想影响下，曾中断了他在斯特拉斯堡的学习，从法国回来参加了志愿兵，但是凡尔登之役使他猛醒。他写道：“在这一时刻我才知道，我是盲目的。”战后他与库尔特·艾斯诺尔的相遇对他的影响极大。在艾斯诺尔影响下，他参加了德国独立社会民主党。1918年十一月革命时，托勒尔任巴伐利亚苏维埃共和国第二主席，艾斯诺尔作为第一主席被暗杀后，托勒尔出任第一主席，并成为红军统帅。巴伐利亚苏维埃共和国的成立标志着十一月革命武装斗争进入高潮。在革命失败后托勒尔被投入监狱的五年中，他说他从不感到孤独，因为一个未来的平等、自由、人道、没有饥饿与恐惧的世界一直在给予他生的勇气。这部作品可以称得上是1918年前关于德国国内革命形势的资料文献，具有很高的价值。作品表明了作者和多数表现主义作家一直在思考而无法解决的问题，即人道的目的和“不人道”的手段之间的矛盾。书中托勒尔不乏自我批评，认为自己对1918～1919年革命的失败负有责任，巴伐利亚苏维埃共和国的失败促成了纳粹的兴起。由于这一作品的资料价值和明快的散文风格，它比托勒尔的干枯的表现主义剧本更吸引读者的注意力。

哈森克勒费尔（Walter Hasenclever，1890～1940）是医生的儿子，早年曾在牛津、莱比锡、洛桑学习法律、哲学、历史和文学。他在莱比锡认识了表现主义戏剧家韦尔弗，1924～1930年曾作为《柏林八点钟晚报》的记者在巴黎工作。第三帝国时期他流亡意大利和法国。1940年当希特勒的军队逼近法国时，他绝望地自杀了。哈森克勒费尔的代表作是《儿子》（Der Sohn，1914）和《安提戈涅》（Antigone，1917）。

《儿子》是第一部以父子冲突为题材的表现主义戏剧。剧中的父亲是暴君的化身，儿子则是被压迫者和反抗者的形象。在封建落后的德国，家长制统治素有传统，在文学作品中也常有反映，实质上是两代人的“代沟”问题。哈森克勒费尔的《儿子》表达的也是这一主题。它的情节很简单：“儿子”中学毕业了，但没有通过毕业考试，“父亲”对他严加训斥。在父亲的奴隶主式的统治与束缚下，“儿子”感到孤立无援，企图自杀。后来在朋友的帮助下，他逃出父母亲的家庭牢狱。他结识了一帮与他意气相投的小青年，他们在“儿子”的带动下组织了团体，怀着青年人的激情准备杀死父亲们进行复仇，并向全世界宣战。不久“儿子”在妓院过了荒唐的一夜后，被警察带回到他父亲的家中。父亲对“儿子”的出逃和荒唐的行径痛加斥责，并准备把他驱逐出家门。“儿子”并没有向父亲开枪射击，父亲却因心脏病猝然发作倒地而死。这象征老的、腐朽的一代应该死亡。哈森克勒费尔在论述到他的这个剧本时说，1913年秋天他写的这部剧本，目的是为了改造世界，对现实进行报复。剧中的“儿子”是一个弱者，他虽有叛逆之心，却无反抗之力，因此他不可能成为一个革命者。作品的反叛内容体现在父子的对话上。剧本适应了当时人们对老一代、对家长制的不满。因此1916年公演时，它为广大青年与公众热情接受，成了向封建老朽和专制统治发出的宣战书。

韦尔弗主要写诗歌，但他也写戏剧和小说。他的戏剧的主题是反战和向往人类大同世界，他的大多数剧本如今只有表现主义流派文献资料上的意义，丧失了演出价值。韦尔弗叙述意大利歌剧家威尔第生平的小说《威尔第》（Verdi，1924）至今仍受到普遍的欢迎。此外，他还著有长篇小说《穆萨·达的四十天》（Die vierzig Tage des Musa Dagh，1933）等。

奥地利人科科施卡（Oskar Kokoschka，1886～1980）也是表现主义戏剧家，同时他还是表现主义画家。在戏剧创作上他受毕希纳、克莱斯特等人影响，在绘画上则受挪威著名画家蒙克的影响。他的绘画曾在中国展出，鲁迅在《介绍德国作家版画展》中曾提到过他。第一次世界大战后，他主要从事舞美设计。

除了上述诸人外，沃尔夫和布莱希特的早期创作也都深受表现主义影响。布莱希特的戏剧理论和演剧方法可以说渊源于表现主义，是对表现主义创造性的发展和丰富。但是综观这两位剧作家的全部创作，他们显然不能被称为表现主义戏剧家。按照传统划分，我们将对他们另作详细介绍。

表现主义在小说上的成就主要体现在德布林的创作中。当然，穆齐尔、布罗赫，甚至曼氏兄弟、弗兰克、斯蒂芬·茨威格等人的早期小说也都受过表现主义的熏陶和影响。但是综观他们的全部著作，我们很难说他们是表现主义作家。从卡夫卡的作品的形式和风格分析，他不能算是个典型的表现主义作家，他的作品既有重心理分析的印象主义，也有图像式的象征主义，并且不乏十分写实的现实主义。

卡夫卡（Franz Kafka，1883～1924）生前大约发表了40多篇中短篇小说，不足他全部创作的十分之一。卡夫卡生前没有发表的大部分著作是死后由他大学时代的同学、挚友、作家布罗德（Max Brod，1884～1968）整理出版的。布罗德出版了《卡夫卡全集》（六卷本和九卷本）（1950～1958）。20世纪30年代开始，这位生前并不为人重视的卡夫卡由于全部著作的发表，突然声名大振，他的作品由西方传到东方，引起了各国读者普遍的重视。同时，研究卡夫卡作品的著作也如雨后春笋，数不胜数，一时竟成了文艺评论领域里的极大时髦，形成了所谓“卡夫卡热”。不少评论家称赞他是20世纪最优秀的作家之一，是一位了不起的文学天才，有的更称他为文学上的预言家。连卢卡契这位早年完全否定表现主义文学流派的评论家，后来也对卡夫卡倍加赞美。西方的“卡夫卡热”在第二次世界大战后有增无减，至今研究卡夫卡的著作要比卡夫卡的原著不知超过多少倍。在中国，1976年以后，我国翻译界也争相译介卡夫卡，曾一度形成“热潮”。由于卡夫卡的作品从故事情节到艺术表现手段常是荒诞的，不同于传统的现实主义小说，加上卡夫卡喜用象征手法，对人物的内心感受爱作既细致又复杂的表达，而在阐述他的深刻的思考和对社会观察所得的结论时用的又是暗示手法，因此人们对他的作品的解释也就多种多样，形成所谓卡夫卡作品的“多层含义性”，许多评论实质上只能说是仁者见仁，智者见智。

“象征”与“暗示”构成的所谓“多层含义性”使读者往往可以结合自己的经历、体验、观察、遭遇和思想来对卡夫卡作品中的象征与暗示作出解释，这也正是卡夫卡被一些人称为“预言家”的重要原因，因为人们发觉自己日后的经历、遭遇和结局在卡夫卡的作品中竟都已描写过了！

尽管卡夫卡的象征和暗示所构成的谜使卡夫卡成了世界文学评论界的重要争论人物，但卡夫卡因其作品内容，尤其是其表现手段的创新而成为西方现代派文学的鼻祖这一点，几乎是大家一致公认而毫无争议的。

卡夫卡是奥地利作家，1883年生于布拉格的犹太人区，当时的布拉格还在奥匈帝国的统治之下。卡夫卡的父亲是个犹太商人，又是家庭里的暴君。卡夫卡从小在父亲的家长制统治下养成了受压抑的性格，常把对父亲的愤怒与不满无可奈何地压在心底。卡夫卡从小酷爱文学，却只能遵从父命去学习法律。获得法学博士学位后，卡夫卡曾受聘于一家工伤事故保险公司当职员，一直到1917年。后因常年的严重肺结核他不得不中止工作专事疗养。1924年，年仅41岁的卡夫卡便因肺结核病默默地离开了人世。卡夫卡虽三次订婚，其中两次与费丽斯·鲍尔，但都因健康不佳而解约，因此终身未娶。卡夫卡是一个业余作家，他的创作态度极其严肃，从不轻易发表作品，他对生前已发表的作品也从未表示过满意。他的严肃的创作态度尤其反映在他给挚友布罗德的遗书中。在遗书中，卡夫卡要求布罗德烧毁他一切未发表的文稿、著作、信札和日记。但布罗德并未遵照他的遗愿办理，而是整理出版了卡夫卡的全部著作，包括他的信件和日记、短篇以及三部长篇，从而给后世留下了一份宝贵的文学遗产。卡夫卡的著作计有三部未完成的长篇，即《美国》（Amerika，1912），《城堡》（Das Schloß，1912～1922）和《审判》（Der Prozeß，1914～1918），著名的中篇有《变形记》（Die Verwandlung，1912），《判决》（Das Urteil，1912），《乡村医生》（Der Landarzt，1917）和《饥饿艺术家》（Ein Hungerkünstler，1922）等。

卡夫卡习惯于用虚构、怪诞的比喻，象征性的寓意或用一幅图像来表达他对现实的认识和他自己在生活中的体验，在平淡的故事和荒诞的情节背后往往隐藏着很深的寓意。比如他的一篇速写《荆棘丛》（Im Gebüsch）叙述的是一个梦境，内容说卡夫卡在一座公园散步时误入园中的荆棘丛而不能脱身。公园的看守人听见他的呼救声后立即赶来，先是骂一通，指责卡夫卡不该走到这不许通行的地方来。至于把他救出来的请求，看守人却轻描淡写地叫卡夫卡耐心，因为他得先去请示公园经理的同意，然后才能叫工人挖开路把他救出。这一篇速写写的就是作者在生活中体验到的人与人之间的冷漠关系。另一个短篇《骑煤桶的人》（Kübelreiter）说的是一家煤店开设在地窖里，有个男人来到煤店买煤，可是他身无分文，要求老板赊账。他在上面大声喊道：“煤店老板，给我一点煤……只要一有钱，我就会来付清的。”地窖里的老板问他老婆：“我没有听错吧？有一个顾客。”老婆却回答说：“我什么也没听见。”接着是店门前的男人又喊起来，说他是煤店忠实可靠的老主顾，只是眼下没钱。老板这时对妻子说：“的确有个老主顾。”可妻子却对丈夫说：“你怎么啦，老公？并没有人啊！马路上是空的，所有的顾客我们都供应过了。”

看惯了传统现实主义小说的读者很难想象竟可以把这一情节写成一篇小说。卡夫卡的小说不注重情节的引人入胜和曲折离奇，而专门注重它的寓意和象征。煤店老板与他的妻子分别象征两种类型的资本家典型，前者明知有主顾，因为他没有钱，因此只是假惺惺地应付一番而已，但毕竟肯定他还是一个人。他的妻子则干脆多了：没有钱的人不是人，当然也更谈不上是主顾了！不仅如此，作者通过它还表明：在资本主义社会，人与人的关系不是人的关系而是钱的关系，没有“钱”，也就没有“关系”了！

《变形记》是卡夫卡最出色的中篇小说，作品未标明故事发生的时间与地点，目的是使它的寓意和象征有更大的适应性。小说主人公格莱哥尔（Gregor）是一家公司的流动推销员，一向谨小慎微，惟恐因过失丢掉差使。一天清晨当他醒来时，突然发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。一开始除了他的父亲之外，母亲和妹妹对于他的“虫化”、“非人化”的遭遇十分同情、着急、怜悯，也怕格莱哥尔的突然“变形”会使他丢了差使而影响家庭经济。可是随着时间的推移，家人对他由同情而渐渐变成讨厌，最终竟由讨厌而变成了憎恨。他们觉得“大甲虫”已经变成了全家物质上和精神上的大包袱、大负担，这只“大甲虫”使全家笼罩在极为沉闷的气氛中，终于大家都以鄙夷的目光希望“大甲虫”早日死去，以便释去重负。一天，格莱哥尔在被全家厌弃之后，在极端孤独的处境下真的悄然离世——死了！全家为此庆幸！父亲说：“那么，让我们感谢上帝吧！”一家三口准备从此开始新的生活。

这部小说当然是有象征性的和比喻性的，在艺术手法上用的是典型的卡夫卡的怪诞手法，作者要用怪诞的形式来反映这怪诞的社会。卡夫卡清楚地看到社会中人与人关系的非人化和蜕变，作者虽不了解人的非人化的根源，但他至少看到了这一现象本身。《变形记》反映的正是社会中人的这种非人化。格莱哥尔的“虫化——非人化”引起了周围的人对他的关系异化为非人的关系，这是对人与人关系的深刻剖析，证明在那样的社会里维系人的关系的是功利，是金钱，而不是人与人之间的关怀。特别要指出的是格莱哥尔“虫化”后，虽变了形，但他的思维却完全是正常的，这就让读者实际上把他当做正常人，读者体验到了他虫化后的精神痛苦和人间冷酷。这说明：他的外表变为“虫”（异化）是社会强加于他的，因此读者没有把他当做“虫”，读者依然从心底里把他当做人！一般都把《变形记》中的“变形”仅理解为主人公变形为大甲虫，他的这一“变形”仅是外表的。他家庭成员对他由同情→厌恶→憎恨的“变形”却是精神实质上的，他们的“精神变形”才是真正的“变形”！他们的“精神变形”才是真正的“异化”！这种由于人的外在“变形”（如地位变化、身份变化……）而导致别人对待他时的“精神变形”，我们难道见得还少吗？！作品中父亲的形象是一个典型，通过他对“甲虫”的残忍，卡夫卡对自己残暴的父亲作了控诉。小说中人会在一个晚上变成“甲虫”，又意味着人在社会中灾难会随时降临。一个人从“甲虫”的角度看周围的人和事，周围的人又以对待“甲虫”的态度对待他……凡是遭遇到这种非人（像甲虫）待遇的人一定会惊讶：卡夫卡在几十年前已经为他写出了他的处境和他“虫化”后被人歧视、孤独、孤苦无告等所有这一切精神痛苦了。难怪卡夫卡被人称为“预言家”了！卡夫卡用寓意和象征的手法所表现的现实主义，用意不是狭隘的就事论事，而是更广泛更深刻地反映了现实。因此我们不能用传统的欣赏习惯来阅读卡夫卡，否则将无法获得一种新的美感享受，无法体会到作品反映现实的深度。《变形记》的含义虽是象征的、隐喻的，但作者在细腻描绘“虫化”后主人公的种种行为和心理上却是极为现实主义的。这可以说是卡夫卡创作上的独有手法，他的长篇《审判》和《城堡》用的也是这种手法。卡夫卡写作上的其他特点是：在作品中几乎没有任何风景描写，只致力于细致地刻画人物的内心活动，这是受了弗洛伊德心理分析法的影响。

《判决》是作者自己最喜爱的一个短篇，因此他把它献给了他的始终未婚的未婚妻。它的情节也是怪诞的，叙述一个青年商人写信给他在俄国的朋友，说他要订婚了，希望他来参加婚礼。可是对这样一个很普通的合情合理的行为他的父亲蛮不讲理地指责儿子和远方的朋友的通信是叛逆行为，毫无道理地称儿子对未婚妻的关系是对死去的母亲、对朋友、特别是对他——父亲的出卖，因此父亲命令儿子自己去投水。儿子规规矩矩地服从“判决”，冲出房门，向河边走去，投河自尽。在这里，父亲不只是一个暴君的化身，而且是一切不讲道理的残暴统治及残暴统治者一句话决定一个人命运的象征。像其他作品一样，卡夫卡作品中的主人公常常是个听人摆布的弱者，而不是独立自主的、觉醒的、敢于反抗的强者。这样的弱者至今在全世界随处可见，比比皆是！弱者们在资本统治的时代感到孤立无援，面对强大的统治，自感只能束手就缚。

短篇小说《中国长城的建造》（Beim Bau der chinesischen Mauer，1917）表面上是作者探寻长城为何分段而建，实际上尖锐地讽刺、揭露专制政府如何愚弄百姓，如何自以为是，以致善良的百姓只能盲目服从命令，随统治者任意调遣，进行着毫无实际价值的劳动。在这里，“长城”成了徒劳无益的劳动的象征，而人民的服从不仅是盲从的、顺应的，同时也是悲剧性的。在专制统治的社会里，这不是常有的事吗？

卡夫卡的作品并不是没有具体的针对性，他生活在奥匈帝国末期，哈布斯堡的对外扩张和对内专制统治自然使作者窒息，因此他的针对性首先是直指着他生活的那个时代的现实——具有浓厚封建色彩的资本社会。由于卡夫卡广泛而深刻的寓意与象征手法，他的作品既可指他所处的时代，也可泛指与此类似的现实，这正是卡夫卡的作品具有艺术魅力和生命力的地方。

卡夫卡的文字很容易懂，他在语言上不用冷僻的词，不用外来词和专业词汇，也不用古老的词或方言俚语，卡夫卡的语言既不过于高雅，也不流于凡俗，因此可以为各阶层的人民所接受，可谓雅俗共赏。卡夫卡的叙述娓娓动听，很有吸引力，他的文字和叙述能力构成了他的作品具有艺术魅力的另一因素。

卡夫卡的叙述天才很充分地表现在他的长篇《美国》中。此书原名《生死不明的人》（Der Verschollene），后由布罗德改名《美国》。作者自己说过，这部长篇还只是“对狄更斯的直接模仿”，也就是说它只是继承了传统的现实主义写作方法，因此在风格上，它还不是典型的卡夫卡作品。卡夫卡的三个长篇都是未竟之作，《城堡》和《审判》生前都未发表，只有《美国》的第一章，作者在1913年曾以《司炉工》（Der Heizer）的标题发表，卡夫卡还因这—篇作品获得了冯塔纳奖。《美国》的主题明确，无需对它进行“猜谜”，从中可以看到卡夫卡对工人的同情和对资本剥削的认识。这部小说的主人公卡尔是文科中学学生，出生于布拉格的富有人家，16岁时为家中35岁的女仆诱惑，还和她生了孩子，这件事颇损家庭体面，卡尔便被父亲逐出家门，流浪到了美国。在横越大西洋的航船上，卡尔认识了船上的火夫，火夫不仅劳动艰苦，还受尽司炉长的欺压，工资也常遭克扣，卡尔深切同情火夫的处境。事有凑巧，卡尔在这条船上遇见了他的舅舅。舅舅多年前迁居到了美国，凭着他的敛财手段飞黄腾达，成了百万富翁和参议员。舅父决定收养这个外甥。卡尔在舅舅家过着极豪华的生活，舅父也给他完备的资产阶级教育：请家庭教师补习英语，学钢琴，骑马……两个多月后的一天，卡尔因未在晚间12点以前返回舅父家，舅父大动肝火，认为违反了他的家规，把他撵走了，卡尔被迫走上流浪汉的道路。他先和两个无业游民为伍，企图找到职业，不料他随身所带的钱财竟全部被这两个无赖偷走，卡尔愤然与他们分手。接着卡尔遇到一个同乡——某大饭店的厨娘，她把他介绍到这家大饭店当开电梯的侍者，这差使虽很吃力——每天升上升下12小时，但总算有口饭吃了。可是好景不长，有一次由于他离开电梯两分钟，被老板视为玩忽职守而被解雇，卡尔又被迫流落街头。一天，他在纽约郊区又遇到了过去相识的那两个无业游民，他们答应给他一个安身之处，但要卡尔做他们和他们的姘妇的佣人。卡尔不堪忍受这种屈辱的奴隶生活，终于逃出了他们的手心。卡尔依旧流浪，只指望能找到一个坐办公室的体面差使。小说到此中断，根据遗下的手稿中的下一章的断片，作者写到卡尔最后在一家剧院找到了工作，开始了像样的生活。作者让卡尔经历了生活中的一切失败后，总算逃避到了艺术的世界（剧院）。

《美国》在形式上受流浪汉小说和发展小说的影响。主人公卡尔实际上是一个无产者，在被认为是天堂的美国，卡尔为谋求一个体面工作而到处碰壁。经过实际的遭遇，他体会到美国根本不是天堂。小说中处处流露出作者对无产者的同情，以及对贫富两极分化的批判。作者安排卡尔在百万富翁的舅舅家生活，完全是为了与广大人民的穷苦生活作对比。卡夫卡并未到过美国，他对工人生活的同情完全来自他在保险公司任职时对工人生活和不幸遭遇的了解。他在1912年的日记里记下了不少他在工厂里见到的女工生活，他的结论是：“没有人把她们当人看待。”正是这些观察激起了卡夫卡对“资本”的仇恨和对被压迫者的同情，以及他对人的“非人化”现象的反感。卡夫卡完全能因这部小说而进入国际上第一批对无产者表示同情的文学家的行列。为什么卡夫卡没有写完《美国》便去开始另一部新的长篇呢？这是因为作者没法把《美国》再写下去了。作者显然是要让卡尔去过有意义的生活，而作者自己也不知道什么是有意义的生活，这样，小说便自然而然地中断了。卡夫卡认为自己“生活在一个罪恶的时代”，哀叹“谁来整顿这混乱的世界？”可是卡夫卡不知道答案。卡夫卡否定社会生活的意义和个人存在的价值，认为自己的作品丝毫不能改变社会，因此，他的作品也并无存在的价值，从而要求把他的作品付之一炬。作者也许认为，他的作品对改造社会并没有意义。我们由此才能理解为什么卡夫卡的作品总是渗透着悲观厌世、逆来顺受、无可奈何的情绪。

《审判》是卡夫卡最主要的长篇，它的故事同《变形记》一样，并不标出情节发生的地点与时间。主人公约瑟夫（Joseph）早年丧父，全靠自己奋斗当上了体面的银行襄理。这个规矩人突然在一天清晨被捕了。他自忖并未做过任何犯法的事情，在这样一个有正式宪法，各项法律都写得堂堂正正的国家里，事情是肯定会水落石出的，因此心里十分坦然。经过审查，当局决定他仍可以照常工作与生活，只需在开审时出庭就行。可是随着日子的推移，这种反常的审案方式却叫他日益感到心绪不宁了。他得悉，控告他的并非通常的法庭，而是一个极秘密的特别法庭在审理他的案子（可以称之为：专案组），法庭的各级官员都只知道案情的—部分，并不了解全部详情。他莫明其妙地卷入了一场司法纠纷，在初审时，法官甚至以为他是油漆装饰匠。约瑟夫在第一次审讯中，当众揭露了整个司法机构的官僚作风、贪赃枉法、草菅人命以及荒谬审讯以诬陷清白无辜的人等种种无耻行径。他的大胆揭露当然给他带来了不幸，预审法官对他宣告：“今天，你自己抛弃了审讯肯定会给被告带来的全部好处。”而天真的约瑟夫抱着法律必将是公正的信念对法官们怒吼道：“你们这些恶棍，总有一天我也要审讯你们！”他接着产生了一个念头，即让他周围的人明白自己无罪，并试图向他们寻求对付法庭的办法。然而一切努力都属徒劳，因为周围的人都想着自身的利益。于是他又想法见一个高级法院的官员，可是始终没有达到目的。他的生活日益变得孤独了，心绪日益不宁。他感到，即使不能在法律上确证他有罪，他迄今为止的生活也不能继续下去了。特别是他发现，他的周围世界看起来都变成了法庭的代理机构，似乎每次与他人的接触都奇怪地与“法律”有关，这使他更感到可怕了。无罪的约瑟夫想尽一切办法“逃罪”，法律的大网还是向他撒来。终于在某一天，在他31岁生日的前夕，法院派了两个差役前来。他立即发觉事情不妙，但他并不抵抗，任凭他们带走。在一个人迹罕至的采石场，在凄凉的月色下，约瑟夫孤苦伶仃地被他们像宰一条狗似的用屠刀杀死。他经过一切挣扎最后证明他的努力是徒劳的，无辜者终被处决。此书至今已有几个中译本。

受过无辜“审查”的人也许不会感到它的“荒诞”，而是相反，觉得小说描写得非常真实。《审判》的批判锋芒首先针对着奥匈帝国的黑暗司法内幕与司法官僚机构，但它所指的既可能是这一个，又可能是与此类似的另一个。它既是具体的，又是泛指的。无辜者受到“法律”的制裁，申诉无门，而真正犯法的人却逍遥法外，安然无恙。这不是在不公正的社会里常有的事吗？正如在第九章里作者形象地比喻的：法律的大门是开着的，不过却一道一道有人把守着。可见“法律”只是在名义上存在而已（与“法律”打过交道的不是常有这种体会吗？）。在第八章结尾处，律师对约瑟夫说：“一个人的定罪，往往出乎意料地取决于随便哪个人偶尔讲过的一句话。”作者让明白司法黑幕的律师自己来揭示社会的假民主和真专制，这是很有意义的。小说中主人公的困惑，重压下的恐惧和对生存和前途的焦虑，在孤独无助中的挣扎和内心的惶恐，正是一切无辜的受害者在冷酷处境中的典型心理特征和心理痛苦。约瑟夫经过长期而徒劳的斗争后自知无法摆脱厄运，只好束手就缚。这一结局表明作者认为弱者、受压迫者在社会中是无力反抗的，只能任强者、压迫者宰割。

布罗德视卡夫卡为虔敬而又狂热的宗教徒，他说卡夫卡还经常有自我犯罪感，因此他把约瑟夫看不见摸不着的“最高当局”分析为“上帝”，而约瑟夫是亚当的子孙，他的罪不是来自人间的罪而是“原罪”，因此人到世间就是接受上帝的判决以赎“原罪”。如果布罗德这一分析成立，那么卡夫卡的小说不仅不是宗教的，反而是渎神的了，因为卡夫卡在小说中尖锐地批判了“最高当局”。

第二次世界大战后，纪德曾把《审判》搬上舞台，于1950年在巴黎首次演出。

卡夫卡最后一个未完成的长篇《城堡》，在主题上与《审判》有近似之处，不过《审判》批判的是社会的司法机构，而《城堡》批判的是社会的行政机构。主人公在森严的“行政当局”面前，在它的极度官僚和窒息人的社会关系面前，到处奔波，精疲力竭，最后只能听天由命，至死也没能进入城堡。《城堡》和《审判》中的主人公在心理因素上极其近似，它的情节也是形式上具有外在的极大荒诞性，实质上则富有内在的极大真实性。

小说主人公约瑟夫·K经过长途跋涉，穿过许多雪路，终于在半夜抵达一个穷村落。这个村庄坐落在小山上的城堡脚下，并归城堡管辖，这城堡便是K的目的地。K抵达村庄后想先在一家客栈暂住一宿，但城堡行政当局的官员要他先出示伯爵的居留许可证才同意留宿。K无言以对，便佯称他是应城堡伯爵之命前来城堡充当土地测量员的。官员即打电话给城堡问讯，回电说并无此事，但是使K惊讶的是：城堡当局不久又回电说，聘请测量员确有其事。这样，K在村里总算安顿下来。次日K便想直接与城堡联系以便进入城堡（这“城堡”可理解为一个普通人合乎常情的追求目标），可是毫无结果，城堡虽近在咫尺，却怎么也走不近它，也找不到一个城堡当局的官员反映他的要求。当时的K还不知道，他要找一个官员面谈此事的愿望是他永远也无法实现的。接着K竟得到了当局为土地测量工作而给他的两名助手。不久，K听说当局的行政负责人名叫克拉姆（Klamm），可是没有“关系”他怎能见到克拉姆呢？K无法，只得去结识并勾引在旅店酒吧间做招待的克拉姆的情妇弗里达（Frieda）。为了有机会见克拉姆一面，先在村子里找个职业再说。第四天他得了村长之命，到一所学校当门房，可是学校并不需要门房，大家也不承认他，于是他只得仍回宾馆。K听说凡城堡当局的官员来村都在这家宾馆投宿，而今正有一位当官的住在那里，K想，那必是克拉姆无疑。可是在那里他只遇见了克拉姆的信差。这位信差将负责与K联系一切，他还带来克拉姆给K的一封信，信中赞扬K在村上的土地测量工作做得不错。K感到十分惊讶，因为他从未干过一点测量工作！经过一段时间的奔波，K觉得城堡当局，甚至克拉姆都是想见而见不到的目标。K遇到的所有人，包括村长，对K要进入城堡都无权过问，也无法帮忙，人们对于他的进入城堡的迫切要求都表现出无动于衷，甚至表现出讨厌，简直可以说是怀有敌意。对于K暂居村中，村上人也表示不欢迎。于是K试图越过克拉姆这一关而进入城堡，但他不知道怎么着手，他只能焦虑地等着从信差处得到克拉姆的消息。他来到了信差的家，了解到信差却是遭受村子歧视的。信差的妹妹向K叙述了受歧视的原因：原来她的妹妹拒绝过一位城堡官员的强求。到了第六天，尽管K做了一切的努力，他仍没能进入城堡。小说写到这里中断了。据布罗德说，卡夫卡打算让K斗争到精疲力竭，在他临死前，他接到城堡当局的传谕，传谕中说：K虽缺乏在村中居住的合法根据，但考虑到某些原因，允许他在村中工作与居住。这意味着K的部分要求得到了满足，至于K要进入城堡的最终要求当然是不能同意的。

卡夫卡在《城堡》中描写了普通人和行政权力机构的对立。卡夫卡借此荒诞小说现实主义地证明：在社会中一个普通人的普通愿望也常常可望而不可即。正如K面前的城堡可望而不可即一样，这些普通人在层层机构的官僚作风下只得窒息而死。K的无法进入城堡在于城堡当局惊人的官僚作风和森严的等级制度，也在于周围人的冷漠，他周围的人没有一个向他伸出过援助之手，表示过任何同情心。既然人的追求目标（进入城堡）是可望而不可即的，人的一切努力终属徒劳无望，那么人生又有什么意义呢？所以《城堡》像《审判》一样，都是对人生的否定和对人的存在价值的否定，它同样是一部厌世之作。尽管卡夫卡对社会结构以及人与人之间的关系作了极深刻的揭露，可叹的是“城堡”管辖下的村民已经麻木不仁了，他们既不愿帮助K达到目的，也已经习惯于屈从地生活，因此K既有与当局——统治者的矛盾，还有与环境的矛盾，与麻木的顺民的矛盾，他在这重重的矛盾处境中只能去死！

卡夫卡与父亲的矛盾很深，他的《致父亲》（An den Vater）是对封建家长作风的严峻批评。从语言上分析，它又是一篇十分出色的散文作品。在这封信里卡夫卡举出种种实例来说明父亲的暴虐和他的粗鲁蛮横给少年卡夫卡心灵的影响。信中卡夫卡从一个少年的角度坦白了在家长制压力下自己的心理状态，卡夫卡后来性格上的郁郁寡欢、孤独内向、喜离群索居等特点都与他父亲的作风有密切的关系（当然与他的健康不佳也有关系）。卡夫卡在家中，诚如他自己所说，一直生活得像一个奴隶，必须惟父命是从。看来他从小就对压迫不满，这种不满情绪后来由家庭而社会，使卡夫卡在心理上十分同情受压迫的各种人。对父亲封建家长作风的不满，后来又合乎逻辑地扩大到对社会封建意识统治的不满。《致父亲》不仅对我们研究卡夫卡的精神发展有价值，同时对研究儿童教育与儿童心理学也有价值。由于卡夫卡和父亲的关系紧张，卡夫卡未把这封信直接给父亲，而是托母亲转交，母亲又怕父子关系会因此信更趋恶化，所以一直未曾转交。这封信也许对所有的父亲们都不无教益，因此不妨把它看做是致天下所有父亲们的公开信。

按笔者愚见，卡夫卡是德语文学史上自歌德以来，揭示人的异化及人性弱点最深刻的作家，只要人类没有进入和谐的大同世界，他的作品将永远具有现实价值。

只要从社会的角度加以分析，就会认为卡夫卡的作品绝不神秘，而是在荒诞形式下极现实主义的作品。贯串于卡夫卡全部作品的是人的痛苦、惶恐、压抑与绝望。这些情绪正是人的内心困惑、深感命运受他人支配的思想写照。卡夫卡一方面对封建色彩的资本社会现象作了自觉的批判，另一方面又悲观地发出无法改变现实的哀鸣。可见卡夫卡既不反动，也不颓废，他是对社会与人生有深刻痛苦感受和体验的冷峻的洞察者。遗憾的是，他所揭示的种种社会弊端和人间不和谐的冷漠关系等至今还以种种不同形式普遍地存在于世界之上。

著名表现主义小说家德布林（Alfred Döblin，1878～1957）是20世纪最主要的德国人道主义作家之一，也是资本社会最激烈的批判者之一。他一度是社会民主党成员，但却是一个唯心的理想主义者。他把中国的道教、佛教和欧洲的唯心主义思想调和在一起，在精神领域里追求人的自由和人与人之间的和谐团结。德布林在他的人道主义理想和现实政治的矛盾中找不到达到理想的途径，晚年只能在天主教信仰中求得摆脱。德布林的作品在意识上的特点是：作者自己也经常怀疑自己的思想结论，因此他的作品不可避免地常常前后矛盾。这是因为在一部作品的历时多年的创作过程中，作者思想上的变化常常反映到同作品中的缘故，德布林作品的社会价值在于他批判了资产阶级社会的不人道现象，表达了他对劳苦大众的深切同情。

德布林一生经历了重重艰辛。他出生于犹太人家庭，是裁缝的儿子，可是父亲抛弃了妻子和五个孩子，置成山的债务于不顾，竟与情妇私奔到了美洲。德布林的母亲为了养活全家不得不进行艰苦的劳动，所以德布林从小熟悉生活的艰苦，从幼年开始便同情为生存而搏斗的穷人。德布林在大学攻读医学，毕业后，1912～1933年一直在柏林东部的工人住宅区作精神病大夫，在那里先后生活了43年。他自己说他读过许多书，但他的最大的老师却是柏林东部的生活和那里的民众。德布林自己说，他也是他们中的一个。在行医期间，德布林已开始写作，并且是表现主义文艺刊物《风暴》的编委。第一次世界大战时，他在军中担任军医，并在那时开始创作他的代表作之一《华伦斯坦》（Wallenstein，1920）。德布林对1918年的革命期望很大，迫切希望德国从此有个好的转机。1928年以前，他曾是社会民主党成员，1933年前也曾是普鲁士艺术科学院的成员。第三帝国时期德布林被迫流亡法国，并加入法国国籍。德国法西斯入侵法国时，他又流亡美国，在好莱坞担任编剧。1941年德布林在美国虔敬地皈依了天主教。德布林最后以宗教为归宿的精神发展在他的早期作品中其实已露端倪。1945年他返回西德，1957年逝世于弗赖堡。按照德布林的遗嘱，他的遗体安葬于法国。

德布林主要是长篇小说作家。1915年他完成了《王伦的三次跳跃》（Die drei Sprünge des Wang-Lun），是第一部艺术上有价值的表现主义长篇小说，它在一定程度上是一部幻想小说。小说的背景是18世纪清朝乾隆时代的中国。主人公王伦是渔夫的儿子，从小生活在迷信和社会贫困之中。王伦为生活所迫，凭着他的机智，以偷窃为生。一天，他目击一个无辜的百姓被衙门官吏活活打死，王伦为正义感所驱使，杀死了衙门官吏，为死者报了仇，事后不得不逃亡到南柯山，在山里他遇到了其他为封建社会所不容的逃亡者。王伦在山里深思了他的过去，认为人是软弱的，人无法用行动“征服”世界，要改变世界者最后只会失去世界。因此，他的结论便是“无为”。在山上，他把一大批逃亡者——各阶层为生存而斗争的失败者团结在自己的周围。不久，王伦成了他们的首领。为了对这些人负社会的责任，王伦与当时的白莲教领袖们取得了联系，并与之结成联盟，但是白莲教却是反清复明的秘密政治组织。王伦返回自己的山中后，皇帝的部队害怕这些弱者的团结，便对他们进行了围剿。王伦等被迫拿起武器抵抗，王伦被推举为部队的首领，他在现实面前不得不用“征服世界”来代替逃避世界。但是最后王伦失败了，这时他认为：自己面对死亡与围剿而变成了战士是一个新的错误，他又在思想上回到“无为”的主张上来。可是小说最终却又并不肯定“无为”，因为小说以书中的一个人物的自问结束：“沉默，不加反抗，我能这样吗？”这也是作者的自问，证明小说在对待统治者、压迫者的态度上前后有矛盾，因此读者到最后也不明确，作者是赞成忍受，还是主张即使失败也要进行反抗？这个矛盾正是作者自身的思想矛盾。反抗是无济于事的，但反抗又被迫进行——这也许就是德布林矛盾的思想可以加以统一的地方。所谓三次“跳跃”指的是主人公对世界看法的三次变化：第一次，作为人类社会的一员，适应社会以求生存；第二次，遁入山中以逃避社会，深信道教的无为哲学；第三次，反抗社会的统治力量，因为人无法容忍这样的统治。德布林自己也说，这是一部“没有力量的书”。这部小说反映了德布林在第一次世界大战前与大战中对威廉帝国时代德国社会的基本见解，即把人的行为视为“堕入暴力”，把人的经历看做是“暴力下的受难”。作者在小说中的悲观情绪表现在社会无法改变、人的生存是永恒的悲剧这一看法上。从作者最后皈依天主教看，他在这部小说中的真实思想和德布林的最后信仰便是托尔斯泰的“勿以暴力抗恶”论。这部小说在艺术上的特点是：多内心独白，多心理分析，叙述上的跳跃性，结构上的蒙太奇化，不描写风景，但对细节（作者未到过中国）有真实细腻的描绘。这些也正是表现主义小说的艺术特点。

《柏林，亚历山大广场》（Berlin，Alexanderplatz，1929）使德布林获得了世界声誉，小说的副标题是《法朗兹·毕伯科普夫的故事》（Die Geschichte von Franz Biberkopf）。这部小说写于20世纪20年代世界性经济危机年代，它从社会的底层角度反映了当时柏林的面貌。从情节上分析，它有如一部侦探小说，但实质上描写的是一个普通人在这样一个罪恶的大都会要保持自己的正派，需要与环境作多么艰苦的搏斗。小说通过这种描写反映了大都会的堕落。小说主人公法朗兹原系水泥工人和搬运工人，一次与未婚妻口角时打断了她的肋骨，不久未婚妻死亡，法朗兹因此被判处了四年徒刑。出狱后他决心重新做人，他先是白天在柏林市中心的亚历山大广场附近做流动小贩，贩卖报纸和小纺织品，晚间总到广场附近的小酒店里去饮酒。一天，他在沿街叫卖时认识了一个好心的年轻寡妇，她热情地接待了他，还送给他东西。尽管法朗兹对周围的人都不信任，可他还是把这件事告诉了与他经常一起沿街叫卖的朋友。不料他的朋友知道她的地址后便去偷了她的家，法朗兹对他的卑鄙行为十分气愤。也就在那个时候，法朗兹在酒店认识了一个名叫莱因霍德（Reinhold）的坏蛋。他是个逼良为娼的流氓，可是外表却温文尔雅。他曾多次请求法朗兹，把玩腻了的女孩子转给他。法朗兹最初拒绝这样做，后来这流氓通过金钱手段终于使法朗兹上了钩。法朗兹给莱因霍德介绍了女孩子，从中获得了一大笔钱，不知不觉做了间接的人贩子。他一卷入这桩违背良心的肮脏交易，便无法摆脱莱因霍德了。一天，莱因霍德介绍法朗兹一个做短工的机会——把蔬菜装上汽车，其实是叫法朗兹在他们进行抢劫时望风。法朗兹不想干，莱因霍德怕他向警方揭发，便把他从急驰的车上推下，刚好这时后面有车开来，法朗兹因此受了重伤，被截去一只臂膀，成了残疾。可是事后他一直不让人知道他断臂的原因。伤愈后，法朗兹又回到柏林，并每晚出入于广场旁的酒店。不久，他又认识了一个叫米茨（Mieze）的姑娘。米茨是电车售票员的女儿，因品行不端被父亲赶出了家门，日后便靠卖淫为生。法朗兹认识米茨后，一面保护她，一面靠她维持生计，自己也做非法买卖。这样，法朗兹又一次堕入犯罪泥坑。物以类聚，人以群分。流氓莱因霍德知道法朗兹的下落和现在的境况后又找上门来。法朗兹向莱因霍德夸耀米茨，于是莱因霍德便决定把米茨夺到手中。一天，他终于把米茨拐入林中奸污，莱因霍德了解到米茨知道了法朗兹的断臂原因，他怕米茨告发，便把她在林中杀死，将尸体埋在森林里。米茨失踪后，法朗兹一直以为她跟有钱人跑了。后来警察因别的案子追踪到法朗兹所住的地区，法朗兹虽不知米茨下落，但为了掩盖他过去的罪行，便到别处去避风头。可是他每天到亚历山大广场酒店去的习惯无法改变。一次在酒店大搜捕中他还是被捕了。在拘留时，因法朗兹拒绝饮食，便被带到精神病院治疗。在证明了他并未参与杀死米茨之后，法朗兹终于被释放。获释后，他知道了米茨失踪的真相，便来到她的坟前，献上了一束郁金香，感伤地抚摸着坟上的木十字架。法朗兹在第一次刑满出狱后，已经有了很多生活经历，认识了过去的罪恶，在第二次出狱后，他决心真正地开始新生活，成为另一个法朗兹。不久，他担任了一家工厂的看门人，试图从中找到生活的意义。他朦胧地认识到：产生许多不幸的原因在于一个人处境的孤单。他决心永远保持头脑清醒，因为他已经明白：世界上处处设有陷阱，人不可信任！小说向读者展示了城市的罪恶，城市中人的不可信任，以及大城市中的种种畸形现象——酗酒、凶杀、卖淫、吸毒、饥饿……德布林用表现主义手法现实地描写了在污垢中生活的人和罪恶的环境。德布林在小说中交织了各种不同的语言风格，如柏林方言、黑话、报刊用语、广告用语等，以此表现出时代气息和地方气氛。小说的结构也采用电影蒙太奇技巧，把画面、意识流、报导、内心独白、自我心理剖析等加以组合，用以再现人在大都会中的心理直觉、思想感受与联想。批评家们指出，这部小说在技巧上深受爱尔兰作家乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》和美国小说家帕索斯的影响。此外，这部作品还与20年代流行德国的所谓“新实际主义”相关，因为“新实际主义”认为准确记载、客观报道是小说和写作的基础。这部小说就有许多客观报道和准确记载。此小说已有中译本。

流亡时期德布林创作了《不能原谅》（Pardon wird nicht gegeben，1935）。这部小说写1890年到1929年世界经济危机时期的现实，但书中并没有写到第一次世界大战和1918年的十一月革命。小说叙述农民出身的卡尔从贫困的农村跟随全家流亡到大城市。最初他为了养活全家在城里打短工，结识了一些革命者与无产者，一度还企图跟一个激进的青年保尔去参加革命，后来他到有钱的叔父开的家具厂做学徒，不久就飞黄腾达起来，做了叔父工厂的股东。叔父死后他便成了工厂的老板，从此他对社会不正义的反感也烟消云散了。为了自身的利益，他甚至在政治上积极支持极右派和法西斯组织。可是卡尔的“好日子”并不长，1929年的经济危机使他苦心经营的企业破了产，妻子也抛弃他而与一个外交官私奔。这之后卡尔又遇到了他年轻时的朋友保尔，保尔正在城里组织暴动，当时的革命情绪十分高涨，这促使卡尔又与他们走在一起。最后，卡尔在奔向起义部队时，在战火纷飞的大街上被人击毙。

一个农民出身的受压迫者本该站在民众一边，然而一个偶然的机会使他成了资产者，从此他脱离了民众。当他破了产，想再返回到被压迫者的队伍时，已经迟了，不能被原谅了。小说表明了作者的一个深刻的见解，即对资本主义的适应意味着人性的丧失。卡尔便是这样一个人物。经济地位常决定人的政治态度，而统治者的经济地位也常使人丧失人性。

流亡时期的德布林还写了三部曲《1918年11月》（November 1918，1937～1940），但这个三部曲战后才陆续发表（1948～1950）。三部曲由《被出卖的人民》（Verratenes Volk）、《前线部队归来》（Heimkehr der Fronttruppen）和《卡尔和罗莎。一个天堂与地狱之间的故事》（Karl und Rosa. Eine Geschichte zwischen Himmel und Hölle）组成。它描写了第一次世界大战结束前后德国动荡的政局与困难的经济状况，十一月革命的经过，共产党的诞生，威廉帝国被推翻，魏玛共和国建立，政权落入右翼社会民主党之手，右翼与反动势力勾结起来出卖革命，卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡的被害等历史事件。小说充满了对革命和共产党人、共产党领袖的同情，在这些历史事件中又交织着主人公对人生意义和真理的追求。主人公是个中尉，在第一次世界大战将要结束时和好友（少尉）负伤住在陆军医院。随着德国的投降，他们也从前方被遣返德国。陆军医院女护士希尔德在护理过程中和中尉、少尉他们都有了感情，他们一同返回柏林。中尉原系哲学博士，回国后担任了文科中学教师。十一月革命时他也无法置身事外，但他对形势感到捉摸不定，便日益倾向于宗教信仰。相反，少尉反对中尉遁入宗教，试图说服他以行动来反对当年把他们赶上战场的战争策划者。少尉认为被压迫者只有对压迫者进行斗争才有出路。一对好朋友从此产生了分歧。中尉成了虔诚的教徒后，精神上感到如同新生一般，他听不到俄国十月革命的炮声，也看不见人民的轰轰烈烈的斗争。护士希尔德则不愿独身，后来与少尉订了婚。中尉工作的学校愈益倾向于复仇主义和军国主义，由于中尉在学校中一再宣传人道主义，学校当局把他视为不关心政局的人而予以解雇。这时中尉当年的一个学生早已参加斯巴达克团，中尉目击他在革命军中与政府军战斗以及工厂女工的牺牲，心为所动，后来也拿起了武器。在战斗中他受了伤并被政府军俘获，判了三年监禁，并且不许他出狱后再在中学任教。获释后，他做了巡回传教士，到处宣传人道，深信人身上有善的一面等待着人去发现。最后他身无分文，像个流浪汉一样离开了人间。中尉在错综复杂的斗争面前无所适从，最后还是以宗教为最后归宿，这使人想起了作者自己的“归宿”。小说主人公像德布林一样，面对非人道的现实，只是冥想着一个人道社会，因此宗教十分自然地成了他的归宿。

第二次世界大战后，德布林完成了他的最后一部以批判法西斯主义思想流毒为目的的长篇小说《哈姆雷特或漫漫长夜有尽头》（Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende，1956）。这是一部缺乏情节的小说，它的主人公是一个英国士兵。他在第二次世界大战结束后，带着精神和肉体的创伤返回祖国，但仍不断寻找真理，像哈姆雷特一样经常与人（尤其是与他父亲——一个有声望的作家）探讨人在社会中的地位。主人公提出了谁应对大战中那么多人蒙受苦难和死亡负责的问题。父亲认为人得有自己的认识，以避免在生活道路上受人玩弄摆布，可是父亲同时认为，社会的传统观念又妨害着人去掌握自己的命运。小说最后的结论是，人首先应该认识自我，然后才能认识世界，对于第二次世界大战中法西斯的罪恶、法西斯的猖狂得势，每个人都负有一定的历史责任。

德布林在长篇小说的结构方面开创了新天地。德国当代著名小说家格拉斯说，德布林是他在创作方面的老师。布莱希特对德布林长篇小说的写作技巧，特别是长篇小说中的局部独立性甚表赞赏，对他的小说结构有很高的评价，后来两人成为好朋友。

德布林是一个卷入了革命洪流却又迅速退缩观望，最后在宗教信仰中找到慰藉的作家，也是一生追求真理而未果的苦恼的作家。

表现主义文学在德国本质上继承了19世纪批判现实主义文学的优秀传统，作为一种方法和技巧，表现主义至今依然富有很强的生命力。