柏格森哲学影响，诗歌与诗体剧本

象征主义是世纪之交的重要文学流派，它反对自然主义和印象主义，认为文学的目的不在于用客观的描写再现现实（如现实主义），或直抒胸臆（如浪漫主义），它认为文学（尤其是诗歌）不应反映现实世界而应表达理想世界——美的世界，而这理想世界又不应该去直接地加以表达，只应该加以象征，这“象征”又不应该是十分明确的，只可以暗示，这个“暗示”（象征）又应让读者自己去玩味。这样，象征主义必然导致诗歌的晦涩难懂，“象征”和“暗示”的结果常常是朦胧和神秘。象征主义提倡写直觉，反对思维科学化，也反对技术进步。象征主义在哲学上受了柏格森直觉主义的影响。柏格森认为现实无法用理性即理智来把握，而只能依靠神秘的直觉能力。象征主义诗人往往是孤独寂寞者，他们认为现实太不理想，现实太丑，只有文艺能够成为美的，所以他们提倡“为艺术而艺术”。象征主义提倡“纯粹的诗”——与现实、时代和文化并不相干的作品。象征主义者反对文学的“功利”，提倡艺术至上，要求在艺术中追求理想的美，他们的这种“追求”后来在一定程度上导致文艺过分追求形式。象征主义诗人竭力想表达出语言的外在音乐性，它要求艺术语言，反对自然主义的口语和方言，它十分重视韵脚、节奏、旋律和遣词造句，企图用声音——语言的音乐性来进行“象征”。象征主义者用这一切“形式”的手段来掩盖虚空的内心，世纪之交的文人虽有对现实不满和否定的一面，但是他们已经没有19世纪中叶浪漫派那样的理想。于是，那些不甘心同流合污为统治者效劳而又不愿意看到革命的文人，就在“为艺术而艺术”的口号下钻进象牙之塔，用回避现实来反对现实，他们在主观上追求的“美”反而起到了保护现实中的丑的效果。

象征主义源于法国，代表诗人是马拉美、魏尔兰和兰波。由于象征主义最重视语言的音乐性，因此象征主义的主要文学样式是诗歌和诗体剧本。19世纪90年代后，象征主义由法国传到欧洲其他国家，比利时的法语作家梅特林克和爱尔兰诗人叶芝便是著名的象征主义作家，晚年的斯特林堡和易卜生也写过象征主义作品。在德国，主要的象征主义作家是诗人格奥尔格、里尔克、剧作家霍夫曼斯塔尔、小说家胡赫和瓦塞尔曼等人。

格奥尔格（Stefan George，1868～1933）出生于葡萄种植园主家庭，曾在慕尼黑、柏林学习，后来遍游欧洲各地。格奥尔格在法国结识了当时象征主义的魁首魏尔兰和马拉美，这对他日后的创作有决定性的影响。自此之后，他决心把象征主义带回德国，并做这一流派在德国的吹鼓手和旗手。回国后，他在1892年创办了文艺刊物《艺术之页》。这份刊物一直出刊到1919年，它的宗旨在于反对自然主义，主张艺术不为功利，在艺术中排斥一切不属于“艺术”的东西，并竭力反对艺术商品化。不久，有一批诗人渐渐聚集在《艺术之页》和格奥尔格的周围，文学史上称为“格奥尔格派”。在这派人中有里尔克、海泽勒和文学评论家贡多尔夫，青年时代的霍夫曼斯塔尔也曾一度与他们接近。这些人或长时期地或短暂地聚在格奥尔格周围，或多或少地受到格奥尔格的影响。这期间，格奥尔格翻译了波德莱尔的《恶之花》和马拉美、兰波、罗赛蒂、魏尔仑等人的作品，以扩大象征主义在德国的影响。格奥尔格还翻译过莎士比亚的十四行诗和但丁《神曲》中的一部分，这也是他在文学上的一大功绩。在哲学上，格奥尔格深受尼采的超人哲学的影响。对尼采的“超人”理论实在可以从不同角度去加以理解。象征主义作家认同“超人”，因为他们认为只有“超人”才能把这个世界从颓废、文化危机、价值败坏中拯救出来。尼采继承了叔本华的唯意志论，但他把叔本华的带有一定被动色彩的“生存意志”发展成带强烈主动色彩的“权力意志”。尼采认为，“权力意志”是生命的最高目标。“权力意志”实质上就是占有意志，支配他人的意志。尼采的“超人”哲学给某些自命不凡、视自己为超乎常人的强者和非同凡俗的智者的象征主义者以深刻的影响，激起了他们的共鸣。格奥尔格在尼采的虚无主义和“超人”哲学中找到了自己。像尼采一样，格奥尔格也看不起这个世界和凡人，他把沉浸在象牙之塔的艺术和“自我”与这个世界“决裂”看做他的第一任务，这当然有他不满现实的一面。但他孤芳自赏，自命“超人”，脱离现实，把他从事的艺术当做“宗教”一样进行自我崇拜，这又有荒谬的一面。格奥尔格说过，他只为极少数懂得艺术的人写作，只为能猜透他诗歌含义（象征）的人写作。正是他作品中的“超人”思想，例如他的代表诗篇《追随者》（Der Jünger），使得一些纳粹分子也崇拜格奥尔格，在这些崇拜者之中有第三帝国的宣传部长戈培尔。1933年纳粹党对格奥尔格的诗作了符合法西斯意图的解释，这使格奥尔格十分愤慨，便离开了德国，前往瑞士，同年逝世于卢加诺附近。正因为纳粹分子对格奥尔格的推崇，使格奥尔格成了有争议的作家。格奥尔格对世界的蔑视和与社会的决裂也表现在对文学传统的否定上，比如他的作品中一反德语的传统，名词从不大写，也从不用逗号，而是自己发明一个右上角的句点来代替逗号。他的为艺术而艺术的文艺观使他非常讲究格律，注重辞藻和形式。格奥尔格的诗集有《生命之毯》（Der Teppich des Lebens，1900）和《第七个戒指》（Der siebente Ring，1907）等。

里尔克（Rainer Maria Rilke，1875～1926）是20世纪上半叶最有影响的德语诗人，也是在海涅之后最有世界声望的德语诗人。里尔克出生于布拉格，父亲原系奥地利军官。早年的里尔克也继承父亲衣钵，进入陆军军官学校，但他忍受不了兵营生活，不久便去大学学习。他的富有的叔父给了他生活上的保证，使他可以献身于诗歌。1894年里尔克开始写诗。他一生曾两次去俄国旅行，并在对他友好的女作家鲁·安德烈亚斯·萨洛美的陪同下拜访过托尔斯泰。俄罗斯辽阔的平原，特别是俄国农民的纯朴虔诚绐他留下了深刻的印象。他把俄罗斯看做他的第二故乡，里尔克努力学习俄语，翻译俄国文学（如《伊戈尔王子出征记》），并在托尔斯泰的精神影响下写成了散文体的宗教传奇作品《亲爱的上帝的故事》（Geschichte vom lieben Gott）。1905年后，他把目光转向西方，在巴黎认识了他所敬仰的著名雕塑家罗丹，并一度担任他的秘书，在创作思想上受了他很大的影响。后来他曾到北非和西班牙游历。第一次世界大战后，里尔克更埋头宗教，卜居瑞士，过着完全与世隔绝的生活。里尔克的主要作品早期有诗集《祈祷书》（Das Stundenbuch，1905），《图像集》（Das Buch der Bilder，1902），晚期有诗集《杜伊诺哀歌》（Die Duinesner Elegien，1923）。还有著名的长篇日记体小说《马尔特·劳里茨·布里格记事》（Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge，1910）。使他一举成名的则是他一个晚上写成的浪漫曲《旗手克里斯朵夫·里尔克的爱和死亡之歌》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke，1906）。它叙述并颂扬土耳其战争中一位青年奥地利军官之死。此诗在两次世界大战中对青年都产生过影响，虽然很出名，但里尔克自己并不欣赏。

里尔克反对印象主义的主张，即诗歌要写直接印象。他说他的诗要传达的是人的主观世界。他要表现一个内在的“我”，这使他不可避免地堕入沉思冥想之中。里尔克认为自己找到了通向精神世界的路，实际上他是在走向神秘主义，其结果是他的思想始终围绕着人的死。他的作品充满了宗教意识，他早期的诗集《祈祷书》便有明显的宗教神秘色彩。这部诗集在内容上是对上帝的颂歌，因此，善男信女和修士们都把这本诗集当做《圣经》之外的补充读物。这部诗集分三个部分，即僧侣生活、朝拜圣地以及贫困和死亡。里尔克主张自我苦行和抛弃信念，认为只有信神才能摆脱寂寞和内心不宁。后来他在罗丹的影响下，诗风有了改变。具体说来，内容上较少抽象思考了，形式上也不再过分拘泥于文字的音乐性，而转向于具体、明确和形象性了。脍炙人口的短诗《豹》（Der Panther）便是他在罗丹影响下写成的代表作：

Sein Blick ist von Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden，daß er nichts mehr hält.
Ihm ist，als ob tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte，
der sich im allerkleinsten Kreise dreht，
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte，
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf—. Dann geht ein Bild herein，
geht durch der Glieder angespannte Stille—
und hört im Herzen auf zu sein.

它的目光被那走不完的铁栏
缠得这么疲倦，什么也不能收留。
它感到，仿佛有千条铁栏
千条铁栏的后面并没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步子
这步子旋转于极小的圈子，
像是力量之舞围绕着—个中心，
在这个中心，昏眩地有一个伟大的意志。

只有时无声地撩起眼帘——
于是一幅图像进入，
四肢紧张的静寂不动——
这图像又在心里消失。

这首诗是作者对笼中豹长期观察的结果。里尔克表面上写豹的外在形象，实则是在努力体验豹的内在心理。人们常看见铁笼中的猛兽在铁栅后面无休止地踱步，却很少产生联想，可是里尔克从豹联想到人，从而深入地挖掘了内心中的自我——展现了一个很深的主观世界。对这首诗的解释可能多种多样，但是它无疑表现了坚强的人（豹）在环境逼迫下，由于长期的禁锢，原来所具有的意志麻痹了，创造性窒息了，人已经麻木了！这头豹实际上已成为一具活尸！这个铁笼子可以理解为环境、社会，或许也可以理解为“金钱”。作者当然要用这首诗表现一个思想，可是他表达的思想却是通过读者的知觉和豹的知觉，即用具体的知觉来表达抽象的思想，也就是所谓“思想知觉化”和“把思想还原为知觉”。这样的“还原”不仅要求诗的表现力，而且还要求读者有极高的鉴赏力和想像力。

晚年的里尔克在写《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》（Sonette an Orpheus，1923）时，神秘主义又趋严重，作品又侧重于抒发单纯的内心世界，较少诗的形象。晚期的里尔克思想很保守，主张人与环境的矛盾只能用人与环境的妥协来解决，因此他在后期诗歌中歌颂一切，甚至歌颂死亡。

《布里格记事》一般被称为小说，但它已经完全不是18世纪、19世纪传统形式的小说。由于它注重主观感受的抒发，并无中心戏剧性的故事作为情节主干，所以一些文学史家称它是德语文学中第一部现代派小说。全书由69个片断组成，日记体形式，日记的作者是丹麦贵族的后裔，一个28岁的名叫布里格的大学生。布里格父母早亡，他是他们家族中的最后一个子孙，可是他既无财产又无故乡，感到前途渺茫，如今流落到了巴黎的拉丁区——大学生居住区。布里格（在很大程度上是作者自己）是一个多愁善感的青年，巴黎这个世界大都会的可憎和人情淡薄使他感到战栗。他想成为诗人，希望接触美好的事物，希望有一所郊外别墅，以便在那里静悄悄地写作，这一切自然只是梦幻而已。布里格深感现实和理想之间的矛盾，他被这种思想冲突折磨得生了病，他在艰难的生活面前感到生存的恐惧。在生活的失望面前，他只能用对往日的美好回忆来安慰自己，排遣眼前的一切。他回忆了自己的童年，母亲的早逝，外祖父的田庄和城堡……可是一切美好的回忆都不能使他摆脱目前所处的物质和精神困境。父亲临死的神态又使布里格对死产生了强烈的恐惧，并产生了神秘的感觉。布里格后来从巴黎回到家乡，在家乡当牧人，工作虽苦，但内心感到满足。整部小说的主要部分由布里格的回忆组成，小说已打破了诗、散文和小说的界限。里尔克说，他不愿意写一部传统意义的讲故事的小说。《布里格记事》写了作者痛苦地感觉到个人和社会之间的不和谐，作者表达这一思想并不通过某一则故事，而是通过描写一系列的回忆、反省和感想。里尔克多次在巴黎逗留，怀着震惊的心情目睹了大都会的可怕现象，从而产生了对生存的恐惧。在这部小说中，“城市”成了非人道化的象征，成了“恶”的集中表现。小说揭开了资本主义社会华丽的外表，对资本主义的异化现象作了一定程度的揭露，但同时又表现出作者对这种现象的不安和无奈。

里尔克像格奥尔格一样，也是出色的翻译家。1910年以后他和纪德交往甚深，两人互译对方的作品。里尔克最钦佩法国诗人瓦莱里，翻译了他的诗作，并与他结下深厚的友谊。

里尔克还是一个勤奋的书信家。里尔克的著作虽然表现出僧侣般的寂寞心情，可是在实际生活中里尔克却是一个乐于助人的热心人，非常善于体贴别人，关心别人的遭遇。他与同时代的有名或无名的人的书信往来，是研究里尔克思想的不可缺少的资料。

里尔克对当时以及20世纪30年代的诗人有很大影响，不少人自觉地模仿他，按他的诗风写作。但他在《布里格记事》之后写的诗很少为人熟悉，因为在他生前没有发表，直到50年代才出版了他的《1916～1926年的诗》（Gedichte 1916 bis 1926）。今天在西方研究里尔克著作的人非常多，他的诗集销售量非常大。归纳起来说，里尔克的诗有神秘、宗教情绪、厌于生活的一面，也有批判资本主义、不满资本主义现实的一面。

霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874～1929）是奥地利著名戏剧家。他和施尼茨勒有类似之处，并且更有诗意。霍夫曼斯塔尔是德语文学中少有的天才人物之一，人们称他是文学上的神童。18岁时便因他的诗和剧本扬名国内外，并受到比他大12岁的施尼茨勒的赏识。他的创作主要是戏剧、歌剧脚本和诗歌。霍夫曼斯塔尔的父亲是奥地利一家银行的经理，母亲是意大利人，霍夫曼斯塔尔一生大部分时间在维也纳度过，在大学里他先学法律，后改习法国文学，一度是文学杂志《明天》的出版者。霍夫曼斯塔尔和著名导演麦克司·莱茵哈德、作曲家理查·施特劳斯一起创立了萨尔茨堡音乐戏剧节。这一戏剧节自1920年建立后，几乎每年都在萨尔茨堡举行，包括戏剧、歌剧和音乐会，如今已成为欧洲重要的艺术节之一。

霍夫曼斯塔尔在创作上先后受法国象征主义和比利时象征主义（戏剧家梅特林克）的影响很深，他的作品在思想上有浓烈的世纪末感伤和听天由命的情绪。人所不能摆脱的死亡常是他戏剧的题材。

他的早期戏剧作品有独幕剧《傻子与死神》（Der Tor und der Tod，1900）和《提香之死》（Der Tod des Tizian，1901），成熟时期的戏剧代表作有广为流传的《耶德曼》（Jedermann，1911）、《胆怯的人》（Der Schwierige，1921）、《正派的人》（Der Unbestechliche，1923）和《囚塔》（DerTurm，1925）。1904年，他写的《埃勒克特拉》（Elektra）由施特劳斯谱成歌剧，自此之后，霍夫曼斯塔尔和施特劳斯多次亲密合作。施特劳斯的许多著名歌剧都由霍夫曼斯塔尔提供脚本，欧洲歌剧的脚本大多写得并不出色，理查·斯特劳斯的歌剧由于是霍夫曼斯塔尔提供了脚本，因此文学性最强。其中1911年合作的《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）已成为现代音乐喜剧的名作。两人合作的其他著名歌剧还有《纳克索斯岛上的阿里阿特纳》（Ariadne auf Naxos，1912）、《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten，1916）、《埃及的海伦》（Die ägyptische Helena，1928）和《阿拉贝拉》（Arabella，1933）。

霍夫曼斯塔尔18岁完成的《傻子与死神》不仅体现出青年诗人不同凡响的语言技巧，还反映了一个世纪末的青年人对人生的深刻思考。这是一出象征色彩浓厚的寓意剧。它的内容像中世纪的宗教神秘剧：贵族青年克劳迪阿（Claudio）只知个人享乐，一向视人生为儿戏。一天，死神终于来向他勾魂。死神对克劳迪阿说，他过去的一生纯系虚度，为了具体地教育他，死神从阴间招来三个亡灵，说明克劳迪阿一生没有认识生活的价值。第一个亡灵是他的母亲，她为儿子操碎了心，可是儿子竟毫不体察母亲的自我牺牲，第二个亡灵是他的女友，当她伤心地离开世界时，他还一点也不明白她对他的爱情；第三个亡灵是他的朋友，他身处逆境，克劳迪阿却见死不救，无动于衷，致使他的朋友丧生。克劳迪阿这才明白他忽视了人生中最宝贵的三样东西：友谊、母爱和爱情。他回想过去的日子感到如同梦幻一样，屈从于匆匆的物质诱惑，并没有过上有价值的生活，他决心弥补已失去的一切。但是死神说，现在为时已晚，他必须离开这个世界了。在这一剧本中，死神并不是一个形容枯槁的骷髅，却像希腊神话中的美少年。剧本最后一部分无异是对死神的一曲颂歌。这个作品试图说明人应该怎样度过一生。作者认为精神世界和精神生活高于物质生活和物质享受。但是人却往往满足于动物性的物质生活，忘却了更有价值的东西——友谊、母爱和爱情。剧本对作者所处的现实和一般人的为人处世做了否定。可是作者认为这样的现象无法改变，因为人只有临死前才会清醒。作者认为人的一生一直在黑暗中摸索，而不知生活的真谛，等到人理解生活时，往往是垂垂暮年，行将就木矣。这种见解多少含有世界末日的悲哀。《傻子和死神》是霍夫曼斯塔尔代表作《耶德曼》的前奏，这两个剧本有类似的情节和主题。《耶德曼》的副标题是“一个富翁死亡的戏剧”，据中世纪英国宗教剧《每个人》新编。

《耶德曼》在德语中意思是“每个人”。在本剧中人物都无真实姓名，只有身份，甚至只是“概念”的拟人化，如“信念”，“好事”等，因此“耶德曼”实指世上“每个人”。剧本取材于中世纪英国的宗教道德剧和汉斯·萨克斯的短剧《濒死富翁的喜剧》。《耶德曼》说的是：富翁耶德曼在人间的所作所为很使上帝气愤，于是上帝便命他的权力最大的使者——死神前往人间捉拿耶德曼到神的审判台前来归案。当上帝作出这一决定时，人间的耶德曼正准备好一大袋金币，要与他的好伙伴一起去参观他马上要买的一块地皮。耶德曼打算在这块地皮上为他的女相好建造一座逍遥宫。当他们正要上路时，来了一个穷邻居求耶德曼施舍，耶德曼略予布施便把他打发走了。半路上，他们又遇到了一个因欠债无法偿还而被耶德曼命令押送到塔楼去囚禁的人。耶德曼毫无恻隐之心，仍坚持要按他的命令执行。不久，夜幕降临，耶德曼为他的相好和酒肉朋友举行宴会，席间他们狂欢痛饮，可是突然耶德曼变得语无伦次起来，他神情恍惚，只听见钟声，只听见有人在唤他的名字。就在这一瞬间他的凳子后面出现了死神。死神一掌打在他的心窝上，命令他立即去上帝处归案。人们顿时纷纷逃散，就是刚刚还发誓与他永不分离的女相好也逃得无影无踪。耶德曼请求死神再宽延他一段时辰，以便找一个陪他同去的伙伴，可是谁也不愿意陪他同往坟墓之路。虽然耶德曼即将随死神去上帝处归案，但是他在这最后的一段路上仍然念念不忘行使金钱的权力。当他打开钱箱时，金钱从箱中向他扑来，并且嘲弄他说：不是耶德曼赚得了钱，而是钱掌握了耶德曼，金钱才是耶德曼的主人。尽管耶德曼要死了，金钱却仍将存在于世上，金钱永远是“主人”的主人。孤寂中的耶德曼这时突然听见有很轻的声音向他耳边送来，原来他过去做过很少几件好事。这是“好事”的声音，这声音将在审判日出庭为他作证辩护。天将黎明，耶德曼看见母亲前去早祷，触景生情，深感人生重要的是要有“信仰”。于是他由“信仰”和“好事”陪同向坟墓走去。魔鬼要捉拿耶德曼的灵魂，但“信仰”坚定地拒绝，最后耶德曼以他的死求得了上帝的宽恕。

这个剧本完全是拟人化的象征剧，它建筑在中世纪劝人为善的道德剧基础之上，却赋予新的内容。《耶德曼》并不在宣扬宗教，而是揭露了资本主义社会里的异化现象：人创造了金钱，最后人却成了金钱的奴隶，并为它做了许多违背人性的事情。作者认为人应该有信仰，并且应该做好事，只有“信仰”和“好事”（行善）才能使人在临死前内心感到安宁。作者又认为世上的人天良并没有丧尽，耶德曼就曾做过一星半点好事，正是这些才使他最后灵魂得救。剧中耶德曼的得救主要依靠“信仰”，因此“信仰”是灵魂得救的主要因素，不过作者没有写明是什么信仰，人究竟应该信仰什么，但“信仰”总归是支持人的精神力量。它可以是宗教，也可以是一种信念，比如：相信人类总会越来越走向进步，相信社会总会一天比一天人道起来，相信人类最终会战胜许多今天的难治或不治之症……

《耶德曼》对以后的表现主义戏剧有很大的影响。表现主义名导演莱茵哈德体会到这一剧本的精神魅力，1920年萨尔茨堡音乐戏剧节首次将它在当地的大教堂广场上演出，并大获成功。此后这一剧本不仅由专业剧团，并且也由农村业余剧团经常上演。此剧至今还常在德国演出。

《正派的人》和《胆怯的人》是两部反映第一次世界大战前后已失去往日光辉的奥地利贵族沙龙社会的喜剧。这两部喜剧的情节和喜剧性完全通过人物对话表达，因此又被称为“会话喜剧”。《正派的人》叙述1912年奥地利一个男爵家的老仆人因不满男爵的已婚儿子欺骗妻子与两个姑娘私通而向男爵夫人提出辞职。他向男爵夫人说，他可以暂时留在她家里，但要求放手让他去设法中止她儿子的不正当行为。最后老仆人通过计谋使那两个姑娘离开了这个家，维持了贵族社会表面上的尊严，老仆人自己也因此得到了道德上的满足。剧本有明显的道德教育色彩。

《胆怯的人》被称为性格喜剧，叙述别尔（Bühl）伯爵和阿尔顿委尔（Altenwyl）伯爵的女儿海伦结婚的故事。别尔伯爵与海星根伯爵（Hechingen）夫人有过暧昧关系，后来别尔发现海星根伯爵十分正直，并且对妻子有真诚的爱情，他受到感动，决计中断与她的关系。别尔的姐姐则十分害怕她宠爱的儿子斯泰尼（Stani）落入海星根夫人的情网，关照弟弟留心她的儿子，别让他走入歧途，要他提醒斯泰尼对海星根夫人保持警惕，斯泰尼得知母亲的忧虑后，笑着对母亲说，他早已决定要娶阿尔顿委尔伯爵的女儿海伦了。可是这位乐观的侄子根本不知道舅舅别尔也已经倾心于海伦。只是别尔虽然富于情感，但过于胆怯、腼腆，因此在阿尔顿委尔伯爵家的晚会上不敢向海伦倾吐心曲，并且他还深信，语言是没有力量的，人只要张开嘴，就不可避免地迷乱起来。晚会上，他在与海伦的谈话中描绘了理想的婚姻和夫妇的关系。别尔不知正是这次谈话使他已赢得了姑娘的心。这一剧本有助于了解第一次大战后奥地利的贵族社会和贵族心理。

《囚塔》是霍夫曼斯塔尔的最后一个剧本，作者在剧中向大战失败的奥地利提出了一个问题：贵族社会已经没落，现在谁来挽救这个社会？

故事发生在17世纪的波兰王国，国王在儿子出世时听信了神的预卜，说他的儿子将来长大要推翻他。为防止发生不测，国王便将儿子从小禁锢于囚塔，不让他与别人往来。但囚塔的看守长认为王子是个温文尔雅、心地善良的青年，因此曾试图使国王和王子和解，以便温和的王子日后能建立温和的统治，但他的调解并未成功。国王残暴的统治终于激起了人民与贵族的反抗，国王被迫退位，民众拥戴其王子为王。在起义过程中，士兵出身的奥利维（Olivier）逐步夺得了权力，发展了自己的力量，人民虽然呼喊王子万岁，兵权却已落入奥利维之手，王子成了奥利维独霸权力的障碍，于是他便派人暗杀了王子，剧本以王子被害结束。这一剧本反映了1918年的革命推翻威廉帝国后，作者对欧洲前景的忧虑，剧中的国王代表不合民心的统治，而囚塔看守长希望王子建立温和的统治也未能实现，起义的结局是权力落到野心家手中。这一剧本反映了作者对1918年后的政治形势所抱的悲观看法。

除了上列各剧外，霍夫曼斯塔尔还是一个优秀的歌剧作家。三幕剧《玫瑰骑士》是诗人和著名歌剧作曲家施特劳斯合作的优秀音乐喜剧。这部歌剧歌颂真诚的爱情，嘲笑了把婚姻当做手段来维护自己经济地位的没落贵族。故事发生在奥地利女皇玛丽亚·特雷西亚执政时代（18世纪中叶）。年轻貌美的奥克塔维昂（Octavian）是元帅夫人的情夫。元帅外出打猎，夫人便将奥克塔维昂留在自己卧房，不料大清早忽然有人求见，夫人无奈，只好叫奥克塔维昂化装成宅中的女侍，前来求见的人乃是夫人的堂弟奥克斯（Ochs）男爵。男爵一见美貌的“侍女”后，不禁想入非非，歹心油然而生，谈话间不断对“她”眉来眼去，动手动脚。男爵表示，他要向索菲求婚——索菲（Sophie）是新近发财致富并且刚封为贵族的法尼那尔（Faninal）的女儿。按传统习俗，未婚夫第一次正式到女家去求婚前，得派一名彬彬有礼的绅士先去女家送一束银质玫瑰花，男爵希望夫人能推荐一个人做这样的绅士。夫人即出示奥克塔维昂的画像，把他推荐给男爵。男爵见了画像，惊奇地发现奥克塔维昂和侍女很像。不久，男爵告退，奥克塔维昂脱去女装。元帅夫人告诉奥克塔维昂，她已推荐他去索菲家为男爵献玫瑰花求婚。第二幕开场时，法尼那尔和女儿正在大厅等待玫瑰骑士。玫瑰骑士以奥克斯男爵的名义把玫瑰花送到索菲手中时，双方竟一见钟情。接着男爵抵达，但男爵从心底里瞧不起刚发家的新封贵族法尼那尔。粗鲁的男爵也使索菲十分讨厌，她向玫瑰骑士求助。奥克塔维昂说，男爵无非是看中了她家的陪嫁，以此来挽救他经济上的困境。这话传到男爵的耳中，便引起了男爵和奥克塔维昂的决斗，奥克塔维昂轻伤了男爵的手臂。当男爵躺在沙发上治伤时，他的随从交给他一封女侍写给他的信，男爵读到女侍请他次日去约定的地点幽会时，立即又心花怒放起来。

第三幕写奥克塔维昂在一家客店里已布置好一切，他决心狠狠地捉弄一下男爵，他又化装成了女侍，在客店等候男爵前来幽会。当男爵给“她”一吻时，他又惊奇地发现，这女子和玫瑰骑士何其相似！男爵还发现似乎有人躲藏在房间角落里，于是便去唤警察。玛丽亚·特雷西亚时代专管风化的警察以严格闻名，因此警察来到后先盘问两人的关系，男爵称自己是她的未婚夫，而她是法尼那尔小姐。这时早已悄悄躲在旅店里的法尼那尔父女突然出现在他面前，法尼那尔看见未来的女婿如此品德败坏，便气愤地解除婚约。这时奥克塔维昂又脱去女装，露出真面目，男爵在众目睽睽之下不得不狼狈地离开。于是索菲和奥克塔维昂幸福地拥抱在一起。剧中奥克塔维昂的角色规定由女中音扮演，犹如《费加罗的婚礼》中书童一角由女高音扮演一样。(https://www.xing528.com)

《玫瑰骑士》以其风趣的情节和幽默的对话，迄今一直是欧洲各歌剧院的保留节目。

霍夫曼斯塔尔除写戏剧和歌剧外，还是个著名的诗人，他的诗形式朴素，富有音乐性。他的代表作《早春》（Vorfrühling，1892）对生活抱肯定和赞美的态度，以微风吹拂万物来表达大地可爱的早春景象。

霍夫曼斯塔尔的创作表明他有着世纪之交作家常有的特色，即世纪末的悲哀，对资本主义社会异化现象的厌恶，在现实面前听天由命的情绪，但是霍夫曼斯塔尔在新旧交替时代仍不断地追求信仰。从下面他16岁时写的几行诗就可以看到他的语言表达力，以及他对现实的厌恶和对未来的憧憬：

Zum Traume sage ich：
“Bleib，bei mir，sei wahr！”
Und zu der Wirklichkeit：
“Sei Traum，entweiche！”

我对梦境说：
“请在我身边停留，但愿这是真的！”
我对现实说：
“但愿这是梦，快快离开！”

他愿梦是一个真的现实，又希望这丑的现实是一个梦！

女小说家胡赫（Ricarda Huch，1864～1947）出生于不伦瑞克的一个商人家庭，曾在瑞士学习历史、哲学和语文学。1891年她获得哲学博士学位，是德国最早的女博士之一。1897年在苏黎世市图书馆工作，后返回不来梅当女教师。她的第一个丈夫是意大利的牙科医生，离婚后便与她的堂兄结婚，三年后又离婚。1933年，她为抗议希特勒的法西斯文化政策，退出普鲁士艺术科学院。第三帝国时期她在国内，一直秘密地支持、同情反法西斯抵抗运动。1947年她临死前，还在计划出版一部有关反法西斯抵抗运动的书《无声的起义》（Der lautlose Aufstand），这本未完成的著作到1953年才由魏森堡完成。

胡赫博学多才，生前即享有盛誉，留下的文学遗产也十分丰富。她的早期小说描写世纪之交中产阶级家庭的衰落，如《小鲁道夫·乌尔斯劳的回忆》（Erinnerungen von Ludolf Urslau dem Jüngeren，1892）；描写个人与社会的冲突，如《米歇尔·温格尔》（Michael Unger，1903）；描写劳动者的苦难生活，如《凯旋巷的故事》（Aus der Triumphgasse，1902），她的早期作品不乏现实主义因素。

胡赫创作的第二阶段转向历史和历史小说。这些历史小说不仅证实胡赫掌握了丰富的史料，还表现了诗人的观察力。她的长篇历史小说主要叙述意大利人民为意大利统一所作的斗争，代表作《保卫罗马》（Die Verteidigung Roms，1906）和《为罗马而战》（Der Kampf um Rom，1907）写的都是有关加里波第的故事。胡赫的历史著作有三卷本《在德国的大战》（Der große Krieg in Deutschland，1912～1914），叙述的是17世纪在德国领土上进行的欧洲大战——三十年战争。此外还有描写德国历史进程的《德意志民族的神圣罗马帝国》（Heiliges Romisches Reich deutscher Nation，1934）

胡赫还著有两本评论浪漫主义流派的文学论著：《浪漫派的兴盛时期》（Blütezeit der Romantik，1899）和《浪漫派的兴盛和衰落》（Ausbreitung und Verfall der Romantik，1902）。在这两本著作中，胡赫以诗人的笔触，既写了这一时期浪漫主义的伟大，也指出了它的局限。

在胡赫创作的最后时期，她又转向哲学和宗教著作，如《路德的信念》（Luthers Glaube，1916）和《圣经的意义》（Der Sinn der Heiligen Schrift，1919）等。

小说《小鲁道夫·乌尔斯劳的回忆》是以小鲁道夫第一人称的口吻叙述他的家庭父子两代的历史。在叙述中，小鲁道夫的口吻与其说是这个家庭的一员，还不如说是一个旁观者更为恰当。这部小说比托马斯·曼的《布登勃洛克一家，一个家庭的没落》早九年出版，它描写的也是北部一海滨城市某商业资本家家族的衰落。小说的中心情节是描写小鲁道夫的表兄和小鲁道夫的妹妹恋爱的故事。已婚的鲁道夫的表兄爱上了鲁道夫的妹妹，但其妻为了孩子而不同意离婚，老鲁道夫也为这样的恋爱纠纷而烦恼，加上年老力衰和世纪末商务不景气，无法挽救自己商号的破产，这一切迫使老鲁道夫最终自杀。不久，小鲁道夫表兄父子也陷入了经济困境。小鲁道夫妹妹最后也因爱情苦恼而自尽。她的自杀使家族断了后裔，对生活和竞争的恐惧已使意志薄弱、渴望宁静的小鲁道夫逃避到瑞士的一座修道院去做了修士。家族的衰落不仅体现在老一代商业资本家无能与暴发户、投机家商业竞争，还体现在他们的精神状态上：他们沉湎在浪漫爱情纠葛中不能自拔，而无心事业。小鲁道夫的逃避尘世，说明老一代中产阶级家庭的没落已被它的成员看得一清二楚了。

胡赫1903年发表了《生活是一个短促的梦》（Vita sonnian breve），到1913年再版时更名为《米歇尔·温格尔》。作者在这部小说中探讨的是：资本主义进入20世纪，如何才能解决有创造力的个人与社会日益严重的对立问题。

米歇尔（Michael）是某大商人的长子，他每天早上去父亲的商行，他干练、聪明，将成为父亲的接班人。米歇尔前程稳定，生活富足。可是30岁时，米歇尔却为自己提出了一个问题：难道这便是生活？一段时期来，他与妻子在感情上颇为疏远，妻子为了解闷，为了避免生活的单调，便邀请女友——画家罗色（Rose）到家中小住几周。于是，在米歇尔下意识中对生活的不满足，便由他对罗色的爱情来填补了。米歇尔对罗色的爱激烈地改变了他的生活，这种爱情使他对美的生活的渴望得到满足，而这种满足却又违背传统观念。米歇尔不满足于毫无生气的家庭生活，决心离家出走，去苏黎世学习医学。在苏黎世他仍然与罗色保持着联系。米歇尔在学习上充分显露才华，发挥了潜在能力，他与罗色的关系也渐渐为舆论所承认，米歇尔感到了对生活的真正满足。可是，他与家庭的破裂也因此日益严重。米歇尔的妻子竭尽全力要夺回自己的丈夫，她试图用儿子对米歇尔进行道德上的说服。内心的冲突折磨着米歇尔，他本想与罗色远走高飞，到南美洲的一所科学机构去，到异乡去开始新生活，但是米歇尔又舍不得自己的儿子。在个人与传统、个人与社会的冲突中，米歇尔最后与环境妥协，离开了罗色，回到他在德国北部的商人家庭，他把与罗色的爱情称作一场“短暂的梦境”。对社会和对家庭的责任心驱散了他的浪漫主义梦境，逝去的往日留给他的只是感伤的怀恋。不久，米歇尔在父亲死后继承了家业，他的干练使商号免遭破产，并且日益兴隆起来。书末，米歇尔感慨地说，他已享受到世上最美好的东西，只有懂得节制并在关键时刻懂得舍弃的人才有价值。米歇尔说的舍弃并非为了生活的满足，而只是说明：个人与社会的和谐还仅仅是一个乌托邦，个人只能服从传统，服从社会，否则便只能是梦境。

胡赫出身商业资本家家庭，她要写的个人与环境的冲突，还只限于中产阶级中一些想施展自己的才华而不愿过庸俗生活的人与环境的冲突，胡赫并没有认识到被压迫者与统治者的冲突才是当时社会的主要冲突。

她的《凯旋巷的故事》已经注意到20世纪初劳动人民的苦难生活。青年商人在意大利北部某老城区的凯旋巷有一幢出租楼房，在这条巷里住着当地最贫困的居民，他已多年没有来收房租了。当他为了收租接触到这些贫民时，他对他们的灾难生活深感震惊，同时也充满了同情，并为他们千方百计战胜贫困所表现出来的顽强意志所感动。青年商人既讨厌凯旋巷却又被它所吸引，因此两年之中他多次来凯旋巷与租户聊天，两年的接触使他发现了另一个世界，于是他记下了他的巷中见闻：

某女租户多年前被丈夫抛弃，可是她以顽强的意志拉扯大了七个孩子。另一租户为了生活沦落为娼，弟弟则过着偷盗生活，小说描写了女租户的几个儿女们各自悲凉的命运，女儿受丈夫欺凌，小儿子是个残废人，长年卧病在床，可也最能体验这个贫民窟的苦难，但他始终保持着一颗纯正的心。他自知不久于人世，但他不怕一切人间折磨，坚强地忍受着命运对他的压力。小说虽以这个残废人的死结束，但这一形象却体现了凯旋巷生的凯旋和意志的凯旋。

小说的结构以青年商人记录女租户叙述自己的经历为主线。这部小说描写了资本主义社会中最底层人民的生活，强烈的控诉贯串全书。在思想深度上它虽不能和高尔基的《底层》相比，但在表现资本主义社会大墙后面的另一个世界方面，这部小说有认识意义，它是胡赫最富人民性的作品。胡赫作品的特点是：在描绘这一切人间苦难时，并无悲观厌世的情绪。因此笔者以为：不论从形式到内容要把胡赫列入象征主义作家总感到比较勉强。

瓦塞尔曼（Jakob Wassermann，1873～1934）是20世纪20年代至30年代最受读者欢迎的德国作家之一。他出生于犹太人家庭，由于他的著作主张人间正义，反对“心灵的惰性”而为法西斯所禁。瓦塞尔曼是长篇小说家，主要长篇有《青恩道夫的犹太人》（Die Juden von Zirndorf，1897）、《卡斯巴尔·豪塞尔或心灵的惰性》（Caspar Hauser oder die Trägheit des Herzens 1909）、《克利斯蒂安·瓦恩沙弗》（Christian Wahnschaffe，1919）和《莫里梯乌斯案件》（Der Fall Mauritius，1928）等。

《克利斯蒂安·瓦恩沙弗》是他的代表作。这部两卷本的长篇企图回答本世纪初动荡年代人们提出的人生意义和价值何在的问题。小说完成于1919年大战结束之后，当时人们普遍在寻求世界的新出路。主人公原是个百万富翁的儿子，可是他后来受到德国社会革命党的思想影响，决心摆脱行尸走肉的享受生活，放弃一切财产，拯救自己堕落的灵魂，最后变成了一个隐姓埋名为最贫困的底层人民服务的人。作者把主人公加以理想化，因此作品缺少令人信服的现实主义依据，但作者在时代精神危机的情况下提出什么是应该肯定的人生，什么是应该否定的人生，这无疑具有进步意义。

主人公的父亲瓦恩沙弗是第一次世界大战前德国的大工业资本家，他对23岁的儿子成天不务正业、花天酒地与一帮二流子胡混的生活深为忧虑，近日他的儿子又认识了18岁的名舞星夏娃，就更加沉湎于纸醉金迷的生活了。可是正在这时，主人公遇到了从俄国流亡到德国来的社会革命党人。他蹲过七年监狱，在西伯利亚流放过五年，他的经历以及他对俄国社会政治压迫和灾难的描述打开了主人公至今不知道的另一世界，导致了他思想上急剧的变化，自此之后他开始关心社会了。他开始对富人们精神空虚的享受生活表示厌倦了。主人公变卖了财物，与他在汉堡相识并从恶势力下救出来的妓女一起搬到了柏林，决心不做父亲产业的继承人，决心用具体的仁爱行动来消除对底层人民的凌辱。主人公在柏林住进了一个最肮脏贫困的“棚户区”，并在大学注册，成为医学院的学生。

父亲得知儿子的这些行动后，十分着急，便运用一切手段想使儿子重返家庭，但是禁治产、剥夺继承权等都不能动摇儿子已下定的决心。他过去认识的舞星夏娃后来成了俄国大公爵的情妇，过着穷奢极侈的生活，可是接二连三的革命运动——彼得堡流血的星期日、装甲舰“波将金”号的起义……使她在雅尔塔的别墅里无法安宁。革命的工农和水兵终于也出现在雅尔塔，冲进了她的别墅，夏娃被逼跳楼自杀。

主人公的父亲赶到了柏林，最后一次试图与儿子和解，可是儿子表示决不再过当年的生活，他甚至放弃了姓名，离开家庭、亲友而远走他乡。后来有的人说在鲁尔区的矿坑里见过他，有的说他在伦敦东区，还有的说他曾出现在纽约的华人街，可是谁也不知道他究竟在哪里。

瓦塞尔曼和当时不少人道主义作家一样，看到了资本主义的道德堕落，努力寻找挽救社会的药方。作者在这部小说里把主人公的道德追求、人格象征理想化了。与他对立的是夏娃，她虽享尽了人间的富贵荣华，但这是与民众对立的生活道路，一旦民众起来，她只能跳楼自杀。作者只能把对社会的改造寄托于像主人公这样的有产者精神与道德的自我革新上，读者在小说主人公身上隐约可见托尔斯泰笔下忏悔贵族的影子。