狂飙突进运动后的歌德（1775～1832）

1775年歌德应魏玛公国公爵卡尔·奥古斯特之请前去魏玛，为封建公侯服务，因此1775年意味着歌德脱离了狂飙突进运动。从1775年起到1832年歌德逝世，歌德的生平和创作大致可分为三个时期。

（一）脱离狂飙突进运动到与席勒结识（1775～1794）。

这一时期又可分为三个小的阶段，即1775～1786年的最初魏玛十年、1786～1788年的意大利之行、1788～1794年自意大利归来重返魏玛时期。

（二）与席勒订交的十年（1794～1805年席勒逝世）。

（三）席勒逝世后的晚年歌德（1805～1832）。

1775年歌德应18岁的魏玛公爵奥古斯特之请到达魏玛。魏玛公国是18世纪分裂的德意志几百个封建小国之一，整个公国拥有几百人的军队（后来歌德把它裁减了将近一半）。整个公国约有总人口10万左右，魏玛城本身居民约6千人。歌德抵达魏玛的次年就做了公国的枢密院顾问和部长，当时歌德主管公国行政上的各个主要部门，包括文化教育、财政经济甚至军事、林业……1782年歌德又被任命为公国的宰相。这位在狂飙突进时期写过《维特》、《普罗米修斯》和《葛兹》的反封建作家，这位由于不满现状而发出热烈的反抗之音的诗人，怎么会在发表《维特》的次年就立即去为封建宫廷效劳呢？其实，这正是狂飙突进的作家们弱点的体现。他们大抵都只有热烈的反抗言词而没有果敢踏实的行动，他们只是不满现状，但毫无能力改变现状，而这一点又是由德国市民阶层的典型特点决定的。因此，在他们的作品中，主人公往往也是失败者。歌德笔下的普罗米修斯也只能在高山上孤独地大声怒斥，厉声疾呼，只能发出蔑视暴君的声音而已，他们作品中从事反抗斗争的主人公都没有胜利的结局。1774年发表的《维特》实际上已经说明歌德对于改造这个封建分裂、落后闭塞的德意志的绝望心情。歌德深感他们的狂飙之音、大声疾呼并不能改变社会的客观现状，封建势力的强大、反抗的无效遂使歌德从对现实对立走向对现实妥协。于是，不断追求的歌德便想从事实际工作，希望通过他的改革和实际事务工作把这个小小的魏玛公国作为他的实验场所，通过与封建贵族的合作来实现他的改良理想。就这样，歌德应邀来到了魏玛。正像恩格斯论歌德时说的：“歌德过于全能，他是过于积极的性格，而且是过于入世的，不能像席勒似的逃向康德的理想去避免鄙陋……他的气质，他的力量，他的整个精神的倾向，都把他推向实际生活，然而环绕着他的这个实际生活却是可怜的。”①歌德在魏玛的最初十年曾经积极从事行政官职活动，如修筑公路、创办剧院、整顿财政、裁减军队、亲自主持外交事务、减轻农民税收负担……此外，歌德还要负责宫廷娱乐，安排社交活动，诸如假面舞会、宫廷宴会等。宫中演戏时，有时歌德还要亲自编导。凡此等等可怜的“实际生活”埋没了歌德作为诗人的天才。同时他的这些活动也绝不可能改变公国的本质。这些宫廷活动和“实际生活”使天才诗人歌德的心中产生了新的精神苦闷，感到宫廷生活已经使他窒息，使他极力想摆脱这个狭隘的贵族社交小圈子，这是一方面。另一方面，歌德的改革措施经常受到宫廷势力的阻挠，作为“臣仆”的歌德不得不处处与宫廷和公爵妥协，竭力避免与环境冲突，不得不委曲求全，他在精神上和行动上必须进行“自我克制”。正像恩格斯所评述的那样：“在他心中经常进行着天才诗人和身为法兰克福市议员的谨慎儿子、可敬的魏玛的枢密院顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足的、胸襟狭隘的庸人。”②（恩格斯对歌德的这一段评论针对的是歌德精神上和生活上无奈的两面性。但这一评论的用词则大可探讨，国人已对此提出了许多质疑。）歌德与环境妥协的倾向不只表现在魏玛时期的具体行动上，也反映在他这一时期的作品里。

十年狭隘的贵族宫廷生活并不能使歌德有所作为，长期脱离人民生活又使他的创作源泉枯竭，这就是作为文学艺术家的歌德迫切想脱离魏玛的原因。1786年，歌德化名画家缪勒，带了轻便的行装，悄悄地前往他仰慕已久的艺术之国——意大利，他渴望通过艺术与自然摆脱令他窒息的魏玛世界，使自己在精神上和创作上获得新生。1786～1788年的意大利之行对歌德的影响是巨大的。在这两年中，歌德访遍了意大利的著名城市如佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯、罗马等，也到过美丽的西西里岛。在这些地方，歌德欣赏了古代罗马和文艺复兴时代意大利的雄伟建筑物和庄严的纪念碑，钻研了古代艺术。意大利城市的大街小巷、市场广场上是充满了人民热烈的富有生气的生活，这样的生活恰与魏玛狭隘的宫廷生活形成鲜明的对比。意大利美丽的大自然风光更使这位渴慕意大利已久的诗人着迷，那里的大海、高山……无不使他兴奋不已。歌德在意大利还学习了绘画，几乎想成为一个画家。歌德的《意大利之行》对他在意大利两年的经历有详尽的记载。此外，歌德在意大利继续进行他对自然科学的多方面的研究，并完成了几个在魏玛已计划而未完成的剧本。此外，歌德在意大利还写作了《浮士德》第一部中的《魔女的炼丹灶房》和《森林和洞窟》等重要场景。可见，歌德在意大利两年的活动是丰富的，见闻是广博的，歌德在意大利钻研古代艺术时赞同温克尔曼对古代艺术的见解，即认为古典艺术的风格特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”，是纯朴、宁静与和谐，并认为这种风格也是艺术的理想，是“美”的最高境界。歌德的这种艺术鉴赏见解自然影响了他日后创作的风格。自此之后，歌德的创作中也失却了狂飙突进时期的气魄和热烈情感，而是转向纯朴、宁静与和谐，这种风格上的转变是歌德思想变化的反映，即从热情奔放的呐喊趋向于感情的自我克制。这一转变鲜明地反映在歌德这一阶段以及日后的创作中。1788年歌德从意大利返回魏玛后即辞去官职，避开社交活动，只负责科学艺术的领导工作，以便专心致志于写作。

他回国后次年，便爆发了1789年的法国资产阶级革命。歌德的矛盾也同样表现在他对法国革命的态度上。他在1790年致友人的信中说：“法国革命对我也是一次革命。”1792年歌德陪魏玛公爵参加普奥干涉法国革命的联军，曾目击过干涉军的溃退，并感慨地对普军军官们说：“世界历史的新时代从此时此地开始了，而你们可以说，你们是目击者。”同时，在他的随军日记《在法国的战役》（Kampagne in Frankreich）中，他也明显地把读者的同情引向法国军队一边。歌德虽然没有站在维护封建主义的立场上反对法国革命，但他反对法国革命采用的暴力手段。歌德认为暴力革命是可怕的，他希望能通过道德教育、艺术和科学的进步与发展达到社会和平发展的目的。歌德对法国革命的态度总起来是：一方面承认它是划时代的革命事件；另一方面又反对这次革命的暴力手段。歌德世界观中明显的主导思想是历史乐观主义，即深信历史向前发展、逐步走向完美，并相信未来的人将是全面的和谐完善的人。歌德对社会的发展、对暴力、对社会理想、对人生价值……的种种见解都艺术地反映在他的著作《浮士德》中。

1794年，在歌德的生活中发生了一件大事，那就是他与席勒的结识。据载歌德与席勒首次见面是在1779年，那年歌德正陪魏玛公爵前往瑞士，中途路过斯图加特时参加了那里军事学校的考试，所以席勒曾以军事学校学生的身份见过当时闻名欧洲并地位显赫的歌德。1788年，歌德从意大利回到魏玛，这时席勒也在魏玛。一天，歌德去看望一个朋友，在那里和席勒晤面。当时的席勒已发表了《强盗》、《阴谋与爱情》、《唐·卡洛斯》，并完成了热情澎湃的《欢乐颂》。他们的这次晤面并未发展成友谊，这是因为两人的气质、性格都很不一样，加上创作上的追求也完全不同，因此没有建立友谊的基础。当时39岁的歌德早已没有狂飙时代的幻想和激情了，他更多倾向于自我克制，更多地流露出中年人的成熟和稳健了，而29岁的席勒身上还时时显现出狂飙气质。因此当时席勒和他作品中的狂飙气质只能招致已稳健成熟的并追求和谐、静穆的歌德的反感。正像席勒在晤面后说的那样：“许多我现在还感兴趣的、还期望和希冀的，他都已经经历过了，他在生活的经历和自我发展上早已远远地走在我的前面……”其次，当时的歌德身居高位，他对贵族和平民，态度迥异，对前者彬彬有礼，对后者居高临下，而席勒当时是一介书生，没有爵位地位，是一个“凡人”。此外，歌德的庸俗气还表现在社交场合喜欢人家对他奉承，喜欢别人围着他转，凡此一切使席勒深感厌恶。所以席勒坦言：他对歌德爱恨交织。两人一度同住魏玛，寓所相距甚近，亦不相互往来。后来席勒经歌德的推荐前来魏玛公国的耶拿城，任耶拿大学历史教授，但这时两人还无甚接触。1794年，席勒要筹办杂志《时代女神》，约请歌德合作，同年7月两人在耶拿某次自然研究会后促膝长谈，极为投机。大约一个月后，席勒给歌德写了一封长信，这封长信无异于一篇“歌德论”。信中席勒详细分析了歌德的精神发展。席勒指出：歌德是一个直观的天才，而他自己却长于哲学思考与抽象推理。席勒又说，歌德怀有“希腊精神”（18世纪、19世纪的德国作家把古代希腊理想化，因此“希腊精神”成了“理想主义”的同义语）。而这种“希腊精神”在当时的德国无法实现，因此歌德只能在思想领域里塑造理想世界的图像。收到此信几天后，歌德立即作答，并称席勒的信是他45岁生日收到的最好礼物。正是这封信为两位文学巨人的友谊奠定了基石。接着歌德请席勒来魏玛作客，席勒在歌德家住了两周，这两周中他们朝夕相处。自此之后，两人的友谊与日俱增，一直到席勒去世为止。席勒去世时歌德说，席勒逝世使他失去了自己的生命的一半。

1775～1786年的十年，歌德由于花费很多精力于宫廷社交和官职活动，因此创作收获较小。这一时期他的主要成就在抒情诗方面，但也开始了几部大作品的写作，如1777年开始写《威廉·迈斯特的戏剧使命》（Wilhelm Meisters theatralische Sendung）（它在文学史上又名《原迈斯特》，Urmeister），1779年开始创作诗剧《陶里岛上的依菲几妮》（Iphigenie auf Tauris），1780年开始创作诗剧《塔索》（Torquato Tasso）等。除此之外，在这十年里，歌德花了不少时间从事自然科学研究，他涉猎的自然科学范围极广，对诸如解剖学、矿物学、骨学、光学、色彩学、植物学、地球形成等都有研究，并写出过有关的科学论文。但歌德的自然科学研究只是停留在观察、比较等浅层次之上，并不在实验基础之上。1784年歌德在比较了动物和人的头颅后，发现了上腭中的腭间骨。对于这一发现，歌德十分自豪（其实在歌德发现它之前二年，已经有人发现了它，只是歌德信息不够灵通，误以为是他首先发现。）。自然科学的研究巩固和加强了歌德世界观中的唯物观点。通过对自然科学的研究，歌德深信事物不是静止的而是运动变化的，事物不是孤立的而是彼此联系的。歌德认为一切事物都有其原始阶段，都在进化演变。歌德的进化论思想使达尔文也承认歌德是他的学说的先驱。

1775～1786年歌德的创作成就主要是抒情诗和叙事诗。爱情和对大自然的爱是他的主要主题，这方面的代表作有《致月》（An den Mond）、《冬日游哈尔茨山》（Harzreise im Winter）、《伊尔门瑙》（Ilmenau）、《漫游者的夜歌》（Wanderers Nachtlied）、《迷娘》（Mignon）等。歌德这一时期的抒情诗已失去狂飙突进时期在《五月之歌》或《普罗米修斯》中的那种奔放与热情，而是追求安宁与和平。请读他1776年写的《漫游者的夜歌》：

Der du von dem Himmel bist，
Alles Leid und Schmerzen stillest，
Den der doppelt elend ist，
Doppelt mit Erquickung füllst，
Ach，ich bin Treibens müde！
Was soll all der Schmerz und Lust？
Süßer Friede，
Komm，ach komm in meine Brust！

你乃是从天而降，
熄灭一切烦恼伤痛，
谁有双重的愁肠，
你也给他双重安慰，
唉，我已经倦于浮生！
管什么欢欣与苦痛？
甘美的和平，
来吧，进驻我的胸中！

歌德在诗中追求“甘美的和平”，他“已经倦于浮生”了。

这一时期歌德还写了些出色的叙事诗，如《渔夫》（Der Fischer）、《魔王》（Erlkönig）等。

歌德在意大利完成了《埃格蒙特》（Egmont，1787）和《陶里岛上的依菲几妮》（1787）。回国后，于1789年法国革命前完成了《塔索》（1789），1790年出版《浮士德断片》（Faust-ein Fragment）。此外，歌德在与席勒结识前（1788～1794）还完成了两部诗集和一部故事诗。它们是写爱情和艺术的《罗马哀歌》（Römische Elegien，1788～1790）和以讽刺为主的《威尼斯箴言诗》（Venezianische Epigramme）。一部故事诗是指1793年完成的、取材于中世纪法国城市文学的《列那狐》（Reineke Fuchs）。由于对法国大革命暴力的反对态度，歌德在法国大革命后还写了两部嘲笑法国群众的剧本《市民将军》（Der Bürgergeneral，1793）和《激动的人们》（Die Aufgeregten）。

1774年歌德在法兰克福时即已开始写作《埃格蒙特》，到1787年才在罗马完成。这部剧本尚有狂飙突进运动的余音，因此《埃格蒙特》是歌德从狂飙突进时期与现实对立的主题走向与现实妥协主题的过渡作品。

剧本取材于16世纪尼德兰的历史。16世纪的尼德兰包括今天的比利时、一部分法国、卢森堡和荷兰。当时的尼德兰是欧洲资本主义生产关系发展比较快的国家，却受着封建落后的西班牙的统治，是西班牙的殖民地。16世纪末尼德兰爆发资产阶级革命后，其中一部分从西班牙的殖民统治下独立出来成为荷兰共和国。歌德的《埃格蒙特》便是反映16世纪尼德兰人民反对西班牙异族统治，歌颂民族自由的剧本，其中主人公埃格蒙特、阿尔巴等都是真实的历史人物，但剧中的“历史人物”并不是真实的历史人物，而是艺术形象。当时的尼德兰人民因不堪天主教与西班牙的统治和压迫正在酝酿暴动，并在一部分地方已经发生了骚动。埃格蒙特伯爵是尼德兰的贵族，他为了自身利益虽也反对异族统治，但反对运用暴力去推翻西班牙人的统治。当一个市民在布鲁塞尔的广场上发表意见，要尼德兰人民不再屈辱地生活下去，鼓动市民起来推翻异族压迫时，埃格蒙特刚好经过这个广场，他针对这个市民的意见向广场上的人们说道：“同胞们，你们应该保持平静……不要再激怒国王，归根到底权力是在他的手里啊！一个老实而规矩的市民，靠勤奋诚实劳动，那么，他到哪里，哪里就有他所要的自由……不要以为权利是可以用叛乱取得的！好好地待在家里，不要在街上聚众滋事，只有明白事理的人才能做出些大事来。”

西班牙国王菲力普二世听到尼德兰人民骚乱的消息后，便指派以残忍闻名的阿尔巴公爵前去镇压。这时的埃格蒙特正热恋着一个名叫克莱欣（Klärchen）的市民女子。他沉湎于个人的爱情之中，并没有把阿尔巴的到来放在心上，并且还对西班牙国王寄托着不少幻想。阿尔巴知道埃格蒙特在市民中享有威信后，故意以冒犯国王罪逮捕了埃格蒙特，并把他这个阿尔巴心目中的危险分子投入了死牢。他的恋人克莱欣获悉埃格蒙特将被处死的消息后，在广场上号召市民武装起来，去解救他们一向敬重的埃格蒙特，因为在她心中，民族解放已经和她的个人爱情能否实现完全结合了。然而市民对她的号召十分冷淡，并流露出害怕的情绪，克莱欣感到十分绝望，深感她个人无能为力，回到家后便服毒自尽。埃格蒙特在临刑前的晚上梦见克莱欣成了自由女神，她递给他鲜花，并对他说，他的死可以促成尼德兰的独立。最后，歌德让埃格蒙特发表了一段慷慨激昂的英雄独白，让他像《葛兹》中的葛兹一样高呼：“我为自由而死，为自由而生，为自由而奋斗……”。在结尾处，歌德把埃格蒙特硬是塑造成一个自由英雄。剧本最后以埃格蒙特被杀结束。当埃格蒙特被处决时，人们听见人民胜利的旋律已经响起，预示了人民即将迎来胜利。

剧本反对异族统治，主张民族独立，热烈歌颂自由。因此，《埃格蒙特》还带有狂飙突进运动的余音，但这部剧本表明作者对暴力的否定（如第二幕埃格蒙特在广场上的讲话）。歌德把人民群众塑造成忍受者而不是战斗者。从情节本身看，这部剧本写的虽是反抗异族统治的斗争，但歌德却并未直接写斗争，主人公虽被歌德写成为自由而死的英雄，但读者并没有看到埃格蒙特如何为自由而斗争。除了他最后一段慷慨激昂的独白以及他和阿尔巴的谈话表白自己的政治见解外，我们几乎没有看到他还有其他为自由而斗争的行动。相反，我们只见他逍遥自在，无忧无虑，与其说他是英雄，不如说他更像一个享乐主义者。他曾经这样说：“我的快乐，我的轻视一切，我的放荡生活，这便是我的幸福。”因此，他最后带有英雄色彩的独白使人感到勉强。

此剧第三幕中，克莱欣在自己房间所唱的一首表现少女在热恋时的心情骚动和情绪起伏变化的诗歌，歌德写得很有感染力。它是歌德的一首著名抒情诗，今翻译如下：

Freudevoll
und leidvoll，
Gedankenvoll sein，
Hangen
und bangen
In schwebender Pein，
Himmelhoch jauchenzend，
Zum Tode betrübt—
Glücklich allein
Ist die Seele，die liebt.

又是喜，
又是忧，
思绪纷纷；
又盼望，
又担心，
忐忑不宁。
一会儿喜不自胜，
一会儿悲不欲生，
唯有恋爱中的人，
才是幸福的人。

与歌德同时代的贝多芬深为戏剧《埃格蒙特》所歌颂的自由解放思想所感动，他特为这部戏剧写了一部著名的《埃格蒙特序曲》。此曲已经成为音乐会上经常演奏的名曲。

歌德在1779年便完成了《陶里岛上的依菲几妮》第一稿（散文体），并且于同年在魏玛上演，歌德还亲自扮演剧中依菲几妮的弟弟奥莱斯底一角。1786年歌德在意大利时把剧本改成诗体。《陶里岛上的依菲几妮》（下简称《依菲几妮》）是歌德唯一的一个取材于古希腊文学的著名剧本，它从内容到形式，从结构到语言都标志着歌德创作风格和思想的转变。从结构上分析，全剧出场者五人，故事发生在陶里岛，时间在一天之内，因此可以说遵循了古典主义的“三整一律”。整个剧本格调平静庄重，没有群众场面，没有奔放的感情和对自由的呐喊，结构严谨，不注重外在的情节而注重人物的内心描述。若和《葛兹》相比，《依菲几妮》的特点就十分明显。这个剧本已从奔放不羁的狂飙风格转向描写人物内心思想斗争的稳健风格。

歌德的剧本取材于欧里庇得斯的《依菲几妮在陶里人中》。古代希腊的三大悲剧家都曾经根据依菲几妮的神话传说写过悲剧。经过两千年的沉寂后，文艺复兴时代德国的汉斯·萨克斯、17世纪法国古典主义者拉辛和本世纪德国的豪普特曼，都据此题材写过剧本。在音乐史上，与歌德同时代的格鲁克，近代的理查·斯特劳斯也据此谱写过歌剧。歌德的《依菲几妮》与其他以依菲几妮为题材的作品的不同之处是，它并不像多数其他作品那样写在命运统治和控制下人的软弱无力和人间灾难，歌德的《依菲几妮》写的是人道主义（以依菲几妮为化身）战胜了野蛮和罪恶的环境，是善良的人性战胜了粗野的蛮性。为了表达这一主题，歌德对依菲几妮的神话传说做了改动。这样，在情节上，歌德的《依菲几妮》已不是一部悲剧：

希腊联军司令阿伽门农出征特洛伊时，他的船队遇大风不能顺利前进，原来这是狩猎女神阿泰米斯（即罗马神话中的第安娜——Diana）用大风惩罚阿伽门农，因为阿伽门农曾对她不敬。她说，除非阿伽门农杀死自己心爱的女儿依菲几妮向她祭奠，她才解除大风，让他的战船前进。依菲几妮以全军利益和大局为重，甘愿自我牺牲。她的高贵行动感动了狩猎女神，因此在手起刀落的瞬间，依菲几妮被女神救到了陶里岛上。在这个岛上阿泰米斯有一座自己的神庙。岛上的国王托阿斯（Thoas）命依菲几妮担任神庙的女祭司，她的任务便是向女神祭杀所有误登上陶里岛的异乡人。剧本开始时，依菲几妮在野蛮的岛国已生活了多年，已说服托阿斯废除了这一杀人祭奠的野蛮规定。国王托阿斯虽像慈父一般对待她，但是依菲几妮依然思念着她的文明的希腊故国和在那里的亲人。当托阿斯再一次向沉静温良的依菲几妮求婚时，依菲几妮便向他叙述了自己的身世和经历（她的祖先是有罪的汤塔路斯家族），并表示她渴望回到希腊和家人团聚，婉转地拒绝了国王的求婚。恼羞成怒的国王于是要依菲几妮恢复执行杀死登岛的外来人的制度，并且要她把刚闯上该岛的两名希腊人作为第一个牺牲品。在与希腊人的对话中（歌德采用了倒叙法），依菲几妮始获知，这两名希腊人中有一个正是她的亲弟弟奥莱斯底（Orest），奥莱斯底向姐姐叙述了特洛伊战争结束后，父亲阿伽门农返回家乡被母亲和她的姘夫谋杀的家庭悲剧。后来奥莱斯底为父复仇，杀死了母亲和她的姘夫。之后，奥莱斯底一直被复仇女神追踪。太阳神阿波罗预言说，只有把“陶里岛上的姐姐”引回希腊，他才能免受复仇女神追踪之罪。这样，奥莱斯底便冒着生命危险来到了陶里岛。奥莱斯底原以为陶里岛上的“姐姐”是指阿波罗的姐姐阿泰米斯女神在岛上的神像，因此他要求姐姐依菲几妮用计欺骗岛王托阿斯，盗走神像。并决定按此计划共同回归希腊。可是在行动之前，依菲几妮内心产生激烈的斗争。她一方面要拯救弟弟的生命，不但不愿杀死弟弟作祭品，还要使他免受复仇女神的威胁，可是另一方面她也不愿欺骗在她的感召下像慈父般对待她的国王托阿斯。最后，她深信欺骗不是好办法，只有真诚、善良、坦率才能赢得别人的心，深信最有力量的乃是真诚和人道。于是她向托阿斯坦白了她想欺骗他逃离陶里岛的计划。托阿斯被依菲几妮高贵的真诚感动，决定让依菲几妮和她的弟弟返回希腊（这实际上是应了阿波罗的预言）。在人道和真诚待人的精神感召下，托阿斯的蛮性转化为人性。

剧本提倡对他人的宽容和不怀任何偏见的仁爱，提倡人和人（哪怕是有蛮性的人）之间应该真诚，应该开诚相见，而不应该是欺骗、虚伪，甚至野蛮。这体现了歌德对人道的崇高信念。这一思想在剧中特别体现在托阿斯和依菲几妮的关系上。仁爱、人道和真诚最后使依菲几妮实现了一切，也使托阿斯的精神境界得到了提高和升华。

1827年4月1日，歌德在和他的秘书艾克曼的谈话中说，道德是人的天性的一部分，并深信“一个伟大的戏剧家如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想感情，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂”。歌德的这句自白说明他已经要用自己的作品来唤醒“民族的灵魂”，他已经相信道德教育对改造社会和个人的作用了。这与狂飙突进时期的呐喊和提倡情感的解放相比，证明歌德在思想上已经比过去成熟稳健了。

剧本以希腊精神（依菲几妮）和野蛮精神对比，最后是希腊精神改造和感化了野蛮精神，人性战胜了蛮性。

歌德把人道、真诚、善良这些禀性所具有的力量理想化了。

五幕诗剧《塔索》是歌德于1780年开始写作、1789年完成的。剧中主人公塔索实有其人。托夸多·塔索（1544～1595）是意大利文艺复兴时代的诗人，当时意大利还处于分裂状态，他在一个叫费拉拉的公国宫廷中服务，后来因与封建宫廷冲突，以致精神失常，并被公爵囚禁多年。据说，塔索精神失常是因为塔索爱上了公爵阿尔封索二世的妹妹列奥诺拉，求爱遭到了拒绝所致。歌德的这部剧本即取材于这一传说。全剧共五个人，情节十分简单，多的是用内心独白来表现各个人物的心灵活动。文学史家对这一剧本的批评也主要说它缺乏情节。黑格尔在他的《美学》中曾批评《塔索》不是戏剧，因为黑格尔认为戏剧的重点和要旨在于“行动”（即情节），而《塔索》却把重点放在人物的内心活动上。该剧的剧情十分简单：塔索写完了他的名作——史诗《解放了的耶路撒冷》后，把它呈献给费拉拉的公爵阿尔封索（Alphons），阿尔封索让他的妹妹列奥诺拉（Leonore）为塔索带上桂冠。这时公国的首相安东尼奥（Antonio）正从罗马成功地办完了公务回来。安东尼奥是一个从事实际公务的人，因此他并不看重塔索的诗人的幻想和热情，不免对诗人所得的这一荣誉表示轻蔑，这导致了安东尼奥和塔索之间的冲突，最后由口角发展到拔剑决斗的境地。双方都受到了公爵的责难，但由于是塔索首先拔剑，因此公爵禁闭了塔索。在禁闭期间，安东尼奥奉公爵之命前来与塔索和解。于是塔索要求安东尼奥代他向公爵转达他要离开费拉拉公国的申请。公爵最后答应了他的要求。但是当塔索想到他将要和那些给了他荣誉并受他敬爱的人分离时，激动的情绪反而加剧，他无法使自己平静下来。当他跑到列奥诺拉那里时，他不但不是去向她告别，反而向她表白了一直埋藏在心底的爱情。这爱情表白自然遭到了公主的拒绝，塔索也因此遭到众人的冷淡和非议。这时同情他的只有沉着稳重的安东尼奥，也只有在这时，塔索才了解了这位与世无争的从事实际事务的安东尼奥，他热烈地拥抱安东尼奥，与他和解。

剧本清楚地表明歌德这一时期与现实不想对立的和解倾向。歌德在这部作品中通过塔索与安东尼奥的和解肯定了与环境和解、与世无争、为宫廷服务的人，也肯定了从事实际事务者的价值。塔索求爱的失败则表示一个人应该经常进行自我克制，不要去寻求得不到的东西——这一思想正是歌德这一时期内心世界的声音，即放弃那狂飙突进时期诗人的幻想与热情，不去试图做客观上不能做到的事情。

歌德在和艾克曼谈话时，曾这样论述他的《塔索》：“我有塔索的生平，我有自己的生平，当我把这两个各有其特点的奇妙形象放在一起时，于是在我的面前就产生了塔索的形象……此外，宫廷生活和恋爱纠纷在魏玛也跟在费拉拉时完全一样；关于我的描绘，我可以说句真话，这部剧本是我的骨头中的骨头，我的肉中的肉。”③塔索的费拉拉就是歌德的魏玛，塔索便是歌德。这一段自白更加说明歌德的《塔索》确实反映了他这一时期的思想变化。

1794年歌德结识了席勒，他们的友谊一直延续到1805年席勒去世，歌德与席勒这十年的合作时期，可以称为狭义上的古典时期。在这十年里，歌德与席勒在创作上经常切磋交流，相互帮助，各自写出了他们的名作。对席勒说来，歌德的功绩是：终于使这个长期脱离现实、脱离“平凡的鄙陋”而沉醉在康德哲学——“超越的鄙陋”中去的席勒重新从事文艺创作了。从1787年席勒写成《唐·卡洛斯》后，他有将近十年时间没有从事文学创作，自与歌德订交后，在歌德的鼓动和促进下，席勒写下了不少名篇。歌德则在席勒的促进下，特别是席勒力劝歌德要在《浮士德》中表达更多哲理的建议下，使自己通过《浮士德》不仅成为“直观的天才”（席勒语），而且还成为深刻的思想家。自与席勒结交后，歌德重新投身《浮士德》创作，写下《浮士德》开头的“献诗”，终于使“浮沉着的幻影……重来亲近”。从1797年开始，歌德努力创作他的毕生巨著《浮士德》。

从1794年歌德与席勒订交到1805年席勒逝世的十年中，歌德完成的主要作品有：文艺理论文章《文学上的平民主义》（Literarischer Sansculottismus）、小说《威廉·迈斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre，1778～1796）、叙事长诗《赫尔曼与窦绿苔》（Hermann und Dorothea，1797）。此外，歌德还与席勒合作，共同写了不少讽喻当时德国文坛与社会状态的短诗。1797年歌德与席勒都写了不少出色的叙事诗，因此1797年在德国文学史上被称为叙事诗年（Balladenjahr）。在与席勒合作的时期，歌德还完成了他的主要著作《浮士德》的第一部及第二部的几个片断。

1797年写的《赫尔曼与窦绿苔》是歌德用古希腊的无韵六音步诗体写成的，它具有牧歌体的形式，叙述的也是田园牧歌式的爱情内容。这种六音步诗体首先由克洛卜施托克介绍并被运用到德国文学中来，后来又有福斯，到了歌德则更完美，歌德的《列那狐》也用的是这一诗体。

《赫尔曼与窦绿苔》取材于一部叫《萨尔茨堡教区被逐新教徒的流亡全史》。歌德从《全史》中改编了一个小故事，这个故事原来讲的是一个新教女信徒被驱逐出萨尔茨堡后，逃亡到外地一家旅馆投宿，后来与一个男子结识成亲的事。歌德把故事发生的时间改到1794年，即普奥联军干涉法国革命被法军打败后法军进驻莱茵河地区的时代，地点则移到莱茵河东岸的一座小城。故事诗说莱茵河西岸有人流亡到东岸，东岸某小城一个开金狮旅店的店主和他的妻子救济了这些流亡者，旅店主人的儿子赫尔曼爱上了流浪者中的一个美丽女子，她就是窦绿苔。窦绿苔本已与一个男子订婚，但未婚夫却去法国参加革命并在那里阵亡。当赫尔曼向父亲表示要娶她为妻时，却遭到金狮旅店老板的反对，理由是流浪女子贫穷，而老板希望未来的儿媳会带来许多陪嫁。本地的牧师则说，还是看一看这个女子如何再作决定吧。于是赫尔曼便去找窦绿苔，但他并不说前来向她求婚，而是说希望她能到他家服侍老母，窦绿苔便欣然前往以便结束流浪生涯。等赫尔曼和窦绿苔到家时，店主夫妇看见窦绿苔既稳重端庄又美丽多姿，暗中欢喜，表示完全同意儿子娶她。窦绿苔一听十分生气，因为赫尔曼叫她前来本是作女佣而不是提亲相亲的。赫尔曼深爱窦绿苔，而窦绿苔其实也早已爱上了这个英俊少年，于是有情人终成眷属。这部田园风味的爱情史诗便在皆大欢喜中结束。

这部从形式到内容都渗透了宁静的田园牧歌风味的作品，体现出这一时期歌德对法国革命的冷淡态度。作者在书中把法国革命所带来的生活动荡和小市民的平静生活作了对比，歌德肯定并赞美后者，诗化了实质上平庸的小市民生活，对革命带来的动荡则表示厌恶。因此，正像恩格斯评论的那样，这部作品乃是一部“市民阶层的牧歌”。这部作品反映了当时一定的社会现象，具有一定的反封建倾向，主张男女婚姻自主，歌颂男女间真挚的、不以金钱为转移的爱情，这也是这部作品至今为人喜爱的原因。作品所刻画的人物具有一定的代表性，如店主是一个平庸的小市民典型，他不关心时代的变化，只求自己发财致富，在家里他又是一个具有封建色彩的威严的家长，要干涉儿子的婚姻。赫尔曼也是当时具有代表意义的年轻一代，他不安于现状，要争取婚姻自主，找对象不看门第。他在政治上不理解法国革命，不过他说，一旦外敌入侵他就会保卫自己的国家，说明他有鲜明的爱国思想。这一切都反映了当时德国青年的精神面貌及时代气氛。

歌德的小说《威廉·迈斯特》和他的诗剧《浮士德》是他一生创作中的两大支柱，一为散文，一为诗体。《威廉·迈斯特》前后写了近50年，《浮士德》则花了近60年。当然，这不是说歌德在写《威廉·迈斯特》或《浮士德》时没有进行别的工作。

《威廉·迈斯特》分两部，第一部《威廉·迈斯特的学习时代》和第二部《威廉·迈斯特的漫游时代》（Wilhelm Meisters Wanderjahre，1821～1829）。

《威廉·迈斯特的学习时代》的前身是《迈斯特的戏剧使命》。它主要是通过一个商人的儿子威廉·迈斯特加入一个巡回演出剧团，并通过剧团丰富多彩的演出活动反映18世纪末德国戏剧界的繁荣状况。《威廉·迈斯特的学习时代》在内容上却要广阔得多，意义也要深刻得多。这部小说属于德国文学中的所谓发展小说（Entwicklungsroman），其实也就是教育小说（Bildungsroman）。青年威廉·迈斯特是一个富商的儿子，他热爱戏剧和文学，讨厌德国小市民狭隘的生活，因此他不愿继承父亲的衣钵去当商人。威廉想到更广阔的天地里去，进入更广阔的社会生活中去。由于对戏剧的爱好，威廉年轻时接近过一位名叫玛丽阿娜（Mariane）的女演员，与她共同生活了一个时期，生了一个孩子，后来因为发生误会，威廉疑心玛丽阿娜对他不忠而抛弃了玛丽阿娜。这一爱情的波折曾使威廉对生活失望，精神上受到很大的打击，他从此不想再接触戏剧和文学，而要专注于父亲的商务。后来父亲派他出差去催讨债款，在旅途中他又遇到了演员与剧团，对于戏剧的爱好在他心中重新燃起。他接触剧团的女演员，借钱给剧团购买布景、道具。不久他就决定加入剧团，与这个剧团同甘苦共患难了。在与剧团共同活动的过程中，威廉看到了一个被人从意大利拐骗到德国来的12岁姑娘迷娘（Mignon），她在一个杂耍团里受虐待，威廉于是出钱把迷娘从杂耍团救了出来。自此，迷娘便生活在威廉身边形影不离。接着一位伯爵请剧团到府中去演戏，威廉在伯爵家中看到了贵族生活的空虚。但是威廉通过伯爵的家却认识了不少社会上的人，其中有一个叫亚尔诺（Jarno）的少校指点威廉去读莎士比亚。威廉一接触到莎士比亚就着了迷，如痴如醉地沉迷其中。不多久，威廉和剧团离开了伯爵府。威廉随着这浪游的剧团上了路，半途中却遭到强盗的抢劫，威廉也因自卫而受了伤，后来被一个旅行路过的女子所救。伤愈后，威廉找到了他旧日相识的剧院经理赛洛（Serlo），威廉把他们的剧团推荐给赛洛。赛洛和威廉决定演出《哈姆雷特》，并由威廉亲自扮演主角。这时威廉的父亲去世，威廉得到了遗产，自此他再没有商务负担和父亲的阻拦，可以毫无顾虑地献身戏剧了。在与赛洛的接近中，威廉又和赛洛的妹妹奥莱丽（Aurelie）成了好友。不久，奥莱丽不幸去世，弥留之际的奥莱丽交给威廉一封信，并托他将这封信交给她过去的情人洛他利奥（Lothario）。威廉遵照死者的遗嘱将信交给了洛他利奥。洛他利奥是一名贵族，威廉原本想对他指责一番，然而威廉在见到洛他利奥后，发现他并不像原先想象的那样冷酷无情，而是一个注重实际与实践的人，这使威廉肃然起敬。原来洛他利奥也胸怀大志，想投身广阔的世界。他曾经到过美洲，在游历中开阔了眼界，这使他成了一个开明贵族。游历归来后他向他的农庄的农民分送财物，自愿放弃某些特权，威廉带着惊讶的心情了解到开明贵族洛他利奥的这些“义举”。在洛他利奥的家中，威廉还看到了一个名叫费立克斯（Felix）的男孩。费立克斯自小被他收养。威廉最后得知，在洛他利奥家长大的费立克斯正是他与女演员玛丽阿娜所生的儿子（玛丽阿娜生下孩子不久便去世）。威廉回顾自己过去的生活，看见他周围的人和他自己经常过着方向不明的生活。自从结识洛他利奥后，他看见他们生活安定、目标明确。洛他利奥和他的朋友们还组织了一个叫“塔社”（Turmgesellschaft）的秘密团体，这个团体的目的在于引导迷失方向而心地善良的人们走上正路。威廉经过庄严的仪式加入了这一社团。后来威廉爱上了洛他利奥之妹娜塔利娅（Natalie）——而她正是威廉遇盗时救他出险的女子，并与她结婚，歌德又安排迷娘怀着对威廉无法实现的爱死去。

德国的长篇小说大抵到了德国统一后（1871年）才真正显示出它的成熟性，因为长篇小说从情节、结构上来讲，要求作家有比较辽阔的生活经历，而分裂成300多个诸侯小国的德意志局限了作家的视野和生活。歌德虽是个境界极高、精神视野极为广阔的作家，但就具体的人生圈子而言，除了有过两年的意大利之行外，他的生活圈子并不非常大。自25岁抵达魏玛后，基本上一直住在这个小城里，直至他去世，间或常去疗养，接触的圈也是达官贵人。这样的生活客观上限制了歌德在实际生活中的经历和实际的生活视野，从《学习时代》来分析，这部小说的情节线索还带着较多的牵强之处。至于（威廉）遇盗、被拐的迷娘、费立克斯和威廉父子团圆等情节恐怕也有俗套之嫌。尽管在结构上、技术上这部小说略嫌松散，也有枝节旁生的插曲（如迷娘、迷娘的父亲竖琴老人的故事，“贞女自述”等），不过它通过威廉与剧团的走南闯北，接触各社会阶层，反映了18世纪80年代德国社会的五光十色的场面，因此它本质上是部现实主义小说。尤其是这部小说写到了当时社会的几个重要的阶层，如代表上升时期市民阶层的威廉，社会地位很低的演员、流浪者，以伯爵为代表的腐朽贵族，以洛他利奥为代表的开明贵族等等。歌德在书中肯定了开明贵族，他们见过世面，有比较远大的目光。这部小说并没有写到广大劳动人民，特别是农民——当时还没有被解放的农奴，但是歌德在书中议论了解放农奴这一社会问题。歌德向往一个比当时德国的封建制度先进的社会，虽然它并不是歌德的最终理想。歌德希望社会进步，主张农奴解放，但在如何解放农奴问题上作者希望贵族明智，能像洛他利奥一样到广大的世界看一看，开阔自己的视野，然后自动地放弃特权，这也是歌德反对“暴力”的思想反映。威廉一生动荡，最后明确了生活的方向，找到了人生的归宿，而这归宿——“塔社”，也是被歌德理想化的开明贵族组织倡导的。这个“塔社”，从它的组织形式到目的宗旨，都使人想到当时许多有教养、有道德、有见解的知识分子都参加过的“共济会”，歌德、贝多芬、莫扎特等等都曾是共济会的成员。可见，歌德对于开明贵族是寄予满腔希望的。歌德期望的是市民和开明贵族的合作。小说写成于法国大革命走向高潮、雅各宾专政和雅各宾人失败的时期，因此歌德倡导合作、规劝贵族明智，这是和他对法国革命的看法有联系的。

在这部小说中，歌德贯彻了他务实的人生哲学，即人们应在社会实践中追求理想，威廉便是在实践中追求人生的人物，而不是在书本或冥想中追求的一个典型（即威廉追求的是一个务实的“有限”，不像同时期的早期浪漫派永远在追求一个“无限”——它的象征即为“蓝色花”。）。威廉之所以从事戏剧，也是为了建立民族的戏剧以教育启发人民，把戏剧当做教育工具。歌德一生提倡实践，反对懒散与脱离实际，反对只作抽象思考，所以到了第二部《威廉·迈斯特的漫游时代》中，歌德终于让他的主人公威廉当了医生，让他在具体的工作实践中，把人生的意义和理想的追求结合了起来。

《学习时代》因其主题的现实性及主人公不断的精神追求使它在德国文学史上占有极高的地位，影响了当时及后世德国长篇小说突出作品教育性这一倾向。《学习时代》也因此成为德国文学史上一部里程碑式的发展小说——教育小说。

《威廉·迈斯特的漫游时代》是歌德晚年完成的著作，它与《学习时代》在情节上只有十分松弛的联系。歌德在《漫游时代》中更少注意情节构思，而专注于描绘他的理想社会的图景，因此小说的议论多于叙事，理想多于现实。此外，在这部长篇中还穿插了一些与小说无直接关联的中短篇故事，间或还插入了书信和日记。

《漫游时代》叙述威廉与娜塔利娅结婚后带着自己的儿子费立克斯外出漫游。威廉的漫游为的是实现“塔社”的社会计划，并帮助他人做各种好事，例如使有才能的个人对社会产生良好影响，把工业化造成的失业工人移民到美洲去，并在那里组织新的社会集体等。威廉根据“塔社”之命不能随带家属，为了实现这一计划，威廉要与许多人联系，进行大量的组织工作。一次威廉答应一个贵族寻找他的失女，为了行动的方便，威廉把自己的儿子费立克斯交给了“教育区”（Pädagogische Provinz）收留教育。歌德借用这个“教育区”写出了他的教育理想：学生们在“教育区”受着既严格又自由的教育，身心得到全面的发展，学生们明确他们学习技能是为集体谋福利，除学会技能外，还要学会爱，学会敬畏和舍弃，并懂得自爱和自重。威廉继续旅行，不仅在山区找到了贵族的失女，还去意大利寻访了迷娘的故乡。不久，威廉在旅途中到达一个地区，在那里每个人都掌握一门手工技术。威廉这才认识到，一个人会多种不精通的技术还不如精通一门更能为他人造福，对他人更有益处。就这样，威廉实现了他很久以来的计划，把自己造就成外科医生。威廉之妻娜塔利娅也随兄洛他利奥一起移民美洲。小说最后写到威廉与妻子娜塔利娅、儿子费立克斯重新团聚，并跟他的朋友们一起远游到了美洲新世界，在那里建设一个新家乡。

在这部小说中穿插了一些具有相对独立性的小说，其中一篇最著名的便是《新梅露西娜》（Neue Melusine）。

《威廉·迈斯特》上下两部均已有两个中译本。这两部书创作的时间相距30多年，歌德在这30多年的思想变化，这30多年中欧洲—德国的政治变化当然影响了小说的结构与内涵。如果说上部主要叙述一个个人的成长和精神发展，把重点放在一个个人身上，那么下部的重点更在于写社会的前途及新一代（作为集体）的培养和成长上面。下部更加突出的是：人应该如何培养自己为集体而工作和奋斗的观念。书中的“教育区”和移民组织都在熏陶每个人的团体观念，“教育区”的实践和组织形式等等成为歌德培养、造就新一代人的方案。其中给人深刻印象的是：歌德强调每个人应该有为“集体”服务的实践本领——具体本领，并通过这一社会实践来实现自我。在结构上，《漫游时代》这部小说似乎颇为有意地不遵从长篇小说的固有传统，并不把“情节”看得那么重要。歌德似乎有意呈现全书要有一个一以贯之的中心故事，似乎在内容上有一点应从了施莱格尔“包罗一切的文艺”的主张。因此笔者认为在阅读这部作品时，我们不一定把它视为长篇小说，而是把它更多地看做歌德在发表议论，提出对各种问题的看法的随感或夹杂一些故事的文艺性的文集为好。

《漫游时代》有丰富的思想内容，歌德的国家观、青年教育、职业技能、个人与社会及集体的关系、财产观念等等都可以在这本书中找到回答，并可以从中看出歌德当时的进步思想。小说发表于1829年，正是欧洲空想社会主义思想方兴未艾之时，《漫游时代》明显受了空想社会主义思潮的影响。此外，歌德在书中赞颂的集体劳动还只局限于手工业的范围，这也反映了当时德国生产力水平的低下。小说的主旨并不着眼于个别人的教育，歌德已把目光转向了全人类的教育，并努力寻求消灭社会等级差异的道路，设计出一个理想社会的方案。

在长篇小说《亲和力》（Die Wahlverwandtschaft，1809）中，歌德试图用自然科学中的现象来解释人与人之间的爱情关系（即亲和力）。伯爵爱德华（Eduard）和妻子夏洛蒂（Charlotte）在自己的庄园里平静地生活着，爱德华要请他的老友，一名上尉（Otto）来田庄居住，一起美化自己的花园。爱德华与上尉经常在一起研究花园的设计，夏洛蒂感到十分寂寞，于是要把在校寄宿的侄女奥狄丽（Ottilie）也请到田庄来帮做家务并解除寂寞。美丽的奥狄丽和上尉的到来破坏了伯爵夫妇在乡间的平静。像化合物一样，另外的元素或另外的化合物的投入，引起了原有化合物的新的分解与结合，即彼此产生了新的亲和力：爱德华深深地爱上了这位美丽单纯的奥狄丽，奥狄丽也对爱德华产生了无法抗拒的爱。与此同时，夏洛蒂与上尉之间也产生了相互的吸引和爱情。但是夏洛蒂和上尉有克制自己感情的力量，而爱德华和奥狄丽却任凭感情的驱使。理智与传统的道德规范在他们身上失去了力量。爱德华于是向妻子提出离婚，以便和奥狄丽结婚。夏洛蒂则打算让奥狄丽返回学校，以便中断他们的关系。这样，爱德华不得不屈从于妻子，以不接近奥狄丽为条件，求妻子不要让奥狄丽回去。不久夏洛蒂生了一个孩子，她期望孩子的出世能恢复他们过去的幸福，奥狄丽却仍希望爱德华能离婚跟自己结合，爱德华也一直没有放弃与奥狄丽结婚的愿望，夏洛蒂把照管儿子的工作托给了奥狄丽。一天，奥狄丽在听完爱德华爱她的表白后，心神迷乱，在船上不慎让小孩落水，救护上岸时，小孩已经死亡。夏洛蒂把小孩的死理解为上帝的声音（两人既然已不再相爱了，就不该有儿子），因此同意离婚，而奥狄丽则把爱德华孩子的死看做是上帝对爱德华的惩罚（他不爱夏洛蒂，也就不该有她生的孩子），也是上帝对自己所犯过失的惩处（奥狄丽成了杀害孩子的凶手），于是她决定放弃对爱德华的爱，以便使爱德华忠于其妻（我们在这里又一次看到，宗教信仰如何在决定着人的思维和作出决断。）。可是爱德华依旧痴情一片，奥狄丽没法，只得慢性绝食而死。奥狄丽死后，爱德华因为失去了所爱的人，长年忧郁，不久也死了。他们的“过失”造成了他们的不幸。夏洛蒂为了成全他们，决定让丈夫与奥狄丽同葬于小教堂。

这部小说表明：男女之间的爱情关系如同化学元素一样，“亲和力”会因为吸引力的变化而变化，似乎这是一种自然规律。小说的结局表明，这种破坏了传统习俗的亲和力只会给人带来不幸，似乎只有死亡才能成为这不幸的解脱。从小说的情节来分析，歌德在婚姻习俗和相爱自由的范围内探讨自由和必然，探讨“自然规律”和道德规则之间的矛盾和冲突问题。也许歌德用这个已婚男子和这个美丽未婚少女之间的爱所导致的死亡，说明“自然规律”和道德习俗之间的矛盾在这个世俗人间是难以解决的。歌德在字里行间对这对情侣之死充满了同情，把奥狄丽（今人眼中的第三者）之死写得圣女升天一般动人。据说歌德在写这部小说时爱着一个叫米娜·海尔茨丽普（Herzlieb）的女子，但歌德战胜了这一“自然规律”，让自己“断念”，信守了传统的道德准则，他要对妻子乌尔比乌斯履行丈夫的责任。所以歌德曾评论自己的这部作品说，在这部小说中没有人会看不出一种正在复原中的深刻的感情创伤。

从小说传递出来的思想来看，这部作品可以说是“主题先行”的产物。歌德编造一个有吸引力的故事来演绎他的至今还有普遍意义的一个思想：“自然法则”是随时存在的，我们对它只能断念，因为在现实中，人只能遵守社会普遍认可的“道德法则”。从“主题先行”的角度出发来读这部小说，我们更应把小说中的四个人物看做象征。歌德没有责备小说中的任何一个人物，对爱德华违反习俗的“婚外情”并无责备之意。因此作者才让夏洛蒂在这对相爱者死后给他们合葬一墓。这部作品从篇幅上讲是个中篇（歌德本打算把它安插在《漫游时代》之中，后来因《漫游时代》一直到1829年才完成，所以把这个中篇单独发表。），发表此书时，歌德已是一个老人。我们从这个作品中感受到歌德老人对激情的克制和他对激情的断念（Entsagung）。作者让主人公双双死亡，就是让主人公得到一种精神解脱。

《亲和力》是德国第一部心理小说，这种小说后来在法国曾大为流行。

从1805年席勒逝世之后到1832年歌德去世，歌德在创作上的成就除《威廉·迈斯特的漫游时代》和《亲和力》外，主要的成就当推他的不朽名著《浮士德》（Faust）。此外，晚年的歌德还著有自传作品《诗与真》（Dichtung und Wahrheit，1811～1833）、《意大利游记》（Die italienische Reise，1816～1817）、《西东合集》（West-östlicher Diwan，1819）等。晚年歌德还孜孜不倦地继续研究他的自然科学，并写有色彩学、骨学等自然科学方面的论文。歌德的好友艾克曼（Eckermann）把他和歌德的谈话整理成书，即《歌德谈话录》（Gespräche mit Goethe），更是研究歌德，特别是晚年歌德不可或缺的资料。

晚年歌德的主要著作《浮士德》不仅是歌德的代表作，而且是德国民族文学最主要的代表作，也是世界文学宝库中最主要的作品之一。歌德从事《浮士德》的写作前后历经58年。歌德把写作《浮士德》看做是他一生的主要事业，当他1831年最终完成此书时，他曾在日记里写道：“主要的事业已经完成。”又说，“我以后的生命我可以当做是纯粹的赐予了，我是否做什么或将做什么现在已经完全无所谓了。”按照歌德的意愿，《浮士德》全书在歌德逝世后（1832）才全部发表。

歌德写作《浮士德》并不按顺序，常常是放放写写，添添改改。正因为歌德对整部作品的构思早已成竹在胸，因此，他常常在感到适于写某一场某一幕时就写某一场某一幕。1831年作品最后完成时，歌德写的并不是第二部第五幕，而是第二部的第四幕。

《浮士德》创作于1773～1831年间，这58年正是欧洲从封建社会向资本主义社会过渡的大动荡时代。歌德自己说过，他经历了世界大事纷至沓来、方兴未艾的年代，这是他得天独厚之处。正因为歌德经历了两种制度交替时代的种种历史事件，所以歌德才能在《浮士德》中，反映旧封建关系的瓦解和新资本主义制度的确立，并且发掘出两种制度交替时代的种种矛盾。

德国作家的作品不像同时代的法国作家那样，直接为本国的社会政治变革服务，德国作家只能在文学里描绘理想。当时的德国虽不具备资产阶级革命的条件，但法国的资产阶级大革命和启蒙运动却深刻地影响了德国的知识分子，迫使他们追求、怀疑和思考，《浮士德》反映的正是这一点。浮士德的追求和对真理的探索体现了歌德的追求与探索。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中说：“谁要是不能置身于歌德的《浮士德》所表现的那个追求和怀疑的时代，就会把《浮士德》看成一部奇怪的作品。”

《浮士德》取材于16世纪德国的民间传说，这说明：民族的文学必取自于民族的题材这一法则的普遍有效性。传说中的浮士德与魔鬼订约24年，订约期间魔鬼满足浮士德的一切要求，期满后浮士德便得死去，死后的灵魂则为魔鬼所有。魔鬼让浮士德在生时享尽当时基督教所不容许的人间乐趣（意在反对中世纪的禁欲主义），带他上天入地，共同探讨天堂、地狱、宇宙形成等科学的奥秘（意在反对中世纪教会宣扬的蒙昧主义和愚民政策，反映了新兴市民阶级的追求）。《浮士德》的一些情节（包括古代传说中的美女海伦的幽灵与浮士德结合等）即取自这一传说。在世界文学史上，当推16世纪英国剧作家、莎士比亚的先驱马洛最早取材于浮士德的传说，但他的剧本《浮士德博士的悲剧故事》以浮士德的灵魂为魔鬼所夺，最后魔鬼胜利作结束，而歌德的《浮士德》则相反，魔鬼并未夺得浮士德的灵魂，魔鬼最后以失败告终。

《浮士德》的情节离奇，内容复杂，结构庞大，比较深奥难懂。全剧长12 111行，分上下两部，第一部不分幕，共25场，在25场前则有“献诗”、“舞台上的序幕”和“天堂序幕”。下面依次简介和分析。

（1）“献诗”（Zueignung，1797）主要表达歌德与席勒订交后，在席勒的敦促下重新创作辍笔多年的《浮士德》时的激动情绪，及表述他对这次要完成《浮士德》创作的决心。“献诗”中开头三句是：

Ihr naht euch wieder，schwankende Gestalten，
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch' ich wohl，euch diesmal festzuhalten？

浮沉着的幻影啊，
那曾经出现在我矇眬的眼中的幻影，你们又来亲近。
这回，我敢不是要将你们把定？

诗中“浮沉着的幻影”指的是《浮士德》中的几个主要人物形象。这些形象自歌德青年时代开始一直在他的脑海里时沉时浮。歌德虽在青年时代完成了《原浮士德》，但那终究是一部未竟之作。歌德在“献诗”中自问：这一回“我是不是能把这些形象牢牢地把握住，完成对它们的创造？”

整首“献诗”充满了对自己青年时代的回忆，想起青年时代的朋友曾都是知音。歌德感慨：这样的知音是否还能找到？“献诗”纯系个人抒情述怀，它带有“精神自传”色彩，虽与《浮士德》的内容无关，却反映了歌德重新进行《浮士德》创作的心情和感慨。

（2）“舞台上的序幕”（Vorspiel auf dem Theater）出场共三人：剧团经理、诗人（泛指作家）和丑角（泛指演员）。这三个人的身份都是歌德经历过的：歌德是魏玛宫廷剧院院长，是剧作家，他还偶尔登台演戏。这三个人物在台上各自表述他们对戏剧（广而言之：文学艺术）的看法。剧团经理说：作家应写出迎合大众趣味、能卖座、有票房的作品。“诗人”则反对，他认为：迎合一般观众的兴趣爱好的作品，虽能显耀一时，但不能成为精品而流芳百世，身为作家最要紧的是“不写杂活”，端出能使后代们也能从中受益的佳作。“丑角”又反对作家的看法。“丑角”认为：演员演戏是为了娱乐当今观众，今天的演员岂能去为“后代们”演出？因此他认为能娱乐当世观众之作才是佳作。总之，三人各执一词。整个一场的主角是“诗人”，因为他既要和经理辩论，又要和丑角应对。这一场的内涵实际上突出了“诗人”的文艺主张。所以“舞台上的序幕”是一篇诗体对话的有关文艺社会价值和文艺观的学术论文。歌德让这三个人各陈己见，而让观众自己从中去得出自己的结论。

“舞台上的序幕”最后由剧团经理宣布戏文开场，并宣告说：

So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus
Und wandelt mit bedächt'ger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.

要在这个狭小的戏台上
历遍宇宙乾坤，
以不紧不慢的速度，
从天堂通过人间再到地狱。

这最后一句是与《浮士德》情节不符的。根据浮士德的传说，浮士德最后进入地狱。歌德的《浮士德》实际上对浮士德民间传说而言，是取其外壳而反其意而用之的。《浮士德》全剧的情节是：从天堂（“天堂序幕”）通过人间（浮士德在人间的几个阶段的生活和精神追求）又重返天堂（浮士德死后的灵魂得救，其灵魂在天界为他爱恋过的并为他而死的少女甘蕾青的灵魂所接应，引他继续向上飞升），而并非“从天堂通过人间再到地狱。”。但“从天堂通过人间再到地狱”也可以理解为作者的泛指：即舞台虽然狭小，小舞台上演出的总是反映人生、世界、乾坤这个大舞台上发生的从天堂到地狱的全部“戏剧”。

（3）“天堂序幕”（Prolog im Himmel）是《浮士德》全剧的正式开场。它包含了全剧的核心思想，是全剧的一个总纲。它的内涵贯串全剧，并且是理解《浮士德》的一把钥匙。

“天堂序幕”由三位天使长的颂歌及上帝（主、天帝、天主）和魔鬼的对话构成。三位天使长各自歌颂了太阳（天界）、地球（地界）及雷电风暴（空界）。颂诗的主题表达的思想是：这宇宙、世界，处处都是由物质构成的；所有的物质又都是不断运动的。这两个思想从头到尾贯串于浮士德精神发展的整个过程。三天使颂诗之后，紧跟着的是魔鬼靡非斯特（Mephistophiles，Mephisto）描述他所见到的“凡界”，即人世——人间。魔鬼在见到人间凡界后的认识可以概括为：一、人有“理性”（思想、智慧），这使人变得比野兽更为野兽，反而给人类自己带来了灾难与罪恶；二、人类的种种努力是徒劳的，人类永远停在原地，改变不了自己的处境。魔鬼的看法招来了上帝的发问，上帝问魔鬼可否知道人间有个浮士德？我们从魔鬼的回答中第一次了解了浮士德：他正在不断地进行人生价值的追求；他正有着无限的渴望，想认识自己和这个世界……。上帝对魔鬼说：他眼下虽迷糊不清，但上帝会把他引向正道。上帝把浮士德比作一棵果树，并自比园丁。园丁知道：这棵果树来年必有丰收之时。果树开花结果象征人的追求、渴望必有达到目的的一天。上帝的自信招来了同样自信的魔鬼的挑战。恶魔说：只要天主应允，他可以下凡诱使浮士德走上由他魔鬼诱引的魔道。天主慨然答应，放心地把浮士德交给魔鬼去引诱。他确信：

Es irrt der Mensch，solang' er strebt.
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewußt.

人在努力时，难离错误。（他又说：）
一个好人即使黑暗笼罩，
也会意识到什么是坦坦正道。

魔鬼和天帝的赌约就此形成：一个深信浮士德会走上魔道，一个深信他必然最后走上正道。这一“赌约”表明了两种截然不同的对人（及人类）前途的看法。天帝虽认为人“难离错误”，人会疑虑、摸索，但最终不会迷失正道。魔鬼的看法则完全相反。浮士德便成为两种看法进行角逐的对象（“打赌”的对象），双方都要从浮士德的身上证明自己见解的正确。浮士德最终走上了什么“道”也成为全剧的根本戏剧悬念，成为全剧戏剧冲突的基础。

天帝放心地让魔鬼下凡，除了深信魔鬼不能把浮士德引上魔道之外，他还认为：人的发展需要“魔”的刺激，他说明了自己的理由：

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen，
Er liebt sich bald die unbedingte Ruh；
Drum geb' ich gern ihm den Gesellen zu，
Der reizt und wirkt und muß als Teufel schaffen.

人总是太容易放松自己的努力，
寻求轻松，贪图安逸。
故我要寻觅一个魔鬼与之为伴，
对他们刺激，让他们努力！

歌德用诗的语言表达了他对“恶”（魔鬼）的辩证认识：“恶”（比如名利思想）刺激、促进了人和事物的发展，“恶”是发展所不可缺少的。歌德曾经这样说过：“我们称为罪恶的东西，只是善良的另一面。这一面对于后者的存在是必要的，而且必然是整体的一部分，正如要有一片温和的地带，就必须有炎热的赤道和冰冻的拉普兰一样。”（歌德：《莎士比亚命名日》）：没有“恶”，也无所谓“善”，没有“丑”，亦无所谓“美”，没有“苦”，也无所谓“甜”……。

“天堂序幕”虽在形式上借用了旧约圣经中的“约伯记”，披上了宗教的形式外衣，但并无宣教传教的内容。在“约伯记”中上帝让魔鬼下凡去考验约伯对上帝信仰的忠诚，从而歌颂了宗教和宗教信仰，歌颂对上帝忠诚。但《浮士德》中上帝让魔鬼下凡诱引浮士德，只证明人类不会误入歧路，一定会走上正道，因此毫无宗教的含意。在《浮士德》中，天界、天主、恶魔、天使、犯罪、赎罪、神的恩宠、灵魂升天……虽均属宗教概念，但歌德只是借用而已。歌德晚年在说到《浮士德》的宗教结构时，坦言他的借用目的是“借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象，来使我的诗意获得适当的、结实的形式。”这样一个“形式”在歌德时代是广大民众所能理解和接受的，而且是人所共知的通俗形式。歌德并不敬神，他也不是真正意义上的基督徒，《浮士德》更不是宗教文学，歌德决无用《浮士德》来宣传宗教信仰的企图。

魔鬼靡非斯特在剧中虽代表“恶”，但这个“恶”主要不是伦理学上的，它更多的是哲学上的“否定”。“魔鬼”在剧中不是概念，不是哲学符号，而是文学形象，因此他有个性、气质和性格。书中的上帝虽代表“善”，代表“肯定”，代表“正”，但在理解上更可以把他视为主宰、支配万物的“规律”，“上帝支配、主导一切”可以解释为“世上万物都受着规律的约束和支配”。

至于浮士德——他既是一个个体形象，又是一个人类群体形象的代表。因此，他走上了正道，即代表了人类走上正确的发展前途。“天堂序幕”里的上帝和魔鬼之言，分别代表了对人类的本性及人类前途的两种相反的观点。

整部《浮士德》呈现的是浮士德一生的精神追求史，他的人生经历史。这是一个人（浮士德）的不断在追求中变化的精神世界——主观世界。但歌德通过这一个“人的主观世界”的呈现又同时反映了自文艺复兴到歌德晚年（19世纪上叶）将近300年欧洲不断变化着的物质世界——客观世界。这种通过变化的主观世界来反映变化的客观世界的方法（而不是通过描写客观世界来反映客观世界），正是古典文艺及19世纪末以前的文艺和现代文艺（现代派）最大的区别之一，前卫的歌德正是运用这种方法的先驱者。

我们的主人公浮士德经历了渴望知识（所谓知识悲剧）、享受爱情（所谓爱情悲剧）、从政掌权（所谓政治悲剧）、追求美的文艺（尝试把理想化了的古希腊文明移植到本土以改造社会——所谓追求美的悲剧）、填海造地（改造自然、运用科学、发展生产为人类服务——所谓事业悲剧）等精神追求诸阶段，最后主人公展望人类未来社会的景象（一定程度上的理想悲剧）。《浮士德》的上部展示的是主人公经历的知识悲剧和爱情悲剧，反映的是主人公所经历的“小世界”阶段。其中的爱情悲剧（或以女主人公之名命名为：甘蕾青悲剧），它有相对独立性，可以看做是歌德时代的一部反映当时私生子问题的社会剧（从甘蕾青悲剧的局限意义及相对独立意义上分析，我们甚至可以把它看做是易卜生社会问题剧的先驱）。从创作手法上来看，《浮士德》上部用的基本上是现实主义创作方法。《浮士德》下部则完全不同，不论浮士德或魔鬼几乎都不是活生生的文学形象，他们几乎渐渐失去了原有的性格，成为了一种“精神”。因此读者在阅读下部时必须变换阅读的方法，不能再用阅读古典文艺作品的传统欣赏方法和视角。这是因为在下部歌德完全不遵循上部的写作方法，他完全运用“幻想”和“象征”方法。这是因为作品要表达的“内容”已经无法用“如实”写的“形式”，而只能用幻想性或象征性来加以传递了。

浮士德在人生不同阶段的不同追求反映了人类对生命意义、人生价值和社会理想的不断认识和不断思考。

为什么歌德称自己这部巨著叫悲剧？因为浮士德在每一阶段的人生追求都饱含失望和痛苦，都感到所追求目标的不完美——不理想。这是一个“完美的”理想主义者追求那追求不到的“完美”的悲剧。世界上并不存在“完美”，因为“完美”意味着“穷尽”，意味着“到顶”。到了“完美、穷尽、到顶”，事物也就不会再发展。因此“穷尽——完美”已经违反了事物发展的规律——违反了辩证法（发展永不会到顶）。我们在分析下部浮士德的“理想社会图像”——他为之高呼“你真美，啊，请停留！”的理想时，还要细细解读浮士德（即作者）这一“理想”的悲剧性所在，及浮士德“自由的土地/自由的人民”这一高贵理想和当时德国浪漫主义者所倡导的追求“无限”之间所具有的共同性，从而再次证实“说不尽的歌德”、“说不尽的《浮士德》”，及何以《浮士德》如此之“说不尽”。

“天堂序幕”——天堂闭幕后，《浮士德》上部正式开场。上部不分幕，共25场，每场都有标题，从第一场的“夜”到第四场的“书斋”是为浮士德经历的“知识悲剧”阶段。

第一场“夜”象征文艺复兴前欧洲中世纪的黑暗之夜，及人类知识之夜。浮士德在“夜”中一开头的长篇独白是向读者观众所做的详尽的“自报家门”——自我介绍：介绍了他迄今为止的书斋生活，介绍了他精神追求——知识追求的失望。歌德用浮士德之口批判了文艺复兴前的科学知识及人文知识毫无实际价值，批判了中世纪的经院哲学。歌德甚至把神学（当时的人视它为知识之母，是掌握一切科学的科学）也当靶子来批判。浮士德开场的这段独白含义极为丰富，不仅批判了文艺复兴前的伪科学，还批判了脱离实际、脱离人间的书斋生活。浮士德既然不能用已知的所谓知识来认识世界、人世和宇宙，于是只能求助于与神学对立的“魔术”。中世纪把与神学针锋相对的科学往往称之为“魔术”。比如中世纪习惯于把炼金术（实际上的古代化学）称为魔术。中世纪传说中有科学知识的术士浮士德即被人们称为“魔术家”。浮士德对当时解释科学的神学也表示失望，那就只能面向“魔术”了。于是浮士德打开一部魔术书。魔术书中的“大宇宙”指宇宙宏观世界，“大宇宙的灵符”指的是中世纪神秘学家所想象出来的反映星球、地球和人（即宇宙全部自然）之间和谐关系的几何形图像；“地灵”则象征与大宇宙相对的尘世小宇宙——地球，“地灵”（Erdgeist）的显形使浮士德大为震惊，因为一直在书斋里了解自然奥秘的他，自不能理解象征生动地永不止息地在运动变化中显示生命之力的“地灵”。因此“地灵”在“自我介绍”后，以浮士德不了解“地灵”为由，倏然消失。这使浮士德更落入失望的深渊。这一段落充满了象征语言和象征色彩。这里歌德还利用了神祇显灵的民间传说。因此读者不能用“现实主义”阅读方法来理解和解读它，必须读出“不现实的情节”后面所隐藏的很现实的象征含意。歌德让“地灵”无法帮助浮士德——让“地灵”消失，进一步批判地指出：脱离生活、闭守书斋读死书、死读书，是理解不了——接近不了这人世地球之灵的，理解不了人世地球的真正本质的。歌德通过“夜”中的失望的浮士德的长篇独白着重指出：“实践”才是获得认识的根本途径。

“地灵”消失，居住在浮士德家中的学生瓦格纳（Wagner）执灯来访。瓦格纳是一个与浮士德相对比的形象。这时的浮士德已觉悟到读死书—死读书是如何的误人，而瓦格纳却还执迷不悟，因此两人话不投机，瓦格纳只得悄然告别。

黑夜中的浮士德更感孤寂，一切追求—失望—烦忧—失败—破灭之后，在他的面前出现了一个哈姆雷特式的问题：是活下去还是去死？浮士德由追求知识的失望而悲观，由悲观而厌世，当他正要欲饮自制的毒酒自尽之时，传来了教堂复活节（如中国的春节）的钟声和合唱声。这钟声和合唱声使浮士德想起了自己的童年和童年时代曾有过的欢乐时光。这使浮士德感觉到人生并非时时是忧愁，永远是痛苦。他于是放下了盛满毒酒的杯子，涕泗不断，泪如泉涌，宣告：“这世界又有了我！”虽然这时浮士德断了自杀之念，但他的精神危机并没有得到真正的克服。

对于中国读者来说，一念符咒，“地灵”显形，是完全可以接受的，正像《西游记》中唐僧念咒、玉帝显灵等可以接受的一样。浮士德在“夜”中对书斋里自己读死书的不满，表明他最初的觉醒，使他朦胧地意识到实践的价值和意义。这一场“夜”的另一象征是：这时的浮士德正处于精神境界的黑夜之中。

第二场“城门之前”和第一场“夜”在场景明暗上有鲜明的对比。这是复活节，各式民众到城门之外观赏春日景色，庆祝基督复活，人人在大自然中感受生活的欢欣和自然的绚丽。浮士德在学生瓦格纳的陪同下也来到城门之前散步休闲。浮士德在民众之中及在大自然春日之下获得了生命之力和希望之光，于是他高喊：

Hier ist des Volkes wahrer Himmel，
Zufrieden jauchzet groß und klein；
Hier bin ich Mensch，hier darf ich's sein.

这里是民众的天堂，
老老少少都在欣然欢嚷：
这里我是个人，我可以做个人！

综观《浮士德》全书，每当浮士德要克服他的精神危机之前，他常处身在大自然中，从大自然中汲取力量，度过并克服一个又一个精神上的危机，从而又振作向前。这正反映了歌德的泛神论思想。

浮士德和瓦格纳在城门前散步期间，浮士德不仅赞美春天的大自然，还对自己的灵魂向瓦格纳做了剖析，这几句诗行是《浮士德》中的名句：

Zwei Seelen wohnen，ach！in meiner Brust，
Die eine will sich von der anderen trennen；
Die eine hält，in derber Liebeslust，
Sich an die Welt mit Klammernden Organen；
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust
Zu den Gefilden hoher Ahnen.

啊，有两个灵魂居住我的胸底，
一个总要和另一个分离。
一个怀着强烈的情欲，
执著于感官享受的凡尘，
另一个却要超脱俗世，
向那崇高的灵境飞驰！

这就是浮士德的两种追求：物质追求（感官享受）和精神追求（人生价值）。《浮士德》上部着重写了主人公的感官享受——情欲追求（说到底，所有的物质追求都体现为感官享受），及他为此的内心斗争。《浮士德》上部呈现的是浮士德的人生小世界，这个小世界的中心就是内心两个灵魂的斗争。但到了下部，浮士德进入人生大世界之后，他的内心斗争已经从小世界中解脱出来，他的追求摆脱了物质—感官世界，他追求的目标已经是：怎样才能最好地体现自己的人生价值，怎样在推动历史和社会的进步中显示出人生的意义，什么才是社会的也是个人的追求目标……

当浮士德与瓦格纳正要散步回家之际，有一黑犬尾随于后。这条黑犬正是下凡人间的魔鬼化身，它正准备与浮士德接近，寻求诱惑他的机会。

这一场“城门之前”是全书唯一的一场表现民众的场面，歌德对当时的市民不仅有鲜明生动的描绘，也不乏尖锐的批评。歌德通过生动的“城门之前”与死气沉沉的“夜”作对比，客观上再一次用场景来否定僵枯死板脱离现实和生活实践的读死书、死读书的书斋生活。

第三场“书斋”写的是浮士德在夜幕降临后回到书斋翻译拉丁文圣经，及黑犬如何在书斋显现魔鬼原形。魔鬼发现诱惑的时机还不成熟，就只得离开书斋。这一场的重点是浮士德翻译圣经。城门之前接触了民众和自然后，浮士德有了新的认识。他希望通过圣经翻译得到神的启示，并以此克服还没有真正克服的精神危机和绝望心情。希腊文《新约》中“约翰福音”第一章第一句一般都译为“太初有道”。这个“道”字原文为“logos”（又译为：逻各斯），“logos”是个多义词，它可以译为德文中的Wort（道，会），可译为Sinn（心，思，意……）和Begriff（概念）等等，还可以译成Wille（意志），Tat（实践），Liebe（爱）。浮士德在译这一句时思索良久，他从最初的“太初有道”（Im Anfang war das Wort.）改为“太初有心”（Im Anfang war der Sinn.），又从“太初有心”改为“太初有力”（Im Anfang war die Kraft.），最后浮士德满意地把它译为“太初有为”（Im Anfang war die Tat.）。这一场十分重要，因为歌德“太初有为”突出了实践在认识过程中的作用，明确“实践”是一切之始，从而又一次否定脱离实际空洞追求的无价值。“实践”（Tat）既包括了“心”（Sinn），也需要有“力”（Kraft），即“实践”既包括了“思想、精神”，也包括了“物质”。歌德用这一句译文反对当时盛行的唯心主义的“思的哲学”，主张“为的哲学”——实践哲学。浮士德从书斋脱身后，一直在“为”中追求，全书呈示的就是浮士德在怎样“为”和“为”什么。整部《浮士德》就在强调一个“为”字，强调“实践哲学”：人类的实践活动才是历史和社会向前发展的基础。

这一场还有一个重点，即黑犬现身为魔鬼后，魔鬼与浮士德对话中的一段自我介绍（《浮士德》全书中任何一个重要人物上场都先做“自我介绍”）。当黑犬在浮士德书房显现真容，浮士德问魔鬼是何许人时，魔鬼答道：

Ein Teil von jener Kraft，Die stets das Böse will und stets das Gute schafft.
Ich bin der Geist，der stets verneint！
...

我总想作恶，却反把好事促成。
总之，我是否定的精灵。
……

这段魔鬼的“自报家门”突出地表明歌德对“恶”（das Böse）的辩证认识：作恶，却反而创造了“善”。

歌德并未说明第四场的“书斋”离第三场相隔了多久，观众只知道第四场“书斋”中的浮士德心境重新陷入绝望的深渊，因为城门之前的散步、“复活节的钟声”最终并没有驱走他内心对追求知识的失望的痛苦，及他对人生的绝望。这时魔鬼以绅士打扮又来寻访浮士德，找寻诱惑的时机。浮士德正重新面临生死的抉择。他从诅咒物质到诅咒精神，诅咒人间一切的“虚”和“实”，他诅咒人生在世必须不断的“放弃”、“克己”和“断念”，最后他甚至诅咒信仰（Glaube）、希望（Hoffnung）和忍耐（Geduld）。而这三者正是基督教信仰的三大支柱，宗教正是通过这三者给人以精神力量，使人在绝望中还抱着生的勇气和意志：“信仰”上帝，寄“希望”于来世，并为此在今世痛苦地“忍耐”。浮士德在绝望中的这些诅咒已违背了基督教教义，这就给予宗教信仰对立的魔鬼诱引浮士德以最好的机会。于是魔鬼建议浮士德离开书斋，和他去经历一番另外的世界，以便驱走绝望，发现人生的新天地，并提出双方签个条约：他魔鬼愿意做浮士德的奴仆，听从他的一切差遣，满足浮士德要他做的一切事情。魔鬼的目的是：诱引浮士德去经历他还从未经历过的种种感官享乐，并在享乐中得到满足。绝望中的浮士德同意双方签订一个条约，他想通过魔鬼的帮助来实现他自己心中的目标（愿望、计划……），只是这时的浮士德还并不明确他对人生应有什么样的目标。双方签约的动机完全不同：魔鬼只相信人都追求享乐，在享乐中必会感到满足。浮士德则反驳说：

Ward eines Menschen Geist，in seinem hohen Streben，
Von deinesgleichen je gefasst？

一个人崇高的追求精神，
岂为尔等魔类所能认清？

双方的条约在你一言我一语中臻于完善：在今世，魔鬼助浮士德实现他想实现的种种愿望，满足他的种种要求，但只要浮士德对自己某一愿望实现的时刻表示最大的满足，并且再也提不出更美更好的别的愿望和要求了，他对实现了的目标和时刻高呼“请停留！你真美！（Verweile doch！du bist so schön！）”时，浮士德就得死去；他死后的灵魂便成为魔鬼的奴仆，听凭魔鬼的差遣。

这第四场浮士德与魔鬼的“书斋签约”是全剧的第一个戏剧高潮。浮士德和魔鬼的“书斋签约”与上帝和魔鬼在“天堂序幕”的口头签约是一致的，不过天堂的“口头签约”是抽象的，书斋的书面签约是具体的，这个人间的“具体”正体现了天上的“抽象”，人类走上了“正道”还是“魔道”就看浮士德对什么愿望的实现表示了他最大的满足。这个“愿望”如果是崇高的，则意味着人类走上了“正道”；如果这个“愿望”是低俗的，甚至是邪恶的，则意味着人类走上了“魔道”。这个“愿望”成为一个人人生最大追求的目的，也即意味着：实现这个愿望是人生价值、意义、目的之所在。双方书面签约后，浮士德在实现他的什么愿望时会喊出“你真美！”——成了全剧最大的戏剧悬念。读者和观众都在急切地期盼、想知道：这是一个什么样的愿望？从戏剧结构上分析，第四场“书斋签约”前的几场只不过是引子——序幕，真正的剧情从签约后才展开。只要对比一下16世纪民间故事书中浮士德和魔鬼的签约内容和歌德《浮士德》上部第四场两者的签约内容，就可以看到歌德《浮士德》的哲理深度，就会明确歌德要用《浮士德》回答什么样的人生根本问题。歌德以德国民间文学为题材创造了德国民族文学最伟大的作品，这一方面证明民族文学必须用民族的题材，另一方面说明：为建立民族的文学还必须加工、改造、提炼民族的素材—题材—原材料。

第四场中，魔鬼披上浮士德的外衣冒充浮士德接待来求教于浮士德的一个学生的幽默诙谐的插曲，在《浮士德》全剧中有个专有名词：“学生场面”（Schüler-Szene）。在这一插曲中，魔鬼以讽刺家的口吻，反话正说，对学生进行“指点”，歌德利用魔鬼的口，从另一角度再次嘲讽旧知识和伪科学（和“夜”中的浮士德一致），从中更展示了魔鬼的机智诙谐、洞察一切、目光尖锐、一针见血等批评家、讽刺家的一面，并显示了魔鬼作为一个文学形象的性格特征，因此歌德曾经说过：靡非斯特是他本人气质的一部分。也因此，《浮士德》中的许多哲理台词常常是由靡非斯特说出来的。魔鬼在签约后准备带领浮士德离开书斋，先去见见“小世界”，再去看看“大世界”。浮士德离开书斋象征他摆脱中世纪意识的桎梏，开始了新时代的新追求，同时又象征欧洲文艺复兴时代的开始。

歌德正是用浮士德和魔鬼的书面签约把一部复杂纷繁、稀奇古怪、天上人间、神话和现实、幻想和真实……交融在一起的、结构既松散又严谨的《浮士德》构成为一个有统一中心的完整的整体。订约后的全部情节无不环绕着这样一个中心：浮士德向靡非斯特不断提出他的新愿望，靡非斯特要不断使之满足。读者都在想：那么实现了什么愿望，浮士德会喊出“请停留，你真美！”？在第四场歌德还让靡非斯特说出了一句为理论家、哲学家等常加引用的台词，而这一句名言却在歌德23岁时写的《浮士德》第一稿《原浮士德》（Urfaust）中已经有了，可见歌德青年时代就有很深刻的认识和思想。这句名句是：

Grau，teurer Freund，ist alle Theorie，
Und grün des Lebens goldner Baum.

可敬的朋友，一切理论都呈灰色，
生活的金树才有绿色的光泽！

这句名句嘲笑脱离丰富的生活实践，只会抱住僵枯的“本本”不放的书呆子。

第五场“莱比锡奥洼巴赫地窖酒店”（Auerbachs Keller in Leipzig）是靡非斯特去经历人生小世界的第一站。在上部《浮士德》中，靡非斯特诱惑浮士德走上他的魔道的本领便是“酒、色”两字。但这第一站对浮士德毫无吸引力，他反而厌恶地对靡非斯特说：只想“快快离开此地”！魔鬼的第一次诱惑失败。这一场的“主角”是靡非斯特，全场中心是他唱的“跳蚤之歌”。这是歌德对当时德国分裂为300多个封建小国的君主们嬖臣政治的尖锐抨击。

第六场“魔女的炼丹灶房”（Hexenküche）和上一场的“地窖酒店”都是浮士德由知识悲剧过渡到爱情悲剧的场面：魔鬼既然不能用酒打动浮士德，就拿出了他最大的诱惑本领：“色”。为了用“色”诱惑浮士德，魔鬼先得引领浮士德到魔女那里去喝返老还童的药酒。浮士德一进入灶房即为灶房里的一面镜子吸引，浮士德从镜中看见一绝色美女横陈玉体，百媚千娇，浮士德定睛出神，立即为之魂消，为之倾倒。这时的浮士德还未喝下药酒，还未返老还童，神态上是一个从未接近过女性的老学者，竟一见美女同样变得神魂颠倒。这说明：“色”乃人之本性，人不必回避。诚如我国古人所言：“食、色，性也。”面对女性美的诱惑，浮士德已按捺不住，他对镜狂呼：

Mein Busen fängt mir an zu brennen！

我已五内俱焚！

于是吃药酒返老还童已变成了浮士德内心的渴望，而不是靡非斯特对他的强求了。

喝了药酒后的浮士德，急欲再见一见镜中的美女。靡非斯特却对他说：这大可不必。他魔鬼立即要引他去见个如仙的真人，并且说：

Du siehst，mit diesem Trank im Leibe，
Bald Helenen in jedem Weibe.

这种药酒你一喝下肚，
会把任何女人当海伦。

那么实现“色”的时刻，浮士德是不是会对它喊出：“请停留，你真美！”呢？这女色的诱惑对浮士德的精神发展会产生什么影响，会对浮士德造成什么后果呢？这正是《浮士德》上部所要回答的。

从第七场的“街道”开始至上部结束的第25场“审狱”便是脍炙人口、为世人赞叹不已的甘蕾青悲剧（Gretchen-Tragödie）。歌德在这一悲剧中塑造了一个世界文学画廊里最优美动人的女性形象之一。有一个德国文学评论家甚至说：甘蕾青的形象使德国文学站到了世界文学的巅峰。这部爱情悲剧写得如此感人肺腑、荡气回肠，没有作者的亲身体验和感受是写不出来的。它写得如此简练，充满诗情画意，真正显示了歌德的大师手笔。浮士德经历了他人生的第二阶段——经历、追求爱情和感官享乐的阶段。这一经历对浮士德精神境界的提升并使他进入人生大世界起了催熟的关键作用。但甘蕾青悲剧除此之外，具有相对独立性，读者可以把这一悲剧看做是歌德对歧视私生子及私生子母亲这样一个社会现象的强烈控诉，因此可以把这出悲剧视为易卜生社会问题剧的先驱，并可以把它看做莱辛的“市民悲剧”的继续。

在靡非斯特的精心安排下，返老还童、变成美少年的浮士德来到了当时一座典型的带着中世纪风格的德国小城，并在教堂旁的一条街道上邂逅了美丽的情窦初开的少女甘蕾青（Gretchen，是Margarete的爱称）。甘蕾青出身于守旧的小市民家庭，思想上受着严格的封建礼教的束缚。她天真无邪，纯朴可爱。正像屠格涅夫说的那样，她像花朵一样可爱，像水一样清澈，像二加二等于四那样明明白白……只是带着一点傻气。浮士德一见甘蕾青，即上前攀谈，对她说：

Faust：Mein schönes Fräulein，dart ich wagen Meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen？
Gretchen：Bin weder Fräulein weder schön，
Kann ungeleitet nach Hause gehn.［sie macht sich los und ab.］
Faust：Beim Himmel，dieses Kind ist schön！
So etwas hab' ich nie gesehn.
Sie ist so sitt-und tugendreich，
Und etwas schnippisch doch zugleich.
Der Lippe rot，der Wange Licht，
Die Tage der Welt vergess' ich's nicht！
Wie sie die Augen niederschlägt，
Hat tief sich in mein Herz geprägt；
Wie sie kurz angebunden war，
Das ist nun zum Entzücken gar！
Hör，du mußt mir die Dirne schaffen！

浮士德：美丽的小姐，可不可以挽着手儿陪你回家？
甘蕾青：我既非小姐，也不美丽，
不必有人陪同回家。［不睬而去。］
浮士德：天哪，这姑娘真美，
我还从未见过这等天仙。
她是这样的端庄，这样的腼腆，
可同时还有点傲气凌人。
她口儿殷红，双颊有光，
真叫我一见难忘！
瞧她两眼低垂，
她的形象已深印我的心内；
她的斩钉截铁，
更加使我心醉！
去，你把这个姑娘为我搞来！

这是浮士德向靡非斯特提出的第一个愿望。魔鬼说，要搞到这位姑娘，心急是万万不行的，他答应浮士德乘今天黄昏她不在家的时候，先去一睹她的香闺。浮士德乘机要魔鬼先弄一份礼物放到她的房内。而甘蕾青在街上路遇浮士德之后，不免心动，在自己的房间内自诉对浮士德的爱慕之情。歌德用短短几行诗便勾勒出一个质朴、真诚、单纯的乡间姑娘的形象。在第8场“黄昏”中，浮士德偷偷进入甘蕾青卧房内时的内心善恶（两个灵魂的）斗争表明浮士德此时的心理状态：他对甘蕾青有着靡非斯特式的官能享乐的情欲。在当时封建的宗法社会，靡非斯特为了让浮士德亲近甘蕾青不得不采用“迂回战术”：由他先去结识甘蕾青的女邻居玛尔太（Marthe）。靡非斯特选择甘蕾青在玛尔太家时去寻访玛尔太，并向玛尔太告知她丈夫在意大利死亡的消息。当时的风俗是：丈夫在外死亡需有二人作证，然后女方守寡一年即可再嫁。靡非斯特乘机说，他有个朋友可以和他一同作为玛尔太丈夫死亡的证人，并约定当晚带他（即浮士德）前来，他还要求在场的甘蕾青当晚也来相会于玛尔太家的后花园。就这样，靡非斯特完成了促成浮士德与甘蕾青相会的一切准备工作。第12场“花园”有如一首“四重唱”或“四重奏”。浮士德和甘蕾青，靡非斯特和玛尔太成对成双漫步在玛尔太家的后花园，各说各的心事，各有各的打算。甘蕾青和浮士德都提起了那天街遇各自的内心活动，并互诉衷肠，表示了对对方的爱恋之意，甘蕾青已对浮士德倾心相爱了。这位纯洁的姑娘在遇见浮士德后，终于大胆地越出了严格的封建礼教的门槛，带着半是惊怯半是欣喜的心情与浮士德恋爱了。可是她刚迈出这一门槛，开始自由呼吸，就立即遭到了毁灭。两人经过相会、初吻，到第13场，在结构上已完成了初恋阶段。第14场“森林和洞窟”是关键性的一场。在这一场中，浮士德独自一人逃到寂静的森林洞窟，从宁静的大自然中吸取灵感，去获得启示。浮士德在大自然中痛苦地进行思想斗争、精神上解剖自己，他要在这里做出痛苦的抉择。浮士德深切感到他和甘蕾青追求目标的殊异，这使浮士德深感他和甘蕾青只能完成肉体上的结合，不能完成精神上的结合——诱使浮士德的爱的只是感官享受。浮士德身上的“魔”的一面在不断地催促他去实现感官的享受，内心的“两个灵魂”的斗争迫使他做出最后的决断：去完成与甘蕾青肉体上的结合，但这就是意味着让甘蕾青毁灭，也给自己带来精神上的痛苦——这对双方来说都是悲剧（而不完成这一结合，对双方也是一种痛苦），浮士德身上的魔的一面这时已占了上风。

靡非斯特在洞窟中的出现象征浮士德心中“魔”的一面的出现，最后是“魔”占有了支配他的地位。（在《浮士德》上部，浮士德和靡非斯特构成为一个人的两个部分，一个对立的统一体。用两个人物形象来塑造一个人的内心对立的两个方面，这在德国文学史上始于歌德。）浮士德在牺牲甘蕾青来满足自己的情欲时痛苦地高喊：

Hilf，Teufel，mir die Zeit der Angst verkürzen！
Was muß geschehn，mag's gleich geschehn！
Mag ihr Geschick auf mich zusam-menstürzen
Und sie mit mir zugrunde gehn！

恶魔啊，帮我缩短这可怕的光阴！
让必须发生的，赴快发生！
让她的命运在我身上崩溃，
让她跟我一起毁灭！

浮士德完全明白，他此举无异于抓住岩石扔向甘蕾青的小天地，把她原本宁静的天地来个无情的彻底的粉碎。

当浮士德在森林和洞窟中做出这样的决断时，甘蕾青在卧室的纺车旁（第15场）做着“爱的梦”。这第15场由甘蕾青的独白构成，它是歌德的一首有名的爱情诗，是世界诗歌史上一颗灿烂明珠：

Meine Ruh' ist hin，
Mein Herz ist schwer；
Ich finde sie nimmer
Und nimmer mehr.

Wo ich ihn nicht hab'，
Ist mir das Grab，
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.

Mein armer Kopf
Ist mir verrückt，
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.

Mein Ruh' ist hin，
Mein Herz ist schwer；
Ich finde sie nimmer
Und nimmer mehr.

Nach ihm nur schau' ich
Zum Fenster hinaus，
Nach ihm nur geh' ich
Aus dem Haus.

Sein hoher Gang，
Sein' edle Gestalt，
Seines Mundes Lächeln，
Seiner Augen Gewalt，

Und seine Rede
Zauberfluß，
Sein Händedruck，
Und ach sein Kuß！

Meine Ruh' ist hin，
Mein Herz ist schwer；
Ich finde sie nimmer
Und nimmer mehr.

Mein Busen drängt
Sich nach ihm hin. Ach dürft' ich fassen
Und halten ihn，

Und küssen ihn，
So wie ich wollt'，
An seinen Küssen
Vergehen sollt'！

我的心儿不宁，
我的心儿沉沉，
我再也静不下心，
我再也不能。

哪儿没有了他，
哪儿就是荒郊，
这整个的世界，
就如一座囚牢。

我可怜的头脑，
像是已经疯了，
我可怜的思绪，
已经全都乱了。

我的心儿不宁，
我的心儿沉沉，
我再也静不下心，
我再也不能。

我为了寻他，
才向着窗外瞭望，
我为了寻他，
才偶尔走到街上。

他雄健的步伐，
他高贵的身影，
他唇边的微笑，
啊，他炯炯的眼神。

他说话的语气
好像流水幽泉，
他握着我的手，
啊，还有他的亲吻！

我的心儿不宁，
我的心儿沉沉，
我再也静不下心，
我再也不能。

我整个儿的心，
只想把他找寻， 啊，我若寻着了他，
定要把他抱紧。

我要和他亲吻，
千遍万遍不停！
就让我在他的吻中，
送掉我的余生！

这首诗充满了节奏上的音乐性和情绪上的抒情性。这是爱情至上的甘蕾青最动人的内心独白，它是甘蕾青的“爱之梦”和“梦之爱”，已透露出深处的悲剧音调，似乎预示着和浮士德之恋的不幸结局。“森林与洞窟”最后是浮士德痛苦地高喊“让她跟我一起毁灭！”。甘蕾青则在她的居室独自个一往情深地叹息：“送掉我的余生！”在第16场的“玛尔太的花园”中，当两人再次重逢时，甘蕾青并不诉说她的相思之苦，却向浮士德提了两个简单的却难以回答清楚的问题。这被《浮士德》研究家称为“甘蕾青问题”（Gretchenfrage）——“棘手的问题”。这两个问题中的第一个是：她问浮士德信不信基督教，因为在甘蕾青看来，只有宗教信得坚贞的男人，对妇女的感情才会忠诚。但浮士德有关泛神论思想的回答并不能排解掉甘蕾青对浮士德信教上的疑问。她的第二个问题同样使浮士德感到“棘手”，即他为什么总和一个面目可憎的“朋友”（靡非斯特）在一起？浮士德只能支吾其词，无法作出正面的回答。最后甘蕾青向浮士德暗示：今天晚上她不上家中的门栓，但又说她母亲很警醒。浮士德答说：他有催眠的药，只要在饮料里滴上3滴，就会让她母亲一觉睡到天明。(www.xing528.com)

第13场的初吻从结构上分析，是浮士德和甘蕾青初恋的结束。第14、第15及第16三场是两人关系进入第二阶段，由热恋到冷静的思考。从第17场“井畔”开始，则是进入两者关系的第三阶段：甘蕾青以身相许，由情欲的渴望变成情欲的实现后，给他们双方带来的是一次又一次的打击和可怕后果，及一次又一次的灾难和痛苦。甘蕾青的母亲因为浮士德给的催眠之药过量而不幸身亡，甘蕾青的哥哥某晚在自己家门口遇到浮士德，怒火中烧，要杀死破坏了甘蕾青贞洁的浮士德，却在决斗中倒地身亡。在靡非斯特诱惑下，浮士德逃离小城。甘蕾青自己身怀六甲，养出了私生子后，无法在宗法社会的氛围中生活，被迫杀死了婴儿，事情败露后，被判了死刑。与浮士德的爱情是甘蕾青短暂一生中最甜美也是最痛苦的经历，爱情给她带来了爱的欣喜，同时给她带来了一连串的灾难。她的哥哥华伦亭（Valentin）在与浮士德斗剑倒地而死前对她的指责代表了当时封建宗法制度的普遍意识和社会舆论，它犹如一张天罗地网，软弱的甘蕾青无法逃出这张大网，只有死亡才能帮她挣脱这一威胁。当浮士德得知甘蕾青已被打入死牢，便急切奔向监狱去救她出狱（劫狱）。甘蕾青面对昔日的情人，在种种惨烈事件的刺激下，精神已处半疯状态。第25场“牢狱”中浮士德和甘蕾青的对白构成了全剧令人不能卒读的最凄惨的场面。浮士德前往监狱劫狱，救出甘蕾青，与其说这是出于对甘蕾青的爱情，不如说是出于对甘蕾青命运的同情。甘蕾青即使在半疯状态中也清楚地意识到：外面是一张大网，她无处躲藏；对爱情敏感的她又从浮士德的态度上认清了他已经对她没有往日的爱情（对爱情至上的她说来，没有了爱情，生活也没有了意义。）；她又深切地感到母亲的死、哥哥的死、私生子的死都是她的罪过，都是她造的孽，因此她深感自己是罪人，只有死亡才能使她良心得到安慰和平静，才能赎罪，才能拯救自己的灵魂。在这三方面的原因下，她拒绝劫狱，她勇敢地选择死亡，而不选择苟且偷生。所以当马克思的女儿问马克思“您最喜爱的女英雄是谁？”时，马克思回答说：“甘蕾青。”甘蕾青虽选择了死，但她放不下心的是她依然爱着的浮士德，因此她对浮士德说：“亨利，我为你害怕！”她觉得把她所爱的人从此交给一个可憎的朋友（魔鬼），这怎么不使她害怕担心呢？浮士德最终无奈地随靡非斯特离开了监狱。这时甘蕾青喊出了令人心肺俱裂的“亨利！亨利！”她在呼喊着亨利，你不要随这个面目可憎的人而去！这两声“亨利！”传达出甘蕾青对浮士德依依不舍的恋情，这是凄惨的诀别，这两声“亨利！”又传递她处死前对浮士德最后的叮嘱、恳求、劝告和忧虑：“亨利！你要警惕！你的伙伴要引你毁灭！”，“亨利！你要珍重，你不要堕落沉沦！”。这两声“亨利”表达了甘蕾青对浮士德前途的忧虑和担心，只有有了最深的爱，才会有最深的“放不下”。从此，这两声代表“善”的化身的“亨利！”将作为“善”的警告和叮嘱伴随浮士德的一生！甘蕾青这两声“亨利！”充满了柔情，但是那样的柔中有刚。上部最后两句“亨利！”和下部最后两句诗：“永恒的女性/引领我们飞升”（Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan）相互呼应、遥相对照，不仅在内容上，而且在结构上达到了统一。甘蕾青（永恒的女性）充满恳切和情感的叮嘱和警告从此引领浮士德一生的前进和境界的提升。

“甘蕾青悲剧”具有相对独立的社会剧的含义。歌德亲身经历了杀死私生子婴儿的母亲被判死刑的场面后，深感私生子的无罪和被逼杀死私生子母亲的无罪，歌德要用这一剧情为无罪者的死鸣不平。从社会学的角度来分析，甘蕾青是封建宗法制度本身及封建意识形态的牺牲品。在这个悲剧中，浮士德代表的是新兴市民阶层，从浮士德对待甘蕾青的心理动机来看，甘蕾青同时是新兴市民阶层利己主义的牺牲品。在这新旧社会交替的时代，没落的残酷的封建制度及新兴的市民阶层利己主义的双重罪恶造成了单纯无邪的甘蕾青的悲剧。

从全剧浮士德的精神发展和精神追求来分析，浮士德最后尽管跟着靡非斯特而去（魔鬼对浮士德说：“到我这里来！”），但浮士德始终没有（即使经历了魔男魔女色情狂欢淫荡的瓦普几司之夜）在经历情欲、爱情之时喊出“请停留！你真美！”，即追求“爱情”是浮士德经历的一个精神阶段，它是必需的，但它不是最高的（至高目标、终极追求……），不是无上的。

浮士德在其追求发展的第二阶段经历了爱情和官能的享乐，同时内心也经历了极大的痛苦和苛责，但他还没有追求到能使他喊出“请停留！你真美！”的目标（愿望的实现），即在上部，魔鬼只能使浮士德有过失，还并不能使他堕落和沉沦。

上部结束，在“牢狱”中浮士德离靡非斯特而去之时，留下了一个悬念：他在下部会去追求什么“愿望的实现”？下部共五幕，当第一幕幕启时，我们看到浮士德犹如生了一场大病后正在大自然中，在阿尔卑斯山脚下某个百花似锦、芳草如茵的风光宜人的佳景里沉沉睡去。

歌德认为人的精神痛苦和创伤能在大自然中治愈，因为歌德认为大自然有奇妙的治愈精神创伤的力量（泛神论思想）。他又认为：痛苦、忧愁、烦恼、创伤……都是人身上应排除掉的精神上的垃圾；人的积极向上、奋力追求、健康的渴望……才是人身上应保持的精神上的精华。前者使人沉沦，后者才使人奋进。歌德认为：排除人精神上的垃圾要依靠两样东西：“大自然”（客观环境）和“遗忘”（主观意志）。历经爱情悲剧后的浮士德现在正需要这两者。下部第一幕一开头的这一场是浮士德从上部的“小世界”到下部的“大世界”的一个过渡场面。要读懂《浮士德》，特别是它的下部，读者必须牢记此时歌德已不用现实方法，而用象征方法。因此如果处处用传统的现实角度去阅读它，用现实的情节去要求它，会感到它“不知所云”；如果用破解“象征”的方法去阅读它，便会越读此书越感到它有深度、有意境。到了下部，不论浮士德和靡非斯特也越来越带有“象征性”了。象征性使下部在内容上带有浓厚的哲理性，又使情节在形式上带有浓厚的浪漫性。

这一过渡场面很短，却很重要：它由爱丽尔（Ariel）的三段歌唱及浮士德在大自然中苏醒后在旭日初升的大自然中的独白构成。爱丽尔是神话传说中的空气中的善良小精灵。它们抚慰人的痛苦，帮助人在精神上得到新生，因此爱丽尔象征大自然中治愈精神创伤的力量。它们此刻正围绕疲倦的浮士德盘旋飞舞，浮士德倦极而睡，小精灵们通过让浮士德沉睡使他的精神从甘蕾青的悲剧中恢复过来，而“沉睡”还意味着“遗忘”。小精灵们唱完四段关于人在睡眠中的几个阶段后（黄昏—深夜—拂晓—日出），太阳徐徐升起，并伴以“轰然巨响”（这里也用象征的手法，因为日出本来是没有声音的）。这“巨响”象征日出的壮丽，象征浮士德苏醒后在“巨响”中新生——新的日子从此开始了，浮士德在痛苦中精神新生了。浮士德在下部一开始苏醒后的独白和上部开头在“夜”中的独白形成强烈的对比。这段独白是对生命和大自然的礼赞，表明浮士德精神上的“苏醒”，它还说明浮士德的追求不再虚无缥缈，他不再像“夜”中那样追求“无限、绝对、全知全能”，而是追求“有限、相对和具体”了，他已感受到：人只能在“有限”中追求“无限”。这段独白表明浮士德新我的诞生。这段旭日初升背景下在大自然中充满希望的独白和上部“夜”的背景下在哥特式居屋狭隘空间下充满绝望的独白相对比，便会发觉浮士德已处在新的精神境界，经过爱情和官能享受后的浮士德，精神上得到了升华，而不是堕落。一个向上追求的人，会很快发现物质—官能享受的“有限性”（即它不过如此而已）。苏醒（有象征含义）后的浮士德首先感到的是：

Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig，

生命的脉搏在鲜活地跳动，

并感到大地在鼓舞着他：

Zum höchsten Dasein immerfort zu streben.

不断向最高的存在奋进。

这两句独白是浮士德精神状态的自我描写。然后浮士德的目光猛然看到山巅之上初升的太阳。炫目的阳光刺痛了浮士德的眼睛，他只得转过脸，把目光投向大地，投向瀑布和瀑布上的彩虹。他并从中得出结论说，要从多彩的映像中去省悟人生，并说生活正反映在这多彩的映像中。

这一段戏充满象征意义，歌德由此要刻画出经过爱情和感官享乐后浮士德精神世界的变化。不深入分析这一场，就会不理解浮士德下部脚踏实地的实践追求：“太阳”象征“无限”、“永恒”、“绝对”、“本源”，它是处在一定时空的人的认识能力不能直接掌握的，要直接对着太阳观察，只能“刺痛双眼”，而大地、瀑布、瀑布上的彩虹却多彩地反映了太阳。人只能从太阳发出的“光芒”中认识“太阳”，即人总是去认识“光”，而非“光源”，从有限的“阳光”中认识无限的“太阳”。这意味着人只能通过现象去认识本质，在“相对”中去认识“绝对”，在生活的具体追求中去体现生活的抽象价值追求，去认识世界，犹如人们只能从“彩虹”中认识太阳的光彩一样。浮士德的这一认识标志着他已进入精神的“入世”境界，这一精神的转折决定下部的浮士德已不再是上部的“书生”，而成为一个实践者——行动者。

浮士德观看太阳感到刺眼，而观看瀑布上方的彩虹，还象征歌德不喜欢“过分”和“激烈”，他喜欢温和和适度（可理解为中国的“中庸”）。歌德在诸多问题上都反映出他的“适度”观念。浮士德这段独白还说明人的认识、灵魂只有通过事物的映像由表及里，由现象而本质，这才能使自己的主观与客观世界相一致。现把浮士德独白中的几句重要台词翻译如下，以帮助读者更好理解：

Sie tritt hervor und leider schon geblendet，
Kehr' ich mich weg，vom Augenschmerz durchgedrungen.
...
So bleibe denn die Sonne mir im Rücken！
Der Wassersturz，das Felsenriff durchbrausend，
Ihn schau' ich an mit wachsendem Entzücken.
Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend，
Dann abertausend Strömen sich ergießend，
Hoch in die Lüfte Schaum an Schäume sausend.
Allein wie herrlich，diesem Sturm ersprießend，
Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer，
Bald rein gezeichnet，bald in Luft zerfließend，
...
Der spiegelt ab das menschliche Bestreben.
Ihm sinne nach，und du begreifst genauer：
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.

太阳出现了！——可惜它光强令人目眩，
它刺得我眼痛，我只能转过身去。
……
就让太阳留在我的背后！
那穿过岩隙奔腾而下的瀑布，
却看得我越来越欣喜着迷。
它层层翻落，化成细流千条，
然后又化成急流万道
向空中喷溅无数飞沫和水珠。
从流水飞瀑中产生的彩虹多么美丽，
这彩虹形成拱形，它不断交替变化，
一时清晰，一时在空中散失，
……
这瀑布的彩虹反映了人的努力追求。
对它细加思考，你就会更加明了：
在这多彩的映像中正反映了我们的人生。

浮士德有了这样的认识后，才能由靡非斯特引他入宫从政，开始他在“大世界”的具体追求。从下部第一幕浮士德入宫后，即开始了浮士德精神追求的第三阶段——从政掌权的阶段。歌德在剧中未交代是谁提出进入宫廷大世界。读者可以把进宫理解为靡非斯特向浮士德的建议（“先看小世界，再看大世界”），也可以设想为浮士德向靡非斯特提出的要求。但双方进入“大世界”的目的、打算完全不同。对靡非斯特来说，不论“小世界”、“大世界”都是他的诱惑工具和手段（“大世界”即掌握权力、享受荣耀、支配财富、发号施令……的世界，让浮士德为此而满足）。歌德时代的“大世界”——从政掌权的世界只能是个诸侯宫廷，浮士德试图通过入宫掌权来实现他的精神新追求和人生新目标。“权力”必涉及政治，因此追求权力必须从政，从政则必须入宫。

从下部第一幕开始，浮士德和靡非斯特两人的关系已开始转化。上部表面上浮士德命令靡非斯特，是浮士德主动（“你把这个姑娘给我搞来！”），实际上是靡非斯特控制浮士德，是浮士德被动。下部情况变了：是浮士德借靡非斯特之助，实现他自己的目标。他之进入“大世界”已不是为了一己，而是把一己通过“大世界”献给社会。浮士德摆脱“小世界”后，他对人生目的、意义的追求已日益摆脱一己和自我，已越来越显得崇高、庄严和肃穆。

浮士德进宫的具体情节是：靡非斯特乘宫廷弄臣（宫廷小丑）酒醉昏迷之际，毛遂自荐，入宫充当弄臣，然后施计让浮士德也入了宫。

下部的情节荒诞不经，充满不现实的想象，但寓意极深。下部情节（从结构上分析）主要由两部分构成，即宫廷情节（第一、第四两幕）和海伦情节（第二、第三两幕），而海伦情节（宫中国王异想天开要浮士德去召来古代希腊美女海伦的幽魂让他一见美女的尊容）又是从宫廷情节派生出来的，因此浮士德在下部的活动场所（“大世界”）其实就是宫廷。

阅读下部时，读者仍需注意歌德在全剧不断运用的鲜明的对比手法（明暗、场面、人物、形式、内容等）。这些对比手法（形式、方法）阐述着主人公精神境界的变化和发展（内容）。读者要注意的另外一点是：歌德写此作品是从中青年写到老年的，为此歌德不断要用下部的情节令读者（也令自己）回忆上部的情节，以便使《浮士德》从形式到内容具有统一性和完整性。解释这种统一性和完整性只能在“夹叙”中加以“夹议”，因为对《浮士德》的情节结构、内涵意义没有详细的了解来谈这个问题是很难做到的。下部的“大世界”与上部“小世界”构成鲜明的对比，第一幕第一场“风光宜人的佳境”（Anmutige Gegend）和第二场“皇帝的宫闱”（Kaiserliche Pfalz）又是一个鲜明对比（明净的自然和腐朽的宫廷）：

在皇帝的正殿，百官正等候皇帝驾到。皇帝对狂欢节前举行这样一次“国务会议”讨论国内的种种危机颇不耐烦（这个国王的原型很可能就是歌德在魏玛从政时的魏玛小国的国君卡尔·奥古斯特公爵）。在国务会议上，国内各行政部长都向国王汇报各部门的混乱和不景气。已入宫为弄臣的靡非斯特一针见血地指出：各种问题的关键在于“缺钱”——即财政问题。国家虽然已经变得一团糟，但国王的斋戒节狂欢化装舞会仍要照常举行！弄臣（靡非斯特）乘化装舞会时人人都化了装的机会让浮士德化成财神（普鲁图斯）参加了舞会，于是浮士德进入了宫廷大世界。歌德用大量篇幅描写了化装舞会及舞会上演出的各类节目。这样的化装舞会是歌德在宫廷任职时常常经历的。举行这样的化装舞会一般出于两个原因，或为庆祝宗教节日，如斋戒狂欢，或为庆祝贵族喜庆佳日，如生日、联姻。化装舞会不仅跳舞，往往还有节目表演（如《浮士德》下部第一幕中所示）。此外，参加舞会者必须化装成某一形象（角色），所表演的节目可以是有情节的小戏剧，这种戏剧甚至享有一定的“自由”，剧中人可以用嬉笑怒骂的滑稽形式针砭时弊、批评朝政、直陈己见、畅所欲言……即在化装舞会的节目中，对统治者可用并不一本正经的方式进行批评。歌德在魏玛宫廷经常要组织此类舞会，甚至为舞会（宫廷文娱活动）撰写演出用的小戏剧。

化装舞会由报幕人（今称节目主持人）报节目、介绍出场人物和上演小戏剧的剧情……，报幕人成了舞会主角。舞会出场者不仅可以是化妆了的人（如现实生活中各类职业者），也可以是抽象概念的拟人化，如“希望”、“疑惧”……还可以是各种神话人物……总之是五花八门。歌德通过热闹的舞会参加者的对白及所表演的节目探讨了各种各样的问题。舞会由制花女郎（做假花者）和养真花的男园丁对唱开始。这一段主要讨论艺术和艺术家的价值、探究女性与艺术的一致、女性美与艺术美的一致……接着歌德通过舞会上的节目解剖社会的“外在结构”（社会上的人分为体力劳动者和不劳动者）和“内在结构”（道德结构）。歌德通过舞台上的体力劳动者（樵夫）指出：体力劳动创造了财富，这为一切享受和精神劳动奠定了物质基础……歌德又用舞会的节目批评当时的文坛……歌德还让快乐女神、命运女神及复仇女神上场来说明人生在世需要在道德上如何掌握好自己（通过这些消遣节目，歌德要寓教于乐，教育王公贵族，对他们进行启蒙。）接着舞会报幕人报告一匹大象由四女性伴随也来参加舞会。大象象征国家、民众、社会，大象是难驾驭的，驾驭它要靠“智慧”、“实践”……（歌德在这里把思想化为图像，把思想图像化。）这时，一辆华丽的车辆由四马牵引直奔而来，此车由一美丽童子驾驶（美童象征精神财富），车上一贵人是浮士德化妆扮演的财神，代表物质财富。美童驾车象征“精神财富”，指引人们应如何享受物质财富。财神打开他的金箱散财，众人哄抢，国王扮演森林神潘恩与众人无别，也来哄抢金箱中的珍珠宝贝（它们象征权力），结果他的假髯烧着，酿成大火。争夺权力最终把宫廷置于毁灭之地，幸得财神用魔笛扑灭了大火。歌德用象征手法，把思想化为图像，探究社会中“恶”的产生及社会灾难的根源（贪婪钱财和权力）。化装舞会的演出带有启蒙教育君王、贵族的目的，因此歌德在大火后让报幕人直言道：

O，Hoheit，Hoheit，wirst du nie Vernünftig wie allmächtig wirken？

哦，陛下，陛下，难道你永远不会既明智又全能？

化装成潘恩神的国王在舞会上糊里糊涂地签署了由宰相呈递的发行纸币的命令，命令中说：担保纸币本金价值的是国王国内埋藏于地下的尚未开发的财宝，一俟宝藏发掘，所有纸币均可兑现成相应的金银。宰相得到了国王的命令后，为解决国内财政困难，连夜让魔术师赶印纸币，原来死气沉沉的萧条国家立即欢腾起来。在御花园里，各部大臣纷纷报告纸币在一夜之内创造的奇迹。用发行纸币来解决财政困难是浮士德和靡非斯特想出来的主意，所以财政大臣说，他们两位才是功臣。但是浮士德说：地底虽有财宝无数，但须认真开发。此话的象征含意是：开掘地下宝藏意味着发展生产力，只有发展生产力才能确保纸币的价值，使表面繁荣变成真正繁荣。浮士德想通过发行纸币帮助国王振兴国家（发展生产力），而靡非斯特则企图用纸币来败坏社会，使金钱统治一切。歌德用一段对话表明了他对金钱两重性的认识。这里自然使我们想起歌德在魏玛宫廷任职时如何致力于开发图林根伊尔门瑙矿藏的经历。可是昏庸的国王对发展生产力不感兴趣，没有发展生产力（挖掘地下金银）作后盾，纸币“通货”最后变成了废纸。这是歌德给所有执政者的警告和智慧：你们要对发展生产力感兴趣，你们应尽力组织社会发展生产力。（这与马克思主义是相符的，革命就是解放生产力！）

浮士德用发行纸币给这个封建国家带来了什么后果，歌德到第四幕才加以交代。

发行纸币后出现的表面繁荣，使国王没有了眼前的烦恼，于是他异想天开，竟传下圣旨，要已入宫任职的浮士德把古代希腊著名美女海伦及诱引海伦的帕里斯两个人的阴魂呈现在他面前供其消遣（这样，“宫廷情节”便派生出了“海伦情节”）。浮士德答应照办，但不知如何能使海伦和帕里斯幽魂重现，他不得不向靡非斯特提出“愿望”（“要求”），并要他实现。靡非斯特听后连声说难。他说他能召唤一切妖魔鬼怪，因为一切的“恶”都归他管辖，但他无能召唤海伦，因为一切“善”、“美”都不听他调遣，他还补充说：异教民族（指海伦属南方的希腊民族）与他风马牛不相及，尤不听他使唤。根据双方所签约定，靡非斯特有义务满足浮士德所提的一切愿望，因此他还是想出了一个办法，但具体执行这个办法却只能靠浮士德自己。靡非斯特说，召唤海伦阴魂得去“坤元之国”寻找（坤元，即乾坤之元，德文原文为Mütter，“母亲”一词之复数）。浮士德决心冒险单独前往坤元之国寻觅海伦亡魂。靡非斯特便向他出示一把钥匙，它能变大、发光。靡非斯特说：此钥匙将指点你去坤元之国的方向。只要手持此钥匙，然后顿脚入地，浮士德便离开“已成形的东西”（指“生的世界”），进入仅是“形象”的世界（指“死的世界”，因为歌德认为有生命的东西死后便不具实体而仅具虚的形象）。靡非斯特又说：顿脚入地并下沉到有一红彤彤三角宝鼎所在地，即表示已下沉到地底深不可测的底层。这三角宝鼎光华四照。在那里，浮士德可看见不同形姿的坤元们。这时浮士德往宝鼎走去，并用钥匙碰触宝鼎，宝鼎便会随浮士德而动。这时浮士德又必须顿脚。这一次顿脚不是使浮士德往下沉而是往上升了（回返地表），不久他便能携鼎进入凡尘。这等于从冥府召来了美人，略用魔术相助，宝鼎的香火便会化出群神。于是浮士德便依靡非斯特之言而行，国王和大小群臣、宫廷人员大家在静等浮士德顿脚入地后再出现于凡尘。浮士德求海伦并与海伦阴魂结合的传说在16世纪有关浮士德的民间故事书中已有记载。歌德利用了这一传说，并创造了前去坤元之国寻觅的情节，给了海伦阴魂再现以象征含义。

这一情节完全是不现实的，是荒诞不经的。理解它的关键是认识能放大缩小发光的金钥匙及宝鼎的象征意义：金钥匙象征个人的幻想力、智慧和灵感。凭着它，浮士德去寻觅、开启“坤元之国”的大门。这“坤元之国”即大自然、人生、艺术、美、生命等等一切的奥秘所在。

宝鼎象征神的帮助——神的创造力。艺术家、科学家有了幻想力、灵感、智慧（金钥匙）还不够，还要神的帮助（宝鼎），才能创造出（找到）艺术和科学成就（海伦）。只有两者的结合才能创造美的艺术、美的形象和科学上的成绩。这是歌德的一贯思想，即除了艺术家（文学家）、科学家的个人天赋之外，还要靠神的帮助。

在辉煌的宫廷大厅，大家在期待浮士德从地底复出。不久，浮士德携宝鼎飘然而至。当他在众人面前用灼热的钥匙接触宝鼎时，顿时雾气笼罩，随之乐声四起。未几，雾气下沉，从轻盈的薄纱般的氤氲云烟中出现了一个美少年。此人即当年拐骗希腊斯巴达皇后海伦到特洛伊去的特洛伊王子巴黎斯。紧接着，美丽绝伦的海伦在袅袅云雾中现出芳姿。浮士德一见海伦，立即为之倾倒，猛然感到过去的世界使他只觉得是“空空而无聊”。此时的浮士德省悟到生命的价值、人生的追求、人生的意义已莫过于对海伦的追求。这里，海伦象征“美”，象征文学艺术——美的高尚的文学艺术。面对海伦，浮士德喊道：

Wie war die Welt mir nichtig，
unerschlossen！
...
Du bist's，der ich die Regung aller Kraft，
Den Inbegriff der Leidenschaft，
Dir Neigung，Lieb'，Anbetung，
Wahnsinn zolle.

以前的世界对我是何等的一无价值，
粗糙无聊！
……
我只有向你，献出我所有力量的冲动，
全部的热情，
向你呈献我的倾心、爱慕、崇敬和痴心。

这时的海伦成了浮士德追求的唯一对象。当台上的巴黎斯抱紧海伦，演出一幕“海伦遭劫”之时，浮士德为之震惊，对巴黎斯的行动产生妒意，于是浮士德上台强捉海伦，并用金钥匙碰触巴黎斯，一声爆炸随之而来，海伦和巴黎斯的幽魂化为烟雾消失。浮士德也在爆炸声中倒地昏厥。整个第一幕在爆炸声中，在宫廷黑暗的喧嚷声中结束。

浮士德捕捉海伦，海伦在爆炸声中散失，这一情节同样富有象征含意：追求理想的美是有阶段性的，人不能一步登天。海伦在爆炸声中消失即象征“现实”和“美的理想”之间的距离不可能一下子消失，对美好的东西的追求要“慢慢来”——急躁不得！

浮士德在宫中的经历已使他确信：宫廷不理解他，不接受他的计策。他在宫廷的实践不能体现他自身的价值和达到他人生的新目标（在宫廷实践中为民众造福）。这使我们又联想到歌德本人的从政悲剧。在对宫廷失望的时刻，浮士德见到了海伦，她深深地把他吸引了。（这又使我们联想到歌德在魏玛宫廷失望地从政十年后，避走意大利，在那里接触古典文化的经历。）浮士德在宫中强捉海伦致使海伦消失——这象征着：宫廷不是创造和实现“美”的场所，宫廷也不是“美”的场所。为了求得“美”，浮士德必须离开宫廷。第二幕一开始，靡非斯特带了在宫中昏厥的浮士德回到了他阔别很久的书斋。浮士德经历了从政的政治悲剧后，从一个从政的政治家从此变成为一个追求“海伦”的文学艺术家。

第二幕开场和第一幕开场一样，浮士德都处于深沉的睡眠状态。这两次昏睡，其效果和象征也都相同：昏睡是浮士德从此一精神追求到彼一精神追求的过渡，是一次新的精神新生的准备，是对失望的过去的忘却。

第二幕幕启时，靡非斯特已背着昏厥的浮士德回到了昔日的老书斋（宫廷不可留，暂时无去处，回到“老家”成了唯一的可能）。“重返书斋”这一情节还可以在结构上和上部找到连接点，这古老的书斋还可以和浮士德已有的经历进行对比——更显示出幽暗狭窄的书斋是如何令人窒息。往日的书斋上下四方一切原样。自从浮士德不告而别后，弟子、助手瓦格纳继承了书斋，如今他已是学界泰斗，自己也有了助手，即上部第四场里靡非斯特戏弄过的那个年轻学生。瓦格纳的助手——“学士”代表狂妄和傲慢的后一辈。他正体现为年轻人常有的特点，他们从来不会感到自己言行的浅薄。歌德与艾克曼谈话时专门述及了这个“学士”。歌德说：“这个‘学士’所体现的是某些青年人所特有的那种高傲自大。在我们德国解放战争后来的几年里就有些突出的例子。实际上每个人在青年时代都认为自从有了他，世界才开始，一切是专为他而存在的。”④当靡非斯特造访之际，瓦格纳几个月来正在他的实验室里打造“人造人”（Homunculus），“人造人”终于出世了。这个“人造人”是个有“精神”而无物质、无实体的怪胎。他是个可爱的男性小人，玲珑剔透，有形而无体，有“精神”而无“物质”，思维敏捷，聪敏过人，却无行动的本领。只有脱离实践与创造的、闭门造车的瓦格纳才会“制造”出无行动本领的不具物质外壳的“精神”产物。“人造人”何蒙古鲁斯虽无形体，却能发出强光，聪明绝顶。它生活在一个玻璃瓶中，因此无法与外界——自然接触。这玻璃瓶便成了他无法与外界接触的绝缘体。“人造人”要冲破阻碍他实践的“绝缘体”，需要一个形体（肉体），需要生命的物质外形（物质）。“人造人”知道古希腊有“精神”、“肉体”统一之说，既然他现在缺乏肉体，就需前往古希腊，在那里求助以获得肉体。（第二幕的后半部，即所谓“古典的瓦普几司之夜”，叙述的便是“人造人”如何在古希腊背景下寻求生命/肉体形成之路。）“人造人”看见昏睡不醒的浮士德后，飞到他的头上，立即“看穿”浮士德做的梦的内容：浮士德正在梦见海伦（“美”）的诞生，梦见宙斯化为天鹅与海伦的生母私通。“人造人”于是看出沉睡中的浮士德想去参加古希腊举行的“古典的瓦普几司之夜”（Klassische Walpurgisnacht），并预言浮士德在古希腊将如鱼得水。“人造人”既能发光指路，对古希腊又有充分的知识，因此去古希腊之路只能由他带领。瓦格纳恳求同往古希腊，被“人造人”所拒。“人造人”去古希腊，目的是追求生命外壳形成之路，使自己“有血有肉”，有形有体。浮士德苏醒后也要去古希腊，是为了追寻海伦，追寻“美”的诞生和形成，以便与她结合共同生活（创造“美”及美的文艺）。因此靡非斯特在去古希腊的路上及在古希腊的土地上仅成为追随者了。其象征含意：即浮士德的追求越崇高，越脱离自我，靡非斯特对浮士德的控制和诱惑越变得无力与软弱。从哲学上来分析，即对立面的双方都向对方转化：指挥者变成了被指挥者，主动者（上部的靡非斯特）变成了被动者。

“人造人”、浮士德及靡非斯特在“人造人”的光焰照耀下共同飞往古希腊，他们的第一目标即参加“古典的瓦普几司之夜”。它共占1 483诗行，在结构上和情节上具相对独立性。“古典的瓦普几司之夜”是歌德的臆想。歌德臆想古希腊像流传欧洲北部中世纪的德国那样，有一年一度的传说中的群魔集会之夜，魔男魔女在该夜可尽情淫乐。歌德在《浮士德》上部描述的德国本土的瓦普几司之夜，它是低俗的、淫荡的、“浪漫的”；而歌德臆想的古希腊的瓦普几司之夜是崇高的、古典的、健康的。歌德又设想，这“古典的瓦普几司之夜”一年一度在古希腊中部举行：先在平原的旷野上，在旷野的一条内陆河上（比纳渥斯河），此河又流经平原向东流入爱琴海。“人造人”及浮士德来此，便是歌德假借幻想的情节，用浓烈的象征手法探讨生命的起源（它的形成）、探讨“美”的诞生。

这两个问题（“生命起源”、“美的诞生”）都难用情节表示，只能依靠艺术的象征。艺术上的象征手法的最好形式之一是运用神话，并运用图像、音响和色彩，歌德采用了“古典的瓦普几司之夜”这样的神话和幻想形式。据传说，古希腊中部平原是古希腊鬼怪出没之地，通过这一“古典的瓦普几司之夜”，歌德要让读者与上部在情节与结构上联系起来，使松散的下部与第一部有更多的连接点，让《浮士德》给读者更整体性的感觉，并给人下部是上部的发展和连续的印象。在整个“古典的瓦普几司之夜”出现的都是南国的幽灵和神话传说中的形象，有“生命的”唯有三位来自北国的不速之客（浮士德、靡非斯特和何蒙古鲁斯）。所有出现在“古典的瓦普几司之夜”的希腊幽灵和鬼神（从一开场的巫女爱利希多开始）都不具“恶”的本质，而仅具“丑”的外形。首先降临地面的是何蒙古鲁斯。浮士德一接触古希腊的地面后立即苏醒，他的第一句话是：“她在哪儿？”，他一接触古希腊的土地即感到身上有了新生的力量。为什么“人造人”寻求生命外形（生命的起源）、浮士德追求“美”（发祥地）都要去古希腊的国土呢？这是因为歌德时代，欧洲流行普遍的思潮是：知识界都把古希腊罗马的政治、社会及人理想化了，认为古希腊的人（欧洲历史上最早的社会上的人）的一切都与自然接近，因此那时的人过着健康和谐的生活，后来这种原始而健康的自然生活遭到了社会的破坏（比如卢梭即认为“文明”破坏了和谐的自然生活）。这样，人或者片面地追求“精神”，或者片面地追求物质（感官享乐），或者生活在物质与精神的冲突之中。当时的欧洲知识界又认为，治愈现代人心灵的分裂成了发展人的潜在能力的先决条件。他们还认为，那种健康的接近自然人性的典范便是古代希腊人。

三位北国来客虽同抵古希腊，但歌德让他们抵达后各奔东西，各自追求各自的目标，偶尔也让他们不期而遇，以增加人物与情节的联系。歌德根据罗马史学家希罗多德的史学著作及古希腊神话，再加上自己的想象和杜撰，叙述三来客在古希腊土地上的经历。歌德让他们一开头在上游先遇到低等形象，后来越到下游则出现的形象越高等，以象征事物的发展。

歌德先叙述靡非斯特的经历：他先遇到鸟头狮、巨形蚁、独眼人（一目人）……写了它们的占有欲及相互争斗。正是这种占有欲成为永恒的争执的根源。接着写靡非斯特来到狮身人面像——司芬克斯们中间（这里，司芬克斯们见了靡非斯特后对他的评论值得读者细读，因为这些分析评论含有很深刻的辩证法），后来又让靡非斯特遇到了用歌声诱惑航海者的海上女妖赛伦（事见荷马史诗《奥德修记》）。赛伦象征歌德所反对的“新音乐”，也许这指的是当时违背古典传统的浪漫派音乐。

浮士德在比渥内斯河的上游出场很短，他在所遇到的外表奇丑的鸟头狮、巨形蚁、一目人……的身上，看到了“能力”。在时间上它们还处在海伦诞生之前的上古神怪时期——它们在这里象征“史前时代”。在这样一个原始时代，还不可能诞生“美”（海伦）。所以当浮士德向司芬克斯打听海伦时，他们说他们活着的时候，海伦还未出世，因此劝浮士德去寻找希隆（Chiron）——希腊时代许多英雄的师傅。歌德认为，古希腊时代是英雄时代，是有教养的时代。只有在有教养的时代，普遍追求崇高的时代才能产生“美”。丑陋、原始、野蛮的时代不是诞生“美”的时代。这一场中歌德杜撰司芬克斯为大力士赫库勒斯所杀死，这象征史前时代（以司芬克斯为代表）的结束和英雄时代的开始（以赫库勒斯为代表）。希腊英雄们的师傅希隆象征高度的智慧和高于肉欲的“精神”，正是希隆的智慧和“精神”教育了一代希腊英雄。因此，歌德在这里强调了“美”的诞生和教育的密切联系。在比纳渥斯河的下游浮士德遇到了希隆，这使浮士德喜出望外。希隆上半身是人，下半身是马，浮士德急求希隆带路，浮士德骑上希隆的马背。希隆告诉浮士德，他正要去看望他的弟子——医神的女儿曼陀（Manto）。这位曼陀是个有回天之术、精于医道的巫女。希隆把浮士德带到了曼陀所处的神殿。曼陀是个认人者，她对浮士德执迷于寻找海伦——要让不可能的事成为可能，让海伦阴魂复出阳间——非常钦佩，决心助其实现目标。于是曼陀指点浮士德通过一条黑暗的长廊直去冥王之妃贝瑟封纳处求她发发慈悲，让她看管的海伦在冥府的幽魂复出。在写作手法上，歌德没有写浮士德如何去冥府、如何求冥王、如何使冥王之妃为其真诚热烈的恳求所感动，并让海伦阴魂复活到人间等具体内容。当浮士德在第三幕出场时，海伦已经复活，并与浮士德结合。在整个第二幕，浮士德出场远比北国来的其他两位来客要少。

“人造人”和靡非斯特在下游各有各的遭遇，在情节上分述了“人造人”和靡非斯特的“变化”。歌德先描写了大自然的“奇观”——大地在地震后的变化。歌德用幻想和象征手法描写了地震及地震的后果。歌德认为地震就是激烈的自然运动，是“暴力”和“突变”。歌德用许多动物之间的关系，表现“地震”的后果所产生的彼此间的混乱和仇恨还引发了它们之间的新暴力，因为复仇必孕育新的复仇！歌德这里表达了他对“暴力”和“突变”的看法：“人造人”目睹了大地震后的变化，并在上游地区倾听了古希腊两位自然科学家有关生命水成还是生命火成的争论，最后“人造人”认为还是“生命水成”有道理，所以跟随生命水成说的古希腊哲人泰勒斯（Thales）前往爱琴海参加海上盛会。

泰勒斯之所以主张生命水成，因为他相信一切发展和演变都是自然的过程，这样的渐变才合乎自然。他还用大地震后的灾难性后果反驳生命火成论者安那萨果拉斯（Anaxagoras）。“人造人”为了自己有生命的形体，必须自己实践，他最后认为生命水成论的渐变理论比较合乎科学，便决心随泰勒斯入海以求水中形成生命的外壳。在爱琴海上，海神纳雷斯和他的50个女儿们在月夜相会。他的女儿们都美如仙女，其中最美的叫迦拉苔，她便是海上的爱神。泰勒斯带了“人造人”去见海神，海神又指引“人造人”去见海洋老人普罗退斯，去请他回答“人是怎样变化形成”的。普罗退斯和泰勒斯关于生命形成的见解一致，因此他劝泰勒斯投身入海，从“小”开始。于是普罗退斯化身海豚，让“人造人”骑在它背部，助其入海。海神之女迦拉苔坐贝车也到了海上。“人造人”围绕美丽的贝车，最后它撞碎自己的玻璃瓶，在贝车旁燃烧、熔化、毁灭。“人造人”的毁灭意味着它的新生——水是生命形成的本源。通过“人造人”撞贝车火焚毁灭，歌德再一次歌颂了爱，歌颂了女性：万物的创造——包括生命的形成都要依靠女性——生命乃爱神主宰的结果。“人造人”撞海上爱神的贝车后的毁灭意味着生命在爱中新生，爱成了生命之泉、创造之神。这里又使我们想到了《浮士德》全剧最后两句诗行：永恒的女性/引领我们飞升。

在第三幕中，陆地上出现了种种原始怪兽怪虫，在海中也出现了种种原始怪鱼怪物。歌德借此要说明：首先，“美”（海伦）是经过大自然长久演变而形成的。整个第二幕是为第三幕“美”（海伦）的出现作准备，为之铺垫。歌德从许多怪兽、怪鱼、怪鸟、怪虫等的出现来说明“美”从“丑”中诞生，是从“原始”中发展出来的。其次，人的生命是大自然长久演变的产物，人也是由怪动物发展到半人半兽、半人半鱼……最后又经过长期演变而为人（传说中有爱神维纳斯诞生于水中一说）。歌德用这第二幕说明一切自然及历史现象永远处在温柔的变化（进步）之中。这“古典的瓦普几司之夜”就在于象征地表达“美”（海伦）的诞生过程及生命的形成过程。这一幕毫无现实主义可言，完全是虚构和想象。它象征地表达了抽象的观念。这一幕荒诞不经的幻想情节蕴藏着歌德的一个深刻思想，即：丑陋、原始、不成熟的时代不是诞生“美”的时代（也许歌德想说：自由、民主是“美”产生的条件），但它是“美”的诞生所要经历的一个必然的“丑”的过程。

第二幕最后必需交代一下靡非斯特的“下落”。

靡非斯特是“恶”的化身。在古希腊无善恶之分，只有美丑之别。因此他在一个幽暗的洞穴里发现了三个丑女福基亚斯：她们是“混沌”的女儿，三女共用一齿一目，是希腊神话中最丑的女子。连靡非斯特都说：她们的丑陋令他吃惊。于是他向她们借了丑的外表和形象，以“丑”出现。这一方面适应了古希腊无“恶”的环境，另一方面他作为“丑”将要和第三幕的“美”（海伦）作为对比。靡非斯特化身为福基亚斯即意味着他在古希腊达到了他的目的。在整个第三幕中，靡非斯特都以丑女福基亚斯的形象出现，并成为海伦在斯巴达王宫中的侍女（借此起到美丑强烈的对比作用）。

整个第二幕从浮士德降落到古希腊的地面——得到司芬克斯（代表史前时代）的指点到他找到希隆（代表古希腊英雄时代），直至第三幕浮士德与找到的海伦幽魂结合，生下了他们的儿子欧福良及欧福良学飞从空中坠地而死。（歌德自己说过：欧福良象征他崇拜的为希腊独立而参战而死的同时代英国诗人拜伦。）这整整两幕实际上包括了从史前时代到歌德时代的历史。

第二幕中的浮士德在精神世界里追求“美”（海伦）。现实中的“美”都会衰老、变丑、消亡，只有艺术中的“美”才能相对永恒。歌德在这一幕探讨了“美”的诞生、生命的起源，又从生命的起源述及了自然和历史的“渐变”（进化）和“突变”（革命，暴力），歌德强调了自然、历史是在渐变中向前而不是突变中前进的。因此，社会要的是演进（Evolution），不是革命（Revolution）。可见这一幕是歌德自己很好的思想记录。

从结构上来分析：第一幕浮士德从政入宫，构成了下部的宫廷情节，国王要见海伦幽魂，这又派生出海伦情节。第二幕是浮士德在古希腊追寻海伦，第三幕便是浮士德和海伦幽魂结合的情节（这两幕同属“海伦情节”）。

我们从第二幕在古希腊举行的幻想的“古典的瓦普几司之夜”来到了第三幕荷马时代的斯巴达。第三幕一开始，我们看见海伦（她的幽魂）已被她丈夫、斯巴达国王梅纳劳斯（Menelaus）从托洛耶带回斯巴达王宫。歌德在《浮士德》中经常让他的主要人物出场时用独白进行“自报家门”（自我介绍）。这里，海伦的出场同样如此。海伦向读者（观众）介绍自己的身世经历及眼下的处境。其间歌德插进了五次“合唱队”的评述。这个合唱队由希腊联军所俘虏的托洛耶女子所组成。海伦的自我介绍一直等到在宫中已任侍女（丑女主管）的靡非斯特出场才告结束。丑女主管（靡非斯特）为使海伦和浮士德结合，对海伦造谣说：她在托洛耶失贞十年，国王回来后要当做祭品杀她，因此她现在唯一的办法是躲避到斯巴达国后方日耳曼人的宫堡里去——在托洛耶战争时，北欧有一群勇敢的日耳曼人移民、侵入离斯巴达不远的一块叫阿尔卡狄亚的荒地上。这些日耳曼人筑起了坚固的城堡，他们的首领便叫浮士德。（这里要说明一点：北方日耳曼人入侵南欧是5世纪日耳曼人民族大迁徙时代和十字军时代的事，歌德在这里把托洛耶战争在时间上和日耳曼人侵入南欧连在一起，这自然是歌德的杜撰。歌德这样做的目的只有一个：即在情节上能把荷马时代的海伦和浮士德联系起来，以便完成两者的结合。）海伦听了丑女主管福基亚斯的话后，由犹疑到决断，最后随福基亚斯投奔日耳曼人首领浮士德寻求庇护去了。这些日耳曼人及其首领浮士德正代表北方日耳曼文化。海伦抵达后，浮士德出迎，并拜倒在她脚下。正当浮士德和海伦在“风流”之时，福基亚斯禀报斯巴达国王领兵前来攻打日耳曼城堡。浮士德即下令迎战，并把梅纳劳斯驱赶入海（在历史上当然并无此事，仅是歌德的文学创作）。从此，浮士德带海伦在阿尔卡狄亚这尘世仙乡逍遥度日，浮士德也终于实现了他追求到世上最美女子的愿望。他们两人住在岩窟山洞，并生下了一个男童，取名欧福良（Euphorion）。欧福良是希腊文化（海伦）和日耳曼文化（浮士德）结合的产物。他反应灵敏，聪敏过人。他继承了父亲的素质，全身充满了活力，有着热烈的追求和不喜被约束的本性。他还继承了母亲的丽质，有着动人的外表，经常自由跳跃，学鸟儿飞翔。他生性早熟，喜与女子调情，又酷爱自由，要去参加为自由而进行的独立战争（象征拜伦参加希腊反土耳其异族统治的民族解放战争），因为别人受难，他不能袖手旁观，他从山岩上纵身空中，接着坠落父母脚边，形骸立即消失，只留下衣服和一把琴。浮士德和海伦见状后，不胜伤心。海伦见儿子已死，又听到儿子从地底发出呼唤母亲的声音：联系她和浮士德的纽带（欧福良）已经断裂，因此海伦要与浮士德诀别，要随自己儿子而去，于是她拥抱了一下浮士德。不久，她的形体消失，只有衣服和面纱还留在浮士德的怀中。福基亚斯（靡非斯特）立即命浮士德赶快抓住海伦的衣服和面纱。果然，海伦的衣裳化成了云彩，环绕着浮士德，并把浮士德带入空中。浮士德被云彩挟持到了何方，歌德到第四幕开头才作交代，并自己对这其中的象征含意做了解释。浮士德追求“美”的历程，至此以“儿子”死亡，“美”重新消失而告终——“美”梦幻式地实现，“美”也梦幻式地消失了。

像第一、第二幕一样，第三幕有浓烈的象征含意，读者会立即感受到情节的幻想性、虚构性和象征性。

第三幕是一出具相对独立性的幻想剧。它的象征性使它成为浮士德全剧最难懂的部分之一。诚如歌德所言，这第三幕在时间上包括公元前12世纪的托洛耶战争到19世纪初希腊反抗土耳其异族统治（拜伦1829年在希腊去世）为止三千多年的欧洲历史。歌德对这一幕自己有过解释。他说，这一幕做到了地点统一，情节统一，从广义角度上来说，也做到了时间统一。下卷第一幕，浮士德希望通过在宫廷服务来改造社会，为社会造福。这时的浮士德变成了一个政治家，宫廷的腐败使他大失所望，使他的愿望不能实现。第二幕是一个过渡，浮士德在宫廷见到海伦的幽魂使浮士德有了新追求（即宫廷情节派生出海伦情节）。这新追求就是追求“海伦”。歌德自己说过，海伦、浮士德各代表古典的（南国的）和浪漫的（北国的）文化。海伦象征古希腊文化——古典美的理想、古希腊的理想精神；浮士德象征德国本土文化。追求“海伦”的浮士德这时由一个（失败的）政治家变成为一个文艺家或文化改革家了。（浮士德想把古希腊理想精神移植到德国来改造德国，这使人想到20世纪初中国知识分子想把西方的自由民主精神通过“科学救国”、“教育救国”……来救中国。）歌德让浮士德用理想化了的古希腊文化、文艺来改造德国，用“美”来滋养德国文化，从而使社会新生。然而两者结合的“产儿”欧福良只能以死结束。这象征歌德的看法：德国的现实土壤没法产生拜伦式的文艺，这一点象征把外来文化移植到德国的不可能，象征用文艺改造德国社会的失败，象征歌德自己也成不了拜伦式的诗人。歌德崇拜拿破仑和拜伦，因为他们能势如破竹，横扫封建阻力和封建势力，而歌德则不能。欧福良（拜伦）式的与一切世俗力量和传统决裂、狂放不羁地“实现自我”在德国无法实现，必遭失败，只能招来毁灭。海伦的消失又象征浮士德经历了美的幻梦后的觉醒，他觉醒的是：用美的理想（或理想的美——理想的文化艺术……）来改造德国社会只是一个美的幻想，因此经历了这一幻梦的浮士德深感他应该重新回到现实中来，所以浮士德在经历了第二、第三幕的幻想世界后，在第四幕又回到了现实世界。从结构上来分析，下卷第一幕是“现实”（宫廷），第二、第三幕是“幻想”，第四幕又是“现实”（自己“创业”——自己作为首领创立改造社会的事业），第五幕则朝向“理想”。因此，第二部（下部）的总体（情节和思想）结构是：现实→幻想→现实→理想。

笔者一直把《浮士德》视为歌德对自己精神发展的诗体记录。歌德供职魏玛宫廷正是歌德从政即政治家歌德，后来专注文艺的歌德——古典时期（1786～19世纪初）的歌德，正是追求“美”、用“美”来改变德国的歌德，企图用铸造“民族的灵魂”来促进德国的发展，但是海伦消失象征这一梦想实现的不可能。作为思想家的歌德，通过海伦（“美”）的消失还想表达更多的含意：海伦象征有生命之物的至高之美，最理想、最完善的美，海伦（“美”）的最终消失不见意味着一切有生命的美——特别是人体、生物之美，都是不能保持永恒的，世上无永开不败的花，无永恒的美人。也许只有描写了、反映了“美”的文艺才能使“美”在文艺中永生，即所谓“生命有限、艺术常青”。这个“艺术”既指具体的艺术，又指生命创造的事业——人的有限的生命只能活在自己所创造的业绩之中。因此，海伦的消失还象征浮士德经历了美的追求后精神上的新觉醒：应该重返现实世界中去创造业绩，让自己有限的生命永生在自己具体的事业之中。正如浮士德后来在第五幕中所说：我在地上的日子会有痕迹遗留，/它将不会永远化为乌有。

欧福良这个象征性人物也含有哲学思想，他的毁灭意味着：人的一切行动、行为只能为他所生存的社会——环境所制约，无限制地“实现自我”是不现实的，毫无节制、克制、限制地要冲破一切传统、约束的“理想主义”是要遭到悲剧性的毁灭的。因此歌德经历狂突进运动后不断矛盾地告诫自己要“断念”。所谓“断念”其实就是“务实”，即去做当前情况和条件下所可能做到的事情。

第四幕开始，浮士德从一个理想主义的文艺家变成一个务实的亲手从事变革现实的实干家——事业家了。但这一回他不再是头上有主子的宫廷里的实干家，而是自己成为统帅——头上不再有主子、自己做主的事业家了。

第三幕结束时，海伦见儿子已死——她与浮士德联系的纽带已断，于是飞天而去，只剩下她的衣服和面纱，它们化作了浮云，浮士德向浮云抓去，浮云挟持着浮士德飞向高空，使浮士德停留在高山之上。这象征把浮士德从古希腊的美的理想之国——艺术之乡带向空中并越过大海，来到了一座德国境内的高山之上——让浮士德重新返回现实世界。浮士德在高山之巅，既可回顾往事，又可瞻望未来。这一情节象征美的理想和古希腊文化能使人目光远大、精神崇高、视野开阔，意味着它在浮士德改变现实及追求理想中仍会起到积极作用。因此，追求美的浮士德一方面经历了精神上的又一次痛苦的失望，另一方面像每次他的悲剧经历一样，又为他的精神世界开拓了新的境界。

把浮士德带向天空的浮云似波涛起伏，瞬息万变，不时呈现出海伦的形象。这说明刚经历了美的幻灭的浮士德对古典美的理想依然萦绕心际。可是不久，这飘舞的浮云又向上升起，隐隐组成一个倩影，这倩影恰似甘蕾青。这使浮士德百感交集，因为他青年时代初恋的甜蜜与痛苦始终使浮士德不能忘怀。同时，这段爱情促使了浮士德精神境界的飞跃，使他从此从“小世界”进入“大世界”，正是甘蕾青、海伦这样的女性——“永恒的女性”在“引领我们飞升”。

就在浮士德眼望着浮云组成的倩影时，靡非斯特也乘着德国古代传说中的能腾云渡海的瞬息千里的七里靴紧随而至，赶到了浮士德所在的德国的高山之上，并与浮士德展开了一场对话。这场对话表明了浮士德的新追求：

靡非斯特虽已使出了浑身解数，但还没有一个愿望的实现促使浮士德喊出：“请停留，你真美！”。这不免使靡非斯特自忖：难道他缺乏诱惑的本领？在这高山之上，靡非斯特困惑不解，禁不住疑惑地问浮士德：难道这世上没有你满意的东西？难道你没有贪欲？高山之巅、浮云之上的浮士德这时答道：“当然有！有一件大事在吸引着我！你猜猜吧！”靡非斯特只能从“魔”的角度（立场）去思去猜浮士德心中的“大事”，因此他说浮士德在贪望着繁华的生活、奢侈的宫殿中众多美女相伴、逍遥度日，或追求尘世荣誉和声名。浮士德断然对此一一否定，答曰：他的追求、理想在人间：“名声等于粪土，事业才是一切！”浮士德在宫廷的经历使他深知：建立事业不能依附宫廷（这也是歌德魏玛从政的经验），一个有抱负的知识分子无法在封建宫廷施展才能，不可能实现理想。因此，要建立“事业”必须有自己的地盘和产业，在自己的“地盘”上才能发号施令，贯彻自己的意图，行使自己的权力。浮士德回答中的“事业才是一切”中的“事业”，原文为Tat，这个词又可译为“创造”——“实践”——“为”，这与上部“泰初有为”的“为”是一个词，一个意思，甚至可以说前后呼应。靡非斯特想进一步了解浮士德这“事业”的具体内容。于是浮士德向靡非斯特详细描述他要建立事业的计划。原来当浮士德飞越大海之时，他曾注目于一片汪洋，只见海水冲击着海岸，各处施虐，造成了各种灾难与破坏。他目睹这一切，顿起雄心，决心征服海水，让大自然所蕴藏的无尽力量不作无谓的消耗，更不让它给黎民百姓带来灾难，而要使其就范，利用它为民造福。他要向海夺地，要围海造地，要变沧海为良田，使不毛的沼泽地成为新开垦的处女地。浮士德的这个“事业”即是让大自然造福于人类的事业。从政治经济学的角度来分析判断，这事业就是发展生产力。浮士德说完他的计划，便要靡非斯特设法为他的计划的实现出力。浮士德要使沼泽和海岸变成良田，第一步是要获得海岸和沼泽，而眼下（封建社会），普天之下，莫非王土，因此浮士德要实现他的计划首先要从国王那里弄得土地。靡非斯特告诉浮士德，浮士德原先服务过的那个封建宫廷（下部第一幕）目前正处于困境。自从浮士德协助那位年青国王发行纸币来解决财政困难后，由于国王（封建制度的代表）没有组织能力和经济能力来开挖地下宝藏（象征用发展生产的方法来确保纸币的价值，造成通货膨胀），加上国王只知贪图享乐，治国不当，以致内乱纷起，民不聊生，国内皇亲国戚乘机另立叛王，与原来国王对抗，小国内部出现了严重危机和内讧。靡非斯特于是建议浮士德去帮助原先的国王，使他从困境中解放出来，日后如能平定叛乱朋党，国王必论功行赏，对他封地嘉奖，这就不愁他分封不到海岸边的一块土地。靡非斯特于是让浮士德穿上铠甲，带三壮士去见原来服务过的国王，表示愿意从命，协助国王平定诸侯叛乱，恢复国王权威。另一方面，靡非斯特借助音乐，造成千军万马之势，又借助魔术，协助国王，水火并攻，在山谷与叛军展开激战。浮士德终于借靡非斯特的魔力帮助国王平定了叛王。战事平息后，国王为表彰浮士德的功绩，分封他一片海滨土地。这样，浮士德终于获得了他建立事业所必需的“地盘”。

这第四幕歌德只让浮士德提出他日后新的精神追求（建立事业），并未写到浮士德如何建立事业，即仅写到为建立事业创造了一个必要的条件（获得海滨土地）。因此有的研究家认为这一幕是从美的悲剧到事业悲剧和理想悲剧的一个过渡场面。这一幕完成于全书之最后（1831），写于歌德临死之前，因此也有研究家认为这一幕的内容与主题思想无密切的关系，是晚年歌德创作力衰退的证明。当然也有研究家对此提出反驳。从情节上来分析，第四幕是第一幕情节上的连续，同属全书整体。第一幕的“从政悲剧”其实质便是主人公最初经历的“事业悲剧”，第一幕是浮士德在封建统治下无法完成的事业悲剧，而第四幕是写浮士德摆脱封建统治、按自己意志行事创造了一个前提条件，第五幕才写到浮士德所创造的事业本身——这个仍不完美的事业（所以称之为“事业悲剧”）。从情节的过渡性来分析，这第四幕是不可缺的，它的思想内涵显然比较少，但却是《浮士德》整体情节不可或缺的组成部分。这一幕至少说明：不发展生产力，阻碍生产力的发展，是封建国家衰落、不稳定的根源（这一幕就此一点而论，就很有内涵了）。这一幕浮士德和靡非斯特在高山之巅的对话已可看到浮士德精神境界的变化（视尘世声名为粪土，为民建立大事业才是根本……）。这一幕浮士德追求“事业”的前提是追求“权力”——“统治权力”。但这是“权为民用”，从全幕来分析，浮士德的精神早已超脱一己了，他并非视“权力”为目标或目的，而是视它为达到目的（建立事业）的一个“手段”。我们看到：每当浮士德精神境界处于转折的重要关头，他总置身于大自然之中（体现歌德泛神论思想），是大自然给了他灵感和力量！这第四幕浮士德建立事业的欲望也正是产生于他身处大自然之中，飞越大海后身处高山之巅的时候。

第四幕和前几幕一样，形式上是浪漫主义的，内容上是象征主义的。浮士德自此便从幻想世界回到现实世界。他从美的幻灭中省悟到了脚踏实地创造事业的价值。这是务实者的人生哲学，强调在尘世为民众造福。《浮士德》全书一再强调尘世追求和“此岸”的生活目标，这是和宗教强调彼岸、来世是针锋相对的。在歌德时代，人们长期受宗教熏陶，认为人生在世的价值在于受苦、赎罪，在今世追求的是“到达彼岸”，升入天堂。歌德歌颂、崇仰的是“人文”，是人，而不是神，歌德的作品是写人的，不是写神的，歌德从青年时代开始就是具有叛神色彩的（比如他的长诗《普罗米修斯》）。文学对歌德说来即是反映人生和人道，而非反映神学——反映上帝和宗教（何况宗教和神本身也是人所创造的，反映人的欲望和需要，反映人摆脱痛苦的心理的）。

第五幕叙述的便是浮士德如何建立事业和他对所建成事业感到的缺憾和不完美。

浮士德自从从国王处得到了海滨封地后，便决心不依赖封建君主和宫廷，独立地来完成他把荒滩变良田的计划。歌德在这一幕并未具体描写改造大自然的过程，而是通过一对老夫妇鲍栖丝（Baucis）和斐列蒙（Philemon）的回忆对比叙述了浮士德已建成的事业。许多年过去了，荒滩已变良田，浮士德也已成为百岁老人。

一个漂泊异乡多年的旅客在返乡的路上又到了这片荒滩，好多年前他曾航海至此，遇到了大风暴，惊涛骇浪把这位旅客抛到了荒滩，他的财物虽为大海吞没，可是终算留下了一条性命。荒滩不远处有所小屋，住在那里的正是鲍栖丝和斐列蒙。这对夫妇收留了这位旅客，如今这位路过的游客想去寻找当年搭救过他的恩人。他看见当年的菩提树依然浓荫匝地，老干参天，小屋依然孤傲屹立，便大胆前去叩门，出来开门的正是当年救助过他的老夫妇。双方相认后便畅叙别情。斐列蒙向游人叙述了这里海滨这些年来的巨变。他说荒滩早已不复存在。游人看见这些巨变，万分惊讶，简直不信自己的双眼，因为处处锦绣花园，宛如绿土人间，前后左右，尽是稠密的市井人烟。游人很想知道，这一切奇迹如何发生。斐列蒙于是说道：建成这一切是辛勤劳动所换得，“深夜里响遍惨痛呻吟，不知牺牲了多少人命！”老夫妇还申述新主人浮士德不信上帝，贪得无厌，觊觎他们的小屋和林园，硬要住在此地的人们都成他的臣仆。浮士德讨厌老夫妇的小屋和林园，它们一直在他的视野之内，妨碍他的一统天下。于是浮士德提出要用新开垦的田地和他们进行交换，但老夫妇留恋旧屋，不愿拆迁，他们还怀疑这新开的土地是否有高的质量。说到这里，夕阳已西沉，笃信宗教的老夫妇准备去教堂祷告，便告别游人，向教堂缓缓走去。

歌德这里用“叙述体”替代“场景”。浮士德第五幕中所建立的变荒滩为良田的事业即发展生产力的事业。这是在魏玛任职高官的歌德一心想做的，歌德在图林根地区10多年的开矿就是想通过向大自然索取来改变社会的贫困面貌。如果说歌德在第一幕揭示了封建社会的没落，在第五幕歌德便写了以浮士德为代表新兴市民阶级的兴起和资本主义生产力的发展。老夫妇则象征封建落后顽固的意识形态，是浮士德的眼中钉：林园、小屋、菩提树、教堂……即代表了封建残余。怎样来解释浮士德建立（资本主义）事业的“地盘”来自封建君主的恩施呢？对这一问题可有两种解释。第一种：它说明德国市民阶层对顽强的德国封建势力严重的依附性和自身的软弱性，这使身处德国的歌德无法有别的想象，比如消灭封建国家，取得政权夺得封建地盘，并化之为资本主义地盘等等。第二种解释：“地盘”来自封建国王的恩赐，说明资本主义生产方式是在封建制度内部萌芽发展的，并成长壮大的，而并非彻底摧毁封建制度的生产关系才建立的。这种解释也可成立，同样能“自圆其说”。

浮士德经过多年经营，在海滨建起了宫殿，附近又造起了运河，经此渡海可直达异邦。此时的浮士德——歌德曾对其老友艾克曼说——已经百岁。对于他已建成的“事业”，他却并未高喊“请停留，啊，你真美！”。永不满足、永远追求新目标的浮士德虽已有了权力，掌握了统治权，似乎已可为所欲为，但他感到已建成的事业并不完美。远的不说，近处的教堂、小屋、教堂的钟声等等实妨碍他的一统天下，还有那讨厌的菩提树。他说，这一切都成了他的肉中刺、眼中钉。浮士德又要请靡非斯特帮忙解决这一切。眼下靡非斯特正奉浮士德之命出海开拓，他带领“堂皇富丽的船队，满载异邦的物产”归来。他们纷纷抵岸下船，将货物搬运上岸。靡非斯特自供道：

Man hat Gewalt，so hat man Recht.
...
Krieg，Handel und Piraterie，
Dreieinig，sind sie，nicht zu trennen.

谁有强权，谁就有理。
……
战争、贸易和海盗行为
是三位一体，不可分离！

回到宫中的靡非斯特，正要向浮士德汇报出海战果，但见他目光阴沉，面色严峻。浮士德决定派靡非斯特说服这对老夫妇拆迁，并暗示即使用点强力在必要时也未尝不可。浮士德准备用已开发的滨海土地上的一个田庄来和老夫妇的林间小屋作一通情达理的交换。第五幕虽不像前面几幕虚无缥缈，但仍充满象征色彩。教堂、菩提树等代表封建意识，老夫妻的“小屋”代表封建自然经济。浮士德不想用他所反对的暴力形式，而想用和平的方式（与老夫妇交换房屋，使之拆而迁之）。但浮士德在向靡非斯特交代任务时，已暗示：不得已时也只好用“暴力”。他对靡非斯特说：

Das Widerstehn，der Eigensinn
Verkümmern herrlichsten Gewinn，
Daß man，zu tiefer，grimmiger Pein，
Ermünden muß，gerecht zu sein.

碰到抵制和顽固执拗，
卓越的成功也受到干扰，
出于深切、严重的困恼，
到那时也难讲公道。

在发展生产力和科学技术——建立新生产方式的过程中，浮士德是首领，靡非斯特成了他的助手。他们各自代表这一（资本主义）新生产方式的积极面和消极面（或罪恶面），因此两者在这里仍构成辩证的对立统一。

靡非斯特得到浮士德去交换老夫妇住房之命后，没有忠实执行“换房”的命令，而是一把火强行烧毁了老夫妇的林园小屋。老夫妇对这突如其来的暴力，不知如何面对，结果惊骇而死。靡非斯特还把在老夫妇家留宿的游人也打翻在地，使他命丧剑下，然后让三个无辜者葬身火海。林园小屋旁的教堂也被暴力破坏，烧成灰烬，菩提古树瞬间也成了焦炭。靡非斯特在完成这一切暴力行为后，深更半夜回宫向浮士德汇报命令执行经过。浮士德听罢靡非斯特的这番导致惨剧发生的汇报后，对其不忠实执行和平交换住房的命令极其愤怒，厉声斥责靡非斯特行为的野蛮。靡非斯特等被斥退后，已是午夜时分。浮士德独处露台，他对三人横遭惨死、小屋被焚、教堂已成灰烬等等情形，深觉负疚，心事重重，深感惨剧的发生与他有关，是他的命令所间接造成。歌德这时又用象征手法来表达浮士德在暴力造成惨剧后对“暴力”在事物发展进程中所起作用的思考：正当浮士德忧心忡忡之际，一团阴影向他的宫中飘来。原来这是四个幽灵——四个灰色女人。一个叫“贫乏”（Mangel），一个叫“苦难”（Not），一个叫“过失”（Schuld），一个叫“忧愁”（Sorge）。然而三个灰女人不能进入浮士德的宫中，能进入的惟有“忧愁”。它穿过房门的锁眼悄悄溜入。像《浮士德》中任何重要人物出场一样，“忧愁”也对自己先作了一番“自我介绍”。它说谁心中有了它，就会发挥出可怕的力量，使人惶惶不可终日。它还说，作为不速之客，它会不请自来。为什么这时浮士德心中只会有“忧愁”呢？因为浮士德（歌德）是处在欧洲新旧交替的剧变时代，他不仅看到旧制度的腐朽，也看到了新建立的制度依靠了暴力，它并不理想，也并不完美。这是交替时代敏感的人本主义者才能有的“忧愁”。“忧愁”的产生还因为浮士德（歌德）不知如何去避免新制度暴力和罪恶的发生，他不知道如何解决这个“暴力”问题。但歌德并非悲观主义者，他面对“忧愁”向自己精神上的袭击，不禁回顾了自己的一生：他经历了人生的各种追求、欢乐、痛苦、失望、幻灭……但他始终一直在向前追求，纵有“忧愁”这个幽灵出现，他也不改变初衷。这里充分显示浮士德面对人格化的“忧愁”，决不为之压垮、决不对它屈服的勇气和精神。他心有“忧愁”，也还要努力探索，永不满足，并寻求避免发生“暴力”之路。浮士德这时心中有了“忧愁”还因为他想到了与魔鬼的签约，“魔影”时时笼罩着他，已陪伴了几乎他的一生。在他命令下，靡非斯特所做的一切事情都使他于心有疚（从甘蕾青之死到斐列蒙老夫妇的被害）。“忧愁”力量虽大，但浮士德却不承认它的威力。“忧愁”于是无计可施，只能空自诅咒，最后它向浮士德吹了一口气，使浮士德从此失明，让他再也看不到世上的一切。“忧愁”虽不能使他垮掉，却已使浮士德“盲目”了。歌德在这里用象征手法表达人生的一个关键时刻：眼前一个困境，却无法加以战胜、对它没有对付和解决的办法。在这不知如何是好的境遇中，只有依靠对未来的信心来支撑自己的精神。因此，这时失明的浮士德说：

Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen，
Allein im Innern leuchtet helles Licht.

黑暗似乎越来越深，
但内心闪耀着灿烂的光明。

浮士德在建成“事业”后回顾一生时并没有感到有“过失”心理（“过失”进不了浮士德的宫门），而只有“忧愁”心理，其原因是：（1）此时的浮士德为他的事业用了很难避免的“暴力”（如果住房主人老夫妇坚决不肯和平交换的话，不用“暴力”，该用什么呢？）；（2）浮士德面对他建成的事业，深知这一“事业”是利用了不少不人道的因素——以人为牺牲而建成的，但“以人为牲”的人不是“自由的民众”，那么什么才是改造大自然为自己（为民众）的理想方式？浮士德不知道答复；（3）浮士德深知自己已老，虽已建成事业，但并不完美，他已有了死亡将临而完美事业未成的忧愁。“忧愁”总是出现在对前途的担心之时，因此“忧愁”是展望未来时出现的心理，而“过失”是回顾过去时的悔恨心理。可见此时的浮士德心中有的是面向未来时的一种困惑和茫然。歌德虽然仅仅让浮士德从自己的精神上战胜了“忧愁”，但这却是歌德最终战胜靡非斯特，道出自己理想境界的思想基础。老年歌德——思想家歌德深知：人一生难免有被“忧愁”（悲观主义）笼罩的时刻；（4）浮士德这时想到了与魔鬼的订约，想到了他与魔鬼的关系：

Dämonen，weiß ich，wird man schwerlich los，
Das geistig-strenge Band ist nicht zu trennen.

我知道魔鬼不易摆脱
跟魔鬼紧密结合，就难以分离。

浮士德从斐列蒙老夫妇的死亡中认识到目的和手段之间的矛盾，“善”的追求和“恶”的相随之间的对立。浮士德（歌德）思考着事物如何不藉“恶”而仍能发展。

这既是一个哲学命题，又是一个实际问题。浮士德（歌德）不能理解的是：在将来的理想世界（如果有这样一个理想世界的话），事物还将发展，但构成对立两极的将是“美”与“丑”，而非“善”与“恶”了。

年届百岁的浮士德离死期终究不远了。为了能及早攫取浮士德的灵魂，靡非斯特已经吩咐他手下的小鬼们为浮士德挖掘坟墓。为“忧愁”吹瞎了眼睛的浮士德并不知道小鬼们在为他挖坟，他错把小鬼们挥动铁锹之声当做人们正在执行他的命令——在完成另外一个工程（原来，有一片发臭沼泽横亘在山麓。这片沼泽污染了已开拓的土地，因此把这片臭沼泽加以排除便成了浮士德保护他已成事业的下一个工程），瞎眼的浮士德竟把灾难性的现实（小鬼为他挖掘坟墓）当作了在实现他心中崇高美好的理想（战胜自然，为民造福），难道世上还有比把灾难的现实当做理想的实现更悲剧性的错误吗？！我们在生活中难道不是屡见此类悲剧和悲剧性的错误发生吗？因此，浮士德后面的这几句台词更加增强了全剧结尾的悲剧性。

此时的浮士德回顾了完成的“事业”：他已为千万人开拓了疆域，原野青葱，良田肥沃，长堤坚固，外面虽惊涛拍岸，亦无法强行侵入，即使海水侵入，大家亦会齐心奔赴，把决口堵住。当浮士德想到此景，突然悟到了人生真谛，并把它称为“智慧最后的断案”（即浮士德的“理想世界”），这也是智慧最后的结论。它就是：

Nur der verdient sich Freiheit und wie das Leben，
Der täglich sie erobern muß.

人必须每日去开拓生活与自由，
然后才能享受自由与生活。

从这个智慧的结论中，浮士德又引申出理想世界的图像：

Solch ein Gewimmel möcht' ich sehn，
Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn.
Zum Augenblicke dürft' ich sagen：
Verweile doch，du bist so schön！

我愿意看见这人群熙来攘往，
自由的民众生活在自由的土地上！
那时我会对这样的时刻说：
请停留，你真美！

这是尚未实现的理想。原文用的是虚拟式，即浮士德还只能在“预感”中享受这一时刻而已：

Im Vorgefühl von solchem hohen Glück
Genieß' ich jetzt den höchsten Augenblick.

现在我怀着崇高的幸福的预感，
享受这至高无上的时刻。

浮士德说完这句“禁句”，倒地而死。随后是靡非斯特的小鬼们赶紧捕捉浮士德的灵魂。这时，天上照下一道明光，一群美貌的小天使口唱仙曲，随之飘然降下。靡非斯特命令众小鬼不得仰望天使，不要倾听她们所唱，而要死守墓地，看好浮士德的灵魂。可是天使们为了迷惑众小鬼，一面唱歌，一面撒下美丽的玫瑰花。靡非斯特立即得知：这些天使奉上帝之命来与他争夺浮士德的灵魂。众小鬼为美丽的天使和玫瑰花所诱惑。这些玫瑰花虽外表美丽，却带着毒焰，只要一触身，花朵便会燃烧，并发出可怕的灼热。小鬼们为花朵所燃，奇热使小鬼们难挡难熬，连靡非斯特也为花朵变成的沥青和硫黄所黏。当天使们统统降临地面，靡非斯特已为火焰烧得遍体鳞伤。乘这当儿，天使们托着浮士德的灵魂向天飞升，浮士德的灵魂终于为上帝所拯救。靡非斯特心机费尽，最后落得一场空欢喜。浮士德被救的灵魂由众天使拱托飞升上天，接着是早已升天的童子迎接已入天界的浮士德的灵魂，继续向上飞升。天上的女灵得知浮士德灵魂得救升天，都恳求圣母派早已在天国的甘蕾青去接应浮士德的灵魂。升天后的浮士德的灵魂终于飞到了圣母的高处，并在甘蕾青的接应下，和经历了痛苦爱情的情人在天界聚首。早已在天界的甘蕾青，面对刚升天的浮士德的灵魂说道：

Sieh，wie er jedem Erdenbande
Der alten Hülle sich entrafft
Und aus äthérischem Gewande
Hervortritt erste Jugendkraft.
Vergönne mir，ihn zu belehren，
Noch blendet ihn der neue Tag.

瞧！他已完全丢弃了
旧尘世躯壳的羁绊，
从他灵气的外衣里面
现出最初的青春之力！
请允许我来将他点化，
新的天光还使他感到目眩！

（在早已脱离尘世进入无尘天界的灵魂看来，即使像浮士德这样一个在尘世“修炼”得这样久的人，面对圣洁的天光和天界，也会目眩。可见，人在充满野蛮、荒诞和角逐的尘世是何等地难于超凡并脱俗啊！）

在圣母的安排和指点下，甘蕾青的灵魂成为浮士德灵魂继续向上飞升的引导。全剧在两句合唱声中结束。这是两句名句：

Das ewig-weibliche
zieht uns hinan.

永恒的女性，
引领我们飞升。

《浮士德》全剧结尾的上述情节，有许多象征含意需加仔细分析：

（1）浮士德何时能说出“请停留，你真美！”？是他能看到“自由的民众生活在自由的土地上！”之时。因此这便是他的理想世界，是他——智慧最后的断案。这理想世界的核心是“自由的民众”——“自由的土地”。这核心中的核心便是“自由”！“自由”便是人的（人类的）最高理想和最高追求。歌德对人类社会前景所抱的最终理想都凝练地概括在这两句诗里了。开拓“自由”是永无止境的，“自由的民众”和“自由的土地”永远是相对的。因此，任何时代的民众都不能说自己是绝对的“自由的民众”，任何的土地至今都不能称之为“自由的土地”。如果人类完全彻底地自由了，那么人类也就不会再前进了。因此，“自由的土地”、“自由的民众”是一个哲学上的“绝对”观念，是一个无法达到的“绝对领域”，是“无限”。《浮士德》之所以称之为悲剧，就是因为浮士德永远在追求“完美”，而“完美”意味着不再能前进的顶峰。因此，“完美”是永远不可能实现的。也因此，《浮士德》是一个理想主义者追求着他永远也追求不到的完美目标的悲剧。“自由的土地”和“自由的民众”既是政治目标，又是经济目标……它还体现了两者间相互依存的辩证关系。在德语中，“自由”的解释是：Nicht besetzt sein（不被占有的），因此“自由的土地”即不被占有的土地，但这样的土地是不存在的。现在世界上的土地都是被占有的（除了南极等），被私人占有、集体占有或国家占有。“民众”作为个体也都是“被占有的”，“被雇佣”——成为个人不自由的根源。人被雇佣后便失去自由，不论他被个人（老板）、集体或国家所雇佣，都是一样的。因此“自由的土地上自由的民众”是一个哲学上的“绝对领域”。马克思说过，未来社会没有画家（因为这是一种职业——“职业”就是谋生手段），而只有喜欢画画的人（即发展自己的才能，展现自己的才华）。这话说得最深刻不过了！此话即：未来的人是自由的人。但“自由”又有相对含义，因此“自由”又是一个“历史”概念，所以“自由”是在不断向前发展的一个领域和概念。世界上只有所有的土地（全地球）变成自由的土地时，“民众”——全世界民众，才会有自由。因此马克思说过，全世界是一起进入共产主义社会的。“自由”是不能靠“赐予”的，因为“赐予”是别人给的，“自由”是要靠自己开拓的，因为“开拓”才是自己创造的。广而言之，“自由”还有精神上的一层含义。如果一个人为私心所困，个人为私欲所缠，这个人精神上就是不自由的。因此，只有精神上真正“小我”—“无我”者，才是精神上的自由者。也因此，未来社会是人人精神处于高境界的社会！“自由的土地”和“自由的民众”既是不可能实现的（绝对地说），又是可能实现的（相对地说）。就前者来说，它使人的追求在一定意义上是悲剧性的；就后者来说，人的追求在一定意义上又是有相对价值的。所以，歌德的这个绝对的理想世界既是乌托邦式的，又是有相对价值的。这使《浮士德》这部悲剧充满了矛盾性，也许这个矛盾性正体现为对立统一性。在科技、政治、经济等各个方面，对人类来说，还有无数的未知领域。这未知的领域使人类不能掌握有关方面的规律，这使人类不自由，而这些未知的领域却是无尽的，因此开拓“自由”也是无尽的。

关于对歌德“自由的土地”、“自由的民众”的研究至今没有公认的结论，但归根结底一句话：不论从政治、经济、科学等视角来分析，还是从哲学的高度来看，“自由”永远是个人及人类最向往的追求和目标！“自由”（像民主一样）决非仅是“手段”或“工具”。

（2）浮士德的灵魂最后为什么要靠上帝来拯救？我们该从两个赌约的本质及浮士德和靡非斯特订约后浮士德追求的目标的变化来理解浮士德灵魂的被救。从浮士德一生的精神发展诸阶段来观察，他从“小世界”迈进到“大世界”，再从“大世界”迈向了理想世界，他的追求不但没有一步步地被靡非斯特“引入魔道”，而是相反地越来越坚定地走上“上帝”的“坦坦正道”。浮士德的精神境界后来达到了这样的高度，以致他不但不听命于“恶”，还支配了“恶”，借靡非斯特之力为自己追求的大我目标服务。而靡非斯特也从第一部的指挥者变成了第二部中的被指挥者。这是因为浮士德的追求目标越崇高、越脱离一己和自我，靡非斯特对浮士德的支配、控制也就越不会得逞，他的“魔力”对浮士德也就越失去作用。这证明：浮士德（人类）在他的一生发展中，以实际上战胜“恶”、“恶”以实际上的失败而结束。浮士德经过了第一部对一己的感官享乐的追求后，沉痛地感受到了这一享乐所带来的悲剧后果，他从痛苦中新生，从此迈向“大世界”，境界越来越崇高而不是越来越堕落。在第二部中，浮士德提出的每一追求目标，都意味着浮士德每一次对靡非斯特的胜利。因此靡非斯特在全剧是以走向失败，成为赌赛的失败者告终的。在结构上歌德给了《浮士德》一个情节上的结局。这个结局要以浮士德对一个愿望的实现高呼“请停留，你真美！”。没有这一呼喊，“戏”就永远不会结束，《浮士德》便永远没有结局。歌德在内涵上，只能让他的主人公对一个未来理想的实现呼喊一声“你真美！”。这个愿望并非实现于当下。因此，这就与他和魔鬼赌赛的条件、内容并不一致了。但即使不是一个当下的愿望的实现，而是一个遥远未来能实现的愿望，也意味着他生命最终的追求，它在未来的实现也意味着追求的终止。因此让浮士德说出此话后倒地而亡是情节的要求。这一倒地身亡，从本质上分析，不是意味着浮士德赌赛的失败，而是赌赛实质上的胜利。因此，靡非斯特不能占有浮士德的灵魂是理所应当的。靡非斯特种种诱惑的不能成功便是他一次次失败的明证，而且魔鬼的失败也与两者所签之约的前提、条件、内涵相一致、相吻合。

歌德一方面要让浮士德倒地身亡（全剧结束，并表示出浮士德的最高理想和追求），另一方面又不能让浮士德因此而成为一个表面上的失败者（魔鬼反而成为一个胜利者攫取了死者的灵魂，让它入地狱而不是进天堂），那么歌德怎样来处理这个实质“内容”与表面“形式”之间的矛盾统一呢？歌德别无他法，只能依靠天使下凡来拯救浮士德的“灵魂”！这样的“拯救”结局，使全剧有了一个框形结构，即以“天堂序幕”中天主（他象征支配社会和自然的规律）的预言开始（他预言人类必将走光明正道），以浮士德灵魂得救升天（走上正道），表示天主（规律）的预言实现结束。这使全剧成为一个完整的整体。浮士德并未对已实现的愿望（理想）高呼“请停留！”，即他的愿望在未来才能实现。这使整部《浮士德》具有更深的含义。1831年6月6日歌德对艾克曼说过：“浮士德得救的秘诀就在这几行诗里，……”：

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen，
Wer immer strebend sich bemüht，
Den können wir erlösen.

精神界这个生灵
已从孽海中超生。
谁肯不倦地奋斗，
我们就使他得救。

（这是天使们背荷浮士德的灵魂向天上飞去时所咏唱的。）

浮士德的一生就是在不断地奋力追求，这样的人便是走在正道上的人，是与“恶”斗争中取胜的人。他理所当然地应该得救！歌德对艾克曼又说：“浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化。到临死，他就获得了上界永恒之爱的拯救。这完全符合我们的宗教观念。因为根据这种宗教观念，我们单靠自己的努力还不能沐神福，还要加上神的恩宠才行。”此话说明，好人单凭自己的善行和努力还不能自动升入天堂，还需依靠神的帮助，所以歌德说天使拯救浮士德灵魂上天“完全符合我们的宗教观念”。

就在这段话的后面，歌德紧接着强调了他的《浮士德》并无宣教的用意和目的。他说他之所以要有天主、赎罪、天使、拯救……无非是要“借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象，来使我的诗意获得适当的、结实的具体形式”。欧洲文学不仅在中世纪、中世纪之后，甚至直到今天还一直在题材上、形式上……受到圣经及宗教的影响。但文学的任务、目的，绝不是为了宣传宗教（这样的文学是有的，即宗教文学），而是利用宗教、圣经题材，使广大读者易于懂得、易于了解。英国17世纪的弥尔顿是著名的取圣经题材的写作高手，但他的作品的内容完全不在宣教，这是众所周知的事实。歌德在他的自传中明确地写到他自幼如何对宗教的信仰产生了动摇。在这部倾其毕生之力的《浮士德》出版（1832）100年后的20世纪初，研究它的著作就有2 000多种，似乎还没有一个研究流派说《浮士德》是一部宣传宗教和阐述神学的文学作品。文学从根本上是反映人生和反映社会的，即使“神学”和“神”也是人为人生和社会而创造出来的。文学过去、现在，也许将来还会取材圣经、表达宗教中心的一些观念，但文学绝不是为神学而生，为神学而存在，绝不是神学的附庸。我们反对很功利的“工具论”，也包括文学是神学的工具这一陈旧的工具论——即所谓文学是隐匿的神学（Verborgene Theologie）。马丁·奥皮茨的这一结论即使在他生活的17世纪也是不正确的。比如，你能说中世纪的德国民间史诗（如《尼卜龙人之歌》）在宣扬基督教吗？实在连一点影子都没有，纵使你有牵强附会的本领！

（3）全剧以两句诗“永恒的女性，引领我们飞升”在合唱声中结束，对于这两句诗的解释是《浮士德》研究中的一个重大课题。不同研究者的不同即在于对“女性”象征什么的解释。笔者以为：“女性”便是“女性”，“女性”代表着象征着“温柔”，象征“非暴力”，象征“爱”，象征“美”。歌德在整部《浮士德》中充满了他对“女性”的歌颂，比如甘蕾青悲剧、海伦悲剧、“人造人”撞海上爱神迦拉苔的贝车毁灭后的新生等等……还有，人类的繁衍也要依靠女性和爱。整部《浮士德》就是表达了人及人类在柔和中的前进。因此歌德要给这部作品一个总结。这个总结就是：引领人类物质和精神境界向上飞升的是“爱”，是“美”（女性的美），不是暴力、不是仇恨、不是“你死我活”，而是“温柔—和谐”、“爱和美”，让“爱的力量”引领人的境界向清明的净化世界迈进。这“永恒的女性”在剧中的代表便是甘蕾青，正是她引领浮士德的灵魂不断地向上升去（请注意：全剧是在甘蕾青和浮士德在动态的飞升中结束的，而不是两人在圣母处团圆聚首结束的）。歌德通过甘蕾青引领浮士德的灵魂不断飞升象征人类社会永不停息的进步。

“永恒的女性”是爱的化身。“爱”产生生命，“爱”带来创造和新生，“爱”又创造理想和美好，“爱”激发人上进。正因为歌德强调了温柔和爱，强调人类在和谐中的前进，因此全剧最后一场（天界）充满了和谐的爱的气氛，全剧也在充满爱的氛围中结束。歌德深信人类社会会不断进步，但这“进步”并不是依靠暴力的革命（Revolution），而靠温和的演进（Evolution）。具体地说：人类社会的进步依靠的是科学和文艺。这一思想也充分体现在全剧之中。

这“永恒的爱”不仅象征女性的爱，而且还象征对女性的爱。在《浮士德》中，歌德把一切美、美的理想，把纯洁、美好、崇高，把艺术、生命的诞生等等都和女性联系在一起，因此歌德才把全剧用“永恒的女性引领我们飞升”来结束。浮士德不断向光明的高处飞升还意味着浮士德走上了与靡非斯特为他设计的“魔道”完全相反的道路。那条“魔道”却是要引浮士德堕落、下沉，通向黑暗与地狱的。因此这最后两句诗又宣告了浮士德（人类）对“魔鬼”、对黑暗、对堕落、对沉沦的彻底胜利。尽管歌德在这里宣示了他不无乐观的心情，但他在最后一场依然忧心忡忡地提醒人类，指出人易被诱惑的天性：

In die Schwachheit hingerafft，
Sind sie schwer zu retten；
Wer zerreißt aus eigener Kraft
Der Gelüste Ketten？
Wie entgleitet schnell der Fuß
Schiefem，glattem Boden？
Wen betört nicht Blick und Gruß，
Schmeichelhafter Odem？

世人不易拯救，
沉湎于声色玩好；
有谁凭着本身的力量，
挣断欲望的镣铐？
踏着光滑而倾斜的地皮，
多么容易失足！
媚眼，祝福和吹嘘，
怎不叫人着迷？

靡非斯特看见浮士德灵魂升天，也只能哀叹自己的失败。

（4）全剧的结尾和当时德国浪漫派提出的追求“无限”的关系：歌德对与他同时代的浪漫派有过不少批评。这批评主要针对的是不少浪漫派作家写的感情没有人间烟火味，叙述鬼魂之恋等等，但歌德并不反对文学作品表达幻想和想象。他的《浮士德》就有许多象征、幻想，甚至梦幻和虚幻。歌德对文学艺术的观点的总落脚点是：文学艺术应反映生活、现实，可以用幻想等手法反映理想、表达观念、认识和思考等等，即歌德赞成或并不反对浪漫派的表现手法。关于德国浪漫派下章还要仔细介绍，但歌德后期（1800年后的30年）又与浪漫派处于同一时代，歌德在观念上——文学表现手法及思维上受到了他们的影响。这一影响同样反映在《浮士德》这部作品中及其所要传递的重要思想上。德国浪漫派有一个重要思想，那就是：文艺作品应表达“无限”，而不是表达“有限”（比如写一个人的理想时，要写他做医生，治病救人，帮助人们解除疾苦等等）。浪漫派认为追求一个有限的生活目标并不崇高伟大，有时甚至是极世俗、极俗气的，他们要追求“蓝花”——这是永恒的美好和无限的美好，甚至是达不到的完美之极的美好。而《浮士德》中浮士德“预感”中享受到的能看到的“瞬间”（时刻——Augenblick）是“自由的土地”和“自由的民众”。这一理想追求和目标正好和浪漫派的“无限”一致。歌德的“自由的民众”、“自由的土地”是一个“绝对观念”——“绝对世界”，因为“自由”是一个动态概念，只有相对性而无绝对性，因此“自由”是永远追求的理想，完美的再也不发展的“自由”，世界上并不存在。这样，“自由”便成为“无限”，成为永无止境的目标。在这个俗世——尘世上，人们几乎普遍追求着一个有限的，甚至极有限的目标（哪怕对自己、对自己的后代、对自己的国家前途、世界前途……）。这是因为人们都生活在一个相对的世界上，一切实际的“语言”，客观上都只能从“相对”出发。但从哲学的角度看世界、宇宙和人类……“无限”才符合辩证法，因为一切事物都是发展的，“有限”只标志着发展到某一个阶段或某一个点。可是理想主义者浮士德却想在他一生追求到一个并不存在的“极对”。因此，《浮士德》之所以成为“悲剧”的原因之一是：一个完美的理想主义者（主人公）追求着一个永远追求不到的完美目标（理想）。

整部《浮士德》反映的是一个追求者不断变化着的主观世界（不断产生着新追求的主观世界），全剧又通过这位追求者不断变化的主观世界反映了从欧洲文艺复兴到歌德生活的那个时代（拜伦之死）300多年间历史发展这样一个客观世界。这300多年的欧洲客观世界是欧洲资本主义生产方式萌芽、发生、发展，同时又是封建社会逐渐没落衰亡的时代。歌德《浮士德》之所以内涵深刻、结构超凡即在于他把这两个“世界”结合了起来加以表达，因此全书既表现了一个有崇高追求的人的前进的主观世界，同时又反映和概括了欧洲300年的发展变化、前进的客观世界。通过一个人的主观世界的变化来反映他所处的客观世界的变化（而不是描述客观世界来反映客观世界——如自然主义和现实主义），这正是现代派文艺和古典派文艺根本不同点之一。因此，歌德可以称得上现代派最前驱的代表人物。

歌德《浮士德》之所以难懂难解的原因之一，即在于他的表现手法在当时极为前卫，即使今天，还是非常前卫。歌德思想上之所以伟大在于他在（身处）资本主义上升时期已看到了它的不足（下部第五幕写到了资本主义原始积累发家阶段的残酷、资本主义的暴力、它在发展过程中的“以人为牲”……）。这是一个新旧社会交替时代最敏感的作家（如莎士比亚等）才会具有的品质。全书在展示一个人的生命历程和追求目标的设定方面具有高度的抽象概括性，但主人公的精神发展完全以作者自身的经历为其“物质”根据，不论是上部的所谓知识悲剧、爱情悲剧，还是下部第一幕的从政悲剧、第三幕追求海伦的悲剧（“美”的破灭）都是歌德自身经历的反映，至于第四、第五幕的事业悲剧仅是从政悲剧的另一变种，甚至第五幕的“理想悲剧”也是现实中的歌德一直思考而不能解决的“理想”的反映。我们从《浮士德》中得出的结论是：人和人类是在不断前进的，是积极求索向上的，但一个理想的具体的终极目标是不存在的。也正因为此，人类社会不断向前的发展是一个永远探索的过程，而并不是可以大踏步前进的康庄大道。

《浮士德》的上部有十分生动感人的情节，让人产生悬念，因此一般读者还有阅读的兴趣，并不感到非常干枯乏味，所以一般在舞台上上演的也多半只是上部。正像歌德在与艾克曼谈到这部著作时曾说过的那样：“上卷几乎完全是主观的，全从一个焦躁的热情人生发出来的，而这个人的半蒙昧状态也许会令人喜爱。至于下卷，却几乎完全没有主观的东西，所显示的是一种较高、较广阔、较明朗肃穆的世界。谁要是没有四面探索过，没有一些人生经验，他对下卷就无法理解。”这句话说明：对《浮士德》的理解需要个人较深的阅历，必须对人生的目的、意义的理解超脱“半蒙昧状态”——一己的世界，进入大我的世界，亦即书中所说的“大世界”。《浮士德》内涵的深刻、崇高、伟大，只有超脱小世界的人、站在高处看世界和人生的人才能越看越对此有所体会。此外，读者还需明白歌德自身的精神发展、创作背景及此书的艺术结构和技术手法。

浮士德经历了渴望知识（所谓知识悲剧），享受爱情（所谓爱情悲剧），从政掌权（所谓政治悲剧），追求美的文艺（尝试把理想化了的古希腊文明移植到本土来改造本土社会——所谓追求美的悲剧），填海造地、改造自然为人类服务（所谓事业悲剧）等精神发展诸阶段，最后展望了人类未来社会的图像（一定程度上的理想悲剧）。在写作手法上，上部反映的是浮士德“小世界”阶段，其中的爱情悲剧尤富相对独立性，采用的基本上是现实主义方法，下部则完全用幻想和象征手法。从整体上看，全剧用的基本上是浪漫—象征—幻想方法。

创作《浮士德》用了58年，浮士德的精神发展诸阶段都可以在歌德的一生经历和感受中找到“原型”，浮士德的精神发展体现了歌德的精神发展。因此，笔者的结论是：《浮士德》是歌德的精神自传。但这一结论并不能涵盖《浮士德》全部丰富的思想内容。不过，这一结论是打开《浮士德》思想宝库的一把钥匙，它使我们走近、理解《浮士德》变得容易。

综观浮士德一生的追求，这正好反映了人（人类）对人生意义、人生价值和社会理想的不断认识和不断思考。

《浮士德》有极多方面的思想，内涵极其丰富，它不是“散文化的”——而是“诗化的”歌德思想的百科全书，即《浮士德》不是用逻辑语言，而是用诗的语言表达了歌德的思想——他的哲学观、人生观、国家观、自然观、宗教观……《浮士德》全书不仅充满了对立统一的辩证思想，连人物、场景、性格对比……都充满了极富对立色彩的辩证精神。因此，最好把靡非斯特既看成一个独立的个体—人物，又把他看做是另一个“浮士德”——浮士德自己身上的一部分。

《浮士德》极其丰富而庞大的思想使这部作品在结构上既是极其（德国式的）严谨的，又是相当松散的。但每一松散的部分（如下部的各幕）却又有其相对的严谨性。要体会到《浮士德》这一结构上的“严谨”与“松散”的对立统一，非要深刻领会全书的思想不可。

探究《浮士德》的统一性是《浮士德》研究中的一个重大课题，也是争论很多的一个课题，不仅下部，即使上部也存在统一性问题。

所谓统一性，即主要指情节统一、风格统一、人物性格统一、创作方法统一等等。情节的统一性在全剧既是存在的，又是不存在的。统一性存在的理由是：两个赌赛把全剧的各个部分统一了起来。但《浮士德》各个部分所具有的相对独立性又使全剧并不能谈情节统一性。上部的创作方法虽有人、魔同台、地神显灵、魔鬼降世……但其基调却是现实主义的创作方法。下部则天马行空、虚无缥缈、虚虚实实……因此，从创作风格上来讲，可以说不存在这个问题，即全剧没有统一的风格，因为全剧既有现实的，也有虚幻的、象征的、浪漫的等等各种风格。这一风格的不统一性涉及歌德创作此剧半个世纪以上，这半个世纪的欧洲、德国的文学背景的变化必然会影响到歌德的创作。至于诗体，则全剧更是不统一的，老年歌德和青年歌德的诗体可以说迥然不同：青年歌德充满激情，老年歌德则充满理性。歌德自己对《浮士德》上下部各具不同内容和特点的那段名言即说明了浮士德性格在上下部的不同。因此，对《浮士德》中的主人公说来不存在性格统一性问题。我们看到上部的浮士德是性格鲜明的人，读者能感受到他的喜怒哀乐、痛苦、失望、悔恨、惊恐、欢愉……即诚如歌德自己所言，浮士德是个“主观、焦躁、热情”的人。但下部的浮士德几乎已经“概念化”了，他不像是个有血有肉的人物形象，他更体现为一种自强不息、永远追求的“浮士德精神”。除此之外，全剧有过多的节外生枝（尤其是下部第一幕宫廷举行的“文娱晚会”所表现的内容太杂、方面太广。同样，第一幕的宫廷化装舞会、国王化装等也枝节旁生，大大损害了原作的情节统一）。歌德要表达的过分丰富的内容和过分漫长的创作时间，使《浮士德》从内容到形式都存在着不统一性。这种不统一性既是全剧的一个遗憾（因为歌德把《浮士德》写成了表达自己思想的百科全书了），但又是全书的一个特点，因为我们可以把这个不统一性理解为《浮士德》在形式、诗体、风格、内涵等等方面的令人眼花缭乱的多样性。这种多样性的戏剧效果是：观众—读者在阅读（观看）《浮士德》时，始终不必将感情“万分投入”，观众会自然而然地产生欣赏时的间离感。这种间离感的客观效果是读者必然引起的思考（除非读者认为这“不堪卒读”，把它一扔了之！）。《浮士德》的多样性正是歌德创作此书将近60年的时代文艺思潮、政治思潮、时代思潮的反映。笔者特别想提的是《浮士德》文艺风格的多样性：它既有狂飙突进时期充沛的感情（如上部）、古典时期的明净稳健（如下部第三幕完全模仿古希腊悲剧），又有浪漫主义时期的丰富幻想，更有老年歌德的暗示和象征。这种风格的多样性是歌德要在《浮士德》中广泛反映他对当时政治、经济、文化、社会问题、哲学、科学、人类前途、人生价值等等各方面见解的前提。因此，我们可以说，《浮士德》的多样性就是“百科全书性”，这一“百科全书性”使《浮士德》风格上“不和谐”和“不统一”，但全书的两个“赌赛”又使全书有了一个贯串思想和“最高任务”，又使全书构成一个和谐的统一的整体。于是，《浮士德》一方面有百科全书式的包罗万象的不和谐性和多样性（不统一性），另一方面，它又是一个统一的整体。它结构上的既松散又严谨，其根源盖出于此也。为此，我们可以归结为一句话：《浮士德》具有百科全书式的不和谐的整体性（统一性）。

我们对《浮士德》这部集歌德思想之大成的作品着重关注的问题是歌德的哲学观、自然科学观和宗教观。关于歌德的哲学观，我们着重关注的是歌德在《浮士德》中所贯穿的辩证思想。辩证思想不仅仅体现在浮士德精神世界的发展上，还体现在全剧的结构上、场景变换上、人物的性格对比上……比如上部在场景方面一场与一场之间明暗的对比上：从“天堂序幕”的明亮到第一场“夜”中的黑暗，从黑暗的书房到第二场明亮的“城门之前”……从黑暗中痛苦的个体到城门之前欢快的群体，从上部的小世界到下部的大世界，（下部）从现实到幻想，再从幻想到现实，更从现实到理想的四段式结构……几乎都包含了辩证思想。浮士德便是在这正反两种环境、两个极之间不断斗争中向前发展。此外，读者还应注意到浮士德的发展是建立在实践的基础之上的，他脱离、走出书斋之后，一直在“泰初有为”的思想指导下进行追求。歌德的实践哲学客观上反对了席勒的醉心于抽象哲学思考，歌德反对当时的德国人已形成的思辨倾向。歌德曾说过：“总的说来，哲学思辨对德国人是有害的。这使他们的风格流于晦涩，不易理解，艰深惹人厌倦。他们越醉心于某一哲学流派，也就写得越坏。但是从事实际生活、只顾实践活动的德国人都写得最好。席勒每逢抛开哲学思辨时，他的风格便雄壮有力……。”他又说：“……如果我们能按照英国人的模式来改造一下德国人，少一点哲学，多一点行动的力量，少一点理论，多一点实践，我们就可以得到一些拯救……”总之，歌德在行动上注重务实，注重实践。他对体系式的甲乙丙丁、一二三四等等形式架构、生造哲学用词天生厌恶，这一点在《浮士德》上部时有涉及。下部的“人造人”便是只有“精神”而无“物质”的写照，而这个“人造人”正是脱离实践的瓦格纳的制造品。此外，上部第四场靡非斯特所嬉弄的学生（下部他已是浮士德实验室里的学士）正是浮士德批判的脱离生活的假学者典型（假学者的类型很多，此乃一种）——以“我”为中心的主观唯心主义代表，是歌德青年时代就痛加鞭笞的对象。

歌德也是一个思想家，他的全部思想的核心即深信人类社会的不断发展及人的不断向完好的发展。歌德不认为人类社会的发展要依靠暴力的革命，通过《浮士德》下部的海伦悲剧（第三幕）和事业悲剧（第五幕），歌德实际上认为推动历史前进的是文学艺术和科学技术。冯至在《论歌德》中指出：“他认为，暴力是违背自然的。在他心目中地球不能以暴力起始它的存在，一切力量缓进的演变与发展，万物和谐的合作，是他关于自然的根本概念。”歌德一生重视自然科学并研究自然科学。歌德只信物质是渐变的。因此，歌德是达尔文进化论的先驱者。歌德不承认自然界有突变。他把这一观点也运用到社会学说上来，因为歌德认为社会和自然是一致的，并因此认为：能驾驭自然者始能驾驭社会，大自然是渐变而进化的，社会也是渐进而进化的。1830年时，他对法国当时发生的革命并不感兴趣，却对当时德国科学院争论对科学应该用分析法还是综合法更感兴趣，即他关心的是科学和科学的发展。在《浮士德》下部第一幕，通过发行纸币并开采地下宝藏来确保纸币的价值，说明只有发展生产力（开挖地底宝藏）才能使社会稳定前进。而开挖地底宝藏要用的便是科学技术。这和歌德的社会发展观又是完全一致的。正因为歌德重视科学和文艺超过其他的一切，因此他瞧不起文艺家去参政、去从政（更不谈假参政、假议政和假从政了）。在歌德的心目中，文艺家从事创作好的文艺便是在推动社会的前进，即社会的发展不该有文艺的缺席。歌德一生经历了许多国际国内的大事件，如法国大革命、拿破仑战争、拿破仑覆灭、维也纳会议、神圣同盟、欧洲王政复辟时期、1830年法国革命等等。对此一切，不论是复辟、革命……歌德都抱漠不关心的冷淡态度。他对德国进行的反拿破仑的民族解放战争也同样冷淡，反对自己儿子去参战，以致招来歌德不爱国的骂名。歌德几次三番地用人文主义的理由表白自己反暴力的态度，他说过：“……一切讲理性的人都应该是温和的自由派，我自己就是一个温和的自由派。在我漫长的一生中，我都按这个精神行事……真正的自由派要小心避免用火和剑去消灭不可避免的罪恶和缺点，而只采取谨慎的步骤，尽力逐渐排除彰明较著的缺点，但不用暴力措施……”他又说：“我憎恨一切暴力颠覆，因为得到的好处和毁掉的好处不过相等而已。我憎恨进行暴力颠覆的人，也憎恨招致暴力颠覆的人……任何使用暴力的跃进都在我的心里引起反感，因为它不符合自然。”正是歌德对政治暴力、现实政治的冷淡态度使歌德也对创作有政治色彩、政治倾向的文艺家抱冷淡态度。他认为政治诗（可广泛地理解为有政治倾向的文学作品）不是文艺。歌德瞧不起政治倾向文艺，这使他瞧不起醉心于政治活动的文艺家。歌德认为文艺家的社会责任在于写出精品来陶冶民众的情操和提高国民素质，而不是去从事政治活动。歌德说：“一个诗人如果想要搞政治活动，他就必须加入一个政党；一旦加入政党，他就失其为诗人了，就必须同他的自由精神和公正见解告别，把偏狭和盲目仇恨这顶帽子拉下来蒙住自己的耳朵了。”歌德在这里把作家必须具有政治观点和作家亲自去搞政治活动是区分开来的。作家对时代事件、对社会现实无可避免地会有自己的看法。这里，歌德只是奉劝作家不要去搞政治活动，以免浪费时间与精力。歌德还以他同时代的德国著名诗人乌兰德（Uhland 1787～1862）为例，说明文学高于政治。乌兰德不仅以诗人、而且也以政治家著称，他的反专制的民主思想当时即为人们所赞赏，但歌德认为乌兰德参政浪费了自己的诗才。他这样说道：“请你注意看，作为政治家的乌兰德终于把作为诗人的乌兰德吞掉。当议会议员，整天在争吵和激动中过活，这对诗人温柔的性格是不相宜的。他的歌声将会停止，而这是很可惜的。士瓦本那个地区有足够受过良好教育、心肠好、又能干又会说话的人去当议员，但是那里高明的诗人只有乌兰德一个。”歌德这里高喊“诗人”远远高于“议员”，也许是出于歌德十年从政的亲身感受，如果歌德不紧急刹车从宫廷逃避到意大利，继续一辈子从政下去，文学史上就不会有《浮士德》，他就不会给世人留下如此丰富的精神财富，这损失就太大了。

提起“政治”，人们必联想到“爱国”。歌德劝阻自己儿子不要去参加当时德国展开的反拿破仑占领的民族解放战争。为此，他被指责为不爱国。其实，歌德看穿了冠冕堂皇的“爱国”面具后面的真相。他说过：赶走了拿破仑，迎回了大大小小的诸侯。他被迫明确地表明了他的爱国观：他认为，他作为诗人（作家），努力写出佳作，这便是他最好的爱国行为。在这里歌德表达了他极其务实、不尚空谈的人生哲学和他不被政治家所煽动的清醒立场。当歌德在世时说出他的务实的爱国观时，也许并不能为众人所理解。他说的这些话，在那时也许还不能为大家所接受。可是今天，歌德因为他的创作成为每个德国人的骄傲，整个德国民族和全体德国人都以歌德为骄傲之时，这不是非常鲜明地表明、证明歌德是一个深刻的爱国主义者吗？当一个人能因为他的成果使全民族为之骄傲，让全世界对他敬仰时，难道这个人不正是完成至高无上的爱国行为的明证吗？

一个思想家必然在思考人类的前途和未来，歌德晚年正是欧洲兴起空想社会主义思潮之时。歌德曾仔细读过空想社会主义者圣西门的著作，但对空想社会主义者有关生产组织及产品分配的设想，歌德觉得是无法付诸实现的，因为歌德的观点与圣西门的观点有极大的分歧。主要的分歧点是：空想社会主义者认为个人应为社会整体幸福而劳动，只有有了社会的整体的幸福，才会有个人的幸福。为此，人首先应为集体、为社会而劳动。但歌德的看法相反。他认为：“我却认为每个人应该先从他自己开始，先获得他自己的幸福，这就会导致社会整体的幸福。我看圣西门派的学说是不实际的，行不通的，因为它违反了自然，也违反了人生经验和数千年来的整个历史进程。如果每个人只作为个人而尽他的职责，在他本人那一行业里表现得既正直而又能干胜任，社会整体的幸福当然随之而来了。”⑤歌德此言此语的根本思想也贯串在《浮士德》中。全书“智慧的最后断案”中有一句说的就是“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能够作自由与生活的享受。”——这句话就是从个人出发而说的。

作为思想家的歌德对许多重大问题的见解都不同于当时的一般人，他总是站在人类与世界的立场上高瞻远瞩，发表惊世骇俗的宏论，他对政治、爱国、爱国主义、世界文学、个人与社会的关系、人生价值、人类未来、生命本质等等问题的看法无不超脱狭隘的个体和狭隘的群体（民族）的范围。

歌德达到了德国文学迄今为止的最高峰，他是欧洲文学史上最重要的六个作家之一。他的《浮士德》是欧洲文学史有史以来最重要的四大名著之一。为此，我们花了较多的篇幅来讲解《浮士德》，并介绍歌德。我曾经这样总结歌德的《浮士德》：“世界文学史上绝大多数作品仅反映一时一地、彼时彼地或此时此地的人生和社会。可以毫不夸张地说，在思想和哲理的深度上，在反映社会、人生的广阔性及探索揭示人性的深刻性上，世上至今尚无一部作品堪与歌德的《浮士德》比肩。它犹如一座含金量极富的矿藏，只有付出了艰辛的劳动，才能有所收获——我们需要思考！随着年岁的增长、阅历的丰富、思考的深化，你必将从这个丰富的矿藏中不断挖掘出宝物，产生深刻的联想和感悟！”

歌德是个大诗人，德国文学史颇像中国文学史，诗贯串于史的自始至终。歌德写了几千首诗。青年歌德的诗一泻千里，热情澎湃。晚年歌德的诗内涵大为不同，有时充满沉思，有时颇为感伤，有时凸显智慧，有时给人力量……他有一首叫《牢记心头》的诗，既可理解为他的自勉，也可理解为他对年轻人的教诲。此诗他虽写于青年时代（1776），却已充满了哲理，同时也充满了年轻人不屈的心理：

Beherzigung
Feiger Gedanken
Bängliches Schwanken
Weibliches Zagen
Ängliches Klagen
Wendet Kein Elend
Macht dich nicht frei.
Allen Gewalten
Zum Trotz sich erhalten
Nimmer sich beugen
Kräftig sich zeigen
Rufet die Arme
Der Götter herbei.

牢记心头
懦怯的念头
恐惧的动摇
妇人的畏缩
忧心的悲叹
都不能摆脱你的困难
都不会使你获得自由
不顾一切暴力，
挺身而立，敢于轻蔑，
永远不投降，
显示出力量，
就会召唤来
天神的臂膀。

歌德的自传作品《诗与真》写于晚年，全书分四部，但内容只包括1749年歌德在法兰克福诞生至1775年歌德去魏玛宫廷任职为止，即只包括歌德的童年与青年时代，也就是歌德文学创作上的狂飙突进时代。这部自传作品的内容、事实大多是真实的，但这是一个老人对自己童年、少年、青年时代的回忆，难免细节失真并加上了一些文学的想象，所以歌德把自己的传记命名为《诗与真》。《诗与真》并非只是歌德对个人经历的回忆，歌德在这部作品中写到了整个时代，包括社会政治事件（如七年战争），文学斗争，外国和德国文学与艺术的发展，他的青年时代的一些重要作品的创作缘起，他青年时代的恋爱经历，描写了一些对他有影响的文学家、艺术家……因此，这是一部研究歌德，特别是青年歌德不能不读的第一手资料。我们不仅可以从中了解歌德的兴趣爱好、所受影响，并且可以通过这一传记加深对歌德创作的理解，获得许多形象的感性材料。歌德认为传记就是把人放在时代之中加以记述，而不是孤立在时代之外加以记述。《诗与真》写于歌德的晚年，因此同样是研究晚年歌德思想发展的资料，看歌德是如何回顾他的青少年时代的。

此外，还有《歌德谈话录》也是了解歌德思想和创作必须一读的著作。此书虽为歌德之友艾克曼每次访问歌德后回家记录的两人谈话内容，不是歌德亲笔著述，但德国学者们都肯定艾克曼记录歌德与他谈话的内容的真实性和可信性。这部谈话记录表达了歌德对许多当时时代事件、文艺状况等各方面的见解，还有不少对《浮士德》的自我解释，发表了许多对暴力、政治与文艺的关系等方面的宏论。此书已有两个译本，一个是朱光潜先生的节译本（凡有关自然科学等方面的谈话内容都被删掉）。此节译本已被教育部定为中学生课外读物。另一译本为南京大学洪天富教授译的全译本。笔者推荐此书，读者读后必将大有裨益。

歌德一生的文学活动不仅具有德国影响，还有着世界影响。如果说莱辛为德国民族文学的建立奠定了基础，那么歌德把德国的民族文学提高到了世界水平。