德国文学史-狂飙突进运动的青年席勒

席勒（Friedrich Schiller，1759～1805）是具有世界影响的德国剧作家，他的影响超过了莱辛。席勒从1794年至1805年逝世与歌德的友谊和合作造就了德国古典文学的高峰。

席勒著有历史著作和美学论文，但他主要是写戏剧，并且主要从事历史剧创作。席勒也写过不少诗，他的诗富于哲学思考及抒发内心感受，所以人们往往称他的诗为“思想诗”（Gedankenlyrik）。此外，他的叙事诗以及和歌德合作的讽刺短诗在德国诗史中也享有盛名。席勒曾研究历史，著有关于德国三十年战争以及荷兰民族独立的历史著作，在美学研究上席勒也有出色的成就。席勒短促的一生涉及了许多方面，并且都获得了丰硕的成果。这一节我们只介绍席勒在狂飙突进运动时期的创作——他的四部戏剧作品。

1759年席勒生于符腾堡公国的小城马尔巴赫的一个贫穷市民家庭，他的祖先多为手工业者，如裁缝、修表匠、面包师等。席勒的父亲在公国的军队中当过军医，母亲是面包师的女儿。1802年居住在魏玛，并在魏玛诸侯小国的耶拿大学任教授的席勒，由魏玛公爵卡尔·奥古斯特推荐，被符腾堡公国册封为斯图加特贵族。

符腾堡公国的统治者卡尔·奥根公爵（Karl Eugen）是封建分裂割据的德意志几百个小公国中的典型君主。他的剥削使公国民穷财尽。我们只要略举两例便可见他的本色。第一个例子是：当时符腾堡公国有一个名叫舒巴特的著名诗人，由于写了一些揭露封建宫廷荒淫无耻的诗篇而被驱逐出境，后又被诱归国，归国后卡尔·奥根公爵把他整整囚禁了十年。第二个例子是这位君主任意把公国中身强力壮的青年出卖给外国（尤其是英、法两国）作炮灰以进行殖民战争，据说一个德国士兵战死，他便可得到五百至六百塔勒。④

奥根还办了一所学校，起初叫军事学校，后又用自己的名字改称为卡尔学校。在这所学校里一切都军事化管理，奥根利用这所学校培养对他尽忠的奴才。

在卡尔学校，学生与外界长年隔绝，整年不得外出，亦无假日。星期日也只允许亲人来探望，探望时还有人在旁监视。出身不同的学生彼此之间严禁往来，进步书籍尤其不许阅读，此外，还对学生采用多种体罚。因此诗人舒巴特正确地称卡尔学校为“奴隶养成所”。1773年奥根强迫14岁的席勒进入该校。席勒在这里先习法律后改习医学。在这所学校里少年席勒备受公爵种种折磨和压迫，整整八年。1780年席勒终于离开了它，并于同年进入首都斯图加特团部任军医之职。在这八年中，席勒备尝生活的艰辛和封建压迫的苦楚，切身的经历和体验使这个市民出身的青年产生了鲜明强烈的反封建意识，孕育了他反对专制统治的进步思想。席勒在这个“奴隶养成所”并没有被培养成封建主的奴隶，却锻炼成了反封建的战士，成为18世纪下半叶德国市民阶层反对封建主义的精神代表。

1782年席勒不堪在斯图加特军队中的生活和奥根的专横（公爵不允许席勒进行戏剧创作），终于逃亡到了不属于符腾堡公国的曼海姆市。后来席勒在德国各地流浪，先后到过法兰克福、莱比锡和德累斯顿。1787年前往魏玛这个当时德国知名文化人集中的地方，结识了在那里的维兰德和赫尔德，并于1788年经歌德的举荐去耶拿大学任历史教授之职，从此结束了他的青年时代。

青年席勒的创作主要是四部戏剧，即《强盗》（Die Räuber，1777～1780）、《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（Die Verschwörung des Fiesko zu Genua，1783）、《阴谋与爱情》（Kabale und Liebe，1784）和历史剧《唐·卡洛斯》（Don Carlos，1787）。此外，青年席勒还写过一些短篇小说和诗，名诗《欢乐颂》（An die Freude，1785）便是他青年时代的作品。

青年席勒的戏剧作品具有丰富的激情，这种激情是市民知识分子不满现状的呐喊，充满了强烈的反抗意识，用恩格斯的话来说，就是“洋溢着对整个德国社会挑战和叛逆的精神”。狂飙突进的时代精神很充分地体现在《强盗》和《阴谋与爱情》这样的作品中，但在席勒反抗意识鲜明的戏剧中，也夹杂着浓厚的感伤色彩。青年席勒戏剧创作的第一个特点是语言激烈，富于庄严的激情（Pathos），感情充沛，辞藻华丽，充满诗意的比喻。青年席勒的戏剧主人公几乎都是能言善辩的激情满怀的演说家。第二个特点是戏剧性强，结构方面除《强盗》外，都比较严谨。例如《阴谋与爱情》完全严格按照亚里士多德的悲剧结构写成。艺术性方面的缺点是席勒爱把他的主人公作为自己思想的代言人（这被马克思称为“席勒式”），有时主人公甚至发表一通与剧情不甚关联的激情独白。席勒的戏剧台词感情十分丰富，而他的诗歌创作却并不感情洋溢，反而注重说理，至于写自然风景就更少了。

席勒以《强盗》一剧开始他的文学历程。早在卡尔学校就读时，他就曾接触进步文学，秘密地阅读了歌德、卢梭、莎士比亚等人的作品。1777年，他把诗人舒巴特的一篇讲述两个贵族出身的兄弟结怨的短篇小说改编为剧本，这就是后来的《强盗》。在当时的德国，强盗意味着绿林好汉，绿林好汉就是反对压迫、追求自由、劫富济贫的正义之士，因此青年席勒是把强盗当做现有社会秩序的反叛者来描写的。席勒的这部作品便是歌颂一群反封建的豪侠青年：老伯爵莫尔（Moor）有两个儿子，长子卡尔（Karl）在莱比锡学习，生性酷爱自由，富有正义感，次子法朗兹（Franz）外表阴险，内心狠毒，席勒把一切坏蛋的特性都集中到法朗兹身上，并处处把卡尔和法朗兹作对比。法朗兹为了霸占遗产，想陷害卡尔。莫尔伯爵听信了法朗兹对卡尔的造谣中伤后，竟与长子卡尔断绝了父子关系。卡尔在对个人处境和时代不满的情绪支配下，纠集了一批无以为生的青年人，进入绿林为盗，并成了他们的首领。

法朗兹为使其阴谋得逞，佯称其兄已死于战场，并想借此机会占有卡尔美丽的未婚妻——寄居在家中的伯爵的外甥女阿玛丽亚。阿玛丽亚和老莫尔居然相信了法朗兹这一伪造的消息。老莫尔伤心欲绝，昏倒在地。法朗兹乘此机会将老父囚入林中宝塔，并自立为继承人。一天卡尔率群盗打回自己老家，无意间救出了囚禁在塔中的父亲。父子见面后，真相大白，法朗兹对父亲的陷害，激起了卡尔莫大的愤怒，于是命群盗捉拿法朗兹。法朗兹在众盗面前无言相对，也无法逃遁，只得自缢而死。老莫尔因久囚古塔，健康受损，获救后不久也离开了人世。阿玛丽亚在慌乱中逃入林中，认出了卡尔。卡尔见到阿玛丽亚后，想离开众盗，随阿玛丽亚去过家庭生活，众盗不允，因为他们早订了生死与共的盟约。卡尔无法，只得打死阿玛丽亚，最后自己去向政府自首。

卡尔是当时不满现状而又无力改变现状的狂飙突进分子的缩影。卡尔向往民主，热烈地歌颂自由，否认封建秩序。他希望有一个新的社会，他说：“我要带领一队人马，在德意志建立一个共和国，让罗马和斯巴达比起来只像尼姑庵一样。”但他的理想是模糊的，他进行的是孤独的反抗，企图作侠盗来破坏旧世界。卡尔曾焚烧教会寺院，杀死牧师、贵族，劫富济贫，用他自己在第五幕最后的台词来说，他“妄图用恐怖来改造世界，妄想用反对律法来树立律法！”但是卡尔不久便醒悟到，他这种侠盗行为并不能改变社会现状，他像歌德笔下的维特一样，在现状面前深感自己的无力，只得乞求于上帝，希望上帝来维护人道与正义，希望上帝来改变现状。他说：“噢，上帝啊，我妄自以为我曾把您的刀修好，把您的偏心纠正，然而，这只是幼稚的妄想罢了。……上帝啊，对这个孩子（指卡尔自己）发发慈悲吧，他曾经妄想去代替您。只有您才有权复仇。您不需要人类的帮助。追究过去，的确不是我的力量所能及的事……”卡尔这些自白证明了自己的软弱，他想不出办法，找不到出路，于是只能乞求上帝。我们从德国市民知识分子先天不良的软弱本性中便能理解《强盗》的结尾和卡尔的“自首”。第二版时，席勒在这部作品的正文前，又加了一句题词：“打倒暴虐者！”，作者就是用这个题词公开号召人们起来反抗专制统治！

剧本有着明显的矛盾：它一方面号召人们起来反抗，改变现状；一方面又认为自己侠盗式的反抗没有前途（即怀疑自己的反抗方式的合理性和积极性），而另外的道路也很茫然，于是结论是只有上帝才能改变现状，这在客观上又否定了自己的反抗。作品的这种矛盾性说明席勒在创作《强盗》时思想上很矛盾。《强盗》中的这一矛盾性使剧本夹杂着感伤色彩，这特别体现在主人公卡尔带有动摇性的台词和阿玛丽亚这个人物身上。

在艺术性上，《强盗》受莎士比亚很深的影响。法朗兹有一段叙述自己生得如何丑恶的独白，令人想到莎士比亚《理查三世》中理查的那段类似的著名独白。

《强盗》在艺术技巧上的缺点也表现出这时的席勒在创作上还不够成熟，如台词冗长，长篇激昂的独白犹如演说。其次，阿玛丽亚、法朗兹等人物形象不真实，不能令人信服。梅林曾说阿玛丽亚这个剧中唯一的女性是“完全失败的形象”。此外，细节上表现出明显的虚构性，在结构方面则中间部分特别松弛。

剧本尽管有这些缺陷，但在当时，它的演出效果却极好，目击者曾记述说，演出时“剧院像是疯人院”，这是因为剧中反抗性的台词激起了人们强烈的共鸣。马克思反对把人物作为作者自己思想的“传声筒”，要求作品不要“席勒式”，而要“莎士比亚化”，即作品的思想内涵要通过情节本身自然地表现出来。这实际上是要求作品的思想与艺术高度完美和统一。但我们不能一概地否定“席勒式”，在一定的历史条件下，“席勒式”有其良好的效果，因为在专制国家和专制社会，富于激情和直白式的“席勒式”台词，能够引起人们强烈的共鸣，获得极大的效果，所以剧院才会像“疯人院”一样。除此之外，在一个专制社会里，一个作家敢于用“席勒式”，直陈他对社会现状的不满，说出人们都想说而不敢说的话，这需要极大的勇气。所以我们既要“莎士比亚化”，在一定的语境下，又十分需要“席勒式”。此外，作者的思想通过某一人物表达出来，这在创作上是普遍现象！随着时代的进步，文学的内容和形式都发生了很大的变化。20世纪出现了现代派后，文学作品再也不再以情节为主要因素，比如布莱希特的非亚里士多德式戏剧，还有极富哲理的荒诞派戏剧等，情节均不起主要作用。因此，人们已不能用是否“莎士比亚化”作为文艺评论和文艺评价的主要或惟一的尺度和标准了。

《强盗》是很典型的狂飙突进时代的作品，是狂飙突进运动的重要成果之一。恩格斯在提到这部作品时曾说：“他（指席勒—笔者）在这本书中歌颂了一个向全社会公开宣战的豪侠青年。”⑤

席勒的第二个剧本《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（下简称《斐爱斯柯》）可以说是一部历史剧。剧情发生在16世纪现今意大利境内，热那亚的统治者是一个名叫安特里阿斯·陀里阿（Andrea Doria）的专制总督。他的侄子吉奥乃提诺·陀里阿（Gianettino Doria）见安特里阿斯年老力衰，便觊觎总督的权位。

在热那亚有一位很有才干又有魄力的青年伯爵名叫斐爱斯柯。吉奥乃提诺知道斐爱斯柯很可能在继承总督职位上成为他的对手，因此很想把他除掉。斐爱斯柯为了使热那亚的执政者相信自己不会谋反，就故意沉湎于酒色，不问国事，制造假象，暗地里却利用市民对陀里阿暴力统治的不满，积极策划反叛。斐爱斯柯是个阴谋家、野心家，他想的是夺取热那亚的最高地位。后来他的谋反终于取得成功，斐爱斯柯自然无心将热那亚变成自由的共和国，他只想取代陀里阿成为热那亚的专制统治者。但起义队伍的反叛者中却有一个真正的共和主义者梵利那（Verrina），他的女儿曾被吉奥乃提诺所污，所以他反对陀里阿既怀着公愤又夹着私仇。他看穿了斐爱斯柯无非是假共和主义之名来达到统治热那亚之实。他说：“斐爱斯柯要推翻暴君，这是肯定的，但是斐爱斯柯将成为热那亚最危险的暴君，这也是肯定的！”因此在他们共同推翻了陀里阿统治之后，梵利那便伺机把斐爱斯柯推落水中，并投靠了陀里阿家族，这样安特利阿斯·陀里阿重新掌了权。梵利那说：“如果热那亚自由了，斐爱斯柯就死了！”

在历史上，斐爱斯柯实有其人，当时统治着热那亚的是陀里阿，后被斐爱斯柯推翻，斐爱斯柯自己做了热那亚的统治者，但历史上的斐爱斯柯是偶然在热那亚港口被淹死的。

席勒的《斐爱斯柯》的主题在于揭露封建统治和贵族专横，指出斐爱斯柯的野心是他的悲剧的根源。剧本热烈地歌颂共和主义。斐爱斯柯虽是剧本的中心人物，但并不是正面人物，剧中与斐爱斯柯作对比的是共和主义者梵利那，他宁愿投靠原来的专制统治者而不愿依附新暴君。

席勒在狂飙突进时代的创作顶峰，是市民悲剧《阴谋与爱情》，这也是狂飙突进运动最成熟的果实之一。剧本原由席勒命名为《路易丝·米勒林》（Luise Millerin），后由当时的著名演员、席勒的朋友伊夫朗在席勒同意下改名为《阴谋与爱情》。

18世纪80年代初正是青年席勒反封建意识最强烈的时候，也是他狂飙突进气质表现得最充分的年代。五幕剧《阴谋与爱情》正是席勒这一时期的收获，它是世界古典戏剧的名作之一。这一剧本并不取材于历史，而是直接取材于当时的德国现实，所以可以说是一部时代剧。剧情发生在当时四分五裂的德意志某一小公国。公国的宰相华尔特（Walter）的儿子费迪南（Ferdinand）不顾当时的偏见与门第观念，爱上了音乐师米勒的女儿路易丝（Luise），并且决意与她结婚。恰巧公爵因某种政治原因要娶一位夫人，因而需要与他的情妇——英国女人米尔福特夫人（Milford）作一表面的分离。公爵为此正要为米尔福特物色一个表面的配偶，以便制造一个十足的骗局。不言而喻，谁若成全了公爵，就必将成为公爵的亲信，并且由于掌握了公爵这一秘密，也必将使公爵成为自己罗网中的人物。(www.xing528.com)

华尔特认为这一笔交易能继续巩固他的宰相地位，并能继续加强自己在宫中的作用。于是他命令自己的儿子与公爵的情妇结婚。这样，围绕儿子的婚姻问题，父子间展开了一场激烈的斗争。为了达到自己的目的，华尔特便和他的秘书伍尔姆（Wurm）一起布置了一个阴谋。他们首先借故把路易丝的父亲逮捕。另一方面伍尔姆又诱使路易丝亲笔写一封情书给她根本不认识的宫廷侍卫长卡尔普（Kalb），并且让路易丝明白，这封给第三者的假情书将是释放她父亲的条件，还要路易丝在写完信后起誓不说出事情的真相。爱父至深的路易丝深感门第等级相差悬殊，她无法和宰相的儿子结合，别无选择，只好被迫投入了宰相设下的陷阱。路易丝亲笔写的假情书终于按预先布置的阴谋落到了少校费迪南的手中。费迪南看到他所爱的路易丝给第三者的情书后，妒火中烧，带着情书急匆匆前往路易丝处责问。路易丝受到誓言的约束，另一方面又深感与费迪南的婚姻根本无法成为现实，因此拒不说出真情，反而承认此信确实出于她的手笔。费迪南痛苦地在饮料中下药毒死了路易丝。当路易丝明白自己即将死去时，才把一切向费迪南作了坦白。费迪南这才知道路易丝是爱他的，但他在自己的酒杯中也同时下了毒，因此他也随路易丝一起离开了人世，悲剧便在这对情侣双双惨死之中闭幕。

这个剧本写的是18世纪下叶两代人的“代沟”问题。剧本的矛盾冲突表面上看是爱情冲突，即宰相的儿子爱上了平民少女，但宰相却要儿子去娶公爵的情妇，实质上席勒通过这一“代沟”造成的爱情悲剧，现实地反映了当时市民和封建贵族在政治和意识形态上的对立。费迪南虽为贵族，但他的意识代表了当时的市民。通过对音乐师女儿的恋爱，他的观念变了。他认为：人就是人，人不必受他出生的门第、等级的影响，人必须从传统意识的束缚下解脱出来。

剧本否定封建贵族（以宰相和公爵为代表）的封建道德，否定他们寡廉鲜耻的行径。费迪南的父亲可以牺牲自己儿子的幸福，用儿子的婚姻作为达到个人权力地位的工具。而代表新兴市民意识的费迪南（尽管他出身于贵族之家）却坚决拒从父命，勇敢地表现了对封建门第等级的蔑视。

其次，剧本通过这一戏剧冲突及其结局（一对情侣双双惨死）控诉了封建贵族的专横。费迪南与路易丝成了封建势力和封建观念的牺牲品。作者对于专横的贵族所作的控诉特别有力地体现于第二幕第二场，即宫廷侍从一场。这是一个并非与主题无关的插曲。这一场说的是公爵（他自始至终没有出场，但观众始终感觉到他的存在，因为正是他在幕后控制着全局）为米尔福特夫人与费迪南的婚礼送来了一盒金银首饰作为礼物。当米尔福特夫人看到这份珍贵的首饰，向宫廷侍从问起价格时，宫廷侍从说公爵没有支付一文钱。原来公爵竟把七千名本国青年卖给英国，去美洲参加殖民战争当炮灰。公爵用这笔收入从意大利买来了这份珠宝，宫廷侍从说他的儿子是被卖青年中的一个。在席勒时代上演此剧时，这一场因为过分刺激统治者而总是被删去。

第三，剧本通过这一戏剧冲突真实地反映了当时市民阶层在与封建贵族作斗争中所显现的种种弱点。这首先表现在路易丝的父亲米勒的性格中。第二幕第六场宰相得知儿子与路易丝的关系后来到路易丝家中，米勒对宰相一方面表现了市民的自我尊严与道德上的优越感，另一方面对封建统治者又是谨小慎微，惊恐万状。目光短浅的米勒只求家里太平，对宰相丝毫不敢得罪。市民阶层不坚决的弱点更反映在女主人公路易丝身上。路易丝有很浓厚的封建意识，她认为门第观念只有在极遥远的将来才会消失，因此她与费迪南的爱情只能以悲剧结束。这就是路易丝具有浪漫气质的性格中带有浓厚感伤色彩的原因。从一出场到最后，她始终是绝望的和感伤的。如果把路易丝感伤绝望、软弱忍受的性格和博马舍的《费加罗的婚礼》中女主人公苏珊娜的朝气蓬勃、积极乐观的性格相比，就可以看到当时德国和法国的市民在反对封建势力时的鲜明区别。路易丝信守誓言也表明了她的宗教观念很深，说明德国市民具有浓厚的封建意识和守旧思想，缺乏市民阶层的新意识。

剧本的最后，费迪南向罪恶的制造者宰相华尔特伸出了和解之手，说明在当时的德意志还根本不存在向封建权势开火的客观条件。卡尔的自首，维特的自杀，费迪南向父亲伸出和解之手（对他表示原谅），这一切都体现了狂飙突进运动的矛盾，都真实地反映了当时德国市民阶层的特点。这些主人公都有着相同的经历：以反抗开始，以失败告终。

这出戏剧的反封建性鲜明而强烈，它被认为是当时没有其他作品可以比拟的刺进专制主义心脏的匕首。恩格斯在评论《阴谋与爱情》时说，它“是德国第一部有政治倾向的戏剧”。这句话并不意味着在《阴谋与爱情》之前，德国没有一部倾向戏剧。在《阴谋与爱情》之前的《爱米丽娅·迦洛蒂》和《铁手骑士葛兹》，或托古喻今，或借外国来比喻德国，而《强盗》则又空想多于现实。直接取材于当时现实的《阴谋与爱情》，不论是在题材、取材上和反封建主义的尖锐性上，还是在揭露的直接性和鲜明性上，显然比这些剧本都高出一筹。梅林在评论这部戏剧时说：“席勒的这个剧本有超过他的全部先驱者的一个优点：它达到了一个革命高度，在他以前的市民阶级戏剧从未达到过这个高度……”。这部戏剧的价值充分体现在席勒所强调的人文意识之中：人生来就是平等的，人无贵贱之分，人就是人！

正因为青年席勒在创作上表现出了强烈的反封建主义倾向，所以在法国大革命之后的1792年，席勒被选为法兰西共和国的名誉公民。

《阴谋与爱情》的结构十分严谨，两个对立集团的人物先用引子介绍，然后通过爱情纠葛表现两大集团的矛盾，从而展开剧情，再经过几番曲折使冲突引向高潮，最后导致男女主人公的悲惨结局，冲突双方的人物均在剧情展开中表现了自己的性格并显示出当时的时代矛盾。在结构上席勒善于借鉴古人，善于在剧中熟练地借用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》中的场面。

剧本中的人物语言富有个性，基本上克服了《强盗》中的长篇演说式的台词倾向。如路易丝的纯洁而又接近于悲壮的感伤，费迪南那种对现实不满而吐露出来的自鸣非凡的激情，他的爱情至上以及他为爱的自由而发表的慷慨陈词（还带有一点“席勒式”），都富有浓郁的个性色彩及青年席勒的热烈激情的语言风格。再如伍尔姆的阴险（此人的刻画比较脸谱化）、华尔特的专横、侍卫长卡尔普的庸俗、米勒的市民自尊和胆怯、米勒太太的小市民习气，都表达得成功、到位。凡此等等都反映了人物的现实性格和各自的精神状态。

不过，《阴谋与爱情》在艺术上也有个别明显的缺陷，如第四幕第七场，米尔福特夫人要路易丝做自己的侍女，路易丝加以拒绝一场：一个刚满16岁的少女竟能说出那样尖酸得很有“水平”的话，显然是作者为了抬高她作为市民的自尊，并以此表示她对没落贵族妇女的蔑视。还有一处颇不合情理的是，米尔福特在受到了路易丝精神上居高临下的重击以后，竟然放弃糜烂生活，离开宫廷，到“遥远的”地方去过“平民生活”了。作者的目的是想用这一情节突出市民道德优越感的感染力，但却因此失去了人物行动的现实根据。

《阴谋与爱情》由于其艺术上的感染力以及真实地反映了当时的时代冲突，至今在欧洲舞台上仍然屡演不衰，此剧在我国也曾演出过，并被改编为我国的地方戏曲。

席勒青年时代的最后一个剧本《唐·卡洛斯》标志着他创作上的转折。这种转折在他反封建意识强烈的《强盗》和《阴谋与爱情》中其实已露端倪，因为不论卡尔·莫尔还是费迪南都在现实面前承认了失败：卡尔丧失了改变现状的希望，怀疑自己改变现实的方法和手段；费迪南在临死前也向父亲——悲剧的制造者伸出了和解之手。剧本的这类结局正是德国当时现实的真实反映，它表明了德国市民阶层对自己国家及自己前途的茫然。于是席勒把改变封建现实的力量寄托到一个贤明的王子身上，让这样一个贤明王子与顽固的封建父王斗争，并领导人民走向自由。这样一位王子的诞生和出现则依靠了一位有人道主义思想、了解民生疾苦、渴望人民能获得自由的明智大臣的启发与教育。这就是席勒的《唐·卡洛斯》的主题和主要内容。

《唐·卡洛斯》也是席勒的第一部诗剧，它表明席勒已经开始在思想上作理想王国的探求。剧本的题材取自法国16、17世纪时所描写的16世纪西班牙的宫闱故事。

16世纪时的西班牙正受着暴君菲力普二世的残酷统治，菲力普的儿子唐·卡洛斯系皇位继承人，却热烈地爱上了继母——法国公主伊丽莎白。伊丽莎白公主本是唐·卡洛斯的祖父卡尔五世为唐·卡洛斯定下了婚约的，卡尔五世去世后，伊丽莎白却为唐·卡洛斯的父亲菲力普二世占有。可是法国公主伊丽莎白心中爱的是唐·卡洛斯。唐·卡洛斯把心中郁积的爱情苦闷向刚从国外处理公务回来的宰相、他个人最好的朋友波沙侯爵（Marquis Posa）吐露。波沙侯爵同情王子，因此从中协助，终于使唐·卡洛斯悄悄地会见了伊丽莎白。尽管事情进行得十分秘密，菲力普二世还是知道了他们的这一次幽会。波沙侯爵认为唐·卡洛斯禀性善良，又是皇位继承人，因此西班牙未来的希望全在他的身上，于是启迪他以人道主义的精神，希望他能把受西班牙暴政统治的尼德兰人民拯救出来。唐·卡洛斯在波沙的支持下，要求刚愎自用的父亲派他到尼德兰去处理当地的骚乱，让他为开明统治作示范，但菲力普认为卡洛斯年幼无知，拒绝了他的请求，而把以残酷闻名的阿尔巴公爵（Alba）派去尼德兰进行镇压。当波沙侯爵知道了性喜猜疑的国王菲力普已经得知儿子唐·卡洛斯对皇后伊丽莎白旧情未断时，生怕唐·卡洛斯生命有所不测，于是用计拯救卡洛斯的生命，把他保护下来以便日后完成大业。波沙侯爵制造假象，似乎自己爱上了皇后伊丽莎白。他通过这一办法把国王的注意力集中到自己身上，并打算牺牲自己来保护未来的国君。忠诚明智的波沙终因受到嫌疑而为国王所杀。波沙死前把一切真相告知了唐·卡洛斯，唐·卡洛斯得知忠诚的朋友波沙是为自己而牺牲、为西班牙而牺牲时，再也抑制不住对父亲的愤怒，他表示出了他压抑很久的正义的反抗，怒斥菲力普是刽子手。通过波沙的死，唐·卡洛斯思想变得成熟，目光变得远大了，他这才明白生活中存在着比爱情更崇高的东西。在与伊丽莎白最后晤面时，他说：“我终于看到了有比占有你更崇高、更有意义的东西。”又说，“我再也不尊敬他了（指菲力普国王）。天性已在我的胸中灭绝……他失去了一个儿子……我要赶快把受难的人民从暴君手中拯救出来。马德里要等我做了国王才能看到我，或者永远看不到我。”按照波沙的遗嘱，唐·卡洛斯必须立即逃往布鲁塞尔，与那儿起义的人民站在一起。可是当唐·卡洛斯与伊丽莎白秘密会晤时，国王却已带领宗教法庭人员前来逮捕他，国王让宗教法庭对他判罪。

从剧本的核心思想看，这不是一部爱情悲剧，而是一部政治悲剧，剧本的主人公也并不是唐·卡洛斯，而是波沙侯爵。波沙侯爵是一个理想人物，波沙的思想正是席勒的思想，波沙是席勒的“传声筒”，这在第三幕第十场国王与波沙的对话中表现得尤其鲜明。波沙教育年轻的王位继承人唐·卡洛斯，企图使他执政时成为一位开明君主，爱护人民，给人民自由，他在自己处境危难时曾对唐·卡洛斯说：“为了弗兰德而救你自己吧！为国家是你的责任，为救你而死是我的责任。”这样，波沙不仅是一个为友谊而死的高贵的义士，更是一个为国捐躯的伟大的战士。波沙主张人民应该享有自由，他尤其认为人民应享有思想自由。第三幕波沙向国王要求思想自由（这是合乎“自然”的），这使波沙成为渴望自由的象征性形象。在二战时（1942年后）的希特勒德国，每演到此剧第三幕波沙向国王要求给人民“思想自由”时，所有观众常会全场起立，热烈鼓掌。可见席勒的“思想自由”的准则即使在他死后100多年，依然有着现实价值，这充分表现出古典作品强大的生命力！

卡尔以强盗形式来改变现实，证明没有成功；费迪南临死前与父亲和解……。在那个封建势力还相当强大的德意志，席勒——这一新兴的软弱的德国市民的精神代表——于是企图在《唐·卡洛斯》中用开明君主的方案来实现他改革社会的理想。剧本的结尾，波沙被杀，唐·卡洛斯被捕，这表明矛盾的席勒所怀抱的对开明君主的理想不过是一个不现实的梦幻。总之，席勒想不出改变“世界秩序”的方法和途径。

我们可以说，《唐·卡洛斯》所表达的思想，实际上已离开了狂飙突进精神，因此它也标志着席勒青年创作时期的结束。

席勒的名诗《欢乐颂》是他26岁时写的诗篇。它激情满怀，气势磅礴，用词高雅，充满崇高感和思想的震撼力。1785年席勒应友人科尔纳（Körner）——一位共济会会员之请，写了此诗，原名《Ode an die Freude》，简称《An die Freude》。全诗九段，每段12行，计108行。贝多芬《第九交响曲》的第四乐章中用了席勒此诗的一段。贝多芬把108诗行压缩删节到36行，以便更精练地突出全诗的内涵。全诗的第一段的开头八行在贝多芬的《第九交响曲》中由合唱队反复诵唱：

Freude，schöner Götterfunken，
Tochter aus Elysium，
Wir betreten feuertrunken
Himmlische，dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder，
Was die Mode streng geteilt，
Alle Menschen werden Brüder，
Wo dein sanfter Flügel weilt.

欢乐，灿烂的众神火花，
极乐世界的女儿，
我们满怀火一样的激情
天神啊，踏进你神圣的土地。
为时尚严格分隔开的一切，
你的魔力把它们重新连接，
在你温柔的羽翼之下，
人人都变成了兄弟。

席勒把“欢乐”称之为“灿烂的众神火花”、“极乐世界的女儿”。全诗的核心思想是：“欢乐”使人间充满和平，和平又使人间充满欢乐。全诗最理想主义的诗句是：“为时尚严格分隔开的一切，/你的魔力把它们重新联结。”“时尚”指的是人间流行的种种不公正的规矩、观念、社会习俗、社会规范、时髦思想、一定时间阶段认为正确的行为准则和思想方式……，“欢乐”的魔力会消除这一切“时尚”，从而使人从这些“时尚”中解放挣脱出来，这时，人人相亲相爱、彼此成为兄弟。全诗热情讴歌“欢乐”，其中“欢乐”已经可以解读为“博爱”。“欢乐颂”用的是典型的席勒青年时代的激情语言，但在激情中突出了思维，憧憬着人道的理想，在这个充满不公的荒谬的“时尚”世界里，它已成为全人类向往的目标。