郭沫若与四川经典作家札记-巴蜀文化的20世纪体验者

第四节　巴蜀文化的20世纪体验者——郭沫若与四川经典作家札记

以郭沫若为代表的几位现代文学史上的四川作家，并不曾为我们的研究界所忽略，但直到今天以前的绝大多数研究，显然都是把他们直接置于中国社会与中国文化的巨大背景上加以阐释的，中国社会与中国文化的总体特征往往被直接移作了对这几位川籍作家的生存境况的说明，而事实上，尽管中国很早就走上了社会结构和文化结构的“大一统”道路，但这并不能改变特定地理环境和区域文化对各省作家的具体影响，像四川这样深居内陆腹地，自成一体的较小的区域就更是如此了。更准确地讲，郭沫若和他的文学同行们并没有生活在一个抽象的中国，倒是很难摆脱四川社会及巴蜀文化的浓厚影响。

从巴蜀文化的角度重新解读郭沫若们的文学创作，这将是我们未来研究的一个重要方向，以下就是笔者试图从区域文化的角度切人文学的几则读书札记。

1.郭沫若

诗这种文体本身就注定了不便于负托广阔的社会人生面貌。诗人的跳跃性思维和奔流的主观情感妨碍着他们自沉于世俗的现实，作社会风俗的痴迷的记录者。作为文学家，郭沫若首先是诗人，他的小说和戏剧也是诗，甚至文艺论著。社会批评及历史研究也都充满了诗人的思维和情感，所以除了自传和《金刚坡下》等几篇小说外，郭沫若直接描写巴蜀社会的作品并不多，但这丝毫也没有影响他对故乡的挚爱和深情。在新旧体诗歌和散文里，郭沫若又是一个喜唱“巴蜀赞”的人。1923年，远在日本的郭沫若得知成都草堂文学研究会成立，给草堂社诸乡友写了一封热情洋溢的信，语言颇有巴蜀文不长传入的豪气：“吾蜀山水秀冠中夏，所产文人在文学史上亦恒占优越位置。工部名诗多成于人蜀以后，系感受蜀山蜀水底影响。”他又这样为来华的泰戈尔“导游”：“经大江，游洞庭，经巫峡，以登峨眉、青城诸山，我国雄大的自然在他的作品上是可以生些贡献。”导游的行踪直指巴蜀。在60年代他还遍游四川，并作《蜀道奇》，那极尽夸耀的言辞简直就是对雄大的巴蜀山川的精神壮游，就是在以新诗驰骋世界的时候，郭沫若也忘不了“我的故乡/本在那峨眉的山上。”忘不了“那山下的大渡河的流水/是滔滔不尽的诗篇。”

从郭沫若的这些表述中我们可以感受到他“巴蜀意识”的强烈，而且，这种巴蜀意识首先就体现在他对巴蜀自然精神的主动摄取上。

大自然本无所谓精神，有的只是人类心灵与客体发生的某种交汇和激荡。大自然的形状或激发或抑制了我们的心灵，我们的心灵随之亦完成了某种调整，一调整以后，我们原本是模糊不清的情绪有了某种来自自然客体的依托和说明，于是我们会说是大自然的某种精神感染了我们。其实这哪里是单纯的自然作用了我们，分明是我们自身的生存情绪在主客体交流中因调整而变得清晰可感了。恐怕也只有在这个意义上，在一个有人类心灵参与的意义上，大自然才具有了某种文化的价值和意义。那么，郭沫若生存情绪中的哪一种因素在巴蜀山川中找到了应和呢？我注意到，每当谈到巴山蜀水之时，郭沫若最喜欢用的一个形容词是“雄”。前文所引的“导游”之语就称长江中上游一线有“雄大”之貌。此外，在《反正前后》里，他也强调四川自古以来就号称“天府雄区”。在《峨眉山上的白雪》一诗中，他自称在大渡河畔，“感受着一片伟大的苍凉”，在《巫峡的回忆》一诗中，他描绘群峰环绕的峡道是一个“雄浑的地方”。

南方文化是主情的，如果说圆润灵动的江南山水迎合了江南人的纤弱善感的心灵，从而给江南文学以轻巧妩媚的影响，那么居于长江上游荒远地域的雄大的巴蜀又为巴蜀文人什么样的心灵所摄取呢？那就是一个文化负轻地区所特有的放拓和自由。放拓和自由给了巴蜀文人更多的自信和自足，这样的自信和自足经由巴蜀山川“雄大”之貌的扩展和充实，最终转化成了一股豪迈奔放的激情。郭沫若天性放任，又主动地接受着大自然雄大山川的扩展和充实，这都是他认同巴蜀文学豪情传统的心理基础。

郭沫若个性中的另外两个特征也与巴蜀文化有密切的关系，这两个特征就是争强好胜的先锋意识和灵活多变的通脱心态。

如果说在以“西学东渐”为契机的整个现代中国的文化建设中，谁又不是争强好胜和善于自我调整的呢？换句话说，郭沫若的争强好胜与灵活多变的更本质的东西是什么？

我认为，郭沫若的本质在于他的争强好胜包含着一种对自身生存状态的确信甚至是自得，因而这种争强好胜本身也更带有一种顾盼自雄的“外显”特征；在灵活多变的追求里郭沫若体现出了一种少见的坦然，他似乎从来没有因为这多变过程中的矛盾冲突而痛苦。

据说少年郭沫若“凡事都想出人头地，凡事都不肯输给别人”，这一评价虽出自他人之口，但郭沫若在名满天下之时引述之，又何尝不是一种自我描述呢！我们看学生时代的郭沫若那要强的反抗：“自从遭了一次斥退之后，我的性情愈见有意识地反抗地向不良的一方面发展。”“这样的想念怎么也离不掉我的心坎。我愈见懒，愈见散漫，愈见骄傲。人生的挫折竟也会加强着人的”骄傲“这是怎样的一种自我确信呢！我注意到，郭沫若的自传每当谈及于此，都多少带有点自我欣赏的味道。所谓”外显“就是通过一系列有意识的”出格的言语和行动来引起他人的注意。这也让我想起了郭沫若五嫂对他一张毕业照的评价：

我笑你那矜持的样子，你人又小，要去站在那最高的一层，你看你，把胸口挺着，把颈子扛在一边，想提高你的身子。

郭沫若对此坦言道：“我隐隐地佩服她，她好像读破了我的心。”如果说鲁迅的铮铮傲骨包裹在他待人接物的谦和之下，胡适“不怕权威，不怕监禁杀身”的学术执著并没妨碍他为人处世的谨慎，倡导作家要有“强的个性”的郁达夫恰恰在日常生活中充满了自卑，那么，郭沫若的争强好胜常常都集中表现为他对文坛的主动出击，他对权威的毫不留情的（有时甚至是刻薄的）戳击和谩骂，为了击败对手，他并不怎么考虑谨言慎行，或者也不乏自相矛盾、自我否定，但这一切似乎都不要紧，重要的是他力图通过这样的方式来显示自己的存在。

郭沫若的灵活多变是指他过分迅速的自我扬弃。他总是想居于每一个时代潮流的浪尖之上，这就不得不变，他又总是能够把各种异质的文化（新的和旧的、东方的和西方的）互相比附，以求“豁然而贯通”，这也不得不让郭沫若的思想库丰富以近于复杂，但有趣的是，他从来不曾因这样的复杂内涵和多变的位移而有什么踌躇犹豫，更不曾怀疑过他自己。我们不难在新文学运动其他的先驱者身上找到许多心灵搏斗的印迹，不管这种搏斗是在“个人无治主义”和“人道主义”之间展开，是在“个人主义”与“集体主义”之间展开，抑或在“启蒙”与“救亡”之间展开，知识分子的自我矛盾和斗争本来应当属于中国现代文学和中国现代作家的普遍现象，但郭沫若却往往是奇迹般地将之化解了去。

我感到，正是在以上的这两个个性特征上，郭沫若与巴蜀文化的精神联系隐约可见。在郭沫若这两个方面都包含了一种内陆文化的自信和自足，而在他坦然的多变里，又渗透了移民文化的影响。

我们已经注意到，巴蜀作为西僻之乡对儒家文化传统的相对“轻负”。值得说明的是这种“轻负”对那些经常以“天府”自诩的人来说不是自卑而是自得。当儒家文化“韬光养晦”、“文质彬彬”的道德说教对他们并不起什么约束作用时，这种顾盼自雄的好胜欲望也就格外地突出。我们可以留心一下郭沫若众多自述中的这样一个特征，就是说他对四川古代的先贤名达的赞赏和对巴蜀盆地的赞赏是同样众多的（并且经常联系在一起），这里面是不是也包含着一种从自然地理的盆地式的自得到文化成就的盆地式的自信呢？比如我们读一读郭沫若对四川盆地的这番描写，难道不可以隐隐体会到他对盆地的那种炫耀的心态么？

由嘉定城再要到成都足足有三天半的路途，峨眉山的山影在我们的背后渐渐低远下去，渐渐浅淡下去，走到了半途的眉山县治，便全部消灭在天空里去了。由此以后的两天路程一直走到成都，你向周围四际远望，无论在哪一方面，你都看不出有一些儿山影！我们在这儿可以想象一下罢。请以成都为中心，以三百里路的距离为半径，向周圈画出一个圆形来。四川的盆地大约就是这个样子。因为是广阔的盆地，而且是很膏腴的盆地，所以从古以来四川一号称为“天府雄区”。

灵活善变的坦然无疑也与这种生存的自信有紧密关系。不过，其中所渗透着的移民文化心态亦值得注意。移民活动的基本原则就是灵活善变，根据客观条件的变化及时调整自己的生存态度和处世方法，只有这样的移民才能适应新的环境，才能继续在新的环境里生存和发展。四川是一个移民活动的多发地，于是一些移民式的生存原则也逐渐成为了全社会普遍认可的东西。何况郭沫若从小还受着这样的家庭教育：“我们那位祖先是背着两个麻布上川的。”灵活多变既然是移民环境所致，系移民生存之所需，那么这本身也就谈不到有什么痛苦，又有什么值得自我怀疑的必要呢。在这方面，我倒又想起了西汉四川作家扬雄的《反离骚》。《反离骚》的一个重要内容就是慨叹屈原不够通脱，提出：“君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇，命也，何必湛身哉？”在《反离骚》的开篇，扬雄仿屈原追溯“家谱”的形式，交代了自己的先祖从“汾隅”（山西汾水流域）辗转迁徙入蜀的过程。我以为这段摹仿式叙述是耐人寻味的，它的意义就在于扬雄以此暗示了移民活动的基本精神——通脱，从而与屈原不无神圣意味的追溯形成了鲜明的对比。《离骚》过分地追求自我高洁，这说明了屈原的迂执，而《反离骚》却如此坦然，这又体现了扬雄作为移民后代的通脱！有意思的是，十分推崇屈原的郭沫若也像扬雄一样对他的自沉不以为然，郭沫若说过：“像屈子的自杀，我实在不能赞成”，又说这样的自杀“邻于自暴自弃”，一句话，就还是不够通脱，不能超越痛苦！

2.沙汀

与郭沫若不同，沙汀很少对故乡发表赞赏之辞，巴蜀盆地，也并没有给他多少的自得和自足，倒总是大片大片的黑暗和沉闷。郭沫若袭取了巴蜀的生存品格，沙汀却批判了巴蜀的生存方式。

一般说来，批判是主体对客体的俯视，是作家对自身生存环境的挣脱和背离，它有可能把我们的思想和情感拉向这一地域以外，从而减弱了文学作品的地域文化色彩。比如我们在安徽作家蒋光慈的《少年漂泊者》中就读不出更多的安徽文化印迹，因为，小说以拜伦式的反抗激情把他的故乡远远地抛在了远方。四川作家华汉（阳翰笙）的《暗夜》写农民暴动，但绝无四川农村的特色，因为华汉急于通过暴动让农民走向自由解放，故乡农村黑暗而真实的景象似乎难以进入这一片理想的艺术世界。

但是，沙汀的乡土批判小说却照样能被人们视作了地域文学的代表，人们从中读出了巴蜀社会的骨肉和灵魂。这是为什么呢？

所谓借着批判性的俯视而脱离自身的生存环境，那一定是充分释放创作主体思想意识的结果，在这种涂抹“故土记忆”的过程中，得到强化的是作为知识分子角色的情感和认识、所以说在中国现代文学中，那些地域色彩最少的作品，同时必定就是充分“知识分子化”的作品。蒋光慈《少年漂泊者》所要颂扬的是拜伦式的英雄，华汉是用革命的知识者的主观理想来为农民指明翻身求解放的道路。知识分子作为地域文化最难消化的角色在这里显示了自己的存在。

而沙汀却恰恰将自己的知识分子身份降低到了一个适当的高度。

考察沙汀降低“高度”的过程，我们应当特别留意他的早期创作及鲁迅对他创作的批评意见。在《俄国煤油》里，沙汀的知识分子情感是十分浓厚的，那位乘轮船离开故乡来到上海谋生的青年，他所有的一切烦恼、困窘分明就是沙汀困居上海的真实感受，难怪鲁迅批评它是“顾影自怜，有废名气。”结合鲁迅自介的文学主张和文学实践，我们可以揣测，或许鲁迅的这一批评主要是针对创作者狭窄的自我表现，针对因狭窄而造成浅淡的宣泄以致无病呻吟而发的，其用意未必就是要求作家降低知识分子的身份和掩饰个人情感。但在事实上，沙汀却是以后一面作了理解，并且逐渐成为自己创作的自觉追求。他说：“此后，我就很少写知识分子”，更准确地说，他并不是不写知识分子了，而是不再轻易把个人的主观思想和认识渗透到对象当中去了，除了那形形色色的团总、乡约、联保主任、袍哥大爷，他也写知识分子，写乡村小学中平庸、委琐的与乡镇小市民并无二致的下层知识分子，即使像牛柞这样带着若干“亮色”的小学教师，其实“在农村社会里是很多的。”

这就是沙汀小说地域色彩浓郁的奥秘所在。在四川这个现代文明之风未及吹拂的内陆盆地，不仅到处都有城狐社鼠在肆虐，散布在广大乡镇的知识分子也没有多少作为文化精英的先知先觉特征。这样，当沙汀有意识“降低”自己作为现代知识分子那倨傲的身躯，蹲下来平行地看取故乡的人们，实际上也就是对巴蜀生态景象的最大程度的“保留”。艺术的“平视”还使得沙汀开始把自我包裹在了牛柞这类人物的坚韧性格当中，而牛柞们在四川社会的普遍存在又决定了沙汀将尽可能地与一个“真实的”巴蜀融为一体。在整个艺术处理的过程中，最终得到强化的不是作为先知先觉者的沙汀自身的理想和愿望，而是“巴蜀意象”的丰富和完整。

是巴蜀意象的丰富性和完整性赋予了沙汀小说浓郁的地域文化特色。

3.李劼人

沙汀小说的地域特色得之于他对自身知识分子情趣的消解，而李劼人却正是利用自己的知识分子趣尚从地域文化里开掘着文学的养料，当然，这是一个颇有代表性的巴蜀化的知识分子。(www.xing528.com)

是上海这个新文化的胜地把沙汀锻造成了一位有影响的现代作家。沙汀在文学事业上的逐渐成长是与他对上海文学界的不断深入联系在一起的，这样，当他重返乡土进行自审式的创作时，消解掉的其实是自己身上的“海派”（广义）气味。李劼人却大为不同，他的文学创作起步于故乡四川。出川之前他就担任了《四川群报》的主笔，又主编着该报的文艺副刊《娱闲录》，他发表的多篇小说都很受读者欢迎，在社会上也有了一定的知名度，可以说，李劼人就是四川社会和当时四川社会特有的文化条件所孕育出来的“土生土产”的作家。待到1919年底李劫人赴法留学之时，他作为一名优秀作家的基本心理素质和思维方式都已经大体上形成了。李劼人当然受到了法国文化与法国文学的影响，但这些影响也只有在他已经形成的心理格局中展开，何况5年的留法生活结束后，李劼人整整38年的人生都交给了四川。在四川，除了写作，他还有志于实业，当过机修厂厂长，造纸厂董事长，甚至还开过酒馆，闹出过轰动一时的“教授开馆子，学生端盘子”的新闻。在这些方面，一位四川知识分子缺少角色压力的市民情趣都十分的引人注目。

当然，李劼人并不是沙汀所结识的那些乡镇的下层知识分子，他作为巴蜀文人的特点，主要表现在对巴蜀地域风貌的浓厚的探究兴趣，并由此接通了巴蜀源远流长的地方治史传统，他将自己的系列小说与四川近现代历史的进程相衔接，还在小说叙述中挪出篇幅，不厌其烦地考证、分析巴蜀名胜或物产的历史，直至把四川方言的使用也提到了一个相当自觉的程度。这都充分利用了他作为一位由巴蜀文化养育起来的，又对巴蜀文化相当熟悉的四川作家的乡土知识、乡土财富。可能正是出于对巴蜀治史传统的专注，李劼人虽然留学法国，对西方自然主义文学知之甚深，但我们却很难从他的小说创作里找到自然主义世界观的深刻影响，自然主义写实技巧对于李劼人来说也仅仅是“技巧”而已。像郭沫若所说的那样：“新式的末梢技巧，其有也，在他自会是锦上添花；其无也，倒也无伤乎其为四川大绸。”

4.陈翔鹤

陈翔鹤曾经逃离巴蜀社会，逃离后的他汇入了20年代初期中国文学的感伤主义潮流，但他又终于折回到了自己的故乡，折了回来的他竟然话语陡变，用一种沙汀式的语言讲着讽刺故事。其实，陈翔鹤的逃离和折返都显示了巴蜀文化的影响，他的艺术演变过程包含着一位刚刚走向世界的巴蜀青年的典型心理。

现代中国的感伤主义思潮实际上折射出了一种生存方式的陡然调整。在传统中国，读书一应试一做官，这是知识分子的“正常”的人生轨道，但随着科举制度的废止，这一人生轨道已经不复存在了，无数的青年被早早地抛到了一个复杂的社会中，他们的前程，他们的事业将全靠自己在摸索中去寻找。一切都未可预卜，未可确定，他们将不得不离开家的怀抱，脱离家族的庇护，当连续不断的始料不及的困难袭来时，伤痛就产生了。从本质上讲，感伤主义是一种青春期的情绪，所以现代中国感伤主义文学思潮的代表人物从郁达夫、周全平、倪贻德到冯至、杨晦、林如稷、陈炜漠、陈翔鹤都是清一色的青年作家。问题是，在这些青年被抛入社会以前，他们生存之地的文化环境已经对他们的思想及性格作了多方面的塑造，于是，在感伤主义这面大旗之下，聚集起来的灵魂又是各不相同的。相对来说，一个文化基础深厚的区域，人们在他的青少年时代就被灌输了众多的传统文化教育，当他被陡然抛向社会之时，所遭遇到的可能就是这些传统规范不能适应新的生存环境的痛苦，来自吴越文化之地的郁达夫就是这样。深厚的文化教育根基也有利于引导青年自觉探索新的人生理想，启发他们对思考和追求本身的兴趣，来自北方文化发达地区的冯至、杨晦就是这样。而在四川这样一个传统文化规范并不严格，现代教育基础也不够深厚的地方，最可能产生一代茫然失措的青年。陈翔鹤正是这一代青年的代表。

陈翔鹤的感伤主义小说与郁达夫、冯至、杨晦的是有很大差别的。郁达夫把新旧两个时代，两重文化的分裂转化成为一种自我的分裂，这是欲望和道德的对抗，是自卑和自尊的冲突。因为这样，他笔下的主人公才发出撕心裂肺的呼号：“祖国呀祖国，我的死是你害的我！”（《沉沦》）。可以说，正是“祖国”的传统文化束缚了他，扭曲了他，最终也害死了他。冯至、杨晦的小说和戏剧都将感伤引向了对生命的思索，冯至的叹息转化成了孔子晚岁的忧郁（《仲尼之将丧》），杨晦的独幕剧《老树的荫凉下面》叙写的是老人的寂寞和孤独，他们都把青春期的哀痛投射到一个远离自身生存的角色身上，由此便将个人的感伤上升到了一个更有普遍意义的哲理化的高度。相比之下，我们可以看到，陈翔鹤的感伤主要还是来源于日常生活的窘迫和困顿。孙树立为自己不得不逢迎他人而痛苦（《一个不安定的灵魂》），慕海君因学生的调皮捣蛋而烦恼（《转变》），所有这样的感伤都还停留在人际关系的冲突层面上，它们既不如郁达夫所体验的那样峻急，也不如冯至、杨晦的体验来得深沉，因而也就几乎失去了向下开掘向上升华的可能。这不能不说就是陈翔鹤感伤小说的一点局限性，一种缺乏更深厚的文化根基的局限性。

读一读沉钟社几位同仁互相间的通信也是一件有意思的事，它将有助于我们认识这几位作家在日常生活和情感中所体现出来的文化上的差别，我注意到，冯至、杨晦喜欢在信中表达他们对人生和社会的思考，也有较多的自我反省，体现出了一种理性的成熟。而陈翔鹤却多半是在诉说日常生活的挫折与烦恼，流露出来的是一种自我的清白感，其间还多次表示了对哲学缺乏兴趣。四川作家陈翔鹤分明更像是一位初涉人世而又毫无思想支撑的赢弱青年。痛苦如果不能犁向灵魂深处，不能导向对生命的探究，那么就注定了不会有太大的意义。陈翔鹤既然缺乏向这两个方面发展的文化背景，那么也就注定了他的小说沿着此道将不会有太大的发展，如果他不及时转换创作方向的话。

陈翔鹤终于转换了创作方向。抗战以后的陈翔鹤小说变得冷静而理智，浓烈的抒情不见了，取而代之的是幽默与讽刺，这在《傅校长》和《一个绅士的长成》中更是明显。陈翔鹤抛弃了从个人感伤中取材的老路，开始对他周围的世界作认真的审视。我们常说“生活是创作的源泉”，这话大概最能在四川作家的创作实践中找到证明。如果我们对灵魂的开掘一时缺乏更有效的武器，那么到生活中去寻找丰富的体验就不失为一条自我磨炼的好路。早在1932年，陈翔鹤就意识到了这个问题：“人到阅历较深，所谓‘自我的表现’，自然也就没有了，这层我也深深感觉，所以以后打算多写两篇与己无关的故事……”应当说，这一打算是在抗战以后才得到了真正的实践。

5.周文

周文最有地域特色的小说是他对“巨齿獠牙”咬噬下的巴蜀社会的揭示。长篇《烟苗季》和中篇《在白森镇》恰好照亮了现代四川实力派们争夺得最激烈的两个领域，军队和官场。其他的一些最优秀的短篇也基本上是以这两个领域为背景的：关于军队的如《雪地》、《退却》、《山坡下》、《山坡上》、《俘虏们》，关于官场的如《红丸》、《恨》、《我的一段故事》。毫无疑问，这完全得益于周文那极具巴蜀特色的人生经历：他是从犬牙交错的歪道里爬过来的，巴蜀实力派们的肆虐对袍哥势力庇护下的沙汀来说，主要是耳闻与目睹，但对于16岁就被迫参军的周文来说却是更切人骨肉的伤痛：“六年来的军政界的生活，使我对于每个人已经起了怀疑，可怕，现在我所仅有的敬重的面孔是已经被撕了下来现出一副巨齿獠牙的原形来了。从此以后，我更看见而且亲尝了许多狰狞可怕的事情。我在死的边沿上爬过几回了。——我怀疑了一切颓废。”所以较之于沙汀，周文小说少了一点超脱的诙谐，而多了一些沉重和压抑。如果说沙汀小说本来就是沉重压抑的，那么周文的沉重和压抑却几乎到了让人喘不过气来的程度。从客观主义到自然主义艺术趋向在沙汀、李劼人、罗淑甚至艾芜抗战以后的乡土小说里都有表现，但周文却把它推向了极端。在《山坡上》他推出了一段著名的“盘肠大战”，士兵王大胜肠子流出还在继续搏斗，在《山坡下》他更是细致入微地描写着赖老太婆的断腿上的碎肉和碎骨，以及闻风而来的蚂蚁和恶狗。“盘肠大战”还曾被当时的《文学》主编傅东华视为虚假，由此而引发了作者与编者之间的反复笔战。其实，在我看来，从生活逻辑上辨明这些细节的真假，固然不无必要，但通过这些细节洞见作家的创作心态却更有意义。周文为什么对这些自然主义的细节感兴趣，因为没有对故土生活的近于残酷的雕刻，他便实在难以挣脱那过分沉重的梦魔般的记忆。正如他在《烟苗季·后记》中所说，往事“像恶魔似的时时紧抓着我的脑子，啃噬着我的心，而且常常在我的梦中翻演着过去了的那些令人不愉快的陈迹。”于是，“我终于决心写它了”，“想用笔尖把它从脑子里扫除出来。”

作为一位年仅16岁就被抛入实力派恶斗场所的青年来说，生活的残酷性还表现在他生来就只能充当夹缝中的尴尬角色。在“徊水沱”四川的实力派搏斗中，最富有喜剧性也最富有悲剧性的是那些生活在实力夹缝中却毫无实力的人们。在6年多的军政界生活里，周文自己实际上就是充当了这样的一个角色，所以他才会说“亲尝了许多狰狞可怕的事情，在死的边沿上爬过几回了。”通过对这一独特人生体验的提炼，周文多次为我们展示了巴蜀社会这类“夹缝中人”的境遇和心态。在《烟苗季》中出现了余参谋，在《恨》中出现了杨明，在《我的一段故事》中出现了“我”，还有《在白森镇》中的施服务员。这些“夹缝中人”都是青年，有自己“美丽的幻梦”，但却不得不在实力派的夹缝中求生存，于是痛苦和尴尬接踵而至。逃出黑暗是他们共同的选择，余参谋诅咒黑暗的家乡，想去“那远极的海空”“漂泊”，杨明终于迈出了旅部，在心里说“别了，你这万恶的社会！”“我”在“当天就离开了市政府”，施服务员骑马走出了白森镇，“就只是一个意识：快走！快逃出这镇子！”关于这位施服务员的尴尬和悲剧，若没有“犬牙交错”的夹缝体验可能会出现某些“误读”。比如茅盾就把他当作了一位反面形象：“他若正式做官时，作恶的能力一定还要大”。在这样一个实力派的世界里，施服务员终于成不了什么好官，这是有可能。但是我认为，在小说里的施服务员却主要还是一个“夹缝中人”的尴尬角色，是与自作自受的尴尬体验相符的人物。他固然是书生气十足，也颇为怯弱，但是他的民主政治、改革社会、发展教育的理想本身却无疑是合理的。土匪袭击的消息传来，他也能奋不顾身，一马当先，而发现误把客商当土匪时，“心里感到非常的不安，惶惶”。他还很有责任感，并不愿不负责任地一走了之，“一种法律的责任就像一条绳子似的拴着他颈子死死的”。这都表明，他还是一个涉世未深，心灵坦白，基本上与实力派权术无缘的青年人。如果说他身上也有某种滑稽的话，那也是周文对他自身所扮演角色的自嘲。从这个意义上讲，施服务员的意义不在于他是一个正在成长的实力派，而恰恰在于他是一个无法进入权力世界的牺牲品。周文以此传达了他对巴蜀实力派世界的深刻感受。

6.罗淑

罗淑身上充满了四川女性的特点。周文对她的印象是：“大方，豪迈，没有一点庸俗的脂粉气，也没有一点玩世不恭的态度，而是一面是谦和，一面是勇敢合成的特质。”朋友吴先忧也说“她完全具着一种爽直坦白的态度，绝没有丝毫普通一般妇女的忸怩姿态。”她当年在成都青羊宫花会上怒斥流氓军阀的故事在友人中间传为美谈。这都为我们勾勒出了一个大胆、爽快，具有西部女性坚强品格的“川妹子”形象。

活跃在现代中国文坛的女作家不少，从陈衡哲、庐隐、冰心到丁玲、萧红、张爱玲，她们都以一位女性的细腻和敏锐揭开了一处为男性作家所忽略的世界，关于母亲和爱情，关于女性隐秘的心理波澜，关于女性和男性的矛盾。她们更喜欢以“日记”，以“自传”来倾诉自己，她们的细腻、缠绵和敏锐的直觉往往给作品涂上一层浓浓的情感色彩。在这一作家群中，罗淑是颇为特别的。从处女作《生人妻》开始，罗淑就抛弃了中国女作家表现自我的创作模式，将一对扫草夫妇的艰难生活，将偏僻农村里的“典妻”陋俗选作了自己的题材，似乎这样一种冷静的审视比热烈的抒情更能引起她的兴趣。在她以后的作品里，我们也始终找不到多少缠绵的情愫，找不到多少作家本人的心迹。罗淑，这是一个善于用客观的写实把自己包裹起来的作家，较之于“浅草”，“沉钟”时期的几位四川男性作家，罗淑的心理承受力似乎是强了不少。在小说《刘嫂》，散文《轿夫》里，罗淑为我们塑造了为生存而挣扎的坚强的四川女性形象。刘嫂什么苦日子都熬了过来，她的生活原则是“好日子坏日子全是一样的。过不得也要过下去。”穿行在崎岖蜀道上的几个轿夫竟然是女人，“为了肚皮”，她们也奔波、折腾，出卖劳力。刘嫂和女轿夫给了罗淑莫大的人生教育，在她那满是敬意的叙述中，我们分明发现了罗淑超越女性心理局限的地域榜样！

作为一位女性作家，罗淑的感觉当然是细腻的，这在《生人妻》的夫妻对话，在《阿牛》的母子冲突，在《贼》的父子关系里都有过生动的表现。不过，我倒感到，对照冰心、丁玲、萧红、张爱玲这些女作家的作品，罗淑在描写上的细致性恐怕不能算是特别突出的，罗淑其实既不曾刻意追踪人物内心活动的起伏转折，也不曾铺排大段大段的情景交融的场面。在罗淑笔下，心理描写，自然风光描写，甚至行动描写都颇为简练，点到即止。阿牛娘对阿牛的恨与爱（《阿牛》）、水夫老陈对儿子的爱（《贼》）都是在他们的几句话语中体现出来的。罗淑一般不“沉人”对象的内心世界，这就像她的自然景物描写“不喜用五彩的画笔去涂抹一样”，笔墨经济而得当，这就是所谓的质朴，一种以生活“原色”取胜的为四川作家普遍采用的写实风格，它与罗淑那刚直的心灵，所具有的对生命的质朴理解是相辅相成的。

7.艾芜

谈到现代四川作家与巴蜀文化的关系，似乎沙汀式的冷静的自省最引人注目。仅以我们前面提到的作家来看，罗淑可以归入此类，抗战以后的陈翔鹤也大体如此。艾芜在抗战回川之后也出现了向沙汀靠拢的趋向，不过，仅就作家个体选择的独特性来说，我们绝对不能忽视他的《南行记》。那么，滇缅边地的这番南行景象是不是就与巴蜀文化毫无关系了呢？

当然不是。重要的是我们如何来看待这种关系，在我看来，艾芜以他的《南行记》叙写了一出入生的传奇。但是，他本人南行的初衷却并不仅仅是为了寻找遥远南疆的奇闻趣事，而恰恰是对巴蜀生存环境的有意识有目的的反抗。艾芜在他的自传里曾生动地描述过南行前的心境，他说自己“仿佛一只关久了的老鹰，要把牢笼的痛苦和耻辱全行忘掉，必须飞到更广阔、更遥远的天空去一样”，只有离开，“才能抒吐胸中的一口闷气。”为此，艾芜以诗明志：“安得举双翼，激昂舞太空。蜀山无奇处，吾去乘长风。”坚定的去意一览无余。

南行，就这样被艾芜当作了摆脱蜀中沉闷、痛苦和耻辱的选择。可以推想，在这种心境之中南行，他必定会努力去发现巴蜀生存方式的对立面，发现一个与蜀中“牢笼”式的生活根本不同的新的人生境界。也就是说，不管艾芜是否意识到，他的创作就已经与巴蜀文化连接了起来，当然这不是一种径直的对接，即不是巴蜀文化让艾芜继承了什么，而是巴蜀文化的匮乏让艾芜努力去寻找着心理的补偿，去作文化的“填空”。巴蜀文化与艾芜《南行记》的连接是曲曲折折的，或者叫做“逆向生成”的。

正是在这个意义上，我一向都不把《南行记》简单纳入到巴蜀乡土文化的范畴内加以解读，尽管像野猫子这类边地强盗的强悍之气也会让人想起某些巴蜀人的性格。同样作为西部文化的一部分，巴蜀与滇缅边地的相似之处是存在的，但是尽管如此，从整体上看《南行记》，它仍然是艾芜寻找“更广阔更遥远”的人生世界的结果，在这个新的世界里，最让艾芜激动不已，也是艾芜最希望传达的主要还是与巴蜀盆地迥乎不同的生存景观。

同儒化色彩更为浓重的中国东部文化（特别是江浙、北方）比较，巴蜀作为偏僻的西部文化的一部分保留了较多的野性和蛮性，但是同滇缅山区这样的真正的荒野边地比较，它终究还是中国文化最重要的地区之一，传统中国文化对人们各种世俗欲望的扭曲在这里也同样存在。在抛弃了仁义道德的面具之后，这些扭曲的欲望甚至还与西部的野性古怪地扭合在一起，野性与狡诈相连接化作了人与人争夺社会利益的工具。相反，在那遥远的边地，倒可能真正存在一种反世俗反社会的刚健的人生，一种坦荡、洒脱的人生，只有这里还流淌着真正的西部精神。

《南行记》最动人的魅力正在于此，无论是杀人越货的强盗（《山峡中》），喝酒吃肉的游方和尚（《七指人》），让人切齿的偷马贼（《偷马贼》），还是欺骗顾客的货郎（《松岭上》），以及偶然同行的旅伴（《山上》、《我的旅伴》），他们都活得那样的潇洒，那样的无拘无束，无挂无牵，杀人偷窃似乎是生存竞争的必要方式，而来自这些陌生的路人甚至阴冷的强盗的些许的关怀，倒格外地备感亲切，因为，他们的关怀是那样真诚，那样恰如其分！这也是一个根本与等级、与地位、与各种世俗关系无干的崭新的生存世界，奔走在这个世界中的人们全凭自己的生命的活力在生存，在发展，活得那么自然，那么率真，全无更多的世俗的算计，因为这里本来就没有我们所看到的那种盘根错节的世俗环境。这正如艾芜在《我的旅伴》中所描述的那样：“我们由装束表示出来的身份，显然在初次接触的当儿，跟猜疑、轻视、骄傲、谄媚这些态度，一点也没缘的。就像天空中的乌鸦飞在一道那么合适，那么自然。”这就是滇缅边地的简洁单纯的人际关系，与实力派控制下的巴蜀社会大为不同。

对读《南行记》和艾芜抗战以后接近沙汀风格的乡土小说（那才真正是乡土小说），将是一件有意义的事，从中，我们将愈发懂得巴蜀生存的苦闷和压抑，而生活在巴蜀的人们又是多么需要多么羡慕那真正的强劲和坦荡！艾芜的《南行记》是理想的和传奇的，但理想和传奇同时也是对巴蜀文化的一种有意识有目的的补偿：当然，它同时也补偿了中国传统文化的匮乏。

8.巴金

从性格上找出巴金与巴蜀文化的关系并不算难，譬如他的热情，他的求变，难的是要确切地辨认出他见诸笔端的巴蜀意象。与郭沫若不同，巴金对四川赞赏颇为吝啬，这又与他好几部小说的四川背景形成刺眼的对照。因为，往往是这类作品，无论从巴金创作的初衷，还是就他作品的实际面貌来看，我们都不大能找到像李劼人、沙汀那样对巴蜀社会的揭示。《家》写了成都高公馆，但巴金又说：“我们在各地都可以找到和这相似的家庭来。”巴金显然更强调创作的普遍意义，他突出的是一种超越地域的价值。高公馆比起李劼人的赫公馆、黄公馆（《大波》）来“川味”就要淡得多。从近现代之交的成都大家庭到战云密布下混乱而败落的大后方，巴金乡土回顾的终极意义不在乡土本身，而在整个的中国社会与中国人，是对传统中国社会和传统中国人生存方式的基本概括。巴金和艾芜都是巴蜀社会的叛逃者，一位“西游”一位“南行”，但“西游”法国的巴金在启程之时，挥手作别的不幸的“乡土”不是四川而是中国，这与艾芜“蜀山无奇处，吾去乘长风”的体验判然有别。艾芜的叛逃直接缘于巴蜀的沉闷和压抑，所以他的滇缅奇境看似在巴蜀之外，实则又无一不是在巴蜀之内——他是从巴蜀文化的缺陷处入手，寻找精神上的填补，其实这还是一种精神上的“巴蜀关怀”，在曲曲折折当中，艾芜与巴蜀文化构成了一种逆向的连接。而巴金呢？他既然不曾特别思考自我与巴蜀文化的关系，那么，他也就不可能有意识地去寻找什么文化精神的“填补”了，巴金逃离了巴蜀，却没有与巴蜀文化形成一种逆向的对接，他似乎真的脱逸而去了。巴金是巴蜀文化离析出来的一个自由人，“哈立希岛上的灯火”已不能唤回他远去的脚步，他高兴的是终于走向了“广大的世界中”。必须注意到，在关于故乡的一些作品中，巴金是有意识地以一个旁观者的姿态出现，他是冷漠地打量着这块土地上的颓丧的粗野的人们，打量着他们瑟瑟缩缩又吵吵闹闹的人生。“我偶然回到家乡，听到了一个家庭败落的故事，又匆匆离去”，“虽说这是我生长的地方，可是这里的一切都带着不欢迎的样子。”“我好像一个异乡人”。在《猪与鸡》、《兄与弟》等作品里，“我”根本是站在房间的窗口打量院内院外所发生的一切，“这是我的家，然而地方对我却是陌生的”（《猪与鸡》）。

那么，巴金的创作对现代巴蜀文化的贡献又在哪里呢？我认为，这一贡献可以从两个方面来理解。

首先，所谓的地域文化，并不是恒定不变的，随着时代的发展，地域和地域之间的频繁交流，地域文化特点也都可能消亡，可能强化，可能新生，这些变化都来自于地域中人生存方式和思想情况的某些“异变”，当个别人的“异变”开始为人们所普遍接受时，地域文化的整体面貌也就有所改变。作家是地域中最活跃最不安分守己的因素，地域精神的发展变化与他们的独立探索不无关系。当巴金将故土的人生纳入到整个中国乃至整个人类的范畴内来加以认识，这在现阶段的接受者来看，似乎会感到乡土特色不足，但从巴蜀文化的长远发展来分析，我们又不能不看到，其实这未尝就不是推动巴蜀精神自我演进的一种方式，因为，交流总是双向的，当巴蜀被置放到整个中国乃至世界的普遍性的价值标准上来进行读解，实际上也就是其他地域的生存模式和价值取向进入巴蜀的开始。从中国封建家族文化角度上读解成都的高公馆，我们才更深刻地感受到了传统纲常礼教与人伦关系的侵害，对读以小家庭生活为题材的作品（这是巴蜀的特色），这种感受更强烈、更鲜明。从现代社会普遍存在的婆媳矛盾及两性隔膜的角度读解汪文宣一家的“寒夜”生活，我们也就突破了巴蜀对于人际耗斗的狭窄观念，从而获得了对生存和生命的更深一层的认识。这难道不是在推动巴蜀文化走出夔门、放眼世界吗？

其次，在《猪与鸡》、《兄与弟》这类作品里，可能正是“我”的冷静和旁观，造成了一种特别的艺术效果：它让读者居于与“我”同等的立场上，以冷峻的目光来注视巴蜀社会的种种风波，于是，作为旁观者的我们超越了巴蜀，开始用另一种尺度认识世界，而巴蜀本身的乡土景象也获得了不同程度的保留。巴金说这就是“让那种生活来暗示或者说明我的思想感情，让读者自己去作结论。”这却又让我们想起了沙汀，看来，一当我们的四川作家注视故土的人生世态，都会不约而同地冷峻起来。如果说巴金的这类作品与沙汀还有什么细微的差别，那就是在这些巴蜀世态中，沙汀本人基本上是退去了，巴金却还闪现着自己的身影（只不过这个“我”并不介入生活），我认为，沙汀将自我隐去更能体现巴蜀人生的“本色”，而巴金作品中我/世态两种对立因素的并呈又更突出了作家自己的批判意识。这种批判意识与《家》、《寒夜》等作品所引入的文化取向又具有一种内在的一致性，它们都表明了巴金改造、推动巴蜀社会与巴蜀文化的努力。