1950年代新诗形式问题探究-新诗研究成果

张桃洲
（首都师范大学中国诗歌研究中心，北京100089）

摘要：1950年代围绕诗歌形式及其相关议题展开的数次大规模讨论，虽然受制于当时的历史语境和诗歌风尚，却也在相当强势的同质化声浪中出现了一些异质声音。何其芳通过对“现代格律诗”这一概念进行诠释，提出了一些富有建设性的见解，其论述一方面提供了检视1950年代诗歌发展的别样视角，另一方面与1920年代新格律诗运动中闻一多等人的主张有着明显的差异。

关键词：新诗形式；何其芳；现代格律诗；新格律诗运动

在20世纪新诗格律问题探讨的诸环节中，1950年代围绕着诗歌形式及其相关议题展开的数次大规模讨论，似乎有其别具意味之处：先是《文艺报》于1950年初以“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为题，邀请学者和诗人进行笔谈；随后是1953年底到1954年初，中国作协创作委员会诗歌组连续召开三个关于诗歌形式的研讨会；还有1956年8月至1957年1月，《光明日报》等展开的关于诗歌问题的争论；再后是1958－1959年间，由“新民歌运动”引发的新一轮“关于诗歌形式问题”的论争，将这一阶段的一系列讨论推向了高潮。这些讨论一方面明显地受制于当时的历史语境和诗歌风尚，另一方面在相当强势的同质化声浪中也出现了一些异质声音。比如何其芳、卞之琳力排众议，反复地围绕“现代格律诗”这一概念进行诠释，提出了一些富有建设性的见解，他们的观点和论述提供了检视1950年代诗歌发展的别样视角。

值得进一步探究的是，何其芳、卞之琳的“现代格律诗”理念与当时的整个诗歌形式讨论之间构成了什么样的关系，又与1920年代以来“新格律诗”运动倡导的格律体新诗有着怎样的关联？实际上，这两个不同年代对新诗形式、格律的探讨乃至实践，一定程度上勾画了中国新诗格律问题的流向与维度，尽管二者在理论诉求和创作实践上都不尽相同。相较于1920年代闻一多、徐志摩的新诗格律化探索主要向外国律诗借鉴与学习，1950年代何其芳、卞之琳更多地强调现代汉语的语言特质和实践的可操作性。总的来说，他们都试图为新诗寻找某种“定型”的形式，对不同时期诗歌的散漫倾向有所纠正，同时对诗之为诗的观念、新诗技艺的提升有所推进。

因受时代氛围、政治因素及文艺方针政策的影响，1950年代诗歌问题讨论的一个中心议题，是能否在中国古典诗歌五七言和新民歌的基础上建立一种较为普遍的民族化的新形式。可以说“对形式的重视，在当时，应该看做是新诗‘民族化’、‘大众化’题中之义”〔1〕。本来，新诗诞生以后，形式的民族化、大众化一直是聚讼纷纭的问题。新诗的形式是只能借鉴古典诗歌和民歌，还是继承“五四”以来的传统并适当地借鉴、吸收外国诗歌的精华？其实早在1940年代，朱自清在分析彼时的文学“民族形式”讨论时提到，“讨论的结果，大家觉得民族形式自然可以利用，但欧化也是不可避免的”〔2〕。然而，某些几成共识的话题，在1950年代的特殊情境中再次被提出并成为反复讨论的问题。

这一情形的出现，与毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》所倡导的“文艺为工农兵服务”，“政治标准第一、文艺标准第二”的文艺政策有着深层联系。当然，其更为切近和直接的诱因，则是1958年在成都召开的一次会议上毛泽东的一番话，他说：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意……将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”〔3〕基于此，毛泽东还倡议在全国范围内搜集民歌。一时之间，民歌体和新民歌被提到了空前的高度。与此同时，围绕着对“五四”以来新诗的评价，新诗是否已经形成了自身的“传统”，以及民歌体有无局限性等议题，展开了激烈的争论。

在1950年《文艺报》组织的讨论中，诗歌形式的问题就被郑重地提了出来。比如萧三认为“新诗和中国千年以来的诗的形式（或者说习惯）太脱节了。所谓‘自由诗’也太‘自由’到完全不像诗了”；马凡陀则提出“新诗最好要建立起一个形式来，七言以至十一个字一句的形式是可以多多采用的”。1953年底到1954年初，中国作协创作委员会诗歌组召开的诗歌研讨会，进一步围绕格律诗与自由诗展开讨论。何其芳提出：自由诗“是非常富于创造性的，而且对于诗歌的发展是有利的，因为它丰富了诗歌的形式”，“把新诗的一切缺点都归罪于它的形式，或者特别归罪于自由诗的形式，这未免把问题看得太简单了，因而是并不恰当的”〔4〕。1956年8月至1957年1月《光明日报》等报刊进行的争论，则触及未来新诗形式建立的基础，关涉的议题包括“古典诗词能否表现现代生活、现代口语和古典诗词的形式有无矛盾、对民族传统的理解、对‘五四’以来的新诗的估价等”〔5〕；其中，在谈到对于“五四”以来新诗的评价时，郭沫若的意见颇具代表性：“‘五四’以来的新诗是起过摧枯拉朽的作用的……新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来，冲破了各种清规戒律的束缚，打破了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。对于这些，都必须有足够的重视。”〔6〕这些议题在1958－1959年间的诗歌论争中得到了更为剧烈的凸显。

在如此背景下，何其芳较为系统地陈述了他对新诗形式建设的看法。他并不同意当时甚嚣尘上的以古典诗歌五七言体和民歌体为基础建立新诗形式的观点，认为“五言七言首先是建立在基本上以一字为单位的文言的基础上。今天的新诗创作语言文字基础却是基本以两个字以上的词为单位的口语，用口语来写五言七言诗就必然比用文言来写还要限制大得多”〔7〕；“五七言诗的句法和口语有很大的矛盾，很难充分地表现我们今天的生活”，“在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法”〔8〕。他还举出田间的创作例子，指出后者“用口语写五七言诗，总是很难写出成功的作品来。他改用和现代口语更相适应的形式来写，却写出来了一些好诗”〔9〕。因此，必须辩证地看待和运用古典诗歌的遗产。何其芳批评一时流行的诗作：“诗应该是歌中之歌，蜜中之蜜”，“然而我们常常感到有些‘诗’既不是歌，也不是蜜。在它们里面既缺少具体的生动的社会生活，又缺少强烈的诗的情绪”〔10〕。这些辨析和批评成为他提出新的形式观念和格律主张的前提。

与之相关的是，针对邵荃麟等人主张的“诗歌的前景是民歌和新诗的混合”，何其芳明确表示：“我的意见不大相同。我认为民歌和新诗的完全混合是不大好想象的。……我的想法是：民歌体是会在今后相当长以至很长的时期内还要存在的；新诗是一定会走向格律化，但不一定都是民歌体的格律，还会有一种新的格律；格律体的新诗而外，自由体的新诗也还会长期存在”〔11〕。毋宁说，对民歌体之限制的检讨是何其芳关于形式理论的重要部分。

在何其芳看来，“民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制”，而“民歌体的限制，首先是指它的句法和现代口语有矛盾。它基本上是采用了文言的五七言诗的句法，常常要以一个字收尾，或者在用两个字的词收尾的时候必须在上面加一个字，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾，写起来容易感到别扭，不自然，对于表现今天的复杂的社会生活不能不有所束缚。其次，民歌体的体裁是很有限的，远不如我所主张的现代格律诗变化多，样式丰富”①　何其芳《关于新诗的“百花齐放”问题》，《处女地》1958年7月号。早在1950年的《话说新诗》一文中，何其芳就提出“民歌体也有限制。因为基本上是采取了旧诗里面的五言七言的节奏，它的句法就常常也要以一个字收尾，或者在用两个字以上的词收尾的时候必须上面加一个字，这就显得节奏单调并且不自然”（载《文艺报》1950年第2卷第4期）。。在对五四以来的新诗的评价上，何其芳坚持：“有的人似乎只知道旧诗是一个应该重视的传统，却忘记了“五四”以来的新诗本身也已经是一个传统。他只知道和旧诗太脱节不对，却没有想到简单抹煞了“五四”以来的新诗也不对。”因此何其芳主张：“批判地吸取我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内，按照我们的现代口语的特点来创造性地建立新的格律诗，体裁和样式将是无比地丰富，无比地多样化的。”②　何其芳《关于新诗的“百花齐放”问题》，《处女地》1958年7月号。卞之琳持相似的观点：“我们学习新民歌……主要是学习它的风格、它的表现形式、它的语言，以便拿它们作为基础，结合旧诗词的优良传统、‘五四’以来的新诗的优良传统以至外国诗歌的可吸取的长处，来创造更新的更丰富多彩的诗篇”（《对于新诗发展问题的几点看法》，《处女地》1958年7月号）。可见，何其芳是主张在借鉴新民歌和古典诗歌的某些基本规律之外，还应该考虑到“五四”新诗传统以及外国诗歌的某些成分，在“多元”的基础上来发展新诗，而对于自由诗（自由诗与格律诗的关系问题也是历次诗歌形式问题讨论难以绕过的话题），并不是一味的否定和排斥，而是引导其走向民族化和大众化。民歌体作为一种发展中的诗歌体式，从理论和实践上来说远没有达到至善至美，况且从艺术的角度看，民歌毕竟是没有经过多少艺术加工和提炼的原始产品。

何其芳在提出他的新诗形式设想时，是充分考虑了现代汉语这一对新诗产生重要影响的因素的。对于何其芳来说，构建新诗的民族形式的基础和来源应该是多元的而不是单一的。他忍不住诘问：“这里有这样一些带理论性的问题。新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创造出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承‘五四’以来的传统并吸收外国诗歌的影响？”以此观之，“在‘五四’以来写得比较好的自由诗的基础上加以改进，使它在语言、音节和表现方法上，当然首先还要在它的内容上，更带有民族特点，那就无可怀疑地也是民族形式了”〔12〕。

不难看到，1950年代围绕诗歌形式进行论争的焦点之一，是能否以及怎样为新诗构造一种合适的格律。其实很多诗人是赞成建立格律的，比如田间就提议“写新诗的人，也要注意格律，创造格律”，“至于什么样的格律……第一是要看我们如何继承过去数千年诗歌好的传统（包括民间诗歌）。第二是要看我们能否正确地丰富地运用群众语言”〔13〕。周煦良则认为：“对于一个写诗的人来说，具备一种格律感是和画家具备一种色彩感或形象感是同等重要的事情”〔14〕。而何其芳在一片众声喧哗中提出的“现代格律诗”，其阐述最为详备、系统，所引起的争议也最大。

何其芳是在反思“五四”以来自由诗弊端的基础上提出其格律诗构想的，他反复申言：“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗”〔15〕；“文学的历史又告诉我们，自由诗并不能全部代替格律诗”，格律诗和自由诗“最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然”〔16〕。他的“现代格律诗”理念包含了两个基本范畴，一个是“顿”，即格律诗要以“顿”为节奏单位；一个是“韵”，格律诗必须用有规律的押韵作为补充，因为每顿的字数不定，读起来有些参差不齐。而这又是由现代汉语的口语特性所导致的，“用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐”。具体而言，“现代格律诗”“从顿数上来说，……可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式”，与此同时，“除了从顿数的不同和变化上格律诗可以有种种样式而外，从分节和押韵的差异上又还可以派生出多种不同的形式”；何其芳认为诗歌应该押韵的理由是：“我们的新诗的格律的构成主要依靠顿的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不很明显，不如干脆写自由诗”；在每行诗的收尾方面，他建议“选择两个字的词来作为每行的最后一顿”，因为“我们的口语中本来以两个字的词为多，把新诗的句子按照口语那样写，它自然就会多数的行都以两个字收尾了”。一言以蔽之，何其芳对“现代格律诗”的总体要求是：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”〔17〕。显然，他充分考虑到了现代汉语自身的特点。

何其芳的“现代格律诗”主张提出后，立刻引来了诸多质疑和指摘，被视为“虚无缥缈”的“空中楼阁”（宋垒）、“闭门造车的想法”（沙鸥）或“毫无民族气味”、“生吞活剥地抄袭”而来的形式（萧殷）。在那些反对者看来，“企图脱离民歌由‘文人学士’们自己建立一种符合现代口头语言规律、表现力更强、式样丰富的新的格律体来……是行不通的”〔18〕。诗人艾青则提到，“近年来，常常有人提出要建立‘新格律诗体’，虽然各人的主张不同，大都想制定一种格式，作为诗创作的固定模型。无论是主张‘五言体’也好，‘七言体’也好，‘九言体’也好，都无非想以一种固定的格式，代替多种多样的格式。”〔19〕在此，艾青将何其芳、卞之琳等人提倡的“现代格律诗”，简单地等同于古典诗歌中的五七言体，同时误以为那是以“新格律诗体”代替多种多样的诗体形式。

实际上，何其芳一向是反对将现代格律诗的体式限定在五七言体之内的，他坚持认为格律诗不能采用古典诗歌五七言体，而“必须适合现代的口语的特点”，原因就在于：“现代的口语的基本单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多，因此我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词；中国古代的诗都是押韵的，中国的语言同韵母的字很多，押韵并不太困难，因此我们的格律诗应该是押韵的，而不必搬运欧洲的每行音组整齐但不押韵的无韵诗体。”〔20〕在何其芳的表述里，这些构成了现代格律诗最基本的要求，同时也是其最根本的特点。

从学理上检讨现代格律诗主要集中在两个方面：一是“顿”作为节奏单位的合法性或合理性问题，一是究竟以几字收尾的问题。“顿”引起质疑的原由之一是它的外来影响，与1920年代闻一多等引入的“音步”（foot）概念有关，比如林庚认为：“讲求音步（或顿数），这正是西洋诗的基本规律，把这个规律移植到中国诗行上来，……区分中国诗行就看它是几个音步（或几顿）。可是这个区分马上就证明了是不科学的”。这是因为“顿”的划分有违于林庚所说的“半豆律”，而“‘半豆律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”〔21〕。不过，林庚主张古典诗歌的三字尾是可以突破的，这一点与何其芳的观点有颇多暗合之处。

最为明确而执著地支持何其芳“顿”说的是卞之琳。卞之琳也意识到：“从顿的基础出发，我们的格律诗也可以变化多端”；他也十分认可何其芳所说的“两个字收尾”，不过按照卞之琳的意见，二字尾和三字尾是同时存在的，只是它们呈现出不同的调式：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性”〔22〕。给出这一区分之后，卞之琳进一步指出，由于新诗的语言的基础是现代的口语，因此它的调子就难免“倾向于说话式”，这正是现代汉语多为二字词、新诗多以二字收尾的结果。与何其芳“顿”、“韵”并重不同，卞之琳更加强调顿法在格律诗中的决定性作用，他还认为押韵、平仄并非现代格律诗的紧要问题，应该让格律体新诗的形式更加多样化，更具灵活性。可以说卞之琳对何其芳的现代格律诗理论有所推进和拓展，使其在理论和实践上更加开放，更具可操作性。

朱光潜虽然同意“顿”的说法，但他提出在一句诗里不必约束每顿的字数，新诗的格律“是崭新的更适合于现代生活和现代语言的形式”，“在现代汉语里每顿的字数是加长了，四字顿相当多。因此，在建立新诗格律时，就不能局限于过去的二字顿和三字顿，就应该顺着语言的自然趋势，给四字顿以合法的地位”〔23〕。这无疑是符合实际情况的中肯的看法。王力从“格律诗是中国诗的传统”的前提，赞同何其芳提出的“要解决新诗形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗”，“新诗是一定会走格律化”、“会有一种新的格律”的观点；他站在语言学的立场，认为现代格律诗的格律的构造应该反映汉语语音的特点，比如声调（平仄四声），并与一定的语法相结合〔24〕。他的意见为现代格律诗补充了句法方面的依据。金克木看待格律问题的角度似乎更特别些，他提出既要顾及“旧格律和现代汉语之间的矛盾点”，又要探求“根据什么来定格律”的途径，既然“平仄（音），单复（词），奇偶（节奏单位），虚实（句中节奏），相错成文；这也许可以说是历来汉语诗歌格律的基本的东西”，那么也不妨以之作为新格律的参照；金克木格外提到：“如何在诗中运用轻声虚字，使诗更接近口语的音调，更能扩大表现能力；现在看来，这还是一个没有很好解决的问题。”〔25〕这一观点可谓不乏敏锐之处。

此外，周煦良提出的两种格律：“一种音组字数相对分出长短的格律，一种音组字数相当自由，但是顿时长短却很分明的格律”〔26〕；金戈区分的两类格律诗，其中一类的“格律主要就是用韵，要求在一疏一密的韵中不仅表现出音韵的谐美，而且表现出鲜明的节奏。这后一类新格律诗，不仅不要求每行字数整齐，而且也不要求顿数整齐”〔27〕；陈业劭设想的按照“一定的音节组合形式”的“自由格律诗”〔28〕等，从不同侧面回应了何其芳的现代格律诗主张。

何其芳、卞之琳对现代格律诗的阐述与倡议，虽然也曾强调对民族形式传统的倚仗和回归，但他们更注重对传统诗学（如五、七言体）的反思和着眼于当下的实践。如当时的批评者所言，他们以“顿”说为内核的新格律诗学确实没有褪去西方影响的因素。从这一点来说，“现代格律诗”理论在某种程度上是1920年代以来的“新格律诗”运动，特别是闻一多、徐志摩、饶孟侃等在新诗形式、格律方面所作探索的承续。何况卞之琳、何其芳在步入新诗创作之初，就浸淫于新月诗人的熏染，虽然他们后来越来越偏向于现代主义诗风。有别于闻一多、徐志摩等在重建格律方式上的全然西化，何其芳、卞之琳更加自觉地注意到现代格律诗应按现代汉语本身的特点来创造与构建。

值得注意的是，两个年代格律主张的提出有着相似的历史情势。1920年代，新诗诞生以后“散文化”、“民间化”被当作一个重要的目标，这使得新诗在语言形式和思维方式上无不滑入了自由化、通俗化。当郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”向古典诗歌行了告别礼之后，就迫切需要一种新的诗歌范式来规范新诗创作，由此“新格律诗”运动应运而生。同样，在整个1940年代的历史语境中，为了诗歌普及的需要，为了响应“民族化、大众化”的号召，新诗再次步入了散文化、通俗化的轨道。正如朱自清当时指出的：“民间形式的采用正暗示了格律的需要，即如朗诵诗，虽是诗的散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律。所以，散文化、民间化同时还促进了格律的发展。这正是矛盾的发展。”〔29〕于是，进入1950年代后，何其芳、卞之琳的现代格律诗的主张亦是应运而生。二者对不同时期的诗坛和新诗发展做出了贡献。

何其芳在谈及1920年代为创建“新格律诗”用力最深、也最有成绩的闻一多时，充分肯定了后者的历史性价值：“以闻一多先生为代表的企图建立新式格律诗的试验……虽说在形式方面许多地方犯了硬搬西洋诗的毛病（比如十四行诗的形式），而且在理论上也有许多错误（比如强调词藻上的绘画的美，节与句上的建筑的美），但恐怕在形式的试验上也不是毫无可取之处。他们就是以今天的口语为基础来写格律诗，无论如何是在中国旧有的格律诗之外企图增加一种样式。”〔30〕不过，他认为后者没能彻底解决新诗格律构建的问题，之所以如此，除了其诗的内容上的原因外，“在诗的形式上的主张和作法本身还有许多缺点也是一个根本原因。……他不但强调每行数字整齐，而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音”〔31〕。按何其芳的理解，闻一多“关于格律诗的理论是带有形式主义的倾向的。建立格律诗的必要，他不是从格律和诗的内容的一致性方面去肯定，从适当的格律和诗的内容的某些根本之点是相适应的而且能起一种补助作用这一方面去肯定，而是离开内容去讲一些不恰当的道理”，“他的格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗。这些过多的不适当的规定是妨碍诗的内容的表达，而且无法为很多的写诗的人所赞同和采用的”。何其芳有针对性地提出：“我们的格律诗为什么不宜于讲究轻重音，这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同，无法作有很规律的安排的缘故”〔32〕。

诚如何其芳所指出的，闻一多的格律主张在形式方面的限制比较多，将音步的整齐和字数的整齐并重，更多地参照了外国格律诗的特点来确立新诗的格律，不可避免地与现代汉语本身的特点产生了龃龉，也在一定程度上束缚了诗的内容的表达，诸多限制让“带着脚镣”的“舞者”感到力不从心。闻一多本人的诗歌创作其实也并没有很好地践行其理论主张，因此“新格律诗”的可行性不免受到质疑。难怪徐志摩当时就觉察到这一理论的弊端：“误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。实际上字句间尽你去剪裁个整齐，诗的境界离你还是一样的远着”〔33〕。

可以看到，在借鉴外国诗歌的方式和态度上，1920年代和1950年代的格律倡导者不尽相同。在宣称“把创格的新诗当一件事情认真做”〔34〕的新月诗人那里，由于他们的格律化主张是在新诗刚刚诞生后不久，在理论和实践方面并没有什么可资借鉴的经验，因此那些曾留学英美的新月诸子自然而然地将目光投向了外国诗歌。梁实秋甚至说，“新诗，实际上就是中文写的外国诗”，并指出对于英国诗素有研究的徐志摩、闻一多的诗歌，在艺术上大半是模仿英国诗，认为他们“在《诗刊》上要试验的是用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”〔35〕。梁实秋的眼光是敏锐的，他赞同徐、闻的这一做法，提出要明目张胆地模仿外国诗，只是他拿不准新诗的音节能否仿照外国诗的音节。在梁实秋看来，新诗由于没有固定的格调，因而在音节上并不见好，不过他不主张模仿外国诗的格调，“因为中文和外国文的构造太不同，用中文写Sonnet永远写不像”。最终他建议徐志摩、闻一多等：“唯一的希望就是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁”〔36〕。无疑，梁实秋注意到了现代汉语和外语在结构方面的不同，新诗应该基于现代汉语本身的创造属于自己的“格调”。这一点倒和后来的何其芳、卞之琳不谋而合。

不可否认，新月诗人在音律形式上对外国诗歌多有借鉴，当时由于白话新诗刚刚起步，要为新诗确立不同于古典诗歌的新典范，向西方诗歌学习似乎是舍此别无他路的选择，从而不可避免地在诗的内容、情调上浸染了西方浪漫主义文学的“感伤”，虽然他们从一开始就打出了反对“感伤”和“伪浪漫主义”的旗帜，力图“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”〔37〕。美中不足的是，新月诗人并没有将他们的诗歌理念建立在现代汉语本身的特点上。而在民族化、大众化风靡诗坛的1950年代，动辄就以“内容决定形式”或阶级立场作为武器来批判“形式主义”，对于外国诗歌格律探索的借鉴自然就不是那么名正言顺了，在“顿”这一更具民族意味的称谓上也可见一斑。

相较于1920年代新诗格律化探索的拘谨，1950年代有关现代格律诗的倡导显得更为开阔，在理论上取得了更显著的成就，进一步打开了新诗走向格律化的空间，在更具开放性的思路的指引下，使新诗格律的实践更有可行性。遗憾的是，这一时期并没有产生多少值得称道的、与现代格律诗理念相符合的诗作，其创作与理论缺乏良性的相互促进与印证。当然，不论1920年代的“新格律诗”运动，还是1950年代新诗形式讨论中何其芳、卞之琳对现代格律诗的倡导，都在一定程度上对各自年代诗歌的散文化倾向有所纠正，同时也对诗之为诗、诗歌的艺术性进行了必要的维护和提升。

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〔35〕〔36〕梁实秋.新诗的格调及其他〔N〕.诗刊（创刊号），1931-01-20.

〔37〕于庚虞.志摩的诗〔N〕.晨报·学园，1931-12-09.

【责任编辑　康　艳】

ZHANG Tao-zhou
（Centre for Chinese Poetry Studies, Capital Normal University, Beijing 100089, China）

Abstract: 1950’s verse form discussion, is limited to the prevailing historical context and poetic style, but in the strong wave of homogenization appears a number of different voices. He Qi-fang’s interpretation of “modern poetry”, put forward some constructive ideas, providing a review of the 1950’s poetry development in a different perspective, different from the opinions of Wen yi-duo and others in new poetry movement

Key Words: new poetic forms; He Qi-fang; modern metrical poetry;“New Metrical Poetry”Movement

作者简介：张桃洲，男，湖北天门人，首都师范大学中国诗歌研究中心教授、博士生导师。研究方向：中国现当代诗歌，中国现代文学及思想文化。

收稿日期：2012-12-02

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1002-3291（2013）03-0017-07