穆旦新诗研究：揭示语言反讽特征

□20世纪中国文学

叶琼琼

［摘　要］反讽既是一种修辞手段，也意味着一种思维方式和一种世界观。不同层面的反讽给穆旦诗歌语言带来了不同的形态:修辞反讽形成了所言非所指的语言形态;浪漫反讽形成了含混多义的语言形态;新批评反讽与后现代反讽则形成了穆旦诗歌语言知性特色。穆旦对反讽这种现代诗歌语言形式的借鉴与创造，从创作而言，生发出诗歌内部的矛盾张力，丰富了诗歌的外在语言形式;从哲学层面来说，使中国新诗在现代性的构置上与西方最前卫的现代派诗歌形成了对接。

［关键词］穆旦;诗歌语言;反讽;修辞手段;思维方式;知性

反讽是西方文论最古老最复杂的概念之一，历史上反讽概念的演化经历了四种形态:传统反讽、浪漫反讽、新批评反讽与后现代反讽。传统反讽主要是从修辞层面阐释反讽概念，认为反讽是微观的修辞技巧，“言在此而意在彼”，“为责备而褒扬或为褒扬而责备”，“说与本意相反的事”［1］123是其基本内涵。传统反讽看到了反讽的最基本的品质，即在字面意义和深层含义之间既一致又冲突，既密切相关又矛盾游离的状态。浪漫反讽将这个古希腊修辞学上的概念扩展为一种文学、美学创作原则并上升到哲学高度。它认为反讽就是作家首先必须认识到这样一个事实:世界就其本质而言是似是而非的，只有凭借一种矛盾的态度才能抓住其互相抵悟的总体性。［2］14因此，作家与其作品之间应该是一种矛盾的关系:一方面他要非常投入地与作品中的世界、人物融为一体，体会人物的喜怒哀乐，甚至使他自己就是作品中的人物;另一方面，他要凌驾于作品之上，将作品中的世界、人物玩于股掌之间，对题材抱着完全客观、优越、超然、操纵的态度。因此，对浪漫反讽而言，反讽成为“一种意识形态，或是一种世界观在文学中相应的模式，艺术家把整个世界看作是无限丰富的混杂状态，是不可预知的，人的存在是有限的，他对无限的认识免不了带有片面性，因而造成人的意识的有限性，甚至是错误性。冲突、矛盾、摇摆和漂移是精神生命的内在本质，是精神生活活生生的现实”。［3］18新批评派在浪漫主义反讽的基础上将反讽理论进一步深化，反讽升格为诗歌语言的基本原则，延展成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，并成为评价文学价值的总标准。新批评的理论先驱瑞恰兹对反讽的定义是“对立物的均衡”，诗歌必须经得起“反讽式观照”，也就是说，在诗歌中“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”。［1］123而在后现代文论家那里，反讽是一种文化批判手段和哲学立场。以德里达、巴尔特为代表的解构主义是一种学术化了的政治、社会、文化行为。它通过解构语言的结构、文本的中心“企图破坏一种特定的思想体系以及它背后一整套政治结构和社会制度所赖以保持自身力量的逻辑。”［4］224解构主义怀疑传统哲学的本质论，怀疑自我的认识能力，认为世界充满了不确定性和偶然性，它放弃了对“真理”和“最后语汇”的追求，否认理想的价值，亵渎崇高和神圣，选择居于反讽的自由嬉戏中，用戏谑的语气摧毁世界的权威和偶像，反对迷信、盲从以及所谓绝对“正确”的终极理念。通过对反讽这个概念的历史回顾，我们虽然难以找到一个统一的界定标准，但从所有关于它的阐述中可以抽出最为核心的性质:矛盾性、反思性、批判性以及无限绝对的否定性。反讽是矛盾对立的和谐统一体，是一种思维方式，还是一种社会文化现象。反讽既是修辞技巧，文学创作原则，同时也是一种世界观、价值观以及一种看待社会的方式。那么不同层面的反讽给穆旦诗歌语言形态带来了什么特点呢?我们从以下三个层面展开探讨。

修辞反讽最基本的特点是所言非所指，即语言表面意义和作者要表达的实际意义不一致。赵毅衡在《重访新批评》中指出反讽的基本形态可分为正话反说或者反话正说、夸大陈述、克制陈述。［5］164如《时感四首》:“多谢你们的谋士的机智，先生，/我们已为你们的号召感动又感动，/我的心，意志，血汗都可以牺牲，/最后获得原来是工具般的残忍”;“多谢你们飞来飞去在我们头顶，/在幕后高谈、折冲，策动;出来组织/用一挥手表示我们必须去死/而你们一丝不改:说这是历史和革命。”“多谢”、“机智”是非常典型的反话正说，政客、军阀以各种名义或是强迫，或是花言巧语的哄骗，把无辜的人民送上战场。真相大白之后，人们才明白自己不过是他们谋取私利的工具，所谓的崇高、正义不过是美丽的谎言，生命的消失毫无意义。生命的高贵、付出生命的虔诚和热情与事实的黑暗、残酷形成鲜明的反讽。用“谢谢”、“感动”等正面的语言更加入骨地刻画出人物内心的悲愤、痛恨。

当人们喜悦、愤怒或是悲伤到无以复加的程度时，人们往往以相反的形式表现情感，正所谓“长歌当哭”、“怒极反笑”。所以《黑笔杆颂》列举了“黑笔杆”的一系列罪行后，最后却出人意料地说“好啦，如今黑主子已彻底完蛋，你做出了贡献，确应计你一功”。这种反讽手法在我国历史十分悠久，如《诗经》中的例子:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，以乐景写哀，倍添其哀，以哀景写乐，倍增其乐。

反讽因语调的不同形成克制陈述和夸大陈述。克制陈述指故意把话说轻，但使听者知其重。《绅士与淑女》描绘的是两个阶级之间天壤之别的生活境遇，凸现尖锐的阶级对立。但全篇没有一个词是愤怒的、尖刻的、不平的，而是用轻松甚至近乎赞美的笔调描写绅士与淑女优雅的仪态、修洁的皮肤、高贵的谈吐、矫健的风姿。接着写“你和我”，与绅士淑女们的生活进行对比:普通的大众每天为着生活发愁，到了体面的地方就害羞，走在大街上，躲闪又慌张。“我们”没有上流社会的优雅、闲适、镇定、从容和落落大方，为了最基本的生活需求，“我们”四处奔波，食不果腹，衣不蔽体。当绅士淑女们就任，“我们”就出现成为下属;当绅士淑女们办工厂，“我们”就挤破头去做工;当绅士淑女们拿着鲜花和礼帽结婚，“我们也能尽一份力”。字里行间似乎充满了“我们”对“绅士淑女们”的艳羡、向往、自卑和感激。但是最后一句诗将克制已久的愤懑的怒火通过反话正说的方式喷射出来:“呵呵，绅士和淑女，敬祝你们一代一代往下传，千万小心伤风，和那无法无天的共产党，中国住着太危险，还可以搬出到外洋!”劳苦大众的生活完全被少数掌握了政治和经济大权的“绅士淑女们”控制，他们的指挥棒指向哪儿，我们就一窝蜂奔向哪儿。他们盘剥着大众的血汗，享受着大众的劳动成果。他们的高贵、闲适是用大众的汗、泪、血堆砌出来的。本诗通过对比，鲜明揭示出20世纪40年代末期阶级矛盾十分尖锐，贫富悬殊，阶级斗争一触即发的社会状态。“可是亲爱的小宝宝，别学我们这么不长进”，普通大众反抗情绪不断高涨，愤怒的火焰一点即燃。在“温柔敦厚诗教也”的中国，克制陈述十分普遍:“嬉哭之怒，甚于裂背;长歌之哀，过于恸哭”。萧士贇评李白《玉阶怨》:“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外。”［5］164

韦勒克和沃伦给克制陈述下的定义是:“在实际说出的与可能说出的之间有或大或小的差距。”［5］164这个定义实际包括了夸大陈述。夸大陈述与夸张不同，夸张是作者在努力强调，而在同一性质上引申，而夸大陈述则是虚情假意的夸张，暗指相反性质。这就像克制陈述不同于“贬低”一样。

夸大陈述也是穆旦常用的反讽技巧之一。《鼠穴》中用“社会的砥柱”、“不败的英雄”称呼趋炎附势、胆小怕事、保守落后的鼠辈;《九十九家争鸣记》用戏谑的口吻栩栩如生地描绘了1957年全国盛行的所谓的“争鸣”的场景。“我们的会议室济济一堂，/恰好是一百零一个人，/为什么偏多了一个? /他呀，是主席，单等作结论。”“问题转到了原则性上，/最恼人的有三个名词: /这样一来，空气可热闹了，/发言的足有五十位同志。”“其中一位绰号‘应声虫’，/还有一位是‘假前进’，/他们两人展开了舌战，/真是一刀一枪，难解难分。”“有谁不幸提到了一个事实，/和权威意见显然不同，/没发言的赶紧抓住机会，/在这一点上‘左’了一通: /这一点是人所共知!‘某同志立场很有问题! /主席说过不要扣帽子，因此，后一句话说得很弯曲。’”喧哗热闹的争鸣结束后，我被逼着“发言”，于是作了一个极其精彩的总结:“第一，今天的会我很兴奋，第二，争鸣争得相当成功，第三，希望这样的会多开几次，大家更可以开诚布公……”“济济一堂”、“一百零一个人”、“发言的足有五十位同志”是竭力渲染争鸣的盛况，与会者发言的踊跃，但是发言的内容却是空洞的，毫无意义的。说的话要么是句句毫无见识，要么是半真半假，一旦有谁说了真话，提到事实，甚至胆敢指陈时弊，立刻就遭到众人的围攻和抨击。而揣摩领导意图的发言没有人敢说半个“不”字。表面上看起来争鸣得很成功，甚至达到白热化的程度，“一刀一枪，难解难分”，但是那不过是表演者和观众都心知肚明的“戏”。因此，所谓争鸣不过是一场专制、独裁时代的荒诞闹剧。

反讽是一种思维方式，施莱格尔指出:“世界在本质上是诡论式的，一种模棱的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。［2］14德国浪漫主义反讽诗学具备高度的自我意识，强调从人的内心世界出发对整个分裂的外在世界进行反思和内省，从而消除主体与客体之间的矛盾，使有限上升为无限。这种主体姿态反映在创作中就是多向度的价值观与情感的并存。正如威廉·燕卜荪所说:“‘含混’本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。如果你愿意的话，能够把这种种意义分别开来是有用的，但是你在某一点上将它们分开所能解决的问题并不见得会比所能引起的问题更多，因此，我常常利用含混的含混性……”［6］296

如果说，隐喻是基于两造之间的相似性带来了含混多义，那么反讽恰恰相反，是基于多种因素之间的相异性。反讽语境中各种因素之间是矛盾冲突的，这些因素既相互排斥又相互吸引，这两种相反的力形成了极强的语言张力，造成了语言的含混与多义。

首先是悖论式反讽。悖论与反讽的区别在于悖论在文字上就表现出一种矛盾的形式，矛盾的两个方面同时出现，而在一个真理上统一起来。而反讽则是没有说出来的实际意义与字面意义两个层次互相对立，悖论“似非而是”，反讽是“口非心是”。二者的相同之处在于它们表现了一种矛盾的语义状态，都是一种旁敲侧击的表现法。事实上，狭义的悖论是反讽的一种，广义的悖论与反讽是一回事。穆旦很多诗句中直接出现语义截然相反、矛盾的词。如:“虽然他们现在是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里。”(《鼠穴》)前两句形成非常明显的悖论。首句说“他们”已经死了，死亡的前提是活过，存在过;但第二句却否定了第一句:“他们从没有活过”。截然相反的两句话形成强大的张力，蕴涵着复杂的意义。前一个“死”，是生物体意义上的死，“他们”作为生物的确存在过，出现过，但是他们的生存不是现代意义上具有独立人格的“人”的生存。他们胆小，恐惧，保守，仇恨新事物，扼杀个性，凶残，“所有的新芽和旧果”他们都要无情地“啃啮”掉。作者诅咒他们的存在，痛恨他们根深蒂固的影响。他们不是作者心中理想的“人”，其真实面目是残杀同类的兽，从没有作为真正的人存在过，所以作者认为他们实际上“从没有活过”。

《出发——三千里步行之一》中也有明显的悖论。前三节的情感起伏不定，欢呼与沉默、温暖与寒冷、徘徊与果敢、茫然与激情，既互相矛盾又相辅相成，精细入微地刻画了步行的学子们既充满豪情、斗志昂扬地大踏步前进的英姿，又写出了长途跋涉的艰辛以及莫测的个人与国家的前程给学子们带来的紧张和压力。步行者们的心情是复杂的，有时是兴奋的、自豪的、快乐的、激情的，有时是忧伤的、怅惘的、抑郁的、犹疑的。这是特定时代在一群忧国忧民的国人心中留下的特定的情绪剪影。

其次是多种语言形态的杂陈形成的含混。《防空洞里的抒情诗》让生与死这对矛盾直接对话。作者没有用“死”去否定“生”，也没有用“生”去嘲讽“死”，而是将种种复杂的形态并置在一起。作者兵分三路，一支笔写我的所见所闻，一支笔写我的所思所想，中间则插入两段格律较为齐整严密的关于炼丹术士的传说，在语言形态上相应的呈现为对话体、独白体、故事体。作者通过写我的所见所闻所思所想来反映自我的内心世界与时代精神，表达了对自我和世人灵魂的拷问，对生与死等命题的思索。

空袭来临，在死神的威胁下，人们疯狂奔向防空洞，但是这种威胁不过如地下一阵隐隐的风，只够让人们的身体有片刻的颤抖。当人们躲进安全的防空洞之后，迅速恢复常态，开始高谈阔论:五光十色的新闻、市价的变动、改日到府上拜访、某谁和某谁在上海饭店结婚……与之相应的语言形态多种多样的:疑问句、陈述句、感叹词、长句，短句，几乎是原生态的对话实录。作者像留声机一样把这些具有浓郁生活气息的对话记录下来，再毫无逻辑地拼在一起，生动呈现出防空洞里众声喧哗畅所欲言热闹非凡的景象。洞外是“死”，洞内是“生”，生死关头，什么样的反应是“正确”、“深刻”、“清醒”的呢?有人说，如果这情形不是在防空洞里发生，倒是极富人生乐趣的场景，但这个情景是在空袭的前提下发生的，防空洞外成千上万的人正在死去，防空洞内的人正面临死亡的威胁，然而人们关心的居然仍然是琐碎的市井新闻，那种庸常的生活状态像一块沉睡千年的生冷玄铁，无论外界如何天翻地覆，它自岿然不动。诗中的“防空洞”犹如鲁迅笔下封闭的“铁屋子”和老舍笔下的“猫城”，是民族劣根性在现实中的缩影。对于那些在大街上疯狂地跑着的人们而言，这安全的地下洞穴犹如使他们遗忘现实处境的醉梦之乡。炮火的轰炸将他们的肉体驱进这里，但他们日常麻木昏睡的灵魂不仅没有被轰炸震醒，而且对防空洞里的黑暗、潮湿、拥挤、窒息的环境也丧失知觉。过度的昏睡已经严重磨损了他们灵魂的触角。

但是诗人对防空洞中大众的态度其实是游离的，诸多情态更多的是倾向于客观叙述，而不是价值评判。大众在死神的阴影下对世俗欲望的坚持其实表达了“生”的渴望，“生之本能”的合理性，同时，对生活常态的维持是对滥杀无辜的战争进行的无言抗争。生命固然是短暂的、脆弱的，但是死亡也不见得就是通往极乐国的途径。炼丹的术士被阴魂收进地狱，被火烧，剥皮，变成冰冷的僵尸。虽然“死的我”以“满脸上是欢笑，眼泪，和叹息”，对“生的我”进行讽喻，但“生的我”被“生之本能”唤醒，而回想起往昔“摘一朵洁白的丁香夹在书里”、“在公园里摇一只手杖”、“在霓虹灯下飘过，听LOVE PARADE散播”的“生之快意”，同样对“僵硬的”“死的我”的反讽进行了反驳和抗辩。

僵尸炼丹祈求永生的故事具有极大的讽刺意义和荒诞色彩，这个故事和防空洞场景形成反讽。僵尸其实已经不是人，炼丹、长生不老都是人类的终极梦想，但是对于僵尸这些已经没有意义。然而僵尸痴迷不悟，一个声音企图唤醒它:你这样做是枉然的!只有死去，只有坠入苦难才能达到极乐世界!毁灭吧，自我毁灭吧，毁掉自我，丢弃“人”的梦想，你就没有痛苦。这种怪诞的幻想一方面形成对芸芸大众世界的拒斥和否定，赞美理想和追求;另一方面却对理想和追求进行怀疑，或许这种追求就像僵尸炼丹一样一开始就是荒诞可笑、毫无必要，也永远不能成功的。死亡是一个永恒的命题，以个体生命的渺小和脆弱去追求永生是人类从古至今最大最古老的一幕荒诞剧。

最后一段“我是独自走上了被炸毁的楼，/发见我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”反讽特征格外突出。我既是活着的，可以走上楼，观察，发现，思考;但我也是死去的人，我已经僵硬，脸上既有泪又有笑。生的我与死的我直接对话。清醒除了让自己更痛苦，还有别的作用吗?与其清醒的枉然的痛苦着，倒不如坠入苦难，在蒙昧状态中求得内心的平衡。也许我的理想、追求不过是像成为僵尸的炼丹士炼丹一样可笑可怜可悲，民众的常态或许才是生活的真谛。生与死的对话，自我的质疑，理想的颠覆，人类生存困境的思索，人类命运的探索皆蕴含其中。语言含混、矛盾、冲突在这首诗里被发挥到极致。

第三是上下文语义相悖形成的含混。《旗》通过上下文语义的相悖表达诗人对“旗”的复杂感受。第二段“是写在天上的话，大家都认识，/又简单明确，又博大无形，/是英雄们的游魂活在今日。”“旗”象征着理想、信念、正义等，多少理想主义者为之付出青春、热血甚至生命，所以一面迎风招展的大旗附着英烈们的游魂。这一段对旗的正面涵义进行肯定并用热烈的词汇“简单明确”、“博大无形”进行赞美。但是第三段语义却晦暗不明:“你渺小的身体是战争的动力，战争过后，而你是唯一的完整，我们化成灰，光荣由你留存。”旗虽然不大，但毁掉千万条生灵的起因却就是因为某一面“旗”:当战争结束，千万条鲜活的生命化成了炮灰，旗却是完整的，光荣、名誉、鲜花的所有权属于旗。这一段，作者对旗的态度开始犹疑，复杂，该爱它还是恨它?作者说不清，等待每一个读者给出自己的回答。第四段“太肯负责任，我们有时茫然，/资本家和地主拉你来解释，/用你来取得众人的和平。”态度鲜明地道出“旗”有时成为心怀不轨者蒙蔽大众、谋取私利的工具。但是第五段语义趋向暧昧:“是大家的心，可是比大家聪明，/带着清晨来，随黑夜而受苦，/你最会说出自由的欢欣。”似褒似贬，游移不定。最后一段好像又是明确的赞美:“四方的风暴，由你最先感受，/是大家的风向，因你而胜利固定，/我们爱慕你，如今属于人民。”但是这一段并不能否定、说服前面的暧昧、犹疑。每一段的语义都是对上一段的游离，两段之间的语言呈现出互相排斥、相互驳诘的语气。作者对旗的主要情感是倾向于肯定，但是肯定中有否定、隐忧和质疑。

含混多义的语言带来了主题的不确定性，穆旦诗歌的主题少有“终极意义”，少有单一主题，他的主题是开放性的，不同的读者可以站在自己的立场、角度进行不同的阐释。他喜爱也擅长描绘两个或多个世界，通过它们的并置、对照，展示人生的基本矛盾，使诗歌由诗人的“心灵史”变为比诗人主体世界远为丰富、阔大、复杂的“现世生存图景”。穆旦与二三十年代诗人最大的区别在于:后者喜爱编织或绮丽或凄迷的梦境，在梦境中寻找心灵的安慰，逃离现世的烦忧和苦难，对自己不能解决的，就视而不见。而穆旦则是直面人生，撕破梦境的衣裳，正视信仰的缺失，个体与世界的分裂，在绝望中寻找希望，在绝境中做殊死的挣扎，永不放弃突围的信念，永不停止追求的脚步。

反讽是一种矛盾、分裂、冲突、反思、质疑、颠覆的创作思维方式，这种思维方式与穆旦的心灵结构是契合的。穆旦是一个极具内省性格的诗人。他一方面审视自我生存的环境——社会、民族、历史、文化以及人类的命运，另一方面审视自我的成长;他既质疑外在环境，也不断拷问自我;不管外在环境和自我境遇发生怎样的变化，他始终保持着富有独立意识的批判和反省意识。“是不情愿的情愿，不肯定的肯定，攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变”(《三十诞辰有感》)“穆旦作为20世纪重要的诗人，他展现那时代真实的残缺和破碎，包括他自己矛盾重重的内心世界。”［7］14

穆旦是一个擅长理性思索的诗人，独到的批判眼光使他对事物的悖论、矛盾保持敏锐的洞察力。他的思想中总是有几股矛盾的力，冲突、翻滚、扭动，他不竭地追寻答案，然后试图回答，但是另一股力量迅速又否定了这个答案，寻找平衡，然而回答总是虚妄。这造就穆旦式的痛苦:没有尽头、无以解脱、深邃厚重。这种线团式的思维，形而上的痛苦反映到语言上造就了对话式知性独白语体。穆旦的诗中常有好几个“我”，一个提问，一个回答，一个驳诘，众声喧哗，没有结论。而喧哗的众声在对同一个问题的思考中达到了平衡和统一。因为要发问和回答，所以穆旦常常采用对话的形式来表现精神世界的不同的侧面。对话分为两种，一是自问自答，一是采用戏剧体，将不同的观念演化为不同的角色，让角色之间进行对话。(后一种实际是前一种的变体，我们主要探讨前者。)因此，穆旦诗歌中说话者和倾听者，提问者和回答者其实都是一个人，穆旦诗句中“我”、“我们”、“你”、“你们”等四种人称是可以互换的。它们都是“我”，是诗人对自我和外界不同角度的思索与质疑。如“蓝天之漫游者，海的恋人，/给我们鱼，给我们水，给我们/燃起夜星的，疯狂的先导，/我们已为沉重的现实闭紧。”这里的“我们”若是换为“我”、“你”或是“你们”都不会影响诗情的表达，都能体现诗人对自我与外界关系的思索。这些人称代词只是一个代码，都是诗人思索的对象。(www.xing528.com)

自问自答式的对话，其实是心灵的喃喃独语，作者常常用含有大量虚词(尤其是表示思维的逻辑性的关联词)的长句子，表现了思维的丰富性、曲折性、冲突性以及多面性。如《发现》每一节之间都是以分句结尾，直到最后一句才出现了一个句号。所以一首《发现》其实只是一句话，这句话含着作者无尽的绵绵情思和对爱情丰富多样的体验。同样的情况也出现在《退伍》中，从前线光荣复原的退伍兵，回到没有硝烟炮火的城市中来，心里涌起的却是非常复杂的感觉。第一节就是悖论式语言:“城市的夷平者，回到城市来，/没有个性的兵，重新恢复一个人，/战争太给你寂寞，可是回想/那钢铁的伴侣曾给你欢乐。”他们是城市的破坏者，大片凝聚着人类血汗和智慧的繁华被他们的枪炮夷为废墟，战争结束了，他们却要回到当初亲手制造的废墟中生活。在战争中，他们是寂寞的，是没有个性的，只是一杆杆活动的枪，没有属于自己的悲欢，然而回想起来，他们还是有属于自己的欢乐。第二节“这里却不成:陌生还是陌生，没有燃烧的字，可别为它舍命，也没有很快的亲切，孩子般的无耻，那里全打破这里的平庸。”退伍兵的目光在过去和现在之间不停地来回扫射:战争年代，人与人很快就能坦诚相见，肝胆相照，人们会为了一个信念勇于自我牺牲。来到这座陌生的城市里，远离了血与火，也远离了真诚、亲切与直接，等待这些退伍兵的是措手不及的平庸。第三节“也没有从危险逼出的幻想/习惯于接受，人们自私的等待，/而且腐烂，没有方法生活，/城市的保卫者，回到母亲的胸怀”:战士们作为城市的保卫者，曾经为这座城市抛头颅，洒热血，他们中的幸存者回到“母亲的胸怀”，却没有再生的喜悦。城市的自私、糜烂、平庸以及得过且过令他们感到自己“很失败”，所以下一节，诗人立即说，在和平的日子里也“隐藏着敌人”。这首诗的寓意非常深刻:战争随时会消灭一个人的肉体，但是连天的战火也炸掉了人与人之间的隔膜，人性的纯真闪烁着迷人的光芒。和平年代我们的生命有了保障，但是这并不意味着幸福真正降临。我们要消灭的不单是有形的敌人，人类真正要过上幸福的生活，除了要打败外来的入侵者，更重要的是消除陋习、阴暗的思想，提升自己作为人的“素质”，培养良好的品性，建立美好的生活方式，营造出坦诚、和谐的人际空间。“照花前后镜，花面交相映”，战争年代与和平年代就像两面镜子不断相互映照，相互凸现，彼此肯定，彼此否定，构成了一个辩证的、理性的、深刻的思维之花。

这首诗主要通过一个又一个虚词展开思维的矛盾和冲突，推动思维的进展。虚词形成“肯定—否定—否定之否定”的格式。第一节先点出和平年代“恢复一个人”的喜悦，接着用“可是”指出战争年代也有欢乐;第二节再用“却”推出和平年代虽然和平了，没有性命之忧，但是没有生机与活力。然后连用两个“也”和一个“而且”、一个“但是”将失望的情绪推向高潮。最后用两个“虽然”、一个“因为”意味深长地道出通往幸福的道路依然漫长，依然需要上下求索。虚词演绎着思维的跌宕起伏，徐徐展开肯定中的否定，否定中的肯定。诗人用极端冷静超脱的态度，静静地悬浮在历史和现实之上，用深刻辩证极有远见的思索颠覆了人们在和平到来时简单的欢乐以及对战争、和平简单的二元对立式的认识。主体的冷静超然姿态、颠覆性、否定性、批判性正是反讽作为一种看待社会文化现象方式的精髓所在。

这种数学推理式的思维使诗歌语言充满知性之美，如抽象思维的火花噼里啪啦地燃烧。《退伍》中没有精致优美的意象，它的语言类似大白话，通俗流畅的口语中夹杂着“感情”、“意义”、“隔膜”、“空虚”等抽象词，这些抽象词汇和虚词一起表达了一种知性体验。穆旦的诗歌世界充满矛盾分裂，但又有艺术的统一性，既有丰富的情感，又有过人的理性。“这些‘受折磨而又折磨人的心情’，‘剃刀似的锋利’而非温柔敦厚的啮心效果，以及丰富而非纯净的美感，正是穆旦给现代汉语诗歌带来的新的诗质。它与其说是中国的，毋宁说是非古典中国的:非‘牧歌的情绪’加‘自然风景’的，非单线因果和起承转合的，非和谐统一的;而是:血肉的矛盾分裂的感觉、意识与潜意识的恐怖与渴望、寻求超越的追求与挣扎。”［8］315

穆旦诗歌知性的体验中往往充满了“丰富的痛苦”。痛苦的根源在于意识到现代生存的分裂又想“伸入新的组合”:“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。/呵，光、影、声、色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”诗中这个20岁的年轻人生命的热情被点燃，却找不到燃烧的舞台，找不到为这蓬勃的旺盛的生命力定型、疏导的“客观物”。他们既没有庇护，也找不到生命的归宿，孤独地、犹疑地在荒原上飘荡。当一代先进的中国人以决绝的姿态宣布与传统分裂，推动中国走向现代化时，我们从政治、文化、科技等方面认同了西方，但是本土文化的原质根性却遭到了放逐。旧的价值体系已分崩离析，新的却没有来得及形成，人们的心灵空落落的，找不到精神家园。生活在文化断裂与文化融合的矛盾与冲突中的现代人，在两种文化的夹缝中苦苦挣扎，他们的心灵在历史时空的挤压下，在精神创伤的重击下变形、扭曲、破碎。

于是在《我》中就出现了一个此前任何一位诗人的作品中都没有出现过的抒情主人公形象:“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，/从静止的梦离开了群体，/痛感到时流，没有什么抓住，/不断的回忆带不回自己，/遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出樊篱，/伸出双手来抱住了自己，/是幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。”这个“我”是分裂的、残缺的、孤独的、隔绝的，无法融入历史，不能与整体取得融合，无法在回忆中找回自己，也不能在幻象中得到慰藉，内寻与外求都通向“更深的绝望”，因而“永远是自己，锁在荒野里”。这个“我”没有独自彷徨在雨巷里，期盼丁香姑娘的青眼，也没有在迷离的梦境中顾影自怜，而是“脱掉了幻想、回忆和梦境的衣裳，潜入到了‘自我’的深海，接触到现代生活中‘自我’与‘本我’、文明与自然的矛盾与紧张，从而像拉奥孔那样赤裸出了现代生命的痛苦与挣扎”。［8］318这个“我”在绝望希望之间游离徘徊，对于现代文明所带来的战争、贫穷、饥饿、死亡，对于现代文明中人与人之间永远的隔离以及现代文明的丑陋、现代人精神的颓败与堕落，既有批判的质疑，又有严肃的思考，而在表现方式上则是冷静的、客观的、戏剧式。这提高了中国现代诗歌的诗学品质和精神质素并产生了真正意义上的中国现代主义诗歌。这种诗语的基本特征就是反讽。

回看中国新诗发展历史，从20年代的郭沫若、新月诗派、象征诗派到30年代的现代派、中国诗歌会诗人群再到40年代七月诗派，几乎没有一个诗派或者诗人涉及反讽。无论是语言修辞、思想内容、创作原则还是观照世界的方式，上述诗人或诗派多表现出情感和思维的单一性、纯粹性、明晰性;而矛盾、悖论、灵魂的纠结和痛苦的搏斗等则涉猎不多。新月诗派、30年代现代派更是表现出强烈地向传统回归的古典主义诗歌倾向。30年代的现代主义新诗内容上虽然表达了现代人的现代情绪，但是视野过于狭窄，过多地沉浸在个体情绪的悲欢中，诗中的情绪是孤独迷茫、惆怅落寞的，表现了30年代的知识分子在理想失落后的幻灭和疲惫心理。生命的悲剧体验是现代主义诗歌常见的主题，但是诗人的生命悲剧意识要么是生命遭受生存挤压后的一种疲乏、虚弱、顾影自怜的自伤自悼之情，要么是虚幻、脆弱、空疏的自慰自赏之情。这种生命悲剧感缺少一种自我超越的生命意识，面对世界的荒谬与不平、面对生活的艰难与困顿，个体生命表现出底气不足的退避姿态，缺少鲁迅式“抉心自食”的抗争精神。语言上虽采用的是现代白话，但在表现手法上，仍旧是传统诗歌中最常用的意象化抒情方式，注重意境的营造，如戴望舒的《雨巷》凄婉迷茫、何其芳的《月下》迷离轻灵、卞之琳的《鱼化石》含蓄隽永。这些诗歌思想上缺乏深沉动人的力量，过多沉溺在个人精神或情感世界里，既没有突进生活的最底层，也没有从整体生存的角度对生活进行形而上的反思。面对生活的矛盾，他们要么是一味悲伤哀吟，自怨自艾，要么是自我麻醉，自我逃避。“对于三十年代来说浪漫主义与法国早期象征主义是更容易得到共鸣的，因为这两种文艺思潮都还没有要求面对极其冷酷、严峻、丑恶而复杂的现代现实，赤裸裸的现实。中国新诗由于对古典诗语美的长期依恋，在二三十年代初期，也还没有能产生表达这种现代意识的语汇，因此只有在四十年代的新诗中才找到现代主义所要求的直接的强烈的诗语。”［9］227

反讽是修辞手法，是一种思维方式，一种人生观和世界观，还是一种看待社会文化的方式，诸多内涵使反讽成为解读穆旦及其作品的一个十分重要的密码。反讽对穆旦的影响不单单是修辞技巧上的，而且深入诗人的心灵，改变了他观察世界的角度，极大地影响了他的世界观和思维方式，从而给他的诗歌带来了迥异于此前任何一个流派的语言面貌，最鲜明地体现了现代主义诗歌特色。因此，穆旦对反讽这种现代诗语形式的借鉴、融化与创造，一方面从反讽的修辞层面进行诗歌创作，运用反讽性的手法使诗歌内部产生一种矛盾、冲突的张力，又丰富了诗歌的外在语言形式;另一方面，从反讽的哲学层面进行诗歌思考，运用悖论式的思维方式审视历史，质疑社会，拷问自我，探索命运，在一种全新的意义上，使中国新诗在具备鲜明现代性的特征上直追西方最前卫的现代派诗歌。

［参考文献］

［1］D．C·米克:《论反讽》，周发祥译，北京:昆仑出版社，1992年。

［2］Wellek R．A History of Modern Criticism，VolⅢ，New Haven: Yale University Press，1996．

［3］赵毅衡:《新批评——一种独特的形式主义文论》，北京:中国社会科学出版社，1986年。

［4］伊格尔顿:《当代西方文学理论》，王逢振译，北京:中国社会科学出版社，1988年。

［5］赵毅衡:《重访新批评》，天津:百花文艺出版社，2001年。

［6］威廉·燕卜荪:《论含混》，《西方现代诗论》，广州:花城出版社，1988年。

［7］谢冕:《一颗星亮在天边》，《丰富和丰富的痛苦》，北京:北京师范大学出版社，1997年。

［8］王光明:《现代汉诗的百年演变》，石家庄:河北人民出版社，2003年。

［9］郑敏:《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》，《诗歌与哲学是近邻》，北京:北京大学出版社，1999年。

［责任编辑:秦曰龙］

［作者简介］叶琼琼，武汉理工大学政治与行政学院讲师，文学博士。(武汉　430063)

［基金项目］教育部211工程重点学科建设项目( YYZX0902) ;武汉理工大学“自主创新”研究基金项目( 2011－1b－056)　

［收稿日期］2011－04－08