摘要 修辞是零度与偏离之间的博弈。现代诗人在建构诗语时，需要打破语言学“纯洁”的语法规则，解除日常语用规矩造成的审美疲倦，甚至不惜“扭断语法的脖子”。语法修辞变异主要有两大要项：结构错动和语序变更。本文结合现代诗典型文本分析，尝试为现代诗写作提供语法变异的前沿参考，同时也为现代诗语的“病句”正名。
关键词 语法；修辞；变异；结构错动；语序变更
我国的修辞传统和美学旨趣历来主张“修辞立其诚”，它建立在理性实用基础上，“诚”的修辞观“努力不使感情越出人际界限而狂暴宣泄，不使理智越出经验界限。于是修辞形式就受到抑制。汪洋恣肆、奔放外露之美的风格难为中国古代语文学所欣赏，温柔敦厚、中和平易之美成为修辞的理想境界。”①修辞讲究文采，无可挑剔，“其会意也尚巧，其遣词也贵妍”（陆机）；“综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞渔网之上，其为彪炳，缛采名矣。”（刘勰）然而，现代诗有多向性、暗示性、生长性诸特征，若过多依赖传统常格修辞，恪守“中和”准则，无疑有违陌生化取向。为抵制惯性，现代诗人更加热衷修辞反叛，以极大的兴趣投向“变格”。通过具体修辞来复活语言，对于现代诗人来说，已然成为一种天职与宿命。
台湾资深诗人痖弦曾讲到一件趣事，那一年去大贝湖游玩，湖上竖有一块牌子，远远看去明明写着“禁止的鱼”。这不就是现代诗语言吗？众人大喜，但走近一看，却是“禁止捕鱼”。对比一下就能发现，“禁止的鱼”是诗的语言，“捕鱼”却变成散文了。为什么呢？“禁止捕鱼”意义单一，是规定好的镣铐，它符合约定俗成的语法规范，即语言与概念的对应；“禁止的鱼”虽在语法逻辑上不通，但它的意义是多样的、临时生成的，它突破实用语言单一的意义限制，有很大的弹性和开放性。从语法分析上看，禁止捕鱼是标准的动宾结构，而“禁止的鱼”扭曲了语法，制造中心语与定语的“残缺”，并且让动词“禁止”名词化，更重要的是产生意义的歧解与衍射。这样，散文就向诗意投降了，这就是现代修辞的力量。
现代诗语修辞变格中的最大要项是“语法扭曲”。“语法扭曲”主要有结构错动、语序更替、成分易位三大类。违背、颠倒、易位的目的是为着求取最大的修辞张力。
法国结构主义理论家让·科恩（J．Cohen）曾做过一个调查，他在法国文学史上的古典主义、浪漫主义和象征主义三个流派中各挑选三个代表作家，又在每一位作家作品中随意选取100个句子，再从这些例句中寻求故意触犯语法的数据。结果发现：在古典主义的300句中不合规范的只有11句，占3．6%；在浪漫主义那里有71句，占23．6%；而在象征主义那里，有139句，占46．3%。再以体裁对比，结果发现不合常规语法的在科学散文里为“0”，在小说散文里为24句，占8%；而在诗歌中，竟有71句之多，占23．6%，后者为前者的三倍。②统计数据雄辩地表明，诗歌是常规语法、常规句法不共戴天的“天敌”。诗人对此一直保持“古老的敌意”：对标准规范的有意触犯，使语言的诗意成为可能，没有这种可能，也就没有诗。标准规范越稳定，对它触犯的途径就越是多样，而诗的天地也就越宽广。③
触犯到何种程度才算达标、成功？多数人还是小心翼翼地守住边界。诗论家骆寒超曾提出一整套建言：新诗句法营造的第一特点是句型整饬而不破碎紊乱，意旨明确而不含糊其辞。表现为，主要成分一般不作省略，名、形、副、动的时态有较明确标明，关联词一般不丢弃，词序也不颠倒错位，形成某种对事理分析演绎的明确陈述。第二特点是对主、宾的强化性修饰，借此作陈述的延伸，揭示隐意。最好在第二特点的基础上发展，可将句子结构更加拟喻化，同时加大谬理的刺激功能，促成意象化语言体系的建构。④稳健的骆寒超提倡意象化语言建构，是深得笔者赞同的，不过他基本上还是不愿放弃新诗美学体系的最后一道防线：看重主要成分，一般不作省略；修辞的主要目标以主、宾为对象。而笔者以为，嬗变中的现代诗不可能一再坚守传统意义上的修辞，而是要进行更为扩大化地现代变造。
诚然，语法是语言的组织规则，句法是用词造句的规矩，但出于对现代陌生化的永恒追求，诗人在建构诗语时，需要更大范围冒犯语法规则，唤醒被日常语言惯坏了的审美厌倦。语法的变异标示了中国诗歌本文结构文法的开放性，同时也反映了“法”与“无法”的辨证统一。北宋的吕本中早有先见之明，他在《夏均父集序》中写道：“学诗当学活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法需无定法，无定法而有定法。知是者，则可以语活法矣。”⑤定法乃人为安排，无法才是人心的领悟，而定法与无定法的高度统一，就是“活法”。我们就是要在诗语“活法”上下功夫，它是进入现代诗的独妙之门。所以笔者更倾向于对严整语法和句子结构进行“随心所欲不逾矩”的变造。极端一点地说，就叫做“扭断语法的脖子”（艾略特）。如果过于拘泥通用语法，“往往不可避免地滤去现实生活原生美的鲜味，消蚀了主体原初经验的新异感、模糊感以及由此产生的心理真实感”。⑥既然现代诗不以语法规范和逻辑事理来安排组织语言，而是按照主体的情思流向和想像的逻辑来组织，突出强化诗性思维的那一面，那么我们完全有理由在诗意逻辑主宰下实施语法变异，获致最大的修辞张力。语法变异主要表现为语法结构的错动和语序变更。错动是修辞变异的另一种表述，许多修辞变异人们早已耳熟能详，本文就不再赘述了，而是转向触及较少的另外几种结构性变异修辞。语序变更是指句中成分在顺序组织中的移换易位，常见的有：主谓易位、主宾易位、定语易位、状语易位等。
现代诗语的修辞多达百种，使用率特别高的修辞格有：比喻、夸张、反衬、对比、象征、摹拟、对仗、比拟……尽人皆知，本节只从结构的角度，对其他八种修辞：拈连，顾名，插入，切断，省缩，悬宕等在句法中的特殊表现加以探介。
1．拈连法
拈连的特征是巧妙地把适用甲事物的词语（主要是动词）移就到通常不适用的乙事物上，即用表面上的“张冠李戴”去达到实质上的“移花接木”。移接得好，可获得新奇感，令人咀嚼再三。这是目前运用极广的一种方法，有物拈人、人拈物、物拈物三种。洛夫《有鸟飞过》：
香烟摊老李的二胡
把我们家的巷子
拉成一绺长长的湿发
二胡的“拉”移就到“巷子”，顺势把巷子给潜在地带起来，紧接着巧妙转嫁，再拉成湿发，这是先物拈物、再物拈人的移接法，拓出巨大的联想空间。
把短短的巷子／走成一条／曲折／回荡的／万里愁肠
——非马《醉汉》
对象同样是巷子，上例是二胡拉成湿发，此例是巷子走成愁肠，在日常语用范畴内是大大违背了语法，而在诗歌中，大胆突破死板的结构关系，通过超越性粘连，使语言自如地驾驭万物。
还有一种特殊的、扩大化的拈连，它既是上句的承接或结束，同时又是下句的发端或依附。新诗以来已不少见，最近有人用“同构”这个词来重新给它命名，并且举例自己的作品《摇曳》来证明：
脸肯定红了你的／耳鬓散发热气／在厮磨中／身体和意识／冷静与狂热／两边摇摆
第一句中的“你的”，既是“你的脸肯定红了”的倒装，又同时是“耳鬓”的定语即“你的耳鬓散发热气”。第三句“在厮磨中”既是对上一句的承接，也是上两句的倒装，又都是下面的状语从句，由此产生多种断句环环相扣、上下粘连的特征，据此作者认为可在诗歌中新建以“同构”为命名的修辞格。⑦其实被标榜的这一“新”法并非后来发明，多年来就存在于现代诗写作实践中。比如笔者就用过：
但最后的光芒 照亮
菱角咄咄的爪叶
——偏锋 焦墨
袖底清风
飒飒作响的
是骨关节的疼痛
——陈仲义《郑板桥》
用“光芒”先照亮4个宾语（“爪叶”、“偏锋”、“焦墨”、“袖底清风”），最后再粘出“疼痛”——拈的气力不可谓不大。如此看来，更名为“同构”纯属多此一举，还不如重新恢复为拈连更为贴切。
2．顾名法
顾名就是因其名而生义，表现在诗中常常是因句生句，因词连词，因韵呼韵。它使语言饶有风趣，富于幽默感。顾名一般有三种：望文生义，相对生义，谐音生义。相交混用，组成新的句型。余光中《飞将军》颇为经典：
脸色比惊惶的荒沙更黄。
他的传说流传在长安。
胡骑奔突突不过他臂弯。
这节诗的“顾名”脉胳是不言自明的，由黄脸“生”出黄沙，由长臂“望”出长城，由奔突“同声”出“突不过”。可谓生得有理，生得有趣，生出全诗浓郁的韵致，纵使散文小说偶然出现这样的语法、句法，也难得其高度的凝练和特异的连锁。同类型的还有：
天鹅无歌无歌的天鹅
天使无颜无颜的天使
——余光中《凡有翅的》
3．插入法（旁逸法）
正当诗情正常行进时，忽然有意离开主干，逸出旁支，或插入某种注释、补充、引申性成分。在诗句中通常以括号来表示（有时也以大幅度“退格”或“突格”来表示）。括号里的内容明显属于回忆性质，联想性质。“旁逸”出来的内容，起着某种提示、介入或瓦解功能，甚至不乏解构与反讽色调。这种经过“后设装置”的处理，似乎没有太大结构变动，但实际上已对原定的语义，涂上一层“复调”色彩了。最早有林耀德的试验《蚵女写真》，通过9个后设，聚焦拍摄一副完整的人物肖像。现在，让我们重温超现实主义的管管怎样在前设与后设中，拉开时空张力：
……从莲蓬看过去
便是靶场（激动的枪）
便是青青草原（风吹草低见牛羊）
便是幽幽大河（大江东去）
便是甘蔗田（弟弟的宠儿）
便是烟囱（太阳的烟斗）……
本质上，后设括号的内容物是补语，但也可以定语、状语的形态出现，这就使得现代诗的语法、句法缤纷多了。
4．拆解法
当破睁着眼
看风瞎冲进来拆
拆解是对词法做违章搭建。谓语动词“破”——竟破天荒劈成主语，同时加以拟人化，在破的后面故意切断与窗、与墙、与壁的联系（本应是破窗、破墙、破壁，删除得好麻利！）。“风瞎”是瞎了眼睛的风的倒装与删减（本应是瞎了眼睛的风冲进来拆东西），这一破坏性的强制拆卸，当然会受到古典粉丝们的抗议，幸好残垣断壁中挺拔的建筑风韵别具，我们就没有理由不向许设计师致敬了。
空
前
繁荣的物价里油条瘦了？
——许达然《萧条》
许设计师再次把“空前繁荣”四字强行拆散，分为三个跨句，故意将完整句子捣碎，突出“空”的金鸡独立，暗示空空乌有，从而承托了后面萧条的景象。这样的“切割”并不感觉突兀而大大加重意气，还有：
钟整个大陆的爱在一只苦瓜
——余光中《白玉苦瓜》
“钟爱”，一般是不能随意拆解，但在特殊情感体验下，把“钟爱”拆成两个语素，夹缠在大陆两旁，反而增加情愫的浓度，很不一般。
5．省缩法
省缩法是截短缩合某些字、词，使语言变得更加凝练，更富反弹性。省缩的词语范围极广，“名动形副介”无所不可，主要应视其在具体语言环境中的位置。省缩时当然也要注意语意的“度”，过头了会变得莫名其妙。在诗歌中，完全允许省略程度副词，已成了一种常识。（“在课堂上”、“在医院里”如不把“上”、“里”、“中”之类去掉，反显累赘）
例一
那个阿姨
比妈妈还要妈妈
——付天琳《妒意》
例二
我曾夫过，父过，也几乎文化过
——郑愁予《旅程》
例一省略介词，在口语中颇能见到，用于诗中使语言简洁且有情趣。例二省略谓语动词则走得更远了，将此句复原是“我曾经做过丈夫，做过父亲，也接受过文化教育”。这种关键词省略缩写实在“狗胆包天”。偶尔为之，换换胃口，倒还有些意味，如若频繁使用，那就有点“作”了。
6．隔断法
白色、简朴、完善
如此纯净的火焰。被映照者
天鹅，湖上的心灵。
——南野《天鹅》
几种形容词、名词成分出示了各自独立意义的单位，并构成独立诗行。句法被断开，隐约成多主语或多宾语，语义被切分，在5个单元里既疏离又存在，藕断丝连中其实并没有逸出该诗的核心事物“天鹅”，似断非断中显示良好的控制力。
我出去散步
房子学会倾听
一些树转身
某人成了英雄
必须用手势问候
鸟和打鸟的人
——北岛《早晨》
北岛后期的诗，奉行极简主义，可能距离拉得太长，颇有交通受阻之感。事象、物象在时空迢遥中因陌生叫人感知困难，暗示与寄寓也因夹了多层屏蔽，阅读变得不那么轻易。在两行一停顿的间隔中，有时我们只好揣度大意，臆测谜底。
7．悬宕法
通常是在全篇开头或一节开头做猝然肯定或猝然否定，把肯定或否定前的一切解说全部省略，或因果倒置，先推出结果，再道出原委，以此造成悬念。赵小晓《就这样》首句：
至于
我们走向悬崖
至于悬崖下
丛丛草梅
还有琼虹《如果用火想》首句：
那么，生命是一条走向无可等待的路(www.xing528.com)
两旁树着奇妙的建筑
这种突兀语法只有现代诗能找到，传统新诗几乎看不到用“那么”、“因此”、“至于”、“然而”这样的悬宕性开头。它打破按部就班渐进型结构线路，以突兀的开局首先给人紧张悬疑之态。换句话说，它提供了一种前期待结构，属于“半截子”语法、“残破”语法，目的是让你在半完成中自主完型。
8．缠绕法
诗歌要求高度洗练，但新近涌现出的一种新技法却有意进行绕口令般的缠绕，造成有意“累赘”，笔者斗胆进行命名。始作俑者是陈东东，如《马场边》“空旷以空旷容纳着空旷”、《途中的牌戏》“循环在循环游戏里”、《眉间尺》“惊吓乐于受惊吓的观众”、《全装修》“让犹疑——犹疑着攀上相反的高度”。极端篇为《蟾蜍》：
而自由是不自由／自由的幻想性∥……向心力沦入／命运之黑暗。那未必不同于井底黑暗／黑暗中诗人书写过黑暗／……黑暗中诗人，化身为他在／时代意识里洞见的黑暗∥……为打发／日常黑暗而去扮演了黑暗的日常
全诗有关自由与黑暗的轨迹，在三、两个定点轨迹中，来回飞行往返，乐此不疲，在24行总篇幅中，竟占了三分之一强。连续8次不停歇的“拉皮条”修辞、环环相扣的链条式修辞——同向中的反复、反向中的歧义背谬，显示出“摆荡语法”的缠绕魅力。
9．联结法
联结法涉及到虚词在固定语法中的特殊用法。以连词为例，连词是用来表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等关系的，欲想让它们反叛一下严密的逻辑关系简直难上青天。其实仔细察看，连词偶尔也会不甘寂寞，溜到语法的边沿做点小打小闹。看痖弦《伞》的开头，“雨伞和我和心脏病和秋天”。这个开头很简单却很有新意，竟用连词“和”牵头，好比一根超细的金属导线，把日常用具与人、与器官、与疾病、与秋天接通电流，一瞬间电着了我们。看似不合常理的关系，经由“和”的传导，全幻化成生命的某种领悟和歌唱。这种巧妙连带关系，一直贯穿到全诗最后：
我和雨伞
和心脏病
和秋天
和没有甚么歌子可唱
只有诗歌的语法才可能出现这样“半路出家”的句型。坚固的链条出现几丝裂缝，反倒衬出完美和耐人寻味。痖弦的另一名篇《一般之歌》也是如法炮制。开头短短六行，就高频率出现6次波浪性联结：
再下去是邮政局、网球场，而一直向西则是车站／至于云现在是飘在晒着的衣物之上／至于悲哀或正躲在靠近铁道的什么地方／总是这个样子的／五月已至／而安安静静接受这些不许吵闹
“再”、“而”、“至于”、“总是”，加上后面“又”、“不管”，6个连词十余次复用，使整首诗几乎在连词的主宰下，唱响连词的“联歌”。连词在该诗中起着“影子中锋”作用，是不是对古诗句法、语法的一点突破？同时也是对现代诗语法的一种不变之变？
诚然，以虚词组织语法的链条是牢不可破的，千万别指望会出现什么大断裂。但是到了现代诗阶段，介词们的省略、提头、殿后；副词们的步其后尘，以及少数介词与副词之间的转换，多少还是会松动壁垒森严的语法围墙。现在，连定力十足的连词，也有点蠢蠢欲动了：例如余怒的句子“相互倚着，像／因为和所以／宇宙和葡萄架”（《在我看来》）——将因果关系的连词“因为”、“所以”，连体为比喻格中的喻体，有意独立为一行，临时性地沾了名词的光，从而扮演了隐匿的“主格”角色，这样的活用是少见的。它表明随着时代与文化的大开放，现代诗的语法依然不减强大的变异冲动。如果能在细节处——偏正结构、联合结构的裂罅处，钻钻牛角尖，那么现代诗语法将变得更加摇曳生动起来。
众所周知，汉语的常规语序标为SVO（S代表主词主语、V代表动词谓语、O代表受词宾语），它形成最基本的稳定语序框架，但不意味着不可移置（比如可变通为宾语前置、谓语后置和定语后置等等）。语序变化对语法结构和意义具有重大影响，例如：名词＋动词／形容词构成主谓结构，词序一变化，动词＋名词就构成了述宾结构，而形容词＋名词就构成了偏正结构。重要的是语法遵守递归性原则，即各种语法结构的关系是有限的，但是在组合过程中，可以反复无限地使用这些有限规则（“有限手段的无限运用”）。例如：名词前边加定语构成偏正结构；偏正结构作中心语时前边加定语，便构成扩展性的偏正结构。这样不断变换花招蔓延开来，句法结构也因此多姿多彩。
语序变更常常改变诗情诗意，改变固有节奏，给人以突出重点的新鲜感和开阔性联想。随便举一日常惯例，“你给我打来一个关于往事的电话”，这，肯定是散文的架构，但只要将语序稍微调换一下：“你从往事给我打来一个电话”，立即变得有点诗意了。原因何在？语序改变了“往事”，即定语的“往事”调任状语位置上的“往事”，这样，具体而细小的定语“往事”，膨胀为跨越时空的、庞大的综合感知；同时也让“往事”与打电话的主人“物我合一”，这就比较稀奇了，显然这样的语序变化注入了诗的肌质。
现代诗语序的变更主要有主谓易位、主宾易位、定语易位、状语易位等。
1．主谓易位
忽然一个右转，最咸最咸
劈面扑来
那海
——余光中《车过仿寮》
此诗主语“那海”于结尾处如峭壁突耸，横空出世，如镜头定格，异常醒目。结语的一锤定音，教一切喧嚣运动着的东西忽然收拢凝止在此，兀兀然取得压倒一切的效果。
2．状语易位
曾经，雨夫人的孩子我是
——余光中《雨季》
如果改成“我曾经是雨夫人的孩子”则是十足的散文句式，诗人别出心裁把状语拉前，再结合后面“我……”的倒装，使句子欧化，适度的欧化有助于改变原来固有的节奏，克服板滞，它对于通用性散文句式的束缚无疑是一种小小的反拨。介词突前，是余光中常常要用到的，但《香港四题》变成“是上签呢还是下签，究竟？”则让介词殿后了，加上那微微的一顿，突出了“究竟”的分量。
3．主宾易位
阔是海的
空是天的
冻是骨的
饿是胃的
——余光中《无家可归之歌》
该节是利用排比的连体气势，进行主宾倒装，营造令人心悸的意象，连同后节引申“躯体／或俯或仰或伸或屈／是街头巷尾的”的定语“后缀”，共同突出人的生命是何其渺小，突出现实环境的残酷以及生命价值的残缺。设想如果以上四个通用“大词”按照正常语法路线走，肯定落入俗套而索然无味。
4．定语易位
依偎你那笑
你那笑
青青
嫩嫩
甜甜
——杨敏《菩提树下》
定语一般都在中心语前面，此例连续修饰主语的定语却依次殿后，而且突出地排成三行。这种殿后一方面使主句结构紧密，另一方面使自身在职能上“染”上谓语成分，从而凸现那“笑”的色彩、质地与神态，可谓两全其美。另外，定语和定语中心语的交杂在近三十年中也渐成一种“新品”（从北岛“高尚是……”的名句到80后灯灯“柳树是柳树的跟随，阳光是阳光的皈依”一脉相承）。实际上很多时候，主谓宾错置以及定语和定语中心语错置是杂揉在一起的，这在教科书中常要被打上问号，但在诗行中却是家常便饭。
较为特殊的还有补语的变异，虽为数不多，却一扫审美倦怠：
湖水蓝得足够宽
——江河《接触》
述补结构中，补语是表示述语的结果、趋向或程度，此句用“宽”来补充“蓝”，行得通吗？这是非正常的“宽”：宽既非蓝的结果更非趋向或程度上的“依据”，只不过是湖水颜色的拓展，但正是颜色因了宽度的“烘托”，蓝才蓝得丰富。最为重要的是，河流的宽度一般不是由蓝的程度来决定的，如果有也是错觉造成的。作者有意歪曲宽的原因，标榜在正确的知觉下所得到的宽的结果，这种因果倒置，往往产生意想不到的意趣。
介词短语的移植“误用”也是如此，桑克《心神不定》一开始，就堆满了一地介词短语，俨然成为“大主语”：
被时代抛弃
被它的报纸广播网络电视
被它的朝天鼻
被它的小心
被它的继父之爱
分析这一超级三明治，可以讨论：（1）由于强大的排比推进，前不着店后不入村，似可把五句介词短语整体上当成一个（假设意义上的）主格，本来的限定职能一跃成为“主宰”。（2）“抛弃”是该诗节的真正谓语，结果在后面连续4句中被机智省略，反而使介词短语凝聚得更有分量。在介词短语中多次省略谓语或许只有在诗歌中才能屡屡得逞。（3）5个介词短语看成5个分句，那么在“时代”大词的带动下，细化为性质不一的四小部分，这样短缺一半的复句尚能保持逻辑严密且内涵饱满，岂不大大鼓励诗人对于完整语法链的睥睨与不屑？
以上，巡回似展出现代诗语法的多种变异，有一些是在古典修辞艺术基础上发展起来的，有一些是在现代诗的实践中摸索变造出来的。汉语语法比较简单，能伸缩自如，句中关系比较不肯定，使得诗意能获得变化多端的可能。清代的东方树一直推崇变法，“文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变……”⑧对于今天的现代诗写作，仍是金玉良言。
不过有些人不以为然，更愿意“守常”，青年博士邓程近年就全力抨击“病句诗与薛蟠体”：现在的诗歌主流就是病句诗。它是建立在非理性的基础上的对文明对文化的一种反动，是文明的倒退，更是诗歌的倒退，是新诗的一种自杀行为。⑨因而他大声疾呼：新诗语言必须符合语法。诗人没有权力改变语法，没有权力破坏句子结构。打破语法规则的惟一后果，就是私人语言的泛滥。要坚决地、毫不留情地把病句诗这个毒瘤切除，重新用正常的、健康的现代汉语写诗。⑩
笔者想在此提醒，新文化一百年来，我们运用的是一种混合语法（西洋语法、文言成分语法、口语语法、少量自生语法）。尽管带着“四不像”的混血痕迹，当它逐渐定型为日常逻辑标准件或准标准件后，一般不会受到多少冲击，然而，诗歌特有的文法“本性”却会构成对它的最大威胁。经典的实例是上世纪六十年代，余光中一句“今夜的天空很希腊”引起全台湾轩然大波，被讥笑为不能容忍的病句，绝对是文法不通。二十多年后某一天早上，笔者刚上幼稚园的儿子忽然指着天空说：“老爸，天空很展览”。笔者惊呼余光中二世的同时也思忖，为何严重“搭配不当”的病句，竟流通为诗歌文法的“宠物”。再联想现在满街广告、口语净是“很妈咪”、“很美眉”……说明在活脱脱的生活面前，某些语法、句法结构绝不能倚老卖老，也需要在某种程度上改弦易辙。应该清楚，所谓“病句”是现代诗与生俱来的，它带有强大的不可变更的基因，不仅消灭不了，而且繁殖迅猛，在许多著名诗人那里，放眼皆是。
张望，又一次提高了围墙
——多多《四合院》
“张望”由动词谓语变成主格，作为代名的主体与“提高”构成了奇特的主谓关系，冒着被打入另册的危险，“张望”的形象性、动作性与宾语终于达成密切的互动。诸如此类古怪的语言体征，是对语言“纯洁”性的亵渎，不愿被诗人独特性“玷污”的教科书只好不断发出警告。然而，正是诗人的独到体验感悟改造了常用语法，冲击了僵化部分，刺激了现代诗语的野生与茁长。
即使不是那么野生，也要屡遭白眼。欧阳江河的《时装店》：
你迷恋针脚呢
还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇
并非处处追忆闲笔。关于江南之恋
有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花
却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头
整件单衣变了公主的云，往下抛绣球？
再次被当做，典型病症批判。邓博士说它，绕了那么多圈的回文，这叫做不会说话；写了这么多病句，却是为了掩饰浅薄无聊的诗意。其实仔细甄别，该诗还真挑不出语法上有什么毛病，倒是手法上用了曲折的“互文”与“映衬”：针脚与韵脚、蜀绣与湘绣、闲暇与闲笔、闲笔与伏笔，桃花与梅花、笔法与针法，单衣与云、线头与绣球，缠绕般表达了对古老手艺的致敬，进而反思现代工业的简陋复制与空洞。曲折的艺术手法被误为病句体，难以服人。
王家新的代表作《帕斯捷尔纳克》，用“以”统领许多分句，也被邓氏视为病态，更是让人不得其解：
不能到你的墓地献上一束花
却注定要以一生的倾注，读你的诗
以几千里风雪的穿越
一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗
这样的语法再正常不过了，穿越“破碎”和穿越“颤栗”，不仅成立而且是很不错的句子，如果连这样健康的句子也被诊断为顽疾，诗歌岂不被关成侏儒？别林斯基在致《弗拉季米尔·别涅季克托夫》的信中说过，精致的句法永远是缺乏诗意的可靠标志。反过来，大概可以说，“残缺”的、“病变”的语法也会提供通向诗道的路碑。现代诗语在特定语境中，要获取更多诗性空间，无妨适度“扭断语法的脖子”，将其拉长，压挤，碾碎，以便打破习惯性联系，在新的语境中重建秩序。秘鲁巅峰诗人塞萨尔·巴列霍也曾声言：“每个诗人都制定了他个人的、不可转让的语法”。瑏瑡这样的语法正是艾略特所热心实践的“使语言脱臼进入意义”。语法的个人独特性，不管是扭曲、脱臼，都是为了让诗持有某种修辞张力，重塑诗之肌体。
诚然，语法扭曲加剧结构错裂、语序反常、成分篡改，有违日常语言系统的禁忌。但是严守日常标准的“健康”，在诗歌里肯定要变得平庸僵死。在不同系统不同语境里诊断相似性病态，怎能采用同一把“听筒”呢？倘若不加认真辨识，一律处以“极刑”，不是有点南橘北枳吗？所谓用词不当、词性滥交、语序倒装，恰恰是现代诗语有意为之。它是增强表达效果的特有修辞，依据情感逻辑、想象逻辑、诗意逻辑而进行“破格”，拥有这样深厚的美感信息与艺术含量的“出轨”是值得的，它与语言学的“三一律”不可同日而语。
好在张力拥有强大的网罗力量，能从事务去陈言、翻洗窠臼的作业，维护新语新法的戛戛独造。在语法结构的错动中，张力进行隐性搭建，在语序倒装中，张力充当全责的“和事老”，而在成分残缺中，张力从事无形的缝补。笔者承认，现代诗语法，某种程度上确是“病句”的连缀体，但反对把所谓的“病句体”判为“新诗的癌症与屠宰场”。瑏瑢现代诗语的分娩，恰恰来自“病句”的产床。而张力，莫非是上天派来的助产士？
注释
①申小龙：《语文的阐释》，沈阳：辽宁教育出版社，1991年，第287页。
②张首映：《西方二十世纪文论史》，北京：北京大学出版社，1999年，第188－189页。
③简·穆卡洛夫斯基：《标准语言与诗的语言》，邓鹏译，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（下），北京：北京大学出版社，1987年，第415页。
④骆寒超：《中国诗学》第一部形式论，北京：中国社会科学出版社，2009年，第338－344页。
⑤吕本中：《夏均父集序》，见许总：《宋诗史》，重庆：重庆出版社，1992年，第590页。
⑥骆小所：《艺术语言学》，昆明：云南人民出版社，1992年，第7页。
⑦魏理科：《同构：我对一种诗歌技巧的命名》，《诗选刊》（下）2009年第6期。
⑧方东树：《昭昧詹言》，汪绍楹校点，北京：人民文学出版社，1961年，第15页。
⑨邓程：《在死亡线上挣扎的新诗——再谈新诗评价的问题》，见“诗生活”网站http：／／www．poemlife．com／revshow－40997－1821．htm，2007．4．4
⑩瑏瑢邓程：《困境与出路：对当前新诗的思考》，《文学评论》2007年第3期。
瑏瑡塞萨尔·巴列霍：《诗和诗人》，朱景冬译，见潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京：北京出版社，2003年，第385页。
责任编辑 王雪松
基金项目 厦门市优秀人才科研出版基金“现代诗语言研究”（XMRC201102）
收稿日期 2011－08－22
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