新诗研究：传统与现代声解理论的建构

赵黎明
（湖北文理学院文学院，湖北襄阳441053）

［摘 要］传统中国抒情诗一向被称为“乐诗”，古典诗学解释学也素有“以声解诗”的传统，然而由于口语白话诗的兴起、西洋诗的渗入及重义轻读等因素的影响，这一传统在五四新文学运动的冲击之下遭遇了“断裂”的命运，因此，如何重建新诗的声音解释学成为摆在新诗面前的重要理论课题。现代诗论家的探索告诉我们，借助于传统诗学资源，至少可以从“以声观志”、“因声寻义”、“同调同感”、“缘声入神”以及新诗解释的戏剧化等若干层面，重构现代诗学的“声解”体系。

［关键词］声诗传统；现代解诗学理论；声解理论；乐诗；现代诗

［在线优先出版日期］2013－12－27

笔者曾撰文指出，在“歌诗”、“乐诗”的深刻影响下，中国诗学形成了一种以“玩味声调”来解释诗歌的“知音”解释理论。该理论强调，“审音”不仅可以“观志”、“体味”与“传神”，而且还可以“辨体”，即从声音入手辨识诗歌的时代风尚和个人风格；另外通过对诗歌的讽诵咏涵，可以达到规模古范的特殊效果。此种理论是中国诗学解释学的一个不容忽视的小传统［1］。然而，这种深厚久远的华夏“声解”传统却在五四文学革命的洗礼中“断裂”了。而这种断裂不仅成了不少“守旧”诗人抵制新诗的理据，实际上也成了新派诗论家新诗建设的焦虑。

那么，是什么因素造成这种“断裂”呢？在笔者看来，至少存在如下几种原因：

首先，偏于口语的白话新诗造成了旧诗声音传统的失落。文学革命的发生对文学文体冲击最大的无疑当数诗歌，而对诗歌文体冲击最大的乃是格律和言语形式。格律暂且不表，就言语而论，胡适倡导的白话诗既要“作诗如作文”，又要“作诗如说话”，这对素来讲求“诗的文字”的中国诗歌来说，无疑是釜底抽薪。“要诗说出来像日常嘴里说的话……写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。”［2］第3卷，283朱自清所批评的这种现象当然并不仅仅存在于胡适和陆志韦身上，以牺牲诗性来换得言语试验的成功，此类做法在草创时期的诗坛比比皆是。赵元任也说过：“诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。所以白话诗不能吟……是本来不预备吟的；既然是白话诗，就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法。”［3］110－111因此，偏口语和散文的新诗的出现，改变的不仅是传统声诗的韵律结构，而且是其文法组织甚至文体概念。这样就大大改变了传统的解诗理念，新诗不能再像旧诗那样长于吟咏了，“为什么新诗不便吟诵？我想或由于文句的组织，或由于韵的不协调，或由于不知如何吟诵，或竟由于不愿吟诵之成见……”［2］第4卷，222朱自清据此判断，新诗的演变趋势是，“能够‘说’的很少”［2］第2卷，392－394。白话诗的出现使诗歌的言语形态、解释形式等自然而然地与古典诗歌产生巨大的断裂。

其次，旧诗音乐性的流失导致新诗失去“乐曲的基础”。基于诗歌源自语言与音乐结合之传统信条，人们普遍认为新诗失去“乐曲的基础，已是显然”［2］第4卷，221－222。有人甚至叹息，“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树”［4］75。诗的音乐性与音乐的音乐性当然不能混为一谈，诗的音乐性“泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”［5］523。然而即使新诗之中也仍然存在音乐的成分，这些因素也不再是中国的音乐，而成为西洋化的音乐了。为什么会出现这种情况呢？原因很简单，因为新诗是西洋诗歌影响的产物，“新诗的音乐化，实在是西洋音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子）。这是就实际情形理论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的”［2］第4卷，224。由于这种诗体既非来自传统声诗，也非来自民间乐歌，因此对人们读诗解诗增加了很多困惑，是用旧诗的吟咏求解，还是用民歌的哼唱体会，统统都成了需要探索的问题。

在西洋诗的影响之下，中国现代白话诗甚至有失去民族语言之根的危险，这也是不少新诗批评家不无担心的问题。朱自清批评白话诗草创之时提倡作诗如说话，可是随着英美现代诗浸润的逐步深入，诗歌“越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度”［2］第3卷，283，导致中国新诗越来越像外国话而不是中国话。朱光潜也认为，新诗基本上是从外国诗（特别是英诗）借来音律形式的，“这种形式在我们人民中间就没有‘根’”［6］第10卷，52。从解诗的角度看，“西洋体”新诗给中国读者造成的最大障碍就是读起来既不顺口又不顺耳。“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。”［2］第2卷，392对新诗的理解方式自然与对传统诗的接受方式迥然不同。

最后是现代阅读实践中若干偏颇造成的声音缺失。第一是重看而轻读，造成新诗的片面发展。鲁迅曾说：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……新诗到现在，还是交倒楣运。”［7］556李广田也说过：“我们要求一种更完美的形式，要求一种更好的章法与句法，最好的格式与声调，它甚至作用到我们的视觉，使我们看了那一堆未曾好好调整凝练的东西而觉得不很愉快，至于听觉，更不必说了，对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了。”［8］427第二是片面追求静美而忽略动态之美，导致诗歌风格单一。很多诗论家坚持诗文体的独立性：“我们以为诗，尤其是现代诗，有其独立性与尊严，应该付诸静坐沉思的读者，不能让手舞足蹈的听众用为发泄喜怒哀乐的工具。”［9］83然而将其“静坐沉思”一端发展到极致，就会导致诗歌本体的丧失，诗歌过分追求静美，则有可能完全流为散文，从而宣告诗歌文体的“终结”。第三是重意义求索而完全忽略声音涵咏。朱自清指出，不论白话诗还是白话文，都脱离了多少带有音乐色调的民族语文传统而用接近说话的声调表达和阅读，这是习惯于古诗、律诗、骈文以及古文的人们最不满意的地方，他们尤其反对不能吟诵的白话新诗，“因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的”［2］第3卷，231。尽管习惯了古典兴味的诗人努力抵制这种演化，然而中国诗歌“转到意义中心的阶段”仍是一种不可阻挡的趋势。如此，“能从感官直接感受诗的声音而觉其意义丰富美妙”［6］第8卷，463就是一种奢侈之物了。要之，以西洋为师的白话新诗的肆意生长，不仅造成了与传统诗体的断裂，而且造成了整个解诗系统的断层。

现代诗学解释学是随着中国新诗诞生而产生的一门新兴学科，在新诗发展历程中，尽管有不少诗论家根据自己的阅读经验提出过各种各样的解释原则，但对现代解诗理论进行系统研究，却是比较晚近的事情。孙玉石先生的《中国现代解诗学的理论与实践》可谓这方面的集成之作。该著通过朱自清、朱光潜、闻一多等现代解诗名家解诗理论的个案总结，对现代解诗学的若干美学原则进行了重新审视和系统归纳，这对于现代解诗理论构建无疑具有开创之功。然而，孙著的着力点似乎侧重于意象、隐喻、象征等诗学密码破译方面，侧重于文字训诂之于意义分析的价值方面，而对“声音”在诗歌意义索解中的作用关注不够，就是对素重“声解”原则的朱光潜、朱自清等特例也是如此，这不能不成为一个问题①关于孙玉石先生对朱光潜解诗理论的总结，本人曾提出过批评和补充意见，详见拙作《“音律中心”论与诗“从朗诵入手”——朱光潜的解诗理论》，载《文艺争鸣》2011年第3期，第164－168页。孙玉石先生《中国现代解诗学的理论与实践》2007年由北京大学出版社出版。。

不错，诗歌文本意义的获得首先要从隐喻、意象等入手进行分析解码，理性的成分自然会掺入其中。朱自清说：“文艺的欣赏和了解是分不开的，了解几分，也就欣赏几分，或不欣赏几分；而了解得从分析意义下手。”［2］第2卷，316又说：“就一首首的诗说，我们得多吟诵，细分析；有人想，一分析，诗便没有了，其实不然。单说一首诗‘好’，是不够的；人家要问怎么个好法，便非做分析的工夫不成。”［2］第8卷，206字句与语境的关系对诗歌的理解也大有关系，“我们不能离开字句及全诗的连贯去解释诗”［2］第8卷，245。然而，对诗歌理解来说，光有这些是远远不够的。诗歌是一种情感的凝结，情感的艺术只有经由同情的感受才能达到真正的理解。当读者情绪随文字节拍而与作者情绪之流一起舞动之时，感情的共鸣就会发生，诗歌的奥妙之门也会在这种交融中豁然开启。那么，通过什么途径才能达此境界呢？朱自清认为核心在于声调：“理解与鉴赏旧诗……的困难在意义，他们的兴味在声调；声调是诗的原始的也是主要的效用……这儿可以看出吟诵的重要来。这是诗的兴味的发端，也是诗学的第一步。”［2］第2卷，83他再以“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”为例，进一步解释声调之于篇章的作用时说：“‘熟读’不独能领略声调的好处，并且能熟悉诗的用字、句法、章法”第2卷，84。从这个意义上，朱自清干脆将文学视为一种听觉艺术，“文学也可以说是用听觉的材料的”［2］第4卷，159。因此，从文字的声调出发，是可以抵达文学的堂奥的。

朱光潜对诗歌的认识也与此相类似，他认为诗歌有自己的“本色行当”。什么本色呢？声音、节奏、韵律是也。他认为韵律“模型”是中国诗歌的原型。在他看来，诗歌虽然包括情趣、意象和音律三种要素，但起决定作用的却是声音节奏，它是诗歌的“命脉”和“最重要、最难分辨”的成分。“诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。”［6］第8卷，535诗是情感的语言艺术，朱光潜的定义和其他诗的定义似乎没有区别，但他的定义中声音节律是处于本体地位的。“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。”［6］第3卷，355在他看来，那些自以为有诗意但却不能付诸声音的诗只能被称为“哑诗”，这种诗人也只能被称为“哑口诗人”。以声律为纲，以情趣和意象为目，朱光潜的诗歌理论具有浓厚的“声音中心主义”意味。基于此，朱光潜在解诗过程中形成了自己的标准。他说：“我欢喜读英文诗，我鉴别英文诗的好坏有一个很奇怪的标准。一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗读一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音节奏。如果音节很坚实饱满，我断定它后面一定有点有价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。我应用这个标准，失败时还不很多。”［6］第3卷，271他既把这种声音节奏优先论的读诗标准推广运用于中国古典诗词，同时也不知不觉用这个标准判断现代汉诗的优劣。在他看来，如果一首新诗，“读来读去”，“找不出一种音节来”，那么他“就很怀疑你的诗后面根本没有什么值得说的话”［6］第3卷，271，诗的感情和艺术就会大打折扣。何以如此？因为“我们读诗时，在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介”［6］第3卷，369。因此，读者解诗不能不先从声音形式入手，“声调”因素在现代诗学解释学中的作用被重新重视。

这就是说，接续中国“知音”这个诗歌解释传统不是没有现实可能的。朱自清说：“在外国影响之下，本国的传统被阻遏了……但这传统是不是就中断或永断了呢？现在我们不敢确言。但我们若有自觉的努力，要接续这个传统，其势也甚顺的。这并非空话。”［2］第4卷，291－292他希望用一种开放的态度和探索的精神，对新诗的声音问题进行古今中外的嫁接试验。朱光潜说：“就大体说，新诗的节奏是偏于语言的。音乐的节奏在新诗中有无地位，它应该不应该有地位，还须大家虚心探讨，偏见和武断是无济于事的。”［6］第3卷，136有的诗论家也认为虽然新诗和欧美诗一样，讲究语言的自然，因而与中国旧诗形成了一个基本差别，然而两者也不是没有兼容的可能，这种可能就是让新诗在散文和音乐之间寻找新的平衡。“如果诗歌是音乐和散文之间的蝙蝠，西洋诗可以说是亲散文派，中国旧诗是亲音乐派。同是韵律的文字，亲音乐派底特征是节奏整齐，音韵铿锵，所以宜于一种半唱式的‘吟’或‘哼’的读法；亲散文派底长处是既比散文凝练和悦耳，又兼有散文底柔韧与亲切，宜于追摹情意起伏纡回底历程，它底适当读法便是这近似说话却又比说话高亢的朗诵。”［10］78因此，朗诵成了新诗人进行音节实验和诗学解释的一个有效途径，“不管是怎样形态的诗，假使不能成诵，那根本不是好诗”。“话剧剧本须得经过舞台洪炉的锻炼。诗也须得经过朗诵的锻炼。”［11］237现代朗诵运动的不断兴起大概就是纠正欧化语言的消极影响、恢复汉语音乐本性的一种努力。

朱自清也正是从声音入手来重建现代汉诗的新传统的。在对中国诗史的梳理中他发现，“过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展”，“新诗不依附音乐而已活了二十六年”，可见新诗完全可以找到新的解决办法。什么办法呢？朗读。他说：“新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。我们该从这里努力，才可以加速它的进展。”［2］第2卷，391通过二十多年的艺术实践，他观察出朗读对于诗歌文体和解释的效用：“新诗既全然生活在朗读里，而诗又比文更重声调，若能有意的训练朗读，进展也可以快些；可是这种训练直到抗战以后才多起来。不过新诗由破坏形式而建设形式，现在已有相当成绩，正见出朗读的效用。”［2］第2卷，394他甚至还相信，从朗诵入手进行新诗建设，新诗不仅能得到广大读者的接纳，而且从受众那里反过来也会得到不少助益，“新诗若有了乐曲的基础，必易入人，必能普及，而它本身的艺术上，也必得着不少的修正和帮助”［2］第4卷，222。关于朗诵的作用，高兰强调，作为介乎唱和念之间的声音艺术，它是实现新诗音乐性的必要途径。“他的强烈的音乐性，只有靠朗诵才可以适度的发挥出来。因为所谓音乐性也者是不允许夸张成为歌唱，也不允许以目代耳完全忽视了他的，是需要运用介于唱和念之间的朗诵把它恰到好处的表现出来的。”［12］441夏济安一方面认定“诗而经不起‘读’，大约总不是好诗”，另一方面也对古代的和外来的声解方法表示怀疑，在他眼里，既然新诗是白话诗，那为什么不从说话的节奏里挖掘声音的潜力呢？“新诗人的确也曾在中国的平仄和英国的抑扬里，想找到诗句节奏的方法，但是他们为什么不到‘口语’里去找呢？中国人的说话里，自然有它的节奏。”［4］75寻找口语节奏也好，吟唱也好，朗读也好，都是复原诗歌音乐性、恢复诗歌声解传统的重要尝试。

朱自清、朱光潜的声解理论告诉我们，现代诗学解释学的重建未必不能从古典诗学声解传统那里得到启示。检视现代诗论家的有关论述，传统诗学至少在如下四个层面为新诗声音解释学的重建提供了借鉴途径：

第一个层面是“以声观志”，即通过声音把握情志。“夫声发于性情，中律而成文之为诗。诗也者，人之精蕴也。是故古之人，由诗以考其诗，知其人。”［13］2200性情决定声音，性情经由声律而化为诗歌，因此古代诗解理论不仅注重以诗达意、以声宣志，而且重视以诗知人、以诗观心，重视两者的相互作用、相互依存。王守仁曾以蒙童习经为例侧面阐述了这个原理：“今教童子，惟当以孝弟忠信礼义廉耻为专务，其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；道之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉……凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于　歌，宣其幽抑结滞于音节也……讽之读书，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也。”［14］1968要领会作者“幽抑结滞”之音节，理解古人之志意，达到“开其知觉”之功效，唯有对诗歌文本“沉潜反复”、“抑扬讽诵”，这是理解与同情的重要途径。“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之于章，而后诗生焉。故诗者非徒言者也……谛情探调，研思察气，以是观心，无廋人矣。”［15］1977因此，“谛情探调”、“听音观志”成为古代诗学阐释学的一条重要原则，“善论诗者，不专取其文词，必观其志而听其音”［16］4316－4317。古人解诗，往往不以章句训诂为善，而以吟哦玩味为高，“明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处”［17］6804。“听音观志”、体察情感成为古代诗学声解理论的第一个层次。

这个传统曾在朱自清解诗理论里得到有意无意的阐发，他引经据典地大谈诗歌吟诵的作用，认为其对体味“情致”具有不可忽略的效应。古人素有“熟读《离骚》，便可称名士”（王孝伯）之说，朱自清借此阐说声调之于解诗的意义。他说：“楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大，梵诵或梵唱主要的是长吟，就是所谓‘咏’。《楚辞》本多长句，楚声楚调配合那长吟的梵调，相得益彰，更可以‘咏’出悲凉的‘情致’来。”［2］第3卷，246声音在诗歌解释中何以具有如此之大的作用？这要从文字本身的起源说起，在朱自清看来，语言源自模仿，而模仿的实质乃是对声音的复制，“言语之初成，自然是由摹仿力而来的……摹仿字的目的只在重现自然界的声音”［2］第4卷，163。因此，诵读就是一种对文字声音本源性的感知。“凡言语文字的声音，听者或读者必默诵一次，将那些声音发出的动作重演一次——这种默诵，重演是不自觉的。在重演发音动作时，那些动作本来带着的情调，或平易，或艰难，或粗暴，或甜美，同时也被觉着了。这种‘觉着’，是由于一种同情的感应，是由许多感觉联络而成的，非任一感觉所专主，发音机关的动作也只是些引端而已。”［2］第4卷，164这种由复原声音而引起“同情的感应”、由同情感应而引起感知理会的过程，就是一种对文本的深刻理解。这种现象在诗歌领域表现得特别明显，朱自清始终坚持认为诗文是为了读（而不是为了看）而存在的，它有充足的历史根据和科学原理。“语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓‘看书’其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原是‘乐语’，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。”［2］第2卷，388

基于这种认知，现代解诗理论十分重视声音在诗歌解释中的作用。朱光潜认为，从本质上说，声音不过是个性与情趣的外化，是此诗人别于彼诗人的独特标志，因此，理解了诗的声音节奏某种意义上就是理解了诗歌。他还认为，诗歌的本质就是用音乐性语言“刻划”出一个形象或境界，其所传达的就是一种由情境而引发的情致，解诗的要义在于对情境的体会、对情致的把握。如何体会与把握？“讽诵”诗歌音乐性的语言是也。“凡是诗词都是用音乐性的语言，刻划出一个完整的具体的形象或境界……传达出一种情致。读一首诗词就要抓住它的具体形象和情致。要做到这一点，单像读散文故事那样一眼看过去，还不济事。诗词往往是‘言有尽而意无穷’的，须加以反复回味，设身处境地体验，才可以逐渐浸润到它的深微地方，领略到它的情感。诗词的情致是和它的有音乐性的语言分不开的，要抓住情致，必须抓住语言的音乐性（例如节奏的高低长短快慢，音色的明暗等等）。语言的音乐性在默读中见不出来，必须朗诵，而且反复地朗读，有时低声咏哦，有时高声歌唱。”［6］第10卷，61－62朱光潜对于恢复中国诗歌的声音传统有一种特别的期待，20世纪50年代他多次撰文表达自己“一个幼稚的愿望”，即重视现代解诗学中的声解问题，不过当时，他使用的术语是“朗诵”、“吟诵”等。“比如读一首歌（例如《歌唱我们的祖国》），只像作报告式地读是不行的，必须拖着嗓子唱出它的调子来，才能领会它里面的情感。诗词和我们唱的歌只有一点不同：歌有一定的调子，而多数诗词或是本有一定的调子而现在已经失传，或是根本没有一定的调子。读者只能凭自己体会到的情感，在反复吟诵中把它摸索出来，这也并不是很难的事，时时注意到吟诵的节奏和色调要符合诗的情调就行了。在这过程中读者会发现他原来所体会的那点情感还是浮面的，反复吟诵会使他逐渐进入深微的地方。”［6］第10卷，62

朱光潜的这些论述涉及了诗歌声音解释学建设的第二个层面：“因声寻义”，即通过声音理解诗歌的意义。情致的把握只是理解的途径，诗学解释学的最终还是要落实到对意义的探寻上面。“且文之为体也，必当词与旨相经，文与声相会。词义不畅，则情旨不宣；文理不清，则声节不亮。诗人因声以缉韵，沿旨以制词，理乱之所由，风雅之所在。”［18］370传统诗学认为，声与情及义之间是有某种内在逻辑的，声不响则情不畅，情不畅则义不宣，因此由声入手是可以考察情感与意义质量的。据此，谢榛提出了以熟读求声调、以声调求精义等“三要”读诗法则：“熟读之以夺其神，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑论，不必塑谪仙而画少陵也。”［19］1209

宋人有言：“读诗，正在吟　讽诵，观其委曲折旋之意。”［17］6847明人也强调：“读诗之法，宜虚心熟读，涵咏寻绎，自然和气从胸中流出，其妙处有不可得而言者。不得安排措置，自立臆说，亦不能粘定旧解，看得不流动也。惟在吟　讽诵之间，观其委曲折旋之意。”［20］9374显然，“吟　讽诵”不过是手段，理解“委曲折旋之意”才是目的。对于以声求义传统，清人沈德潜深有会心，他曾这样总结：

诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，深前人声足难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。［21］187

读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。［22］3

诗歌文本所蕴含的情致情味与微言大义，此时似乎浑浑茫茫凝为一体，唯有通过“密咏恬吟”、“涵泳浸渍”，才能与作者之声气在在吻合，情感与意义的精微之处才能感受得到、理解得出。在他看来，这个解释活动甚至是自动完成的，只要“静气按节”，反复吟诵，“响外别传之妙”自然“意味自出”。

古代这种以声求义的解释原则对现代诗歌解释学的重建是有启发意义的。“诗之完美意义皆由听官传授于心：默念诗歌，则将遗失其中最大的奥妙。因此吾人应将高声读诗养成为一种习惯。是的，一首诗不是一幅画，仅仅看过是不行的，必定还要读过。仅仅平平读过还是不行的，还要仔细揣摩研究诗中的音韵，情调，节奏，旋律，境界等等，逐一用适当的声音，或者为了特殊表现某一点，为补声音之不足计，有时还得加以适当的表情和动作。”［12］440诗歌本质上是一种听觉的艺术，因此，哪怕是现代诗也必须用“高声朗读”等声音手段来展现，否则是不能真正理解诗歌的情调与奥义的。朱光潜曾分析：“诗必用文字语言，文字语言必有声音也必有意义，诗的理想是声音与意义互相烘托，互相调和。这是老生常谈，谁也承认。但在实际上，做诗者与读诗者对于声音和意义往往各有所偏。有些人对——可以说大多数人——对于诗的领会全从意义入手，不用假道于声音；有些人——可以说是少数人——对于诗的领会第一从声音入手，意义还在其次。在前一派人看，诗应该像图画，像戏剧，有景有故事；在后一派人看，诗应该像音乐，以声音直接打动心灵，如通电流到身体一样。”［6］第8卷，462诗是一种由声音和意义相互烘托而成的表情文体，尽管现代解诗者有求义和求声的区别，但朱光潜还是倾向于以声解诗。

在对声解诗学的理解过程中，朱光潜从美学角度谈及了诗与音乐的重要差别，如诗的声音是一种由习惯养成的意义联想，而音乐的声音却并不一定具有这种特点等等。这种区分使他明确了两个问题，其一是在解诗活动中对声解的坚持和对“音盲”的批评。他指出，那些专注“字典意义”而忽略“听官的接受能力”的现代解诗者是一些患有“耳病”的人。这种“听官缺陷”者的典型症候是：“声音除它的‘字典意义’以外，就不能发生其他的影响和其他的意义。因此，读不注重‘字典意义’而重感官直接接受的意义的诗……就觉得它漫无意义。”［6］第8卷，463其二是对诗与音乐界限的把握和离开意义专讲声音倾向的警惕。“想把诗变成音乐，变成一种纯粹的声音组织，那是无异于斩头留尾，而仍想保持有机体的生命。音乐所不能明白表现的，诗可以明白表现，正因为它有音乐所没有的一个要素——文字意义……不能欣赏诗的音乐者对于诗的精微处恐终隔膜。我们所特别着重的论点只是：诗既用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而去专讲声音。”［6］第3卷，132－133

第三个层面是通过吟诵手段达到感染感动的艺术效果，即所谓声解可以产生“同调同感”效应。前面各段所引古代声解论述含有不少描述吟诵诗歌情景的文字，如“密咏恬吟”、“抑扬讽诵”、“跳号呼啸”等等，它们实际上反映了读诗动作幅度的大小程度。真实的情境到底如何，我们今天已经无从得知了，不过从前人的有关描述中我们还是可以想象出其醉人的场面。周作人曾以自己少年所见描述过旧文人读时文的情景：“摇头晃脑，简直和听梅兰芳唱戏时差不多，哼一篇烂如泥的烂时文，何至于如此快乐呢？他是麻醉于音乐里哩……耳朵里只听得自己的琅琅的音调，便如置身戏馆，完全忘记了这些狗屁不通的文句，只是在抑扬顿挫的歌声中间三魂渺渺七魂茫茫地陶醉着了。”［23］117－118读一篇“狗屁不通”的八股文尚且如此迷醉，更可以想见朗读诗歌之时的状况了。

诵读诗歌之所以能如此具有感染能力，按照朱光潜的说法，是与诗歌的音调节奏的功能分不开的，音节本身就是感染情趣的中介。“我们读诗时，在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介。”［6］第3卷，369他相信，诗歌的生命在音乐，诗歌的感染力也在音乐。“诗歌的生命在音乐，在具有便于大家参与的能起‘传染’作用的那种音乐。就在这个认识的基础上，我坚信诗歌如果想在人民大众中扎根，就必须有一个公同的明确的节奏，一些可以引起多数人心弦共鸣的音乐形式。”［6］第10卷，86因此，现代诗歌解释学也应该从这里找到自己的根。他如此描述声解的效力：“等到一个群众大会里听到旁人歌唱这首诗歌，我的脉搏才跳动起来，特别是在合唱的时候，我才好像丢掉了自己，沉没到人海的脉搏跳动的大波澜里，不由得掉出欢乐的泪来。”［6］第10卷，86在20世纪40年代的朗诵诗歌运动中，也曾有人这样认识诗歌朗诵的效用：“这一首诗通过你的感情与认识，用高度的，完整的，艺术的方式，传达表现诗歌中所含蕴所要表现的一切情绪，节奏，和意义去感染别人，使朗诵者，作者，听者，与诗歌的本身起着同一的跳动。”［12］440也就是说，声解即朗诵的效果是多方面的，它可以使创作者、传播者、接受者的情绪寄附在诗歌的情绪节奏上，通过多个维度的感染交流而达到高度的融合。这种连锁反应可以用朱光潜的一句话来概括：“‘同调’就会‘同感’，也就会‘同情’。”［6］第10卷，52

第四个层面是缘声入神，即通过声音体悟诗歌神韵境界。这是贯通古今诗学的一个独特维度。在古人看来，诗是人与天籁的和鸣，是“天地之元音”，“以人声合天籁，故诗为天地元音也”［24］2350。诗歌的情韵风致尽行包含在音节之中，因此，古人相信，从声音节奏的顿挫起伏之中能体味诗歌情感抑扬之妙。“古诗音节，须从神骨片段间，体会其抑扬轻重，伸缩缓急，开阖顿挫之妙，得其自然合拍。”［24］2350传统文士相信，经由吟诵，通过对声音节奏的体会，一定能探究出诗歌的言外之味，“非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵”［25］3。在古典声解理论家那里，“密咏恬吟”的高级境界即是“古人音节都在我喉吻间”，“我之神气即古人之神气”，实际上是一种诗歌欣赏活动中的入神状态。“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”［26］71这种诗歌求解中的声音体验实际上也是一种感悟，不妨称之为“声悟”。“声悟”的最高境界乃是由吟诵而领略神韵：“熟读之以夺其神，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。”［19］1209

为什么单从声音入手就能体悟诗歌的神韵境界？朱光潜从诗歌、音乐与情感的关系入手进行了一种新的解释：“二者都决定于内容。艺术所要表现的情调是比较深永的，低徊往复的，走曲折线而不是走直线的，所以表现方式也要有相应的低徊往复和曲折。所谓‘诗歌语言音乐化’乃至于‘思想感情的音乐化’，其意义就不过如此。”［6］第10卷，369因此，需要不断讽诵、反复涵濡，才能将其中神味参透。“要‘长言’，正因为‘言之不足’，长言才能在低徊往复之中把诗的‘意味’、‘气势’、‘骨力’和‘神韵’玩索出来，咀嚼出来，如实地表达出来。”［6］第10卷，369关于个中原因，朱自清曾这样解释：因为诗歌是情感的艺术，情感的艺术最恰当的感受途径当然是诉诸直觉，因此在诗歌理解中，单单依靠声调的吟诵就可以“得到趣味或快感”。“诗文主要是靠了声调，小说主要是靠了情节。过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。”［2］第3卷，228声音在诗歌解释过程中的作用至关重要。

在上述“观志”、“寻义”、“移情”、“入神”的基础上，不少人还创造性地提出了诗歌解释的“戏剧化”问题。什么是诗歌声解的戏剧化呢？就是在诗歌朗诵过程中增加对话因素、强化表情功能，通过动作化、表演化等戏剧氛围的营造，达到增强艺术感染力、更充分理解诗歌的目的。“朗诵其实就是戏剧化，着重在动作上，这是一种特别的才能，有独立性。”［2］第3卷，180朱自清忆及西南联大时期目睹闻一多声解艾青《大堰河》时的情形：“自己多年前看过这首诗，并没有注意它，可是在三十四年昆明西南联大的五四周朗诵晚会上听到闻一多先生朗诵这首诗，从他的抑扬顿挫里体会了那深刻的情调，一种对于母性的不幸的人的爱。会场里上千的听众也都体会到这种情调，从当场热烈的掌声以及笔者后来跟在场的人的讨论可以证实……笔者那时特别注意《大堰河》那一首，想来想去，觉得是闻先生有效的戏剧化了这首诗，他的演剧的才能给这首诗增加了些新东西，它是在他的朗诵里才完整起来的。”［2］第3卷，254－255闻一多的朗诵之所以使观众产生强烈的共鸣，在朱自清看来，根本原因不仅仅是其从古人那里承继来的“抑扬顿挫”的声调，更在于融入了现代戏剧表演中的某些元素，即“有效的戏剧化了这首诗”。由于戏剧化不仅需要声调、表情，还需要对话与氛围，所以他要求：“朗诵诗得是一种对话或报告，诉诸群众，这才直接，才亲切自然。但是这对话得干脆，句逗不能长，并且得相当匀整，太参差了就成演讲，太整齐了却也不自然。话得选择，像戏剧的对话一样的严加剪裁；这中间得留地步给朗诵人，让他用他的声调和表情，配合群众的氛围，完整起来那写下的诗稿。”［2］第3卷，260－261又要求：“这种朗诵，边诵边表情，边动作，又是带戏剧性的。这实在是将诗歌戏剧化。”［2］第3卷，185显然，这种声解与戏剧配合的解诗艺术观的提出，是现代诗解者对古代诗歌声音解释传统的再发明。

［参 考 文 献］

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［8］李广田：《论新诗的内容和形式》，见杨匡汉编：《中国现代诗论》上编，广州：花城出版社，1985年，第425－433页。［Li Guangtian，″Discussion on Content and Form of Modern Poetry，″in Yang Kuanghan（ed．），Chinese Modern Poetics（Ⅰ），Guangzhou：Flower City Publishing House，1985，pp．425－433．］

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［10］粱宗岱：《诗与真续编》，北京：中央编译出版社，2006年。［Liang Zongdai，A Sequel to Poetry and Truth，Beijing：Central Compilation and Translation Press，2006．］

［11］郭沫若：《沫若诗话》，成都：四川人民出版社，1984年。［Guo Moruo，Moruo Poetic Criticism，Chengdu：Sichuan Peoples Publishing House，1984．］

［12］高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，见杨匡汉编：《中国现代诗论》上编，广州：花城出版社，1985年，第434－447页。［Gao Lan，″Recitation of Poems and Poems of Recitation，″in Yang Kuanghan（ed．），Chinese Modern Poetics（Ⅰ），Guangzhou：Flower City Publishing House，1985，pp．434－447．］

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［14］王守仁：《训蒙大意示教读刘伯颂等》，见吴文治编：《明诗话全编》第2卷，南京：凤凰出版社，1997年，第1967－1972页。［Wang Shouren，″Training Effect of Teaching Reading Liu Bosong，″in Wu Wenzhi（ed．），A Collection of Poetic Criticism in Ming Dynasty：Vol．2，Nanjing：Phoenix Publishing House，1997，pp．1967－1972．］

［15］李梦阳：《林公诗序》，见吴文治编：《明诗话全编》第2卷，南京：凤凰出版社，1997年，第1973－1989页。［Li Mengyang，″Lingong Shixu，″in Wu Wenzhi（ed．），A Collection of Poetic Criticism in Ming Dynasty：Vol．2，Nanjing：Phoenix Publishing House，1997，pp．1973－1989．］

［16］王之望：《汉滨集》，见吴文治编：《宋诗话全编》第4卷，南京：凤凰出版社，2006年。［Wang Zhiwang，Hanbin Ji，in Wu Wenzhi（ed．），A Collection of Poetic Criticism in Song Dynasty：Vol．4，Nanjing：Phoenix Publishing House，2006．］

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［18］［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：中国社会科学出版社，1980年。［Bianzhao Jingang，Wenjing Mifu Lun，Beijing：China Social Sciences Press，1980．］

［19］李庆立：《谢榛全集校笺》，南京：江苏古籍出版社，2003年。［Li Qingli，Revision and Annotation on Complete Works of Xie Zhen，Nanjing：Jiangsu Classics Publishing House，2003．］

［20］张次仲：《待轩诗记》，见吴文治编：《明诗话全编》第9卷，南京：凤凰出版社，1997年，第9364－9382页。［Zhang Cizhong，Daixuan Shiji，in Wu Wenzhi（ed．），A Collection of Poetic Criticism in Ming Dynasty：Vol．9，Nanjing：Phoenix Publishing House，1997，pp．9364－9382．］

［21］沈德潜：《说诗晬语》，北京：人民文学出版社，1979年。［Shen Deqian，Shuoshi Zuiyu，Beijing：Peoples Literature Publishing House，1979．］

［22］沈德潜：《唐诗别裁集》，北京：中华书局，1975年。［Shen Deqian，Anthology of Poems of the Tang Dynasty，Beijing：Zhonghua Book Company，1975．］

［23］周作人：《周作人文类编》第2卷，长沙：湖南文艺出版社，1998年。［Zhou Zuoren，Compilation of Zhou Zuorens Articles：Vol．2，Changsha：Hunan Literature and Art Press，1998．］

［24］朱庭珍：《筱园诗话》，见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年。［Zhu Tingzhen，Xiaoyuan Shihua，in Guo Shaoyu（ed．），The Sequal to Poetic Criticism in Qing Dynasty，Shanghai：Shanghai Classics Publishing House，1983．］

［25］曾国藩：《曾国藩家训》，长沙：岳麓书社，1999年。［Zeng Guofan，The Parental Instruction of Zeng Guofan，Changsha：Yuelu Publishing House，1999．］

［26］刘大櫆：《论文偶记》，见贾文昭编：《桐城派文论选》，北京：中华书局，2008年，第66－71页。［Liu Dakui，″Lunwen Ouji，″in Jia Wenzhao（ed．），Collection of Literary Theory of Tongcheng School，Beijing：Zhonghua Book Company，2008，pp．66－71．］

“2013中国最具国际影响力学术期刊”最新发布

《浙江大学学报（人文社会科学版）》位居全国高校人文社科综合性期刊第一

中国科学文献计量评价研究中心日前发布了“2013中国最具国际影响力学术期刊”和“2013中国国际影响力优秀学术期刊”名单，《浙江大学学报（人文社会科学版）》国际影响力位居全国高校人文社科综合性期刊第一，全国高校、社科院、社科联人文社科综合性期刊第二（《中国社会科学》第一），是唯一进入“2013中国最具国际影响力学术期刊”榜单的高校综合性人文社科期刊。据悉，这是中国科学文献计量评价研究中心第二次发布最具国际影响力期刊名单，共有175种科技期刊和56种社科期刊入围。

Zhao Liming
（School of Literature，Hubei University of Arts And Science，Xiangyang441053，China）

Abstract：Traditional Chinese lyric poetry is always known as″musical poetry″or″phonic poetry．″Classical Poetics hermeneutics is also known as the tradition of″interpreting poetry in phonic way．″In the shock of the May Fourth Literature Revolution，however，such profound ancient ″phonic hermeneutics″tradition suffered a devastating blow and a fracture between ancient and modern Chinese poetics had then occurred．Which factors led to this fracture？Firstly，modern vernacular poetrys inclining to colloquialism caused the loss of phonic tradition of classical poetry．Secondly，the loss of classical poetrys musicality made modern poetry lose its musical basis．Thirdly，the penetration of western poetry resulted in modern vernacular poetry gradually losing the roots of national language．Fourthly，several biases in modern reading practices such as neglecting reading while appreciating looking，excessive pursuit of beauty of statics and ignoring voice chanting while emphasizing meaning seeking caused missing of voice．Therefore，

reconstructing tradition of phonic hermeneutics of modern Chinese poetry is particularly urgent and important．

Modern hermeneutics of poetry is a new discipline born on the heels of modern poetry．From the poetics practices of many theorists of hermeneutics of poetry，the usual way of construction mainly starts with images and aims to explore the implication of poems by decoding metaphor，symbol，etc．and analyzing meaning of language．This kind of practice is admittedly essential but it is more far－away from hermeneutics tradition of Chinese poetics，which definitely keeps poetry critics with″Chinese feeling″worrying deeply．In fact，there are already some poetry theorists who reconstruct″phonic hermeneutics″of modern Chinese poetry starting with voice in the history of development of modern poetry，among which Zhu Ziqing and Zhu Guangqian are representatives．Their poetics constructions both have profound traditional features and their poetics practices also suggest that the construction of theory of modern phonic hermeneutics can find available resources in the profound poetics tradition called″zhiyin．″The tradition of classical″phonic hermeneutics″provides not only possibility but also direction for the establishment of hermeneutics of modern poetry．Specifically，modern hermeneutics of poetry can be constructed along the following dimensions．The first level is called″yi sheng guan zhi″which grasps emotional aspects by voice．The second level is called″yin sheng xun yi，″that is，readers comprehend poems meaning through voice chanting．The third level named″tong diao tong gan″could arouse responsive effect of″empathy″through chanting．The fourth level is to divine the realm of texture of poems by voice，namely″yuan sheng ru shen．″On these bases，in order to achieve the purpose of a fuller and deeper understanding of poetry，modern poetry theorists also invent a dramatic method of ″phonic hermeneutics″of modern poetry，which exerts itself to create a dramatic atmosphere and enhances artistic appeal by means of action and performance of recitation．

The topic in question of this paper is original，the issue of″phonic hermeneutics″of modern poetry has long been neglected in poetry theory field．The problem consciousness of this paper is prominent，which highlights drawing on traditional resources to construct this core issue of theory of″phonic hermeneutics″of modern poetry．The argumentation of this paper is specific，two representative poetry critics Zhu Ziqing and Zhu Guangqian are examined here and a detailed and in－depth analysis has been made on their unique contribution to construction of modern poetics of″phonic hermeneutics．″The views and thoughts which have been put forward in this paper undoubtedly have significant reference value to the construction of a more complete theoretical prospect of modern Chinese poetry．

Key words：tradition of phonic poetry；modern theory of hermeneutics of poetry；phonic hermeneutics；musical poetry；modern poetry

［作者简介］赵黎明，男，湖北文理学院文学院“隆中学者”特聘教授，重庆师范大学文学院教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。

［基金项目］中国博士后科学研究基金面上资助项目（20090461130）；中国博士后科学研究基金特别资助项目（201003595）

［收稿日期］2013－09－01 　　［本刊网址·在线杂志］http：／／www．journals．zju．edu．cn／soc

DOI：10．3785／j．issn．1008－942X．2013．09．012

主题研究：汉语史与汉字文化圈语言文字研究