汪小洋
阮荣春师历时十五寒暑，携弟子张同标博士完成了60余万字大作《中国佛教美术发展史》，恭敬拜读，感慨万千。
感慨于阮荣春师甘于坐冷板凳的精神。这本书从获得国家课题算起历时十五年，十五年完成一本书在快节奏的时下实在不是一个短时间，如果放在一些快手学者手里，一年可能就能够完成这样规模的书了，不过阮老师没有，他写了十几年。其实阮荣春师应当是一个快节奏的人，他是当代著名山水画家，上世纪末就以新院体画风而闻名于当代画坛，写意山水是他的代表画风，水墨淋漓于山水之间是他的性情追求。阮荣春师也有快节奏写作的基础，20年前他就以“佛教南传”的课题引起学术界的关注，在日本早稻田大学深造佛教传播文化而获博士学位，学术准备已经相当充分。但是，他还是在慢慢地写。他对这本书倾注了自己的心血，十五年来时时刻刻地收集资料、开拓视野，反反复复地修改。这本书，阮荣春师树立了一个坐冷板凳的榜样。
就我个人而言，这本书有这样三个特点。
第一，通史性的宏观把握。中国佛教美术是显学，学术界的成果非常丰富，不过已有成果多集中于专题性的研究和断代的研究上，通史性的研究并不多。《中国佛教美术发展史》是一本通史性的专著，其中的宏观认识就显得非常突出。作者梳理中国佛教发展史、中国佛教美术发展史和中国佛教美术研究发展史，然后提出自己的观点。作者认为：“就中国佛教美术的研究发展而言，中外学界大体上经历了三个阶段：第一阶段，欧、美、法、德、日、俄等多国学者对中亚佛教艺术的调查；第二阶段，建国后的考古调查，诸如敦煌壁画保护和文书研究、石窟寺考古等；第三阶段，上世纪90年代以来的关于中国佛教艺术与周边诸国的源流研究。经过多年的努力，中国学者立足于中国佛教艺术遗产的研究取得了出色的成就，约为四类：一是考古遗迹的发掘与考古文物的整理，建立佛教美术研究的资料基础；二是中国佛教美术风格特色的探讨，构建了史学演变和个案分析的研究框架；三是作品图像的解析和经典根据的追考，奠定佛教美术内容研究的基础；四是中国和印度、中亚佛教美术的源流关系的追溯，增进我们对亚洲佛教文化的认识。由于种种原因，中国学者对佛教艺术的研究，成果还不够丰富，研究队伍还不够壮大，尚有以下四个努力方向：一是通史意识淡漠；二是研究对象不平衡；三是源流研究薄弱；四是海外学术成果译介少。”掩卷而思，确有高屋建瓴之感。(www.xing528.com)
第二，实证性的写作过程。阮荣春师特别强调实地考察，就我观察，他虽为山水画家，但他为学问而外出考察的活动远远超过为绘画创作而外出写生的活动。仅新疆一地，因为西域是佛教传入我国最早的地区，所以他深入的考察就有4次，他最早是跟随自己老师林树中先生去的，克孜尔石窟就停留了近一个月。我随阮荣春师去过一次，我们在他的带领下从最西边的喀什三仙洞开始，到最东边的吐鲁番雅尔湖千佛洞，走遍了所有西域石窟遗址，拍下了近万张照片。佛教诞生于古印度恒河文明，传入中国后在黄河流域、长江流域的中华文明中广泛传播，为理解两大文明的传统特征，阮荣春师两次到印度实地考察印度佛教美术遗址。我参加了第二次的北印度和中印度地区的佛教美术考察，借助现代化交通工具历时二十天，如果放在古代，可能一年也走不完这些地区。阮荣春师的所有大书写作，都是以实地考察为起点的。《丝绸之路与石窟艺术》包括《西域梵影》、《河西胜景》和《王朝典范》三卷本，是考察了新疆、甘肃、陕西、河南之后才写成的。《神秘的巴蜀艺术》，也是在带领学生考察后开始写作的。
第三，深厚的学识积累。《中国佛教美术发展史》就通史性的内容而言是大部头著作，就篇幅而言也是大部头著作，没有一定的学识积累显然是难以完成。阮荣春师有这方面的充分准备，他在攻读博士学位和毕业之后就准备了互相关联的写作计划，后来陆续出版了《佛教南传之路》（湖南美术出版社）、《佛教传来之道》（日文版，日本雄浑社出版）、《海外收藏雕塑珍品》（四卷本，天津美术出版社）等。进入《中国佛教美术发展史》写作后，围绕选题先后出版了《中国罗汉》（湖南美术出版社）、《佛陀世界》（江苏美术出版社）、《丝绸之路与石窟艺术》（三卷本，辽宁美术出版社）等，以及将要出版的《佛教艺术的发展》、《佛教图像的展开》和《佛教建筑艺术》等。此外还发表了数十篇相关论文。这些积累，涉及面广，凡与《中国佛教美术发展史》相关性大的方面都作好了准备。这些准备非一日之功，所以阮荣春师要在前言里引用王安石的诗句“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”和苏轼的诗句“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。其中艰难可见一斑。
张同标先生为阮荣春师近期所带的博士，他的钻研精神在同门里显得特别突出。笔者曾去过他株洲的家，一楼两室老屋，家具简陋，可用家徒四壁来形容，可是他的藏书却又可用蓬荜生辉来形容。他家几乎所有的墙壁都为加厚的书橱，此外家里但凡能够堆书的地方也都堆满了书。他不惟读书辛苦，而且也行万里路，印度的两次考察都参加。在读书和考察兼顾的状态下，张同标先生的研究特点非常突出，那就是建立在实证基础上的比较研究。他的新作《中国佛教造像探源》分为三篇，上篇为“印度佛教造像探源”，中篇为“中国佛教造像探源”，下篇为“舍卫城大神变造像系列”，其比较之风扑面而来。
“思理为妙，神与物游”，这是刘勰在《文心雕龙·神思篇》中的一句名言，可以理解为一种写作的路径，也可以理解为一种写作达到的境界，拜读《中国佛教美术发展史》，这两种兼而有之。佛教强调图像的主要性，因而又有“像教”之称，中国佛教美术有着广阔的理论研究空间，《中国佛教美术发展史》是一本大书，可以预见将产生巨大的影响。
（责任编辑：汪艳）
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