阿玛拉瓦蒂佛像坐法型制源流研究

阿玛拉瓦蒂佛像坐法型制源流研究

赵　玲

（上海大学艺术研究院，上海，200444）

作者简介：

赵玲，女，上海大学美术学院博士。研究方向：佛教美术。

阿玛拉瓦蒂佛教造像大约从安达罗王朝兴起之后，逐步发展成熟，形成了以阿玛拉瓦蒂地名命名的艺术流派，与中印度秣菟罗流派和西北印的犍陀罗流派鼎足而三，在古印度佛教艺术史上具有重要地位。自麦肯兹（Colin Mackenzie）上校于1797年发现并挖掘以来，出土了大量从阿育王时期到中世纪的窣堵波饰板浮雕和独立尊像。其时间跨度之大，数量之多，风格之鲜明，呈现出了显著的地域特征，确立了阿玛拉瓦蒂作为南印度佛教艺术中心的地位。然而迄今以来，佛教艺术的研究却甚少涉及这一佛教艺术流派，对该流派佛教造像，以及渊源和传播的关注则更少。阿玛拉瓦蒂地区的坐像坐法模式，是双腿上下平行交叠之式，与秣菟罗和犍陀罗两地“全跏趺”莲华坐式相异，这是阿玛拉瓦蒂坐佛像的一个特点。阿玛拉瓦蒂佛像的这种坐法出现并形成于公元2世纪前后的安达罗时代，在后来的笈多和波罗王朝佛像也采用这种坐姿，此后广大的东南亚地区佛陀坐像几乎均采用此种坐像模式，说明阿玛拉瓦蒂风格强烈与持久的影响力，及其在佛教艺术传播中的重要性。因此，本文将对阿玛拉瓦蒂佛教造像的坐像型制进行研究探讨，对比同时期的秣菟罗耆那教和东南亚等地，以相似的坐像型制为依据，探求阿玛拉瓦蒂佛像的“源”与“流”，同时这也将为研究佛教艺术在海上丝路的形成和传播途径提供重要的依据。

一、瑜伽修行及其 “结跏趺” 坐姿的文献记载

在印度造像中，佛像坐成双腿交叉盘坐的姿势，称为结跏趺坐。这种姿势是佛陀和众佛教神祇，耆那教祖师，以及诸多印度教神祇造像通用的坐法姿势。在薄伽梵歌（Bhagavad Gita）中就有对瑜伽修行过程的详尽描述：

如果要修习瑜伽，应该找一处僻静的地方，把一些古撒草铺在地上，然后盖上一件鹿皮和一块软布，座位不应太高亦不应太低，而且应该处于一个圣洁的地方，进行修习和瑜伽行者，应该稳定地坐着和通过控制心意和感官，净化心灵及将心意集中于一点。

人必须将他的躯体、颈和头竖直，然后凝视着鼻尖。这样，以一个不激动及在控制下的心意，没有了恐惧和完全免于性生活，一个人应该在心中冥想着“我”和把“我”当做是生命的终极目标。

当一个瑜伽行者，通过瑜伽的修习而自律精神活动及处于超然性中—没有了所有的物质欲望时—他便可以称得上达到了瑜伽的境界。

就好象一盏灯在没有风的地方不会摇动，一个心意在控制下的超然注意者在他对超然性“自我”的沉思中经常保持稳定［1］。

这种供修行者长时间禅定的坐法姿势，为寻求身体的平衡和稳定，保持思维的高度集中，双腿的坐法姿势应当具有特别的规定。我们在以下佛教经典中见到了比较详细的记载和说明：

《大毘卢遮那经供养次第法疏》卷2 〈3 供养仪式品〉：“左足先着右髀上。右足次着左髀上。名为莲华坐。单足着左髀上。名为吉祥坐也。［2］”

《一切经音义》卷8：“结跏趺坐略有二种。一曰吉祥二曰降魔。凡坐皆先以右趾押左股后以左趾押右股此即右押右手亦左居上名曰降魔坐。诸禅宗多传此坐。若依持明藏教瑜伽法门即传吉祥为上降魔坐有时而用其吉祥坐先以左趾押右股后以右趾押左股令二足掌仰于二股之上手亦右押左仰安跏趺之上名为吉祥坐。如来昔在菩提树下成正觉时。身安吉祥之坐。手作降魔之印。是故如来常安此坐转妙法轮。若依秘密瑜伽身语意业举动威仪无非密印。坐法差别并须师授。或曰半加或名贤坐或象轮王或住调伏与此法相应即授此坐。皆佛密意有所示也。［3］”

《大日经义释》卷10：“次金刚不坏坐印法亦名莲华坐。［4］”

图1 禅定耆那祖师，公元1世纪，秣菟罗出土，秣菟罗博物馆藏，笔者拍摄

图2　佛坐像，北齐，彩绘，汉白玉质，高81cm，采自《青州龙兴寺佛教造像艺术》

另外，关于莲华跏趺在《佛说造像量度经解》卷1有云：“两足少展而足胫左上右下。相交于二膝下者。谓之莲华跏趺。［5］”T. A. G. Rao也有对《佛说造像量度经解》中“莲华跏趺”相同的见解，就是所谓的双足并不置于相对的大腿上，而是置于膝关节处［6］。《印度宗教图像词典》中将这种莲华跏趺的阐述视为误解的跏趺坐式［7］。

依据上述经典记载，对修行者坐姿形式具有两种不同的理解：根据结两足和结一足的不同，结跏趺坐可分为“全跏坐”（图1）和“半跏坐” （图2），而在全跏坐和半跏坐中，又可据左足在上或右足在上再细分为降魔坐和吉祥坐。佛家之坐法，种类既多，而对其解释之经典亦不少，但不论如何，全结跏（padmāsana，意译为莲华坐）无疑就是结跏趺的一种，即双腿交叉，双足置于相对大腿上的坐法。这与D. R. Tharpar对全跏坐的解释相同：双腿交叉，双足置于相对的大腿上［8］。这种姿势是修行者端坐在台座上，结合双手交叠，置于双脚之上，因此又以为佛陀禅定时常用的姿势而谓之“禅定坐”。此种结跏趺坐，为最安稳之坐法，且为佛教取道之方，所以坐法之中，此坐最为重要。《大智度论》和《阿毘达磨大毘婆沙论》都对佛陀修行采用此坐姿缘由解释地尤为明白：

《大智度论》［9］卷7〈1 序品〉：“多有坐法，佛何以故唯用结加趺坐？答曰：诸坐法中结加趺坐最安隐，不疲极；此是坐禅人坐法，摄持手足，心亦不散。又于一切四种身仪中，最安隐。此是禅坐取道法坐，魔王见之，其心忧怖。［10］”

《阿毘达磨大毘婆沙论》卷39：“问诸威仪中皆得修善。何故但说结加趺坐。答此是贤圣常威仪故。谓过去未来过殑伽沙数量诸佛及佛弟子皆住此威仪而入定故。复次如是威仪顺善品故。谓若行住身速疲劳。若倚卧时便增惛睡。唯结加坐无斯过失。［11］”

除此之外，佛家采用结跏趺坐之意义，归纳而言，有如下几条：“一由身摄敛速发轻安。如是威仪顺生轻安最为胜故。二由此宴坐能经久时。如是威仪不极令身速疲倦故。三由此宴坐是不共法。如是威仪外道他论皆无有故。四由此宴坐形相端严。如是威仪令他见已极信敬故。五由此宴坐佛佛弟子共所开许。如是威仪一切贤圣同称赞故。［12］”即谓“五因缘”。所以此全跏坐法，最为人们重视，在印度古来便认为适合于禅定坐法之一，因此也为古印度佛陀坐像的规范型制。

二、与文献相对应的佛像像型

与文献记载的结跏趺坐相对应的佛像像型，在犍陀罗和秣菟罗地区的佛像考古遗品中可以见到。从犍陀罗和秣菟罗两地早期佛陀坐像的雕刻表现来看，全跏的姿势已经在两地很好地形成，双腿的交叉和双脚叠放的先后次序也与佛典相对应，造像身体直立，双腿呈现典型的全跏莲华式坐法，双手呈施无畏或禅定印。一方面，这两个艺术流派深受瑜伽像制传统的影响，耆那教尊像显然为犍陀罗和秣菟罗佛像提供了造像模范；另一方面，归因于两地雕刻技术的成熟和雕刻家对这种坐姿的准确理解和精确表达。因此，无论在观念还是技法上，秣菟罗和犍陀罗两地的佛像坐姿坐法具有相同的造像传统，作为两地坐姿佛像相同的制作规范。

图3　有铭无纪年卡特拉（Katra）“菩萨”坐像，王名年号俱缺，卡特拉山出土，秣菟拉博物馆藏（Acc. No. A1），笔者拍摄

图4　释迦牟尼坐像，金铜，高16.8cm，犍陀罗贵霜3世纪。采自Stanislaw J

秣菟罗佛陀坐像的盘腿姿势式应当与“瑜伽式”坐姿有直接的关系，卡特拉坐佛（秣菟罗博物馆藏A1，图3）应当视为初期坐姿佛陀的典范。尽管双手呈施无畏印，但双腿之坐法姿势与上述瑜伽禅定式是一致的。结跏趺坐在印度造像中很普遍。耆那教倡导修行，用祖师的瑜伽形象作为达到悟道的最高境界的示范。公元纪年前，耆那教的奉纳板上就出现了祖师瑜伽式禅定印的坐姿。库马拉斯瓦米指出，这种自我苦修的冥想，是早期耆那教文献中高度倡导的［13］。这种修行体制在佛教和婆罗门教实践中都得到应用，因为瑜伽更像是一种习俗而不是宗派的信念模式。佛陀坐成全跏的莲华式，是适合长时间修定，十分稳定的修行姿势。

犍陀罗坐佛的双腿通常被厚厚的长袍覆盖，这种全跏趺的坐法直到公元3—4世纪受到秣菟罗薄衣贴体风格影响之后，才出现袒右肩、裸露双腿的造像型制，佛像的坐法特征因此一目了然（图4）：左足置于右腿上，右足再置于左腿上，呈典型的双腿交叉的“全跏趺”式。犍陀罗早期坐佛通常双手呈施禅定印，所以犍陀罗的坐佛应当就是雕刻家为了表现佛陀修定的样貌。这种坐法在当地的流行，说明禅定佛的坐法型制是得到犍陀罗地区公认的。

根据犍陀罗和秣菟罗两地的考古遗品来看，两地的佛教造像从创立以来就已经普遍运用双腿结全跏趺的样式，可视为当时佛教徒公认的修行规范。凡是修行者，必定采用这样的姿势：盘起双腿，以保持躯体、颈、头竖直和全身稳定，眼睛凝视前方，意识达到冥想的思考状态，坐成全跏趺坐。吴虚领先生曾对印度佛像的坐姿做过这样的归纳：“印度式坐像均采用结跏趺坐，变形较多，可分为三类：第一类为金刚式……双腿交盘，双脚底朝上；第二类简单地将两腿交叠；第三类是阿马拉瓦蒂风格特有的，两腿仅以脚跟相交。［14］”很显然，秣菟罗和犍陀罗两地的坐佛同属于第一类，而对于吴虚领先生谈到的第二类与第三类，笔者认为同属阿玛拉瓦蒂坐像之风格，为同一种类。第三类出现与阿玛拉瓦蒂早期浮雕佛教造像中，第二类双腿交叠坐法出现时代略晚。

三、阿玛拉瓦蒂坐佛像制或受耆那教的影响

迦腻色迦时代，秣菟罗地区就有许多宗教遗存，这些宗教虽然信仰各有所不同，但皆由传统文化发展而来，在审美观念上具有相通之处，其中，与佛教关系最为密切的就是耆那教。随着同时代安达罗王国阿玛拉瓦蒂地区的佛教艺术逐渐发展成熟，使得与秣菟罗的交往更为密切频繁。作为耆那教发源地的秣菟罗，耆那教教义和造像传统很可能随佛教艺术一同传入南印度的阿玛拉瓦蒂地区。并且，通过考古证据的研究，证实了耆那教奉纳板雕刻样式对南印度形成了很大程度的影响，这种影响之后成为了阿玛拉瓦蒂艺术流派的一大艺术特征。

图5　礼佛图，公元100年，阿马拉瓦蒂，采自C. Sivaramamurti Edt., Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum, Bulletion of the Chennai Government Museum, Chennai, 1998，图1

图6　耆那奉纳板，宇宙图局部，贵霜1—2世纪，秣菟罗出土，89×82×12cm，勒克瑙政府博物馆藏，Acc.No.J.250，采自《古代雕刻展》（Anceint Sculpture of India）, Tokyo National Museum, 1984，图17局部

图7　巴湿伐那陀饰板，勒克瑙政府博物馆藏（J.253），采自Sonya Rhie Quintanilla, yāgapaas Characteristics, Symbolism, and Chronology，图19

从一件阿玛拉瓦蒂公元100年左右的一尊龙王礼佛图（图5）来看，其坐法型制应当体现了当地最早佛像的典范。整件雕刻是大型饰板中的一部分，上方用装饰纹样分隔画面，袒右肩坐佛像位于画面中心，头后有素面头光，头光后是茂盛的菩提树，佛陀坐在菩提树下，两侧坐着两位贵族供奉者礼拜，画面上方角落各有一飞天。右端有柱子样式，边缘磨损。饰板底部有三行铭文：“胜利！向导师，宇宙的太阳敬礼！在俗供奉者Dhanakataka市，Goti的儿子Budharakhita和妻子Paduma（Padma），以及他们的儿子Hamgha（……）（供奉此立柱饰板，供奉物）。［15］”佛陀坐在高台座上，呈禅定的瑜伽修行式。佛陀袒右肩和施无畏印的样式与秣菟罗卡特拉坐佛很相似，但是仅以双足脚踝处交叉的坐法样式十分典型，也就是说，这种结跏趺的双腿并未呈现“全跏趺”，而是双腿只在脚踝处交叉右押左，上下交叠，脚掌上仰。这种姿势在早期佛像另外两大中心——犍陀罗和秣菟罗的佛教造像中均未见，是否意味着阿玛拉瓦蒂独立起源了坐姿佛像规范？

笔者在研究中发现，阿玛拉瓦蒂浮雕坐佛并非是新型坐姿规范的起源，而是与秣菟罗早期耆那教奉纳板祖师像的坐法型制似乎具有一定程度的渊源。一件在秣菟罗康卡里提拉出土的鱼尾万字Dhanamitra奉纳板（图6），现藏于勒克瑙政府博物馆（J.250）。根据铭文的古书体，判定为公元1世纪的作品［16］，红砂岩材质。耆那坐像尽管小型，但位于饰板中心，引人注目。祖师全身裸露，身体和面容丰满强壮，坐在长方形台座上，双腿盘曲，只在双足处交叠。佛像头顶华盖，有华蔓垂下，与公元前的饰板佛像特征几乎相同，祖师背后有花纹。这件奉纳板具有极强的装饰效果，方形饰板上有大量的空间和层次雕刻装饰符号，而饰板中央的耆那祖师像则空间狭窄，但依旧雕刻精致，可见这样的雕刻规范已经渐趋样式化了，属这类雕刻成熟期之作。

同样的例子还见于勒克瑙博物馆藏（J.253）巴湿伐那陀奉纳板（Parsvanatha Ayagapata，图7）。饰板于秣菟罗康卡里提拉出土，属于公元1世纪早期［17］。由于奉献者和奉献者丈夫的名字不确定，因此通常将这件奉纳板以供奉对象命名，称为巴湿伐那陀奉纳板，这位祖师在中心和前述造像特征几乎一样，瑜伽式坐姿，双足交叠，高台座，头顶华盖，上有华蔓垂下。

图8　佛陀为龙王说法，阿马拉瓦蒂，公元2世纪，采自C. Sivaramamurti, Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum，Bulletion of the Chennai Government Museum，图版XXII

图9　佛陀舍卫城神变，公元1—2世纪，采自C. Sivaramamurti Edt., Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum, Bulletion of the Chennai Government Museum，图版XLVII，图1

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图10 佛传饰板，甘蔗王朝，公元3—4世纪，龙树山出土，石灰岩，193×97×17cm，龙树山考古博物馆藏，Acc. No.52。采自《古代雕刻展》（Anceint Sculpture of India）, Tokyo National Museum, 1984,图37

我们已经知道，耆那教造像首先见于奉纳板上，独立尊像稍晚于奉纳板，约与秣菟罗佛像同时期出现。而独立尊像在初期就表现出了与佛像相同的“全跏趺”坐法（图1），这一特征与奉纳板祖师坐法特征完全不同。对于耆那教造像特征的这种转变，尚不明其原因。推测而言，或者是造像观念的改变，或者是浮雕与圆雕雕刻技法的差异所致。不管如何，在耆那教奉纳板盛行的年代，这种祖师坐法型制已经完整地传入了阿玛拉瓦蒂地区，并且很好地被继承了下来。尽管佛像并未表现与耆那祖师完全一致的禅定印，但双足交叉坐法特征的佛像仅在印度东南部开始流行。

几乎与袒右肩佛像同时期，在公元100年前后，阿玛拉瓦蒂也出现了通肩坐像的型制。这件作品为龙王礼佛图，现藏于金奈博物馆（图8）。主题和构图与上述100年作品几乎一致，浮雕描绘了佛陀给龙王说法的场景。佛陀两侧下方，从蛇冠头光判断是两位龙王，正礼拜佛陀。在公元3世纪巴尔胡特象征物时代的饰板中也有龙王礼拜佛陀宝座的场景表现，暗示了从巴尔胡特到桑奇和阿玛拉瓦蒂，印度本土窣堵波雕刻图像的传承。佛陀坐在高台座上，通肩样式，平行悬挂式衣纹，双腿盘起，也是在足部上下交叠。

随后的1个世纪内，阿玛拉瓦蒂的大塔浮雕佛陀坐像依旧以袒右肩为主，表现了如阿阇世礼拜佛陀、舍卫城大神变的多种佛传故事的片段，并从一图一景向情节的连环画式转变。舍卫城神变（图9）的佛传故事虽然已经残缺不全，但已经出现了连环画式将故事从左至右连贯描述的模式，而佛像的表现依旧延续耆那祖师的坐法型制。饰板的残余部分分成左右两个部分，用一根装饰柱子分开。画面左端表现了“佛陀在芒果树下神变”的情节，带头光的佛陀坐在芒果树下，右手举起施无畏印，旁边有五位教徒礼拜，一位胁侍拿着拂尘站在佛陀左边，他们都带着头巾，一副贵族打扮。饰板右边的场景表现了僧徒们礼拜身上出火的佛陀。雕刻的佛陀形象除了他坐着的右膝盖和右手和右肩，已经残缺不全，但是坐像的姿势依旧可以辨认为双足交叠的样式。

此类坐像型制影响了龙树山等地的浮雕佛像（图10）。依据考古证据，阿玛拉瓦蒂流派的这种坐像模式的来源正是秣菟罗的耆那教奉纳板造像，也进一步肯定了印度早期佛教美术发展中秣菟罗和阿玛拉瓦蒂的交流和融合。所以，秣菟罗对阿玛拉瓦蒂的影响，除了佛教艺术传统之外，耆那教奉纳板的造像传统也对阿玛拉瓦蒂产生了不小的作用。这种坐姿，即吴虚领归纳的第三类。

而随后，这种双足交叠的坐法不再表现，取而代之的是双腿呈上下平行交叠的坐法样式（图11），亦即吴虚领所言的第二类。对于这种双腿一上一下的坐法，相近的当属大菩萨坐之“半结跏”之修行坐法。《佛说造像量度经解》卷1云：“佛相坐式所云金刚跏趺者。即图样内释迦之坐相是也。左股上置右足。而左足入于右股下。谓之菩萨跏趺（注：即半结跏）［18］。”此外未见半结跏的不同记载。对于采用此坐法的解释，在《摩诃僧祇律》卷40的说明如下：

佛住舍卫城。尔时比丘尼初夜后夜加趺而坐。时有蛇来入疮门中。诸比丘尼语大爱道。大爱道以是因缘往白世尊。佛言。应与某甲药。蛇不死而还出。即与药而出。佛言。汝云何加趺而坐。从今已后不听。坐法者当屈一脚以一脚跟掩疮门。若比丘尼加趺坐越比尼罪［19］。

图11　阿马拉瓦蒂大塔门楣，1—2世纪，采自Heinrich Zimmer,The art of Indian Asia, Pantheon Books, 1955，图92-b

依据佛典，半结跏坐法的采用是为了修行时的种种不便之用。从图像上判断，阿玛拉瓦蒂四相图中的坐佛型制近似于经典记载的“一足压一股”的半跏趺坐，但严格来说，却并非“屈一脚以一脚跟掩疮门”的姿势，而是仅为足胫上下交叠而已。并且，这种半跏趺型制在阿玛拉瓦蒂的突然出现，并无造像先例可循，似乎可以看作早期佛像双足交叠坐法的演进。

秣菟罗对阿玛拉瓦蒂佛教艺术的影响中，显然是受到了佛教和耆那教的双重影响，其中耆那教造像传统的影响不可小觑。虽然这种坐姿造像并未出现在同时代犍陀罗和秣菟罗的佛教造像中，而仅在耆那教早期奉纳板中出现，但是令人惊叹的是，这样的坐姿形态在阿玛拉瓦蒂得到发展，之后影响几乎遍布整个印度东南部，成为了阿玛拉瓦蒂流派佛像的一大特征。根据这一图像特征，我们可以清楚与秣菟罗和犍陀罗等地流行的全跏趺坐像模式区别开来。稍后该流派出现的“半跏趺”坐法型制，不仅成为了阿玛拉瓦蒂流派佛像的典型特征，并且逐步传播到东南亚诸国和中国山东青州，其影响具有更为深远的趋势。

四、东南亚和中国对阿玛拉瓦蒂半跏坐法的师承

近年在中国山东青州出土的大量石刻雕像具有显著的地方风格，造像与中原不同，也与南方造像相异。尽管佛像具有与南朝造像的交流之迹，但不论是背屏像、佛像和菩萨像，青州造像都可谓自成体系，是新的创造。这种新创概括起来有三处：一是菩萨像装扮的精致繁缛的装饰；二是北齐佛像通体不刻衣纹，而用着色施彩表现；三是坐像的跏趺坐，并未结全跏趺，而是呈双腿弯曲，小腿上下交叠的样式。其中，坐法特征应当是受到阿玛拉瓦蒂风格造像影响最为显著的特征之一。笔者对阿玛拉瓦蒂和青州传播的猜想，以坐像的型制特征为线索，还得到了东南亚诸国考古遗品的证实，明确了东南亚和中国佛像与阿玛拉瓦蒂佛像半跏坐法具有师承的关系。

斯里兰卡阿努拉达普拉的佛陀坐像，具有明显的阿玛拉瓦蒂的造像遗风。阿努拉达普拉四世纪的坐佛的坐法（图12），与阿玛拉瓦蒂和龙树山地区的浮雕佛像的坐法完全一致，说明了阿玛拉瓦蒂流派对斯里兰卡艺术的直接影响。这种坐姿型制还发现于泰国、柬埔寨等东南亚国家。泰国的堕罗钵底石刻坐像（图13），发现于泰国堕罗钵底东部地区，佛像左手闲置于左腿，右手呈说法印，双足交叠而坐，右足置于左腿，而左足平行于右腿下，可视为与阿玛拉瓦蒂相同的“半结跏”坐式。此外，佛像的蛇身台座和蛇冠的型制特征，都是出自南印度阿玛拉瓦蒂流派的造像传统。柬埔寨的佛教造像出现晚于泰国，在巴普翁时期开始流行。磅同（Tompong Thom）出土的佛像（图14）双腿上下交叠的坐姿和蛇身台座等诸多特征，是高棉造像艺术的一大类型。佛像坐法相同，为右上左下交叠的“半结跏”坐式。依据东南亚各地佛陀坐像双腿简单交叠的型制特征，可以作为判断阿玛拉瓦蒂的造像传统依次影响了缅甸、泰国、柬埔寨，老挝、越南等地，最终传入中国山东青州（图2）的一个图像学依据。

图12　坐佛，公元4世纪，斯里兰卡阿努拉达普拉博物馆，AIIS-336.82，采自Virender Kumar Dabral, Buddhist Art in India and Sri Lanka, New Delhi, 2000, 图版XXXV

图13　坐佛像，泰国堕罗钵底，7世纪。采自吴虚领《东南亚美术》。北京：中国人民大学出版社，2010年，第195页

结合青州佛像的坐姿特征及其所处的地理位置推想，青州风格造像应与历史变化和文化的对外交流有密切联系。这里的海路与东南沿海相通，东晋义熙年间，法显西行取经，于公元412年（ 一说414年）返抵青州，青州长广郡太守李嶷，敬信佛法，……迎接经像，归至郡治，刘沇青州，请法显一冬、一夏［20］。法显途径东南亚诸国，所奉经像自然具有南来因素。青州造像的典型地方风格，不能忽视当时与国王佛学交流，特别是南部海域文化交流的重要影响。可以说，青州造像的发现，为探讨北齐与域外艺术的联系，提供了重要的考古依据，青州坐像的新型制也是当时海上丝路交流和发展的新证据。“半结跏”坐式佛像在海上丝路的形成和发展，为了解早期佛教造像的传播途径提供了珍贵的实物资料。这是早期佛教艺术海上传播的一条线路，是继秣菟罗和犍陀罗两条古丝绸之路之后的又一条早期佛教艺术传播途径。海路主要分成两线：一线直接北下，传入岛国斯里兰卡；另一线则沿孟加拉湾，在缅甸、泰国和柬埔寨沿海传播扩散，最终进入中国山东青州（图15）。于是，坐像上下叠合的“半结跏”坐法作为坐像的型制传播了出去，并得到了当地佛教造像的效仿和继承。

图14　龙王护佛像，12世纪，柬埔寨，高87cm，采自Robert E. Fisher, Buddhist Art and Architecture, Thames & Hudson Ltd, London, 2006，图171

图15　阿马拉瓦蒂早期佛教艺术传播路线示意图。采自Robert E. Fisher, Buddhist Art and Architecture, Thames & Hudson Ltd, London, 2006年，第204—205页

综上，早期佛教造像两大流派—犍陀罗和秣菟罗坐佛呈全跏趺坐。全跏坐的修行姿势是古印度流传下来的一种瑜伽传统，流行于中印度和西北印度的传统造像中。而在南印度的阿玛拉瓦蒂流派佛教造像中，这种“全跏趺”的传统姿势并没有被接收，而是继承了同时期耆那教的坐法规范，并随后延伸出新型的“半结跏”坐法佛像。随着阿玛拉瓦蒂的造像风格向斯里兰卡和东南亚的流布，最终影响了中国山东青州地区造像的风格样式。

（责任编辑：汪艳）

注释：

［1］黄宝生译《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita）第六章，《数论瑜伽》。北京：商务印书馆，2010年。

［2］CBETA, T39, no. 1797, p. 800, b4-5。

［3］CBETA, T54, no. 2128, p. 353, b17-22。

［4］CBETA, X23, no. 438, p. 431, a15 // Z 1:36, p. 412, c3 // R36, p. 824, a3。

［5］CBETA, T21, no. 1419, p. 949, c13-14。

［6］参阅：T. A. G. Rao, Elements of Hindu Iconography 1-2, Madras, 1914—1916。

［7］Gosta Liebert，Iconographic Dictionary of the Indian Relligions, Leiden, 1976, pp. 205.

［8］原文为：both legs are crossed and the feet are brought to rest on opposite thighs.参阅：D. R. Tharpar, Icons in Bronze, An Introduction to Indian Metal Images，London, 1961, p. 66。

［9］龙树菩萨撰（约公元三世纪），是大乘佛教中观派的重要论著。

［10］CBETA, T25, no. 1509, p. 111, b8-13。

［11］CBETA, T27, no. 1545, p. 204, b3-8。［12］CBETA, T30, no. 1579, p. 450, a29-b9，《瑜伽师地论》卷30。

［13］库马拉斯瓦米，Buddhist Primitives （conclusion）, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 28, No. 156 （Mar., 1916），p.29。

［14］吴虚领《东南亚美术》。北京：中国人民大学出版社，2010年，第195页。

［15］饰板底部有三行铭文：

1. Sidhaam namo bhagapato logaticasa Dhanakatakasa upasakasa.

2. Gotiputasa Budharakhitasa gharaniya ca Padumaya pusa ca Hamghsa Budhi.

3. （bodhi……Budharakhitasa savaka……udhapata）sa.

最后一行铭文由于太靠近地面，变得模糊不清。但是在布格斯（Burgess）的复制品中保存完整的拷贝。

［16］R.D.Banerji, New Brahmi Imscriptions of the Scythian Period, Epigraphia Indica, X （1912）, 120, no. xviii.

［17］参阅：Sonya Rhie Quintanilla, Āyāgapa as: Characteristics, Symbolism, and Chronology, Artibus Asiae, Vol. 60, No. 1 （2000），p.131。

［18］ CBETA, T21, no. 1419, p. 949, c10-13。

［19］CBETA, T22, no. 1425, p. 544, c12-18。

［20］章巽校注《法显传校注》五，《浮海东还》。北京：上海古籍出版社，1985年，第173页。