中国胡汉战争图的真迹首次曝光！

汉画像胡汉战争图新议

朱浒

（上海大学美术学院，上海，200444）

作者简介：

朱浒，男，江苏师范大学美术学院教师，上海大学美术学院博士生在读。主要研究方向：美术史与美术考古。

“胡汉战争图”或“胡汉交战图”是汉画像中十分重要的一类题材。图像中描绘的胡汉交战场面，让我们直观地看到汉人与胡人［1］之间旷日持久的战争。很多学者尝试对胡汉战争图进行多角度的诠释，也形成了一些比较有代表性的成果。近年随着考古事业的发展，各地陆续出现了一些新的图像资料，使胡汉战争题材的汉画像总数已经超过了五十幅。新材料的出现为该问题的后续研究提供了可能。本文将以这些新图像为主要研究对象，总结前人对胡汉战争题材的发现和研究成果，并对其深入研究提供一些新的角度和见解。1956年出版的该墓发掘报告中披露了“墓门是以横额上的攻战图为主体”，将其明确为胡汉战争图像［6］。此后随着考古工作的进展，汉画像中的胡汉战争图时有发现。

在之前的研究中，以邢义田先生的《胡汉战争图资料一览表》收录资料最多，计有32例［7］。其资料大部分采自《山东汉画像石选集》（1982）（附表中简称《山东》）和《中国画像石全集》（2000）（附表中简称《中全》）的著录，也有一些学术机构所藏拓片。其中，山东资料数量最多，共计有28例，以鲁南地区为主。其它地区数量不多，仅有4例，河南1例（画像砖），内蒙古1例（墓室壁画），陕北绥德2例。

笔者在博士论文期间，通过实地考察和资料收集，增补了较多的胡汉战争图的资料。其中邢义田先生在《一览表》没有著录的部分详见表1：

表1　胡汉战争图资料补遗

一、胡汉战争图的发现

（一）分区

前人对胡汉战争图历来十分重视。一些较为重要的画像石，被前人多次著录过。已知最早发现的胡汉战争图见于山东济南长清孝堂山石祠。清代阮元（1764—1849）《山左金石志》转引申兆定之说，提到孝堂山石祠有“斩首献俘图”，并未强调“胡汉战争”［2］。法国汉学家沙畹（Édouard Chavannes）编写的著名的《中国汉代石刻》［3］（1893）和《北支那考古图谱》［4］（1909），录有孝堂山石祠的照片。建国伊始，傅惜华编写《汉代画像全集初编》（1950）中将此图归类为“人事战争之属”，并明确该图第七列曰“胡王”的榜题［5］。第二处重要的胡汉战争图见于山东沂南北寨汉墓。

续　表

上表中的胡汉战争图的资料，大致有三个来源。第一，早有发表，但邢义田先生表中没有收录。第二，目前还没有发表的资料，这部分主要来源于笔者的考察，因此在本文中属于首次披露，标记有星号★。第三，有争议的资料，但笔者通过分析认为可以归为胡汉战争图的部分。

上表同邢义田先生的《胡汉战争图资料一览表》加在一起，共录有54幅胡汉战争图，是目前国内对这一主题的最全收录。其中各主要产地的分布情况如下：

山东地区有36例，居各地之冠，均为汉画像石。

徐州地区有10例，仅次于山东，均为汉画像石。

河南地区发现3例。数量最少，其中汉画像石1例，画像砖2例。

陕北和内蒙古发现5例，其中汉画像石4例，墓室壁画1例。

四川目前没有发现这一题材的汉画像。

（二）分期

目前发现的54幅胡汉战争图，其时间的先后顺序并不容易判定。但有一些图像的大致年代可以断定在西汉后期，或东汉初期，代表了胡汉战争图的早期类型。有几例胡汉战争图则有明确的纪年，为我们辅助研究其他图像的年代判定。本文认为胡汉战争图的发展，可以分为三个时期。

图1 青岛藏胡汉战争画像砖，西汉晚期—东汉早期，笔者摄于青岛崇汉轩汉画像砖博物馆

第一期，西汉武帝至新莽（约前80—前25）。这一时期胡汉战争图发现数量较少。邢义田先生认为目前最早的胡汉战争图是河南南阳新野樊集吊窑37号墓出土画像砖。其时间可以定为西汉后期（武帝至新莽间）。其次为济宁北郊萧王庄石椁墓石椁画像。其时间定为新莽时期。

中国汉画学会2010年3月在青岛召开第三届理事会第六次会议期间，笔者获得了青岛汉画像砖博物馆藏一块胡汉战争画像砖的资料。此砖很可能要比新野樊集的画像砖年代更早。（图1）虽然该石没有注明出土地点，但是从整体风格，尤其是从中央画面外围的菱格型装饰纹带看，应出自郑州地区。此砖的结构、形制和纹样同河南博物院藏郑州地区出土《山林狩猎画像砖》（此砖被《中国画像砖全集》河南卷收录）［8］完全一致，很可能出自同一墓葬。南阳新野樊集画像砖中的局面构图宏大，已经具有胡汉战争图构成的基本元素，相对而言比较成熟。而此砖则仅仅描绘胡汉双方骑射手交战的精彩瞬间。且此砖采用的技法是凸线模印，这种技法在西汉的铜镜画像上广泛出现。因此其年代很可能比南阳新野樊集画像砖更早。

第二期，东汉初期至东汉中期（约25—90）。这一时期胡汉战争图以山东为主。如长清孝堂山石祠西壁画像、肥城“建初八年”画像石墓的两块石头、平邑皇圣卿东西阙（元和三年）、功曹阙（章和元年）画像，建造均为公元80—90年之间，代表了东汉中前期胡汉战争图的基本风格。此时汉画像以祠堂画像为主，构图复杂。胡汉战争图往往同楼阙、鹿车、鱼车、河伯、雷公、大禹等一齐出现。此时的胡汉战争图已经开始分化成不同的组合方式。

第三期，东汉中后期（约90—150）。这一时期，除山东外，各地胡汉战争图均有出现。东汉中期以后，徐州画像石中胡汉战争图逐渐增多，和鲁南地区画像石风格类似，但比上一期已有发展。胡汉战争图演变为较成熟的模式。如出现了此时的胡汉战争图主题图像更为鲜明，一些元素开始形成较固定的搭配，如“山包藏胡”、“桥上激战”、“楼阙激战”、“出行献俘”等较复杂的复合图像。

第四期，东汉晚期（约公元150年之后）。此期胡汉战争图的技法再一次提升，高浮雕图像增加，程式化更为明显。此时年代可考的资料主要有诸城前凉台孙琮墓、莒县东莞孙熹阙等。但就技法的水平而言，最重要的当属沂南北寨村汉墓。鲁南、徐州地区仍是胡汉战争图的主要分布地。

（三）类型

对胡汉战争图的分类是研究此类汉画像的重要内容。不同的学者对其有不同的看法，目前影响较大的是邢义田先生对胡汉战争图的分类研究。

他首先将胡汉战争图分为基本型和复合型两大类。其中基本型分为“交战”、“献俘”和“狩猎”三种；复合型则指在同一层面的图像中由上述二、三种场面交织构成一个整体结构。除了基本型和复合型两大类外，邢义田先生对每一类进行了进一步的划分。如，他将“交战图”分为“胡汉骑兵对阵”、“胡汉步兵对阵”和“胡汉步骑对阵”，交战的背景分为 “以山为背景”、“以桥为背景”和“以立柱和阙为背景”。献俘图分为“胡虏晋见汉官吏”、“胡虏晋见汉官吏和展示首级”和“胡吏晋见胡王”，献俘的背景以兰锜、建筑等为主。复合型的胡汉战争图的背景有“山、桥同时出现”、“山、楼阙同时出现”和“山、敞门建筑同时出现”三种情形［9］。

（四）前人对胡汉战争图意义的解释

鉴于胡汉战争图的重要性，很多学者均试图对汉画中大量出现的胡汉战争图尝试进行解释。其中不乏海外的学者的真知灼见。笔者综合前人观点，将其分为三类。

第一种观点认为，汉画像中的胡汉征战图表现墓主人之生前的战斗经历。如清代的阮元推测孝堂山石祠此类内容“为墓中人之实录未可知也”，叶昌炽认为“公卿墓前皆起石室，而图其生平宦迹于四壁，以告后来，盖当时风气如此”［10］。法国汉学家沙畹也在《北支那考古图谱》中提到，武氏祠的战争场面是为了纪念武氏祠的主人之一——敦煌长史武斑在西北的战功［11］。在1956年出版的《沂南古画像石墓发掘报告》中，曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义等人也认为墓门上的《胡汉交兵图像》是“表现墓主人生前功绩的”［12］。在早期胡人图像的发现者和研究者中，这类观点具有一定的普遍性。

第二种观点认为，这类图像具有特定的背景或涉及特定的事件，但未必和墓主人亲身经历有关。荷兰汉学家戴文达（J. J. L. Duyvendak）专门撰文指出孝堂山石祠西壁之《胡汉交战图》的原型是元帝时西汉大将陈汤诛杀了郅支单于这一历史事件［13］。赵成甫、郝玉建以新野县樊集吊窑汉墓群出土的胡汉征战画像砖为例，认为用这种画像砖作为冥室建材可以褒扬“汉中央使边鄙靖平的武功。［14］”日本学者杉原拓哉认为在不同时期的《胡汉交战图》中，胡人的种族在发生着变化：孝堂山中的胡人应是蒙古种之“匈奴本族”为蓝本，而公元二世纪之后，这些胡人变成了欧罗巴种“西域之胡人”，以沂南北寨汉墓为代表［15］。而俞伟超先生认为《胡汉交战图》描绘的仅仅是西汉和匈奴之间的战事，不见东汉中期之后的故事［16］。

第三种观点认为所谓《胡汉交战图》并非真实反映墓主人生前的战功，而是带有某种象征的涵义。信立祥认为，胡人象征北方，是冥界的守护者，而墓主人率领军队战胜胡人渡过桥梁，象征墓主人可以往返于生死两界，“冲破守桥冥军的阻拦，赶赴祠庙去接受祭祀”［17］。林巳奈夫指出，画像石中表现汉人击败胡人的图像，反映的是“当时人们期望中情形……四方的野蛮人都降服了。对中国而言可喜可贺，人民可以休养生息了”［18］。土居淑子认为胡汉战争中常见的献俘场面是以俘虏为牺牲，奉献给神［19］。邢义田综合了前人的观点提出了一些新的见解。他首先认为胡汉战争图的画像构成包括两大部分“交战图”和“献俘图”，偶尔还有“狩猎图”与前两者混交。“它们都是透过一种格套化的图像，表现一些当时人共同的期待和心理。”胡汉战争图的原本意味是汉人对战胜胡人祈求天下太平，得免于徭役的普遍期望。但公元1世纪之后胡汉战争图被寄予了更多衍生的意义。“其一是被用来象征扫除升仙或进入死后世界旅途上的障碍，其二是用来歌颂死者在「武」的一面，符合允文允武的官员典型。［20］”

综合考虑上面三种观点，该问题被研究得比较透彻，现阶段取得的成果也是最多的。

二、胡汉战争图的叙事

胡汉战争图以构建“胡汉战争”为核心内容，以汉代画像石、砖为主要载体，具有一定的情节性。情节性是构成“叙事作品”的重要内容。叙事作品不仅仅局限在文本材料上，正如罗兰·巴特认为的那样，美术作品也同样适宜于叙事。同神话和民间故事类似，胡汉战争图是一种吸收了真实因素的、描绘汉代人心目中想象和期冀世界的一种艺术形式。胡汉战争图通过对以时间为中心的“故事性”和以空间为中心的“情景性”的营造实现了自己独特的叙事过程。在这两类叙事过程中，存在着一些相似的特征和差异性，详见以下分析。

（一）胡汉战争图叙事的逻辑层次

作为图像的叙事，同文本一样，存在叙事的元素。在一个文本之中，字、词汇、短语、句子、段落构成一个文本的叙事框架，图像仍然存在着这种类似的逻辑结构。对目前已知的胡汉战争图来说，其图像总数很多，达到五十余例，且繁简不定，有些则是一幅极复杂的画面的组成部分。

在不同时期、不同地点的胡汉交战图中，存在一些可以相互套用的元素，构成一些特定的组合关系。这种元素大致可以分为两类。

第一类是构成画像主体的核心元素，即人物形象。如交战图中奋力砍杀的汉兵、骑射的胡兵，献俘图中被束缚的胡兵、接受拜谒的汉官吏或胡王等等。

第二类是描绘战争场面环境的辅助元素。如山包、桥梁、楼阙等背景元素。还有一些令人容易忽略的细节，如双方武器的不同形态、炙烤的肉串、插满不同武器的兰锜、胡人的首级等等。

为了更好的理解这些逻辑层次，这里举一个有代表性的例子。

图2　河南新野樊集胡汉战争画像砖I胡人方，西汉晚期，笔者摄于河南博物馆

图3　河南新野樊集胡汉战争画像砖 II汉人方，西汉晚期，笔者摄于河南博物馆

图4　胡汉战争图，采自《中全》2-64，邹城郭里乡高李村出土

在目前发现较早的胡汉战争图是河南新野樊集吊窑37号墓出土胡汉战争画像砖。《中国画像砖全集》中的图像太小，不易分辨。笔者在河南博物馆有幸亲眼观看了这幅画像砖，并对细节进行了摄影。从细节图中我们可以发现汉画像胡汉战争图的各种元素是如何组成一个完整的图像。其核心元素可分为两部分，胡方（图2）和汉方（图3）。胡方有胡骑、胡弓手、蹶张的胡将、交脚而坐的胡王、服侍胡王的胡吏。汉方有执刀汉骑、执弩汉骑、汉步兵、汉弩手、押赴胡虏的汉兵、跪地的胡虏、拜谒的汉吏、搬运重物的胡虏、执刀的高大的汉将。这幅图像的辅助元素有，胡人所处的山包，山包下部的树木，汉将脚下的木台，汉将下方的挂有首级的兰锜、地上和案上凌乱的胡人首级等。

我们发现，上述不同的元素构成了胡汉战争叙事的第一个层次，相当于文本的“词汇”。

两个或几个核心元素一齐的构成了叙事第二个层次，我们称之为“情景”，相当于文本中的“句子”。诸如，拜谒的汉吏和高大的汉将构成一个情景。同样，押赴着胡虏的汉兵和被汉兵驱使的胡虏构成另一个情景。在情景中会穿插着一些不同的辅助元素。如挂着人头的兰锜。这些辅助元素的出现旨在表现各情景的不同环境。

一个或数个情景构成了一个“段落”。一个段落表明了有密切逻辑关联的一类情景的总和。例如汉方和胡方。而所有的段落加在一起，构成了一个完整的叙事结构，即所谓的“全文”。

（二）叙事的“故事性”——以时间为中心

在汉画像中的胡汉战争图，在不同的“情景”之间，存在着一定的逻辑关系，但有时这种关系不甚明晰。如在同一幅胡汉战争图中，我们可能会发现数个看似毫无关系的情景。如狩猎情景和车马出行情景、胡汉交战情景、献俘情景同时出现在一个画面中的例子，以邹城郭里乡高李村出土胡汉战争图为代表。这一作品分为两层，被邢义田称为“复合型”作品。（图4）

对这一类汉画像解读的关键在于对不同情景之间逻辑关系的判断。邢义田先生称这种上下布局的关系为“任意的交错在一起”。笔者认为这种布局方式并非任意为之，而是汉代工匠根据战争的时间顺序进行一种独特的叙述方式。对图像的解读可以分为三个阶段：

① 第一准备阶段——狩猎情景。

狩猎情景在汉画像中大量出现。有些是胡汉战争图的一个有机组成部分，在胡汉战争图中占据一定的篇幅，最为著名的例子就是孝堂山石祠；有些狩猎情景则是独立存在的，表面上看起来与胡汉战争无关。其实无论其是否独立存在，狩猎图同胡汉战争图之间存在一种内在的关联。

一些学者认为汉画中的狩猎图像是一种娱乐方式［21］，或是为了供应祭祀的贡品［22］。信立祥认为，狩猎图“首先是一种军事训练，是一种与祭祀和军事密切相关的礼制活动”［23］。邢义田持有类似的看法。《月令》曰：“天子乃教于田猎，以习五戎”。《守法守令》曰：“上使民之壮者，吏将以猎，以便戎事”［24］。由此可见，汉代制度中，田猎之事成为训练军队的一种方式。故而汉画像中的狩猎图，特别是同胡汉战争图一同出现的狩猎图，表现了汉朝军队积极训练备战的场景，象征着与胡人战斗前的较长一段时间的准备阶段。

图5　费县潘家疃汉画像石狩猎图，采自临沂博物馆《临沂汉画像石》，第156页图271

图6　绥德四十里铺汉墓画像石中的出行图，采自 《绥德汉代画像石》，第128—129页

有意味的是，由于胡人具有善骑善射的特点，在汉画像中的一些狩猎图中，胡人在狩猎图中占有一定的位置。如费县潘家疃汉画像石（图5），左、中部刻长满树木的山岗，内有禽兽。猎者中可见尖帽胡人张弓射箭。右边有人赶牛车，车上拉三人，后有四人尾随。

② 第二准备阶段——出征情景。

在很多胡汉战争图中，有汉兵大队车马出行的场面。往往图像的一侧是胡汉激战的画面，而右侧是出行画面。这里的出行图一般有两重涵义。第一重，象征着汉军已经做好准备，严阵以待。根据史书记载，击胡的汉军一般是由各郡国临时征调的部队。也有长期服役性质的军事编组，如武帝时期的七校：屯骑、步兵、越骑、长水、胡骑、射声、虎贲等，其中有些由胡人组成，“或许可算是‘职业军人’”［25］。这或许能解释有时汉画像中出现胡人出行的图像。第二重，彰显武力，表明汉军胜利的态度和决心。汉军在同匈奴的作战中，往往是以人数取胜的，动辄数万至十数万人。这种出行图，也反映了汉军人数上的优势，画面往往通过大量的士兵形象上的“重复”，达到了一种震撼的效果。如绥德四十里铺汉墓画像石中的出行场面，右侧有二十七个骑兵呈两排向左方进发，画面冲击力惊人。（图6）

③ 高潮阶段——战争情景。

这一阶段是整个胡汉战争事件的高潮。汉兵和胡兵在激烈的交战，有马战、步战、骑射等不同的形式。而汉画像的创作者热衷于描绘胡兵一方出现的败势。有时，后方的胡兵还在跃跃欲试准备出战，而前方的胡人已经败阵，有的跪在地上已投降，有的正在被汉兵割取首级，有的已经身首异处，无头的尸体和首级凌乱的散在地上，有的则正向胡方大本营方向奔逃，奔逃中还不忘挽弓回射。虽然诸多胡汉战争图的技法、风格、内容各有不同，但这一模式从西汉后期延续至东汉后期没有任何改变。就艺术性而言，这一部分也堪称胡汉战争图中的翘楚。

④ 收尾阶段——献俘情景。

献俘场景是胡汉战争图中的重要内容。虽然不是所有的胡汉战争画面均有献俘场景的出现，但是这一模式持续了很长时间。对汉朝来说，献俘是一种非常重要的、带有政治意味的事件，要在宗庙中进行。胡汉战争图中往往描绘了身材威武的汉将正在接受献俘的场景，表现了战斗刚刚结束时的情景。献俘传统从先秦时期就广为流行。金沙遗址曾出土的背缚双手、跪地的石雕人像（图7），同汉画像胡汉战争图中出现的胡虏具备同样的功能。

在献俘图中也有这种呈一字长蛇阵排列的胡虏，营造出一种气势憾人的效果。目前发现了数例。除了上面提到的邹城郭里乡高李村画像石外，徐州汉画像艺术馆藏的一块胡汉战争献俘图的形象更多，颇值一提。（图8）

图7　石雕人像，采自《文物》，2004年第4期，第64页，成都金沙遗址出土

图8　胡汉战争献俘图，笔者摄于徐州汉画像艺术馆

图9　山东新追缴回的胡汉战争汉画像石，笔者摄于沂南汉墓博物馆

其中共有背缚双手的胡虏十五人，其中最左侧的五人双膝跪地，姿势如同上图金沙人像。右侧胡虏四人，呈站立姿态，正在向左侧行进。右下侧有六名胡虏则并腿坐在地上，似乎给人一种战争的旁观者，而不是战斗的参与者的印象。

而另一种较为固定的情形是汉吏向汉主将的汇报，偶尔伴有胡吏向胡王汇报战果的例子。汉主将和胡王的身材一般较普通士兵大，较易辨认。汉主将身后或身旁一般会有兰锜为背景，上面插着武器，以示其威严。偶有案和兰锜一齐出现，案上摆放着作为战利品的胡人的首级。

综上所述四个阶段，构成了胡汉战争图的一个较为完整的叙述结构。这一结构是以时间为中心进行的描绘。在同一幅画面中，表现了不同时间顺序的几个情景，代表了汉画像胡汉战争图叙事的故事性。

（三）叙事的“情景性”——以空间为中心

在胡汉战争图中，除了以时间为中心的数种情景相互交织构成故事性画面之外，在同一类情景中，汉代艺术家对元素的组织方式进行了变化，塑造出不同的效果。

一个典型的例子是交战情景的营造，我们可以看到在不同规模的空间中，核心元素之间的关系。

交战情景从规模上分，大致分为两种。第一类，本文称之为械斗图。即人数较少的小规模打斗场面，一般在十人以下。第二，战争图，人数超过十人，一般来说比较激烈，往往伴随着胡人身首异处的场面和献俘的场景。下文将对一些特殊的例子展开论述。

“械斗图”以山东鲁南地区的胡汉战争图为代表。这一类图像一般描绘了数量较少的胡汉士兵的单纯的交战场面，情节也比较单纯，一般没有献俘、狩猎场面与之复合。最典型的例子是沂南汉墓博物馆收藏的公安部门从盗墓分子手中新追缴回的胡汉战争汉画像石。（图9）该石共有六个人物形象，其中胡兵三人，汉兵三人。胡兵两人在马上正欲射箭，而为首的一人已经翻身落马，向马下的汉兵乞降。此汉兵左手执环首刀，右手执盾，做攻击状，两名执弓汉骑正策马紧随其后。这种情节单一、独立成石的胡汉战争图在山东地区还是第一次发现。

一种有趣的技法表现了汉代艺术家对不同空间的分割处理。嘉祥满硐乡宋山出土的胡汉战争图的第一层描绘了简单的械斗场面（图10左）：上方一汉骑射手向右追逐一胡骑；下方左侧一汉骑兵用枪戳翻一胡骑兵。右侧出现了一波浪线，将左右画面隔开。波浪线左侧露出了马头和马腿，用以影射右侧还有大队胡兵。波浪线的右侧部分描绘了胡吏向胡王报告战果的图像。很明显，波浪线左侧的械斗场面正是胡兵汇报的内容，可以理解为胡吏用语言描绘的空间。波浪线代表空间的分割线，隔开了这两个不同的空间。

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图10 胡汉战争图中波浪纹分割的空间，左图采自 《中全》2-102，右图采自《中全》 3-121

图11　沂南汉墓胡汉战争图的最精彩部分——桥上激战，笔者摄于沂南北寨汉墓

而在莒县东莞光合元年（176）孙熹阙胡汉战争画像中，出现了类似的波浪线，分隔开两个不同的空间（图10右）。右侧空间图像中三骑兵左行冲杀，地上两具胡兵尸体，身首异处。两人被缚，跪在地上。波浪线右侧隐约有几个挽弓的胡兵和马首突现出来。左侧空间露出一个胡骑的半身，隐指其身后还有无数胡兵对中原的觊觎之心。这里的波浪线作为分割线，隔开了战场和艺术家艺术想象中的胡地空间。

对一些较复杂的“战争图”而言，由于人数和情景众多，对空间的分割需要依赖于一些画面的辅助元素。其中最重要的辅助元素是桥、楼阙、立柱等等。这些辅助元素将汉人和胡人分隔开来，而在二者相接的部分，一场激战正在展开。

沂南北寨村汉墓是这种战争图中的典型例子。在这里我们可以看到桥以及桥上左方的立柱在图像的空间布局中所起到的作用。（图11）在桥左侧立柱的右侧，大队汉步兵、汉骑、汉马车浩浩荡荡驶来。占据整个画面三分之二的位置，尤其是桥上汉军步兵多达26人。这个立柱发挥着重要的作用。其右侧，汉步兵最前方的一人正在一手按住跪地胡人的尖帽，一手用环首刀割下胡人的首级，另一名汉步兵左手执刀，右手执盾正在拼杀。而这一侧的五名胡人，一名已经倒地身亡，一名正在被割下首级，其余三名双手抱住面颊，做惊恐状，完全失去了抵抗的能力，地上还散落着四名胡人的首级。由于此石采用减地凸面加线刻的手法，刻画细致入微，人物神态毕现。然而在立柱的左侧，情形完全不同。汉军尚未到位，这一空间布满了胡兵，除紧靠立柱内侧的一人身首异处外，其余胡兵分作步弓手、骑弓手和骑刀盾兵三个兵种，正在向右侧袭来。其中步弓手六人，骑弓手三人，骑刀盾兵三人，这些骑兵奔跑在崇山峻岭之间，战马嘶鸣，气势憾人。

立柱的意义在于它分割了两个空间。右侧的汉军占尽优势，胡兵束手就擒；而在空间的左侧，胡兵作风凶狠，纷至沓来，源源不绝。与立柱类似，桥本身也是空间的分隔物。在桥的右侧，右侧立柱隔开了桥上的汉普通步兵和右侧的汉骑。最右侧的四个汉骑和中央的马车并非作战部队，而是带有一种督战或礼仪性的身份。而桥下的数人似乎完全没有受到战争的干扰，驾着小船捕鱼劳作，十分悠闲。此时的桥面作为一个空间，将战斗和劳作隔开，二者不受干扰，这种场面在许多带桥的胡汉战争图或“七女为父报仇”的车骑过桥图中都有表现。

除了桥外，有时分割空间的元素还有可能是楼阙、建筑。与桥的象征意义不同，楼阙可能象征着官寺、祠堂或其他的殿宇。但其分割空间的职能却是一致的。

与前面两例分割空间的波浪线类似，另一例非常引人注目的辅助元素是“山包”，颇值得费一些笔墨进行论述。邢义田先生曾详细论证了山林作为胡人居所的意义。他指出，《史记·匈奴列传》中记载戎狄分布的情形，“各分散居溪谷，自有君长”［26］。阴山是汉、匈奴的主要争夺的地点。“在汉人的印象里，入侵的胡人常来自山外或山后；因此，画像中的胡就和山联系在一起了。［27］”

在前人的研究中，除了河南新野樊集画像砖带有山包的雏形外，其余山包似乎几乎均发现在山东。但是笔者搜集的徐州汉画像的资料，大多数的胡汉战争图中，哪怕是人数较少的械斗场面，都带有山包。如徐州狮子山楚王陵藏的胡汉战争图中，械斗的人数很少，山包出现在右下角，胡人探出戴着尖帽的头。（图12左）而徐州汉画艺术馆的一例胡汉战争图，山包也很小，胡人形态与前者如出一辙，表现出一种简化的山包形态。（图12右）前文提到的徐州汉画像艺术馆藏胡汉战争献俘图（图8）中，山包占据的画面比例则比较大，几乎占据整个画面的三分之一。

（四）结论

目前来说，对于胡汉战争图的叙事研究还只是初步的探索。本文指出了胡汉战争图的不同元素构成的情景，提出了核心元素和辅助元素的区别。胡汉战争图的叙事可以根据时间的不同做一个排序，其顺序是“狩猎——出行——战斗——献俘”。这一顺序是由汉代的军事和行政制度所决定的。汉代艺术家无法在同一幅画面中表现这种时间上的顺序，往往采用一种简单的方法，将这几种元素均匀地布排在同一幅画像中，构成了一种特殊的、类似“连环画”的叙事方式。而辅助元素构建了汉画像胡汉战争图的空间性。有的情景较为简单，我们称之为械斗图。有些较为复杂，我们称之为战争图。但无论如何，辅助元素如桥、如楼阙，如山包将画面分隔成几种意义迥异的空间，在不同的空间中构建各自的情景。

图12　胡汉战争图中的“山包”，左图笔者摄于徐州狮子山楚王陵，右图笔者摄于徐州汉画艺术馆

因此，从总体上看，汉画像胡汉战争图的叙事模式可以视为以时间为中心的故事性和以空间为中心的情景性的结合。二者相互关联，为我们解读胡汉战争图提供了各自独特的视角，有助于我们更好的把握各图像要素之间的关系和它们共同构建的组合意义。

三、胡汉战争主题与其它主题的配置关系

在前面的例子中，胡汉战争图一般是独立出现的，能够做到“一石一图”。但在一些情况下，胡汉战争图在汉画像中并非独立出现，而是“一石多图”中的一个层次。根据汉画像构图的特点，胡汉战争图与其它主题的图像出现在多层构图结构中，为我们研究这些图像主题之间的配置关系提供了条件。

经过对目前发现的五十余幅胡汉战争图像的分析，我们大致可以找到胡汉战争图与六种不同的主题图像之间的组合关系，有时是与一种进行组合，有时则是数种。下面依次展开论述。

（一）胡汉战争与西王母图的关系

西王母图像代表了汉人心中的至上神，是秦汉以来最有群众基础的民间信仰［28］。在汉画像中出现频率极高的西王母图像被巫鸿分为情节式和偶像式。在多层结构中，西王母图像往往处在较高的位置，但不一定处于画像石的中央位置。西王母信仰与胡人的关系是研究西王母神仙系统中一个较重要的问题。但胡汉战争图中的胡人明显不属于西王母的神仙系统。当二者相遇的时候，胡汉战争图往往位于西王母图像的下方。由此说明在汉人心中，西王母图像所传达的长生愿望要比胡汉战争图传达的“胡虏殄灭天下息”或“允文允武”的意涵更为重要。

图13　嘉祥洪山画像石，采自 《山东》，图版79

这种搭配较为重要的例子是山东嘉祥洪山画像石。（图13）画面分为三层。西王母系统位于最顶层，其身旁有拜谒者和蟾蜍、玉兔、九尾狐等常见元素。中央一层很可能是《庄子·天道》中记载的“轮扁斫轮”的历史故事。最下层是胡汉战争类的械斗图和胡吏向胡王汇报战况。

还有一例见于徐师大汉文化研究院藏拓片。在该图中，西王母依然在顶层，身边环绕着不同的侍者，第二层是楼阁图与胡汉战争图的杂糅。此时的交战图像仅占右侧一隅，作为高台拜谒的附庸。最下层的庖厨图也是汉画中的常见题材，但其重要性要比胡汉战争图低。

（二）胡汉战争与“鹿车、鱼车、河伯、风伯、雨师、大禹”的关系

胡汉战争图的另一个重要的配套图像是所谓的“鹿车、鱼车、河伯、风伯、雨师、大禹”的组合。此种图像出现的频率要比西王母高出许多，呈现出一种固定的组合模式，广泛出现在山东地区的汉画像中。

图14　胡汉战争图，笔者摄于徐州，徐州民间收藏

邢义田在文中提到肥城栾镇村和平阴实验中学画像，他认为河伯、风伯等神仙元素的出现并非旨在单纯表现胡汉战争，而是“象征着长生或升仙旅程的成功。［29］”

以“风伯吹翻亭子”图像为例，目前发现的数例画像石均在山东境内。有长清孝堂山石祠一例、嘉祥城东五老洼画像石中的两例、汶上县城关公社先农坛画像石一例。而胡汉战争图无一例外均位于“风伯”的下方。由此可见，同西王母隐喻的长生愿望一样，众神护送墓主人的升仙旅程似乎比胡汉战争本身更为重要。

在一些画像石中，胡汉战争图周围出现了鱼车拉着河伯出行的图像。在邹城郭里乡高李村出土胡汉战争图下方（图4）还有单独出现鱼纹装饰带。这些都不是偶然的。有时拉车的神兽发生变化。如在徐州民间收藏的一块双层结构的胡汉战争图中（图14），下层是胡汉战斗画面。汉人两架马车穿梭在战场上，占据了绝对优势，两名胡兵挽弓欲射，一名汉兵正在割取首级。而上图则是描绘了充满神异色彩的出行场景。前有怪兽及二翼虎引路，另一只翼兽拉一仙人出行，车下没有轮子，而是以波浪的形式表现，隐含了车上人的身份很可能是河伯。河伯据说是泰山君的女婿，《三国志·袁绍传》中裴注有胡母班见太山府君及河伯事［30］。

（三）胡汉战争与戏蛇图的关系

在嘉祥满硐乡宋山画像石中，出现了一种较少见的搭配方式。在该胡汉战争图中，分为三个层次，第一层（图10左图）下面两层分别为献俘图和戏蛇图。（图15）

我们可以看到戏蛇图中的一些细节。一人手握一长蛇，左边是蛇头，右边是蛇尾，其头上有一个环状物。左右各有一人，一手支着膝盖，一手拿着锤子，呈弓步状，两人的头部与蛇的两端相接。

戏蛇图这一内容可见先秦典籍：如《列子·汤问》中的“操蛇之神”，又如《山海经》中“珥蛇”、“践蛇”的神。在曾侯乙墓彩绘漆棺中也有这种神人的图像。

图15　嘉祥满硐乡宋山画像石的第二、第三层，采自 《中全》2-102

图16　胡汉战争图，笔者摄于徐州汉画艺术馆

图17　济宁县城南张画像石献俘、百戏图，采自 《山东》，图版67

汉画中的戏蛇图究竟有什么含义呢？它与胡汉战争图之间又有什么关系呢？孙作云先生曾经对其进行过解释，认为蛇代表中原部族的图腾，被西北方的熊部落的图腾剪灭之后，“践蛇”象征着对蛇图腾的虐待［31］。也有人认为蛇是一种与龙类似的灵物，是可以“提供动力的灵物”［32］。但上述解释似乎很难论述汉画像中蛇与左右两人的关系，也不好解释操蛇之神的奇怪头饰。也有学者认为汉代画像中戏蛇神这种形态很可能和刘氏政权对待蛇的态度有关，或许可以从刘邦斩蛇起义这一典故中得到一些启示［33］。笔者认为这一图像很可能受到印度美术的影响。这一问题还有待进一步研究。

（四）胡汉战争与羽人饲凤的关系

“羽人饲凤”主题在汉画像中颇为常见，尤其以鲁南和徐州地区为代表。在徐州汉画艺术馆中的一幅胡汉战争图中，“羽人饲凤”安置紧贴胡汉战争图的同层右侧。这种配置关系极其少见，因此有必要对其进行论述。（图16）

笔者以为将这一图像称为“羽人饲凤”并不准确。虽然目前大多数研究者和研究机构对这类画像均这样称呼，但是从图像上看，羽人在凤首拿着一颗圆形丹药，既可以理解成羽人用这颗药丸喂凤凰，也可以理解为凤凰为羽人衔来一颗药丸，羽人在为墓主人取药。如果此说成立，此处的胡汉战争图或许可以理解为墓主人经过艰难的险阻，战胜胡人。墓主人的使者——羽人成功从凤凰处求得仙药。此或可备一说。

（五）胡汉战争与乐舞、百戏、庖厨的关系

上述“羽人饲凤”和胡汉战争图的下层，描绘了乐舞（左侧）和庖厨（右侧）的图像。有时，胡汉战争图旁还配有百戏图，反映了此类图像与胡汉战争图的配置关系。

比较重要的例子是济宁县城南张画像石中的献俘、百戏图（图17），该图左侧是典型的献俘场面，而右侧的例子描绘了一群汉代的官吏围坐一圈，观看胡人表演的舞蹈、百戏，从细节上看，可以分辨出倒立、盘舞、掷丸等图像。邹城黄路屯出土的一块画像石可分为三层，胡汉战争图在最上层，中下层是建鼓舞、庖厨、百戏和拜谒场景的综合。这些组合无一例外是胡汉战争位于画面结构的更重要的位置。有时图像中胡汉交战的过程被隐去，甚至献俘的过程也被隐去，如山东诸城前凉台孙琮墓画像石有“髡笞图”，仅仅描绘了汉官员们围坐参观对“羌胡”施加刑罚和乐舞百戏表演的场景。但我们可以想象之前一定发生的激烈战斗——以汉军胜利而告终。这种组合式场景的出现，其目的性应是“透过百戏、饮宴围观俘虏的场面去歌颂主人的武功”［34］。

（六）胡汉战争与历史故事的关系

在一些胡汉战争图中，偶尔会出现一些与历史故事混合的结构。

前文提到了嘉祥洪山画像石，最下层是胡汉战争图，而第二层是《庄子·天道》中记载的“轮扁斫轮”的故事（图13）。类似的例子可以见山东省博物馆藏石，双层，胡汉战争图在下层，而上层是“案（晏）子”、“孔子”、“老子”榜题和孔子见老子和项橐图。（图18）

图18　案子、孔子见老子和胡人骑射图线描，采自邢义田《画为心声》，第345页

为何历史故事类图像位置处于胡汉战争图的上方呢？笔者认为，汉画像中的历史故事具有浓郁的道德劝诫意味。墓主对其道德的要求很可能要高于对“胡虏殄灭天下息”的要求。但这种例子并不多见，如在武氏祠中，虽然道德劝诫的历史故事图像很多，但是却不见胡汉战争场面，可见其搭配并不一定局限为一种固定的模式，呈现出一定的灵活性特点。

（七）结论

汉画像中的胡汉战争图与其它内容构成一系列配置关系，十分耐人寻味。从配置上看，胡汉战争图往往不是孤立的，而是处于多层结构中的一层。从一些具体的案例分析，我们可以得出以下结论。首先，偶像式的西王母图像、代表漫漫升仙路的风伯、河伯、泰山君图像往往位于胡汉战争图的上方。其次，或许是出于对古代先贤的敬意和对道德高度的要求，历史故事内容也设置在胡汉战争图的上方。再次，胡汉战争图与羽人饲凤图出现在毗邻的同一层次，很可能代表了羽人向凤凰求药这一过程的艰辛，而汉人同胡人的战争可能代表了墓主人求药的障碍。最后，乐舞、百戏、庖厨、操蛇等内容一般位于胡汉战争图的下方。这些内容很可能是伴随着胡汉战争的胜利而展开的庆祝活动，流露出明显的世俗性。这些不同层次的配置关系很好的折射出汉画像中墓主人的不同价值体系，也有助于我们更全面的理解胡汉战争内容的图像在汉画像中的地位。

注释：

［1］ 关于“胡人”的定义，这是一个很复杂的语言学和历史学问题。其发展大致脉络如下：战国时期“胡”字开始用于中国的北疆异族。在汉朝中前期，胡人一般指代匈奴，而西胡指西域诸民族；北匈奴西迁之后，胡人一般通指中国西域诸民族。见王国维《西胡考上》、《西胡续考》，收于《观堂集林》。北京：中华书局，1984年。

［2］ 转引自叶昌炽撰，柯昌泗评《语石·语石异同评》，卷5。北京：中华书局，1994年，第330页。

［3］ Édouard Chavannes, La Sculpture Sur Pierre en Chine Autemps des Deux Dynasties Han. Paris:Ernest,1893.

［4］ Édouard Chavannes, Mission Archéologique Dans la Chine Septentrionale. Paris:Ernest,1909, pp.23—31.

［5］ 傅惜华《汉代画像全集初编》。北京：巴黎大学北京汉学研究所，1950年，第1页。

［6］ 南京博物院、山东省文物管理处《沂南古画像石墓发掘报告》。北京：文化部文物管理局出版，1956年，第30、49页。

［7］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第393—397页。

［8］ 俞伟超、信立祥《中国画像砖全集》河南卷。成都：四川出版集团，四川美术出版社，2006年，第12页，图版第25。

［9］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第339—368页。

［10］ 叶昌炽撰，柯昌泗评《语石 语石异同评》，卷5。北京：中华书局，1994年，第330页。

［11］ Édouard Chavannes, Mission Archéologique Dans la Chine Septentrionale. Paris:Ernest,1909, pp.180—181.

［12］ 南京博物院、山东省文物管理处《沂南古画像石墓发掘报告》。北京：文化部文物管理局，1956年，第49页。

［13］ J.J.L. Duyvendak, An Illustrated Battle-Account in the History of the Former Han Dynasty. T’oung Pao,34,pp.249—264,1938.

［14］ 赵成甫、赫玉建《胡汉战争画像考》。《中原文物》，1993年第2期，第13—16页。

［15］ [日]杉原拓哉《汉代画像石じ见うれゐ胡人の诸相——胡汉交战图を中心じ》，《早稻田大学文学院文学研究科纪要别册》14集，1987年，第219—235页。

［16］ 俞伟超《中国画像石概论》，《中国画像石全集》第一册。济南：山东美术出版社、郑州：河南美术出版社，2000年，第12页。

［17］ 信立祥《汉代画像石综合研究》。北京：文物出版社，2000年，第333页。

［18］ [日]林巳奈夫《刻在石头上的世界》。北京：商务印书馆，2010年，第93页。

［19］ [日]土居淑子《武氏祠画像石“水陆交战图”の一解释》，《古代中国考古·文化论丛》。东京：丛言舍，1995年，第228—252页。

［20］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第234—369。

［21］ 艾延丁、李陈广《试论南阳汉代画像中的田猎活动》，录自南阳汉代画像石学术讨论会办公室《汉代画像石研究》。北京：文物出版社，1987年，第219—225页。

［22］ [日]土居淑子《古代中国的汉画像》。东京：同朋舍，1986年，第47—48页。

［23］ 信立祥《汉代画像石综合研究》。北京：文物出版社，2000年，第138页。

［24］ 《守法守令》简947，见《银雀山汉墓竹简（一）》。北京：文物出版社，1985年，第146页。

［25］ 邢义田《汉代中国与罗马帝国军队的特色》，录于邢义田《治国安邦——法制、行政与军事》。北京：中华书局，2011年，第666页。

［26］ 《史记·匈奴列传》。

［27］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第366页。

［28］ 汪小洋《汉画像石宗教思想研究》。天津：天津人民美术出版社，2004年，第83页。

［29］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第372页。

［30］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第385页。

［31］ 孙作云《中国古代神话传说研究》。开封：河南大学出版社，2003年，第87页。

［32］ 李炳海《蛇：参与神灵形象整合的活性因素——珥蛇、操蛇、践蛇之神的文化意蕴》。《文艺研究》，2004年第1期，第84页。

［33］ 吴荣曾《战国、汉代的“操蛇神怪”及有关神话迷信的变异》。《文物》，1989年第10期，第51页。

［34］ 邢义田《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，载于《画为心声——画像石、画像砖与壁画》。北京：中华书局，2011年，第358页。