揭秘宋代皇室家具研究成果

《宋代帝后像》中的皇室家具研究

邵晓峰

（南京林业大学，江苏南京，210037）

作者简介：

邵晓峰，男，南京林业大学教授、硕士生导师、美术与设计研究中心主任，中国美术家协会会员，江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长，南京市青年美术家协会主席。主要研究方向：艺术理论与创作。

一、关于《宋代帝后像》

自古以来，中国人就对皇帝的相貌比较感兴趣，所以“帝王之相”的观念也深入人心，但是中国历代画史上关于画家绘制帝后像［1］的记载一般较为简略。在唐代，有陈闳为皇帝、列圣绘像的记录，也有阎立德、阎立本兄弟奉召画为唐太宗画御容的说法。到了宋代，宋人肖像画成就主要表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的《宋代帝后像》及藏于美国耶鲁大学美术馆的北宋佚名《睢阳五老图》可作参考。宋朝宫廷画院中有一批写真名手曾为皇帝画过御容，如牟谷、僧元霭等人。据北宋郭若虚《图画见闻志》卷三载：“牟谷，善传写，太宗朝为图画院祗候。端拱初，诏令随使者往交趾国写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年……真宗幸建隆观，谷乃以所写《太宗御容》张于户内，上见之，敕中使收赴行在。诘其所由，谷具以实对，上命释之。时《太宗御容》已令元霭写毕，乃更令谷写正面御容，寻授翰林待诏。能写正面，唯谷一人而已。”相传僧道辉也曾画太祖御容于重光寺药师院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宫画三十六天帝像时，曾以太宗容貌绘制赤明和阳天帝。宋代帝后像原先主要为宋代各处殿堂供奉。例如北宋庆历元年（1041），仁宗曾命画院绘前代帝王像张挂于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鉴之需。靖康之难时，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景灵宫及各宫观内”。南宋中期，理宗到太学作《道统十三赞》（1241），并命画家马麟根据内容绘制。当时共绘13像，今仅存5幅，即伏羲、唐尧、夏禹、商汤和周武王的画像，它们也是后来的《南熏殿图像》中唯一有明确作者的作品。元灭宋后，两宋帝后画像随之入藏元内府，明朝时又被收存于宫中古今通籍库。清乾隆年间，乾隆帝在检阅库中藏画时发现所藏画像多斑驳脱落，于是命工部将所藏历代帝王后妃、圣贤名臣肖像重新统一装裱。其中帝后像用黄表朱里，臣工像则朱表青里，以示尊卑不同，背绫则题有“乾隆戊辰年（1748）重装”字样。再命人详定次序，竣工后进呈御览，仪礼庄重。后来他又令人将这些画像改藏于南熏殿中，由内务府管理，他还亲写《南熏殿奉藏图像记》以强调其意在于“以示帝统相承，道脉斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇册封大典时重要的礼仪之地。这批画像改贮此地后，南熏殿便成为专门保存它们的宫殿，这批图像也因此被称作《南熏殿图像》。嘉庆二十年（1815），嘉庆帝下令将《南熏殿图像》收入《石渠宝笈三编》，受命编纂的胡敬还另编《南熏殿图像考》二卷对这批画像的流传渊源和画中人物进行了详细考证。

《南熏殿图像》历经宋、元、明三代累积而成，卷、册、轴共100余件，图像580余帧，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最为完备。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因为太祖像有3轴，所以宋代帝王像共有18轴。宋代帝后像中的半身像是选取全身像的部份另行绘制而成。皇后像有11轴，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的画像。另一册内收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有时很难分辨画的是哪一位皇后。这些画像在中国人物画史上较少被人提及，或许在一些文人画家的眼中，这些帝后画像过于谨细，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像画家的作品今天难得一见，因此，作为南熏殿旧藏的《宋代帝后像》成为今天探讨宋代肖像画的重要研究资料。

二、《宋代帝后像》中的皇室家具

对于《南熏殿图像》中的宋代帝后像，有研究者称为《南熏殿图像·宋代帝后像》，也有研究者称为《宋代帝后像（南熏殿旧藏）》，本文为行文便捷则简称为《宋代帝后像》。在中国古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而实际上，这些画像在为我们展现宋代帝后的性格特征、帝后像绘制水平与程式的同时，也从一个独特的视角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，从家具这种较为客观的物质载体入手,还可以建立起以前被人忽视的宋代帝后及其画像之间的进一步联系。其中，笔者目前能找到的绘有家具的坐像共计25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、钦宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、钦宗后、高宗后、光宗后、宁宗后像。画像在表现帝后的同时，还描绘了25套家具（椅子与足承）。因为这些画主要是用于庙堂供奉之需，所以无论画中人物的姿态、表情、服饰，以及尺寸、章法、线描、设色，都有既定范式。例如，帝后们坐具与脸的朝向就体现了一定程式，具体而言，坐具与脸的朝向为画面左侧的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、钦宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗像，坐具与脸的朝向为画面右侧的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、钦宗后、高宗后、光宗后、宁宗后像。而在一对帝后中，皇帝与皇后坐具与脸的朝向均为画面左侧的只有宣祖与宣祖后像，均为画面右侧的有真宗与真宗后、英宗与英宗后像。而论一对帝后的坐具与脸的朝向，皇帝的为左而皇后的为右的对应明显居多，且最具有范式性，比如仁宗与仁宗后、徽宗与徽宗后、钦宗与钦宗后、高宗与高宗后、光宗与光宗后、宁宗与宁宗后像即是如此。也正是由于宋代御用画家遵循了一些程式，导致有些画像中的家具颇为相似，有些也许是不同时期的帝后坐于同一件家具上供画家描绘，也有可能是画家按既定格式直接将帝后的形体移植到已形成一定模式的家具上。当然，由于不同帝后的具体要求以及不同绘制者的不同选择，展现在画面上的家具又有所变化。在画中坐椅与足承相配的成套家具中，足承是作为坐椅的附件而出现的，其特征也基本协调于坐椅，因此，坐椅的风格决定了这套家具的总体风格。通过对这些画像的归纳，宋代帝后坐具可分为三类：宝座；较华丽的靠背椅；较朴素的靠背椅。

（一）宝座

图1 太祖像

在中国传统家具中，宝座是一种供地位尊贵者使用，且体量庞大、装饰华丽的扶手椅。《宋宣祖（赵匡胤之父赵弘殷）像》、《宋太祖（赵匡胤）像》（图1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可视为宝座，宋英宗（赵曙）的坐具也是一种特殊的宝座。其中，以赵匡胤的宝座最有气派。赵匡胤是北宋开国之君，据载，他“天表神伟，紫面而丰颐，见者不敢正视”。此画像将这一特点传达得很到位。关于他的画像，北宋郭若虚《图画见闻志》卷三载：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆霭笔也”。王霭是京师人，工画佛道人物，长于写貌，任翰林待诏，此画有可能是出于他的妙笔。

画中的这件宝座保留着浓厚的早期高榻特征，它与足承都是托泥式的，而且托泥下的四角均设有云纹脚或圭脚。画像中的赵匡胤体态胖硕，神情威武，按人与坐具的比例折算其宝座宽度约在110cm。其高度、坐深与一般稍大的椅子相当，在50cm和110cm上下。座屉与左右两侧的托泥间形成壸门洞，洞下各有一升起的如意云头纹。虽然宝座的前、后面被白色椅披与太祖身体遮挡，但根据从足承的推测（足承前面设两个壸门）宝座坐面与前后托泥之间也可能设置两个壸门劵口，其下也有云头。

图2　宣祖（赵弘殷）像

图3　英宗像

宝座在装饰上十分讲究，除了通身髹红漆外，还在一些结构的边角处进行了鎏金镶嵌，装饰元素为草叶纹与云纹。它还是四出头扶手椅，这体现在水平扶手与弓型搭脑的末端均有一圆雕髹金漆的凤头，嘴衔由一悬三的挂珠。宝座扶手较低，按比例折算约15cm。靠背并不与坐宽相等，而是设置在中间，且左右距扶手按比例折算为20cm左右。它形制独特，以方为主，方中带圆，用材已不似隋唐家具那么厚重，体现出一种线条的韵律美，它和宋太祖袍服上流畅匀称的线条一同构成了动静、曲直、疏密的相互作用，成就了这幅人物画的杰作。宋初的统治者比较提倡节俭，反对奢侈之风，比如史料记载宋太祖就不事侈糜，崇尚纯朴，并十分注意表率作用。《宋朝事实类苑》载：“太祖服用俭素，退朝常絁衣裤麻鞋，寝殿门悬青布缘帘，殿中设青布缦”，“乘舆服用，皆尚质素［2］。”虽是如此，但在体现皇权的宝座上，即使是宋太祖也不可能一直“皆尚质素”，这件供后人膜拜的画像突出地反映了这一点。

假如说赵匡胤的宝座主要是当时御用画家的实写，那么《宋宣祖（赵弘殷）像》（图2）中的宝座应当是一种创作。赵弘殷为赵匡胤之父，在宋太祖建立起大宋王朝后被追封为宋宣祖。可想而知，赵弘殷生前是不可能有如此穿戴而坐雕龙宝座的。画像中的赵弘殷头戴通天冠，身穿绛纱袍，颈佩方心曲领，手捧象牙笏板，端坐在四出头扶手椅上，足踩雕饰精美的足承。他的坐具装饰异常复杂，其扶手与搭脑的出头端均变化出圆雕的曲颈龙头，龙口中衔珠穗，奢华富丽。其余部位也布满装饰，其足、枨、扶手、坐面沿口以及后足连接搭脑的短柱上均可谓雕缋满眼，布满灵芝纹、云纹、珠纹等图形的组合，皇家华贵之气跃然画上。

这件椅子中众多的曲线变化不仅表现在图案中，还表现在四足造型上，也呈现出变化多端 的灵芝云纹形体。其足承是传统须弥座式的造型，底座四角设有圭脚，束腰处及束腰以上也布满装饰纹样，风格与宝座是统一的。

显然，这幅画像作为命题创作，其难度是很大的，画家首先慎重考虑的应当是宋太祖对其父画像的要求。画中的宝座与足承在风格上隋唐气象颇浓，厚重繁缛。如此风格的家具也许在那时被保留了下来而使得当时的宫中就有这种家具实物，也有可能是画家根据宋太祖的授意而进行的想象与创作。当然，无论是何种推测，均表明这种豪华富贵的家具风格即使在提倡节俭的宋初也同样会因为皇室对高高在上的皇权的推重而尽情被表露出来。

与图1、图2中的宝座相比，图3中宋英宗的宝座很奇特，其坐面特征在其他《宋代帝后像》中的坐具中无法找到能够与之对应的，而在现存宋代宝座图像中也属于罕见。由于其坐宽甚大，连《宋英宗像》都没有反映齐全。因此，乍一看，很难判断它的结构与造型。后来，笔者有幸在南宋高宗书《孝经图》中发现了两件与它相似的帝王宝座（图4、5），这样一来，就有了评述的依据。这种坐具的象征性明显大于实用性：后面虽有靠背，但坐深过大，坐者不好倚靠；两侧虽有扶手，但相距甚远，坐者无法扶持。此种坐宽与坐深过大的宝座在家具的真正意义上也许叫做榻更合适。值得一提的是，它的靠背倒是和前述宣祖宝座的相似，即搭脑两端均有曲颈龙头的装饰，只是看起来英宗宝座搭脑的曲颈龙头更为矫健。另外，英宗宝座的围栏形制也和南宋高宗书《孝经图》之四中的宝座较为相像。因此，英宗这种宝座典型地说明了作为皇权象征的坐具对于封建礼仪制度的重要性所在，它未必实用，但其装饰性、形式性与精神性却需要在那种特殊的氛围里被集中凸显出来。

图4　高宗书《孝经图》之四中的宝座

图5　高宗书《孝经图》之十二中的宝座

值得注意的是，英宗的坐具并没有按照其前面的帝王——真宗、仁宗的传统与程式来进行安排与描绘，而仁宗的坐具却基本上是延续真宗坐具特点的。而且，我们目前能找到的关于这一坐具的图像对应是在相隔约70年后的南宋高宗书《孝经图》中，这一点颇耐人寻味。《孝经图》早期被定为马和之作品，而实际上其画风和马和之相差较大，这一点近来也得到了多数学者的认可。由于《孝经图》上的书法是宋高宗赵构题写，因此它作为南宋高宗时期画院画家的作品是没有问题的。在对历史的检索中，我们为此找到了一些可能的原由。在北宋皇帝中，英宗在位时间最短，仅4年。（钦宗在位时间也短，但那是因为靖康之难而被金人掳去）英宗并非仁宗儿子，是真宗弟弟的孙子。他即位后尊仁宗后为太后，但不久即病，以至于“号呼狂走，不能成礼”，甚至多次触怒仁宗后，一些人就劝仁宗后另立新帝，仁宗后也有此意，但后来在宰相韩琦的干预下此事才作罢，然而国家事务长期由仁宗后执掌。后来英宗亲政，但没有多久就又开始生病，35岁时卒。故而英宗短暂的执政历程在宋代帝王中既属于不幸，又很不讨好，也许正由于这一点，在被后世所供奉的《宋代帝后像》中，他与其坐具才显得有些另类。

图6　真宗后像

在宋代皇后像中，只有《宋真宗后像》（图6）中的坐具是宝座。真宗有四后，此图按宋代王恽书画目录的记载，是仁宗生母李皇后的画像。当然，相对于前述几件宝座来说，它在尺度与用材上均小了一些，可称为小宝座。它是一件在造型上与宣祖宝座特别相近的坐具，也是四出头，并在水平扶手与弓型搭脑的末端形成圆雕弯颈龙头，龙口中衔着一大串珠穗。只是该宝座上的曲线型雕饰并不太多，如椅足、枨子、扶手等部件基本上是较为光素的直线型变化。宝座通身髹金漆，局部使用了红色箭头纹的组合，与金灿灿的基本色形成了鲜明热烈的视觉效果。真宗后脚踩的足承不同于宣祖的，采取的是带托泥、并在托泥四角置圭脚的形式，虽然足承不大，但两侧面各开1个壸门，前、后面各开3个壸门。其色彩与装饰与坐椅一脉相承，故二者看起来十分协调。这幅画像绘制精巧，皇室富贵气息被展现得颇为到位，真宗后的服饰、凤冠、珠饰以及面部独特的化妆均刻画得淋漓尽致，它们与真宗后的宝座、足承一起显示了大宋皇后母仪天下的气派。

图7　山西太原北宋晋祠圣母宝座

图8　遵义桑木桠皇坟嘴宋墓石雕宝座

图9　山西繁峙岩上寺金代壁画《宫中图》中的宝座

图10 宣祖后（赵匡胤之母）像

司马迁《史记·高祖本纪》载，萧何曾对汉高祖说：“天子以四海为家，非壮丽无以重威。”皇家宫殿空间尺度巨大，目的就是为了重王者之威，而如此大的空间必然对皇室家具有所要求，所以宝座这类皇室家具尺寸的宽大也可谓是这种建筑大空间的产物。在今天能看到的宋代宝座形象中，山西太原北宋晋祠圣母殿中的宝座（图7）、四川遵义桑木桠皇坟嘴宋墓的石雕宝座（图8）、山西繁峙岩上寺金代壁画《宫中图》中的宝座（图9）以及宋佚名《十六罗汉·伐弗多罗尊者》中的宝座、宋佚名《十六罗汉·伐弗多罗尊者》中的宝座、南宋金处士《十王图》中的宝座、南宋陆兴宗《十六罗汉图》中的宝座、南宋佚名《净土五祖图》中的宝座等也均有不同程度的表现，其中以山西太原北宋晋祠圣母殿中至今仍保存完好的圣母宝座最为宽大，而且其出头扶手与出头搭脑所呈现的都是龙的曲形变化，这对于体现圣母的崇高地位起到了重要作用。在中国的传统家具中，若论形式要素远远压倒功能要素者，当以宝座这一类的家具为最。到了清代，宝座的象征性、装饰性、威仪性更是被发展到几乎极致的程度，虽然权贵者坐于其上并不舒服，但是对臣下却构成了威慑，更使坐于宝座上的权贵者的心理得到巨大满足。

（二）较华丽的靠背椅

画当代帝后像，既要在遵循写实原则的同时真实描绘出形貌以作留影供奉，又要体现出超群不凡的帝后之相，故必然加以美化或神化，笔下的图像流于粉饰或概念化也是自然的。但是值得肯定的是这些宋代帝后像不仅向世人展现了帝后们较为真实的面貌，还为我们保留了有关当时的衣冠服饰、仪礼制度及家具陈设等方面的直观而珍贵的资料。在这些画像中的家具中，除了宝座之外，还有一些坐具呈现出较多的曲线造型与结构变化，装饰比较华丽。

这一装饰手法最早体现在宣祖后（赵匡胤之母）坐椅（图10）上，此椅为曲搭脑靠背椅，搭脑两端上翘，是一种牛头椅的造型。椅子上有装饰，采取的装饰形式有些接近于宋真宗后宝座上的，只是深色部分形成较宽的曲折纹，和浅色的底色相对应。有椅披，所饰花纹繁密，在椅腿与座屉交接处有系带。

图11　仁宗后像

另外，仁宗后坐椅（图11）也是华丽的。仁宗后画像（仁宗有两后，一是郭皇后，一是曹皇后。因郭皇后被废，故此幅当是曹皇后像）在所有宋代帝后像中最独特，因为其两侧还画有侍立与两旁的宫女，左侍女捧长巾，右侍女捧唾盂。她们的服装与头饰也异常复杂。仁宗后坐椅装饰得也很精巧，其搭脑端头变出的曲颈龙头口衔宝珠，栩栩如生。椅腿与牙头、枨子均制成了变化多端的云纹状，边棱处还饰有细密的白色连珠线，足承也以此法作装饰。由于仁宗后坐椅只是靠背椅，无扶手，因此虽然它的装饰很精美，但我们没有将其归为宝座类。前述真宗后坐椅的装饰程度与之相当，但因是扶手椅，而将其归入宝座类。

特别需要注意的是，南宋王朝的第一个皇帝高宗赵构在自己的画像（图12）中首开了一种坐椅形制，它实际上是承袭了前述仁宗后坐椅的造型特点，只是将椅色的色彩由淡黄改为了红色。（而耐人寻味的是高宗后的坐椅却秉承了徽宗后、钦宗后的风格特点）而当赵构画像中的坐椅风格确立后，其后的几位皇帝——孝宗（像见图13）、光宗（像见图14）、宁宗（像见图15）、理宗（像见图16）、度宗（像见图17）画像中的坐椅一直被十分稳定地沿用下来。他们的坐椅在搭脑端头、椅足及枨子、牙板上出现相同的装饰。搭脑端头均制成了向上曲颈、形象较为怪异的龙头，椅足均做成有丰富曲线变化的云纹足，足的表面还饰有细纹。椅身髹以红漆，椅披为素净的浅黄色或白色织物，与椅子色彩产生了强烈反差。另外，它们的椅披均在搭脑末端和座屉与后足交接处有两处系带。高宗的足承尚不复杂，但是其后5位皇帝——孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗的足承则如出一辙，十分复杂，前后镂空的小云头纹开光已达8个，看起来颇为精工细作。

图12　高宗像

图13　孝宗像

图14　光宗像

图15　宁宗像

图16　理宗像

图17　度宗像

图18　光宗后像

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图19　 四川大足南山南宋第5号窟中的玉皇大帝像

需要注意的是，在南宋皇后像中，只有光宗后像（图18）中的坐椅在造型与结构上与前述六帝的比较相似，只是光宗后靠背椅的搭脑末端制成向上卷曲的云纹，而非前述六帝靠背椅搭脑末端的龙头。在装饰方法上，光宗后坐椅近于前述《仁宗后像》中的坐椅，不过，其花纹繁杂、色彩丰富的椅披只在座屉与后足交结处有一处系带，而仁宗后坐椅的椅披有两处系带。

值得对照的是，四川大足南山南宋第5号窟中的玉皇大帝像（图19）使用的以及三清古洞群像中出现的靠背椅与足承的雕塑也与前述家具形象颇有共同之处，表达了坐者的尊贵气息。此外，南宋陆信忠（宁波民间佛像画家）《地藏十王图》中的桌、椅、屏风，南宋苏汉臣《秋庭婴戏图》中的鼓墩，宋佚名《孝经图》中的椅、足承，宋佚名《折槛图》中的圈椅，宋佚名《却坐图》中的圈椅、墩、足承，宋佚名《孝经图》中的椅、足承、屏风，宋佚名《婴戏图》中的方凳等宋画中描绘的家具形象均展现了皇族或贵族家具装饰精美的风格，反映了宋代家具精湛的工艺水平和部分宋人对富丽之美的热衷。

（三）较朴素的靠背椅

与前述部分皇室家具的奢丽装饰之风形成鲜明对比的是真宗、仁宗、英宗后、神宗、神宗后、哲宗、徽宗、徽宗后、钦宗、钦宗后、高宗后、宁宗后的坐具均是比较朴素的。而且除了高宗后、宁宗后之外，其他帝后全是北宋的，北宋先后一共有9个皇帝，除了前述的太祖、太宗在《宋代帝后像》中以半身像的形式出现而看不到他们的坐具外，也可以这么说，北宋王朝自太宗以后，在极为重要的帝后画像上总的来说是比较崇尚朴素的。在史料记载中，真宗、仁宗等统治者确实屡次提倡简朴，例如大中祥符元年（1008），真宗下诏曰：“宫殿苑囿，下至皇亲、臣庶第宅，勿以五彩为饰。［3］”天圣七年（1027），仁宗下诏曰：“士庶、僧道无得以朱漆饰床榻。九年，禁京城造朱红器皿。［4］”仁宗政府还颁布了一系列法令，如“禁朱漆床榻”［5］，“宫室寺观以外，禁彩绘栋宇、柱窗牖朱黑漆，雕镂柱础。器用表里朱漆，用金漆。三品以上、宗室戚里以外禁止使用金棱器”［6］。当然，即使有政府的大力提倡，但是不排除有些人，甚至包括统治者，继续沉浸于奢侈的享受而不能自拔，这又另作别论。

虽然帝后画像的主要功能是为了突出皇帝与皇后的英容神貌以供时人与后人景仰，但是他们的服饰以及与之相配套的家具在衬托作用的发挥上无疑也是很重要的，这种重要性自然不单是视觉效果上的。更有意义的是帝后像多是帝后健在之时命令御用画家完成的。他们穿什么，坐什么，如何坐等均十分讲究。由于当时的画像不同于今日用照相机瞬间完成一张留影那么简单。一方面要征召画技精湛的画家来完成，另一方面完成这样一种画像对于画家本身来说并不容易，往往是在战战兢兢、如履薄冰的情况下完成的，毕竟不太可能让皇帝长时间坐在那里让你去观察与作画。而且画家面对至高无上的皇帝，也较难深入体察对方的内心世界而加以深入刻画，所以这些画像中帝后的面目表情均很肃静，从中也较难令人看出他们的心理活动。另外，对朝廷来说，这也是一件大事。因为帝后的形象风采要传至后代，以供万民顶礼膜拜，所以自然不能马虎，这样一来，画像章法以及选取的道具，如家具、服饰之类自然是经过了种种考虑后才采用的。画像在家具上的审美态度也可以说集中反映了当时统治者所要倡导的，并想传至子孙万代的审美思想与教化观念。不过，这些画像中也不乏较为生动的作品，人物性格抓得比较准确，例如宋徽宗的两撇小胡子画得就别有情趣。

通过对这些帝后像的分析，我们能够看出从真宗开始而传至钦宗的一种观念，这种观念的程式性与左右性是如此之强，以至于直到北宋覆灭，南宋建立后才被不同的局面所代替。

就25幅帝后像的服饰来说，皇帝均身穿红色朝服，头带宋代典型的长翅官帽，从整体上看，均朴素大方。而皇后们则均是通身穿就华丽的服饰，头戴装饰极为复杂精美的九龙花钗冠。因此在审美上，帝王像偏于朴素，而皇后像偏于华丽。在他们的坐具上，这种风格上的对比也明显存在。

图20　真宗像

图21　仁宗像

图22　英宗后像

在《宋代帝后像》中，较朴素的靠背椅以神宗（图23）、哲宗（图25）、徽宗（图26）所坐的为代表。其中，神宗与哲宗的椅子、足承形制几乎完全一样，而且是宋代帝后像中最偏于朴素的家具。它们的用材粗细适中，既无唐代家具的厚重感，也无后来南宋经典文人家具那样的劲瘦感。座屉下的牙子造型呈现了一种简练的直线与弧线的变化，几乎就是后来明式家具中常用的经典造型——素牙子。四足有侧脚，足为矩形断面，足间有枨，枨也是矩形断面。椅背有出头搭脑，其末端形成半圆造型，显得圆厚而简练。有浅黄色的椅披，颇为素净，椅披向前垂于座屉之下，向后悬于搭脑之后，并止于座屉上约10cm之处。有一处系带，系于椅披与座屉交接处。

神宗与哲宗的椅前有足承，也比较简朴，托泥式，托泥四角有圭脚。两侧各有一个壸门，前后各有两个壶门。足承上面有包面，所用织物与椅子一样，四角有系带，系扣于各壶门洞的边角交接处。椅子与足承在色彩上是近于木材的浅赭色调，看起来十分均匀，它们与椅披、足承包面的浅黄色相配，在同类色系中十分统一。这两件主要以功能、结构为主，略带装饰的家具为我们在风格上找到了明式家具的源头。

我们不知道神宗、哲宗坐椅的这种相似是一种必然，还是一种巧合。因为在实际情形中，哲宗作为其父王神宗的继任者，在政治的不少方面是反其道而行之的。即使在审美意识上，二人也有巨大差别，具体而言，比如在对待当时的大画家郭熙的山水画上，父子俩就明显不同：神宗对郭熙的水墨山水十分推重，乃至于皇宫内外多以他的画为装饰；当哲宗即位后，马上将殿中郭熙的画全部取下，丢至退材所，甚至以之当抹布。然后，以多为青绿山水的古画替代。

图23　神宗像

图24　神宗后像

图25　哲宗像

图26　徽宗像

而实际上，早在真宗坐椅中，（图20）就已体现出一些后来神宗、哲宗坐椅的造型气息，虽然他的坐椅比后二者多了些装饰，这主要反映在出头搭脑以及四足的云纹造型上，曲线运用较多，工艺较为复杂。然而，与真宗坐椅配套的足承在装饰上是繁缛的，在风格上与椅子并不太协调。无论是束腰间的透空灵芝纹，还是托泥下圭脚的云纹，以及遍布全身描绘的细纹，均说明其所耗费的人力与物力。其后的仁宗坐椅与足承也是如此。

宋徽宗坐椅与足承显然是在其父（神宗）、兄（哲宗）的基础上发展而来，其整体风格特点也与他们的一脉相承，只是稍多了些装饰，显示了往精致发展的一面。这主要体现在出头半圆形搭脑的末端被处理成三段弧型的云纹造型，其座屉下牙条两端有云纹装饰。和前面所述帝王的相比，其足承变化较大，变托泥式的箱形结构为四柱足式的框架结构，变足承两侧和前后面的壸门洞为镂空灵芝纹，且前后面由2个图纹变为3个。另外，两件家具均髹红漆，与赵佶官袍同色，更为统一。赵佶是艺术素养很高的皇帝，在这幅重要的画像上，他选择了这样一种有适度装饰、在总体上趋于素朴的家具，使得画中的一切都看上去是那么的儒雅协调，使得赵佶给人的印象是谦和而精明的。而在历史上，赵佶自幼养尊处优，爱好书法、绘画、饮茶、骑马、射箭、蹴鞠，对奇花、异石、飞禽、走兽也有浓厚兴趣。据明人《良斋杂说》载，在他降生前,其父神宗曾在秘书省观看了南唐后主李煜的画像,“见其人物俨雅，再三叹讶”，随后就生下了宋徽宗。今天，我们会发现李煜和赵佶确实在不少方面是相似的。赵佶即位后习性不改，而在宠信蔡京、高俅等人后则进一步奢侈浪荡。据说有次在宴席上，徽宗小心翼翼地拿出一个玉杯，对臣下们说，因为怕别人说三道四而指责他奢侈，所以一直不敢使用这种东西。这时候，蔡京站了出来，趁机曲解《周易》中“丰享，王假之”和“有大而能谦必豫”的说法，倡导“丰享豫大”，说君主在太平盛世享乐是理所当然的。徽宗大喜，从此更为纵情声色犬马，尽享宫室苑囿之乐。他大兴土木，并在南方采办令百姓怨声载道的“花石纲”，其中新延福宫和园林“艮岳”规模巨大，荟萃天下奇花异石，耗财无数。如此渐渐不理国政，导致北宋国力日下。虽然此幅徽宗年轻时期的画像为我们展示了一位儒雅精明的君王形象，其使用的家具也有力地衬托了这一形象，但是其间的粉饰是不言自明的。

还值得注意的是，徽宗坐椅的四足有侧脚，其斜度和神宗、哲宗椅足相比要大，特别是两只后足，其斜度显得略有些夸张。从画面中其他部分中显示的工细而准确的结构与造型能力来看，不太可能是由于画家对透视的运用不当而造成的错觉，而更可能就是实际情况。对于这种前后足侧脚不太一致的椅子造型尚有待于进一步研究，因为即使在后来的明清家具中这样的实例也属于罕见，这种家具上的独特处理方法与这为画家皇帝的审美观也许不无关联。

图27　徽宗后像

图28　钦宗像

图29　钦宗后像

图30　高宗后像

图31　宁宗后像

在皇后坐椅中，椅子以结构为主、在装饰上比较朴素的有英宗后像（图22）、神宗后像（图24）、徽宗后像（图27）、钦宗后像（图29）、高宗后像（图30）和宁宗后像（图31）。这几位皇后的坐椅在结构和宋徽宗的坐椅基本一致，尤其是宋神宗后的坐椅。而其他4位皇后的坐椅在出头搭脑的末端和它们有所不同，制成了向上卷曲的形状，属于宋元流行的牛头椅造型。这5位皇后的坐椅在装饰上具备一个共同特点，即椅子各部件的边棱处绘饰有密密的细小连珠线，显得格外精致。

另外，在足承上，英宗后与神宗后如出一辙，也和前述的神宗、哲宗的足承相似。而徽宗后、钦宗后与高宗后的足承却较复杂，均为托泥式，但托泥下的圭脚已变化为6只，且形成一种扁长的壸门形变化，托泥上的两侧面各形成两个壸门，而前后两面则形成多达5个壸门，看起来较为繁复。

钦宗坐椅与徽宗相似，但稍显复杂一些，例如表面有细纹描绘，搭脑端头和座屉下牙板端头的云纹也比较繁复。其足承也比徽宗后、钦宗后、高宗后的复杂一些，有托泥，而且足承前面竟设有7个壸门洞作为装饰（后面也应如此）。

（四）椅披与足承包面

《宋代帝后像》中，除了英宗坐椅［7］，其余24件坐椅上均有椅披，它的出现既是为了满足舒适性的需要，也是为了体现坐者威仪。例如，真宗后宝座上铺的椅披为宽带形织物，其周边为红色图案，中间饰有由浅色直线与斜线构成的交织纹理。前述宋太祖、宋宣祖宝座上也都有椅披，铺设于搭脑、坐面上。在这些画像中，只有仁宗、钦宗的椅披布满精巧的图案，而其他皇帝的椅披则是单色织物，以质朴见长。

关于椅披，我们目前尚不能从唐代、五代的文献、图像和实物资料中发现，也正是在宋代，我们才能发现有了椅披的记载，例如宋《颜氏家藏展牍二曹禾书》中则记有：“……敢借桌围二条，椅披、坐褥各二。”当时的人们还将椅披称作椅背，如《金史》载：“〔皇太子〕椅用金镀银圈、双戏麒麟椅背，红绒绦结。［8］”说的就是饰有双戏麒麟纹的椅披以红绒绦作系带。而至于宋代椅披的具体形象也能找到一些，如北宋佚名《闸口盘车图》中审批文件官员的椅子上就有椅披，北宋佚名《六尊者像》中也可见到其中的3件椅子有椅披，而在北宋洛宁乐重进石棺画像上也可发现这种带有椅披的坐具图像。

当时椅披的形式有两大类，即无系带式的和有系带式的。宣祖、太祖宝座上的椅披是无系带式的，（前述北宋佚名《闸口盘车图》、北宋佚名《六尊者像》和北宋洛宁乐重进石棺画像上的椅披也都是无系带式的）而其他22幅宋代帝后像均有系带，用于增加椅披的牢固性。而有系带的椅披又有两种形式：两处系带和一处系带。两处系带是在搭脑与后足交接处以及后足与座屉交接处有两处系带；一处系带是指仅在后足与座屉交接处有系带。

真宗后宝座椅披属于两处系带式，其余如高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗、仁宗后、英宗后、高宗后的坐具椅披也是如此。这种椅披系带形式在其他宋画中也有一些例子，例如著名的南宋佚名《韩熙载夜宴图》［9］中的5件靠背椅上的椅披系带的位置与方法与前述坐具大同小异。宋佚名《孝经图》中出现的椅披也是如此。

椅披属于一处系带式的有真宗、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、钦宗、宣祖后、神宗后、徽宗后、钦宗后、光宗后、宁宗后12幅画像，都仅在后足与座屉交接处有系带。

当然，在宋代传世形象中，椅披系带性式并不止于此，比如在浙江宁波东钱湖南宋史诏墓前石椅上也雕有椅披形象，与前述一处系带式的椅披不同的是其椅披系带的位置不是在后足与坐面交接处，而是位于座屉上方10cm左右处，所以称得上是对前述椅披系带形式的变化。由于是石雕，又是具体模仿当时木椅的实际尺寸雕刻而成，故可以明确地测量出椅披长度。据陈增弼先生测算，此椅披前面垂至足承面，后面自搭脑下垂70cm。椅披宽度为54cm，全长216cm，这可谓是首次测量到宋代椅披的实际尺寸［10］。

在以上画像中，每一位帝后的足下均踩有足承，（英宗的看不到，按推测也应有）足承上也都有包有织物，对于这种织物我们称其为包面。虽然如前所述有的宋帝（后）的坐椅与足承在风格上并不统一，但是这些包面的色彩、装饰形式与椅披几乎一脉相承，例如椅披装饰纹样繁丽的，足承包面装饰纹样也繁丽；椅披装饰纹样简朴的，足承包面装饰纹样也简朴。足承的包面在包裹固定的形式上均采用对足承的四角进行系扎的方式解决，这一形式是如此具有程式性，以至于从《宋代帝后像》中从最早者的到最晚者的，无一例外，这可谓是宋代帝后像中的家具中最具传承性的显现了。

三、多元风格的认识

比较于丰富多彩的宋代文人家具和民间家具，《宋代帝后像》中的家具风格不可避免地在总体上是趋于程式性和华丽性的，甚至其中不乏相当繁缛、主要从装饰与形式出发的例子，但是其中也不乏较为朴素、装饰适中的例子，这些实例甚至可以为我们找寻到明式家具的源头。《宋代帝后像》中所呈现出的现象有力地说明即使在宋代皇室家具中，其审美风格也会呈现出多元化的倾向。我们要对宋代家具作客观认识与整体把握，就必须了解这种具体实情，那就是即使是皇帝（或皇后）的喜好也会随着环境的不同、时代的不同和要求的不同而会做出复杂而微妙地改变，这就像在传为宋徽宗赵佶所画的《文会图》中的家具一样，多种风格的家具杂处在一起，贵族气息的和文人气息的器具相互映衬而相安无事，各得其所。对于这种家具风格上的综合与多元在具体研究宋代家具时是尤其需要把握的，否则容易出现简单而机械的结论。

（责任编辑：徐文婷）

注释：

［1］“帝后像”指的是皇帝及其皇后的画像，为行文简洁，故称。

［2］《宋朝事实类苑》卷一《祖宗圣训》。［3］《续资治通鉴长编》卷六九，大中祥符元年六月丁酉条。

［4］《宋史》卷一五三《舆服志五》。

［5］北宋仁宗天圣七年（1029）诏，《续资治通鉴长篇》卷一○八。

［6］北宋仁宗景佑三年（1036）诏，《续资治通鉴长篇》卷一九九。

［7］因参考于前述图像较为清晰的高宗书《孝经图》之四中的宝座（图4）以及高宗书《孝经图》之十二中的宝座（图5），推测英宗宝座上应无椅披。

［8］《金史·仪卫志下》。

［9］关于此画的南宋断代的具体论证见拙文《<韩熙载夜宴图>断代新解》（《美术＆设计》2006年第1期，后被《中国人民大学复印报刊资料·造型艺术》2006年第4期全文转载于头版头篇）以及拙文《<韩熙载夜宴图>的南宋作者考》（《美术》2008年第3期）。

［10］陈增弼《宁波宋椅研究》。《文物》1997年第5期。