摭论墓室图像形态、场域及意义

摭论墓室图像的形态、场域及意义——兼论画像砖的命名问题

姚义斌

(南京航空航天大学艺术学院，江苏南京，213000）

作者简介：

姚义斌，男，南京航空航天大学艺术学院副教授，东南大学艺术学博士后，湖南大学兼职研究员。研究方向：中国文化史、美术考古。

本文为江苏省社科项目“山水画前史研究”（项目编号10YSB002）的阶段性成果。

声音、图像［1］和文字都是“意义”（meaning）的“生产”（produce）与“交换”（exchange）的载体，这一点是毫无疑问的。但不同的图像，其意义的生产和交换方式和过程都会存在着一定的差异，制作的场域各有不同，存在的空间和环境都会有所区别，其传播的对象各异。以墓室图像为例，作为一种特殊用途的图像，无论其制作、形态、效果还是意义，都有别于其他一般性的图像，从使用的场域来说，它是存在于一个密闭空间内的，从“意义”传播的角度来说，它则是生死“大限”之间跨越的一种表达，所传达的是生者与死者、已知与未知世界的信息传递和观念表达。与其他形式的图像相比，墓室图像有着特有的文化印记和观念内涵，不同时期的墓葬前后有较强的传承关系，一些晚期墓葬往往延续着早期墓葬中的很多内容。但另一方面，古代墓葬图像前后的变化又是十分明显的。墓室图像与一般意义上的图像有着本质的区别。

有鉴于此，本文试图以墓室图像的一种形式——画像砖为例，从制作、使用和传播三种不同的场域入手，来探讨墓室图像的形式与意义的关联性。

一、画像砖的制作场域

两汉时期的墓室图像中，画像砖和画像石在制作过程中有着较多的相似之处。画像砖的制作流程不见诸文献，但明代宋应星的《天工开物》一书曾述及砖的制作：“（陶土）粉而不沙者为上。汲水滋土，人逐数牛，错趾踏成稠泥，然后填满木匡之中，铁线弓平复其面，而成坯形。［2］”晾干后入窑烧制成砖。宋氏著作成书于明代，与画像砖流行的两汉魏晋时期相去甚远，但是鉴于制砖工艺的简单和中国传统工艺的继承性特点，我们有理由相信这一时期的画像砖制作的基本工艺流程与《天工开物》所载大致相同。

但《天工开物》中所记载的是实心板砖的制作。空心砖因为自身的体量较大，加之其空心的特点，所以其制作工艺比普通的板砖要复杂的多。根据专家的考察和分析，空心砖的制作至少要经过雕制模具、筛选原料、加工制泥、拉坯成形、印制花纹、入窑烧制等几个步骤。

在雕制模具阶段，要经过选木料制模，然后由画师根据构思进行勾画，用笔将图像画在木模上，再由雕刻工匠进行雕刻；然后再制成凹槽形状的模具；另一个关键的步骤是制坯，一般有两种方法：内模法和四片粘合法。内模法是将准备好的泥饼铺于凹槽木模的底部，四壁用同样的方法用泥饼贴好，合缝处用手粘合，中间用长方形内模、长条木板或者木棒支撑，撑板外面裹以麻布，等泥坯干了以后将支撑板抽出，两端封堵即可，如河南新野樊集出土的手搏双龙朱雀空心砖，内壁用作支撑的粗布纹和模板痕迹非常明显［3］；还有一种内模为沙袋，开始做砖时，先用一弓形刮泥器在备好的泥墙上根据需要的厚度平刮出一道泥饼，然后用木棍卷起，铺于凹槽木模底部，而四壁以同样的方法用泥饼贴好，合缝处用手捏合，然后中间置一沙袋作为内胎，在沙袋上再覆盖一层泥饼，最后将整个木模翻盖在一块底版上，等泥坯半干，把木模去掉，在砖坯的两端各挖一洞，使内胎的沙流出，然后用手从洞口伸入将砖坯四角合缝处再度弥合，这样就做成了一块素面的空心砖［4］；如需模印花纹，则在砖坯半干时，以木模在砖坯上连续打印出各种形态的人物、动物或者其他富有装饰意味的花边图案，或者直接以竹木刀锥等利器在坯上刻画出各种形象。

两汉时期，由于墓葬结构越来越复杂，画像砖在墓葬中使用越来越多，不同部位需要使用不同的画像砖，这就需要预先设计不同的木模制造不同形状的砖坯，而且在运入墓圹之前，多在砖的正面用朱书标明该砖在墓圹内的位置，包括“南”、“南下”、“北方”“西南”、“后”等文字，这种在砖上标注位置的做法，一直影响到六朝时期的画像砖。尽管如此，也还有些砖不尽符合要求，工匠在修墓过程中就需要截长补短。据发掘者称，在河南新野樊集出土的汉代画像砖中，“除少数画像砖的画面完整外，大部分画像砖的画面不完整，或多或少的都被切去一部分。［5］”正是这个原因。

上述画像砖的制作流程的描述并不能解决另外一个问题，即，画像砖的制作是经过作坊批量烧制之后由死者家属购买用以营建墓室，还是由死者亲属出资延请工匠根据自己的需要单独定烧？这一点在史料上毫无线索可循，但是这并不妨碍我们找出一些间接的证据来说明这个问题。

在属于东汉时期的山东东阿县芗他君墓、嘉祥县武梁祠和宋山汉墓等处的画像石上，都有题记述及画像石的制作过程。例如芗他君墓的画像石题记：

使师操义，山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人。价钱二万五千［6］。

嘉祥县的武梁祠也有类似的题记：

良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，攄骋技巧，委蛇有章。垂示后嗣，万世不亡 ［7］。

嘉祥县宋山墓中出土的一块东汉“永寿三年”（157年）则更加详细地记述了祠堂的建造经过和对画像石内容的定制：

以其余材，造立此堂，募使名工，高平王叔、王坚、江胡、栾石、连车，采石县西南小山阳山。琢砺磨治，规矩施张，搴惟反月，各有文章。雕文刻画，台阁参差，交龙委蛇，猛虎延视，玄猿登高，狮熊嗥戏，众禽群聚，万兽云布。台阁参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝友贤人。尊者俨然，从者肃侍。煌煌濡濡，其色若备。作治连月，工夫无极，价钱二万七千［8］。

上述三段文字均有死者亲属招募“良匠”、“名工”、“雕文刻画”琢造画像石的内容。藉此我们可以了解，汉代画像石制作是由专门工匠来完成，死者亲属根据需要指定画像的内容，再由工匠根据自己所掌握的样稿（粉本）依样摹绘镌刻。这就给我们一个提示，画像砖应该也和画像石一样，由死者亲属雇请工匠按照一定的样本制作并入窑装烧，或者由工匠在制砖作坊中按照给定的样本定烧。目前发现的大量画像砖图像，虽然在内容上具有高度的一致性，但不同墓葬中的画像砖在画面形式上则极少完全雷同，似乎正好可以解释画像砖的制作的这一特点。最典型的例子当数江苏地区所见的四座“竹林七贤和荣启期”画像砖墓，虽然均为同一主题，形式上也几乎完全相同，但在细节上则存在着多处不同。这说明这几处画像砖墓使用了同一个母本，但是在翻刻摹制砖模的过程中产生了局部上的差异［9］。

二、画像砖的使用场域

战国时期人们已经将空心砖运用于墓葬建筑，这一时期的空心砖墓主要集中在北方地区，郑州二里岗战国墓群、陕西临潼战国墓群、山东临淄齐国故都墓葬群、北京海淀区八一中学战国墓等都发现过用大型空心砖建造室墓的例子。部分墓葬为了增强空心砖建造椁室的装饰效果，同时也为了表达死者的身份地位及家属的愿望，制作者又在空心砖的砖面上用木模压印出构图简练、形象生动、线条刚劲的纹饰图像。砖的横侧面和正面都印有纹饰，纹饰以米字型图案为主，有则的虎、树、米字纹、四叶纹等花纹图案［10］。

以空心画像砖建造墓室的做法在汉代发展迅猛。西汉时，空心画像砖已经在中原地区盛行，并一直延续到东汉时期。与此同时，根据墓室建筑的需要和发展，实心的长条砖和方砖也开始模印图像，并很快流行到中原地区以外的四川、江苏、山东等地。同当时流行的其他两种墓葬绘画形式——画像石和彩绘墓葬壁画，成为西汉及以后相当长一段历史时期内墓葬装饰的代表。

汉画像砖大多是作为椁室用的空心大砖，由于各种砖在墓室结构中的位置不同，故而在制作上也分成不同的种类，以河南地区的汉代画像砖为例，大致可以分为以下几种：1. 墓门砖：有作为门框用的竖长条砖，其画像为上下竖排；有作为门楣用的横长方条砖，其画像为横幅展开；有作为门扉用的长方形大砖，其画像较多，往往铺满砖面；2. 墓壁砖：均为长方形大砖，画像和纹饰多在砖面和边框上横排；3. 墓顶砖：也多为长方形大砖，多饰有花纹，画像较少；4. 铺地砖：全饰花纹，未见画像。另外，根据营建墓室不同部位的需要，还有扣榫形、抹角形、三角形、亚字形砖等［11］。

画像的表现技法也有多种，包括平面浅浮雕，使画像凸出在砖的平面上，轮廓清晰，立体感较强；阳线刻，印模在砖面上轻轻压下，线条纤细而洗炼；阴刻施阳线，印模压印较深，用线较简单，图案性较强。这些画像均为一模一题的压印方法，根据砖的部位需要，或连续，或交替，组合成大幅的装饰图案。构图方法大体可归纳为三种：

第一种为混合式构图法：如新通桥出土的大砖，画像为平面强浮雕，上部画像内容极为庞杂，有反映现实生活的门阙、舞乐、执笏小吏、武士、狩猎、格斗、轺车出行、斗鸡等；有祥瑞辟邪的凤鸟、铺首衔环；有神话故事里的西王母、玉兔捣药、九尾狐、三足乌以及珍禽异兽等，其下部全系四方连续乳钉纹图案。画像的安排上左右对称，内容无一定规则，把神界与人间、人类与兽群挥然一体，具有浪漫主义色彩和瑰丽丰满的壁画效果。

第二种为装饰式构图法：如画像和纹饰用小印模重复压印出一排排规整连续的图案，饶有风趣。有一排排翩翩起舞的乐伎，一列列煊赫过市的轺车，一只只飞奔跳跃的小鹿，一行行穷追猛扑的猎犬，一个个悠由自得的骑士，还夹杂着单体纹祥的射鸟、骑士、斗牛、凤雀等，排列整齐，层次分明，装饰意味较浓。属于此种构图法还有荥阳出土横幅长方形大砖，砖中压印一行或二行的古钱、乳钉纹，图案对称。有的内行为连续性仙鹤拉车，外为连续性铺首；有的砖两端上下排列二行，一行铺首与两边连成方框；有的内两行用建筑图案，外用仙鹤拉车，再外侧又装饰菱形图案。还有一种上下对称两行图案，下方为“孔子问童子”，上方为常青树。这种装饰性构图方法是多变的，但是在多变的表现形式中体现出一种整齐均衡的美。

第三种为主题式构图法：如长方形竖砖，画像为阴刻加阳线雕刻方法，采用不同图案的小印模，深印在砖面上，组合成一幅主题鲜明的完整庭院画面。前设高墙、左侧有门阙、楼阁，前站一门吏。院落分前后两进，中门左侧有墙相隔，后院有厅堂，内坐六人。前院有骑士外出，马仅露出一半，有欲出未尽之感。院内外树木葱部，凤鸟飞翔。在通往门阙的大道上，有四骑进出往返的马匹。这种以小印模积木式的组合形成有节奏的院落，显得十分雄伟壮观，不仅反映了汉代“豪人之室，连栋数百，子孙连车列骑”的豪华庄园式建筑布局，而且也反映了汉画采用多种表现方法达到突出主题的艺术成就。

东汉时期的画像砖艺术相较于西汉时期发生了较大的变化，表现在以下几个方面。首先，从制作工艺上来说，逐步放弃了旧式制作工艺复杂的大型空心砖，而采用普通的工艺较为简单的实心砖型；其次，在表现手法上，已摒弃了用程式化的小印模临时拼组画面的手法，向着题材多样化、故事情节化的方向转变，形成整体构思、情节完整的画面；再次，画像的题材日益广阔，除了四神、宴饮、射猎等外，神仙、历史故事等盛行，并且出现了反映现实社会的生产和生活的画面。这是当时大规模的封建庄园经济的兴起和强宗豪族势力的膨胀，进一步促使画像砖艺术出现众多表现社会生活的新题材。又次，画像砖墓的分布地域有所扩展。从西汉时期主要集中于两京地区，进而形成以都城洛阳为中心，扩展向那些经济逐步发展的新的区域。在西南和江南等地区，都有东汉时期的画像砖出土；而长安地区则因为政治权力的东移，经济文化各方面都趋向沉寂，画像砖艺术也随之衰微。

东汉时期画像砖艺术，在以下地区发展尤为迅速，一是今河南的新野、邓县一带，汉时属荆州的南阳郡；二是今四川地区，汉时属益州的蜀郡和广汉郡；三是今江苏地区，汉时属扬州丹阳郡。

新野地区的东汉早期画像砖，仍有少量空心砖，但形体一般较西汉空心砖为小，烧制的火候也较低，画面已是整模印制，画像凸出砖面达0.5—1.0厘米，已具有浮雕意味。图像内容复杂，具有一定故事情节的如“泗水取鼎”，此外还有兽斗、交龙等题材。除了空心砖外，代表东汉时期特征的是画面呈方形或矩形的实心的画像砖，题材多为神仙、羽人、神兽及舞乐、百戏、宴饮，以及武士用脚蹬踏强弩的“蹶张”图。一般是轮廓鲜明，人、兽的动感较强，不大讲究细部刻画，逊于前述邓县画像砖，作风粗犷古朴，近于南阳汉画像石的特征。

四川各地出土的画像砖绝大多数为东汉至蜀汉时期的作品，其风格既受中原地区文化的影响，又具有鲜明的地域特色。由于画像砖在该地区是从东汉时才开始流行，所以能较多地摆脱正统的两京地区西汉画像砖的影响，在题材和技法方面都有创新。与中原地区的粗犷雄劲作风不同，多较缜密细致，更富于写实性，构图灵活多样。题材除通常显示身份地位、夸耀豪富的及神仙，如车骑、仪卫、鼓吹、武库、庭院、楼阁、宴饮、舞乐、百戏及西王母、日月神等外，还出现大量反映社会生活和生产活动的画面，有授经、考绩，又有播种、薅秧、收割、踏碓以及采桑、采芋、采莲、弋射、行筏、酿酒、盐井等生产情景，甚至还有市井、酒肆的画像，展示了一幅又一幅古代风俗和民间生活图景。这是其他地区的画像砖无法与之比拟的。

四川成都地区出土的汉画像砖是一次模印而成，工匠将加工好的泥坯放入木模，制成砖坯，到半干后去掉木模，用刻有图案内容的印模印出各种图案和图像。这此实心的方砖或氏方砖，不同于河南地区的几印，像盖图章一样一个一个地印出阴线花纹，而是用阴刻的花模套印在泥坯上，因而花纹一般形成浅浮雕凸显效果。画而圆润流畅，富有生气。多采用阳线，部分也用阴刻。

根据袁曙光先生分析，四川地区的画像砖大致可以分为三个区域，即成都区、广汉区和彭山区。成都区形画像砖在画面的表现方法上有自身的特点，多采用线条为主，也有些采用浅浮雕形式，或者两者相结合的方法。线条遒劲流畅，画面显得生动而富于变化。这些画像砖虽然是用木制的范模压印而成的，但图像并不显呆板。此类砖运用流利的细线条勾勒出各种物象的轮廓，使其姿态异常生动和谐，极具动感。它用细腻的线条表现出车马的细部、人物的面容和繁复的衣纹，清晰柔和而富于质感。画中人物情绪饱满，对应关系清楚，情景逼真，整个画面生动活泼。成都类型画像砖的题材内容多“阙”、“车马出行”、“神话故事”等反映政治生活、思想意识内容的画，而生产劳作等内容则很少。成都区画像砖的画面相对来说比较大一些，构图也较为复杂，往往一个画面可以表现出一个完整的内容，如表现一个完整布局的庭院画像砖；表现当时市场设施及交易全貌的市井画像砖；表现在一个场景中有宴饮、杂技舞蹈视赏等多起人物关系的丸剑宴舞画像砖；还有表现收获、田猎、制盐等生产全过程的收获弋射市井画像砖；以及表现一个神话故事内容较完整的西王母画像砖等。

广汉区地区画像砖一般采用浅浮雕的形式，亦用少量线条，画面富有立体感。长方形画像砖画像上的大多表现的是物象的侧面或半侧面形象，浮雕的技法运用得非常娴熟，能够充分刻划出各种姿态的特征。有些画面还采取多重平面相互堆砌的方法，增强了空间上的深度感。广汉地区长方形画像砖的题材内容是以生产生活等世俗活动为特点，如播种、桑园、采莲、放筏、春米、渔猎、酿酒、庖厨、市井百戏、收租、捕俘、讲学等画面居多，几乎概括了地主庄园经济的各个方面。此外，“双阙”、“车骑”、“西王母”、“骑鹿升仙”、“骖驾雷车”、乃至于“桑园野合”等反映思想意识观念方面神话故事题材也有不少。但表现官宦门第政治活动的题材相对比较少。彭山类型画像砖的一个突出特点，是在一方砖上分格表现一至二种不同的题材内容。崖墓画像砖的内容主要是伏羲女娲、西王母、求药升仙、祥瑞等神话题材［12］。

但是总体而言，东汉时期的画像砖较多是分布在长江以北地区，自长江而南，发现的画像砖无论从数量，还是从质量上，都与中原及四川地区有相当大的差距。

到东汉中晚期时，长江以南地区各个地方都开始出现画像砖墓，这一时期在湖北地区除了出现画像石墓之外，在枝江地区出现了画像砖墓，采集的七块画像砖出自同一座墓葬，均采用浅浮雕形式制作，内容包括导车、主车、宾主拜谒、百戏、六博和盘鼓舞等［13］。

在浙江地区也发现画像砖，就目前发现资料而言，该地区画像砖墓均属于东汉晚期，分布于上虞、海宁、德清等地，上虞蒿坝东汉永初三年墓、上虞联江鞍山东汉墓以及海宁长安镇东汉墓中出土的画像砖均为几何纹画像砖［14］，德清凤凰山M1、M2的情况类似于海宁东汉墓，属于砖石混合结构墓葬，在门楣、门柱和石门等处，发现有龙凤人物等画像［15］。

江西地区的东汉画像砖分布于在清江、宜丰、永新以及赣南地区如赣州、上犹、于都、瑞金、兴国等地都发现了车马纹墓砖［16］。赣州和于都两地的三座画像砖墓均为平面呈长方形或者“凸”字形的单室墓，赣州的画像砖墓时代为东汉早期，画像砖内容包括宴饮图和出行图［17］；于都出土的画像砖墓为东汉晚期，画像砖中除了钱纹、回纹、穿钱纹、类菊花纹、半同心圆纹等几何纹饰之外，还有龙纹、拜迎图、轺车出行图等画像［18］；这两处画像砖中，赣州的两幅均为模印阳线，于都的画像砖除了模印的阳线画像之外，尚有浅浮雕，从技术的角度上看后者比前者复杂。

湖南地区迄今为止还没有关于东汉画像砖墓的正式报告，但是在部分地区发现了花纹砖墓。据称，零陵地区的花纹砖“一面施绳纹或弧形划纹，另一面平素，一侧和一端多模印阳线花纹。花纹多为各式几何形态的图案，如对称线纹、菱形纹、圆弧纹、网格纹、叶脉纹、钱纹及各纹样的组合装饰。［19］”，类似的花纹墓砖在常德［20］、长沙［21］、衡阳［22］等地均有发现。

江南地区发现的比较重要的东汉时期画像砖资料，是在江苏南京溧水、高淳两县发现的几座东汉画像砖墓。溧水出土的东汉画像砖分别位于柘塘乡交通村和柘塘乡梅山村，内容包括几何纹图案和“车马出行”、“四人过桥”等［23］；高淳固城画像砖，不仅数量较溧水柘塘多，而且更具时代的性。该墓葬画像砖的题材大致可分为反映现实生活、历史故事、神话传说三类，均属汉代绘画艺术中常见的内容。包括反映现实生活内容的《拜谒图》和《车马出行图》；反映历史故事内容的《荆柯刺秦王图》、《廉颇与蔺相如图》、《孔子见老子图》及《鸿门宴图》等；以及表现神话传说内容的《方相氏图》、《青龙图》、《白虎图》以及《羽人图》、《羽人戏虎图》及《羽人见西王母图》等［24］。

从以上的介绍中可以看出，最晚到东汉中期时，在长江以南的各个地区都渐次出现了画像砖。这些画像砖具有以下两个共同特点：一、南方地区东汉晚期墓中出土的画像砖，画像一般模印在的砖面或砖侧，楔形砖的侧面有的也有画像，未见特制的空心砖或大型方砖，这是与中原或西南不同的。二、南方地区画像砖中的的几何纹虽然有地区上的差异，但是钱纹、折线纹、菱形纹等纹饰基本上都在各地流行，与北方地区渐趋一致；三、从技法上看，这一地区以模印阳线纹为主要造型手段，到东汉晚期开始出现浅浮雕，画像内容也和中原地区相类似，内容上则以车马出行、宴饮、龙虎纹、历史故事等反映墓主人现实生活和信仰追求的形象为主。

总的来说，该地区的画像砖在画面的布局处理、人物造型、线条表达等方面还显得稚拙。这些都表明，在中原地区已经逐渐走向衰落的画像砖墓，却反而在长江以南地区逐渐流行，这一方面说明以洛阳为中心的中原文化因素向周边地区的扩散，另一方面也说明长江以南地区文化接受上的滞后性。

三、画像砖的传播场域

由于画像砖本身体量的限制，所以目前为止尚未发现镌刻在砖体上的、有助于解释画像砖画面内容的叙述性文本（题记），这为我们探讨画像砖的传播对象并准确释读理解图像的内涵增加了一些障碍。但考虑到画像砖、画像石和墓室壁画在功能上的一致性，我们不妨从画像石的题记中寻找参照。

1973年，山东省博物馆在鲁南的苍山县西部发掘了一座古墓［25］。根据1975年发表的发掘报告，该墓分为前后室，以60块石板构筑而成，其中10块石板上刻有画像。墓内侧室上层出土题记二方，刻于前室西横额画象石下的支柱上。题记均作长方形。系先在磨平的石面上划分竖界格，然后雕刻。二方计15行，328字，内容连贯，全文为:

元嘉元年八月廿四日，立郭（椁）毕成，以送贵亲，魂零（灵）有知，柃（怜）哀子」孙。治生兴政，寿皆万年。薄踈郭（椁）中，画观后当。朱爵（雀）」对游耎 （仙）人，中行白虎后凤皇。中口柱，双结龙，主守中圈」辟邪央。室上 ，五子举，僮女随后驾鲤 鱼，前有白虎青龙车，后口」被轮雷公君，从者推车，乎梩冤（庖）厨，上卫桥，尉车马，前者功曹后主薄，亭」长骑佐胡便（使）弩，下有深水多鱼者，从儿刾（刺）舟渡诸母，便（使）坐上，小车軿，驱驰」相随到都亭，游檄侯见谢自便。后有羊车橡（像）其 ，上即圣乌乘浮云」，其中画，橡（像）家亲，玉女执尊杯案柈，局圈稳口好弱兑。堂殃外，君出游，车」马道（导）从骑吏留，都督在前后贼曹，上有虎龙衔利来，百鸟共口」至钱财。其 内，有倡家，生（笙）汙（竽）相和仳（偕）吹庐（芦）。龙爵（雀）除央镐（鹤）噣（啄）鱼」。堂三柱，中直口龙口非详（祥），左有玉女与（仙）人，右柱口口」请丞卿，新妇主待（侍）给水将（浆）。堂盖，好中□□口口」色，未有盱其当饮食，就夫（太）仓，饮江海，学者高迁宜」印绶，治生日进钱万倍，长就幽（冥）则决绝,闭旷（圹）之后」不复发」［26］。

该墓后室的画像所展现的都是彼世的内容：包括仙人、四神和其他神兽；前室则为我们呈现了墓主人的灵柩被亲属及属吏送往墓地的过程，并作出美好祝愿。巫鸿称之为“对葬礼的象征性描绘”。李发林和巫鸿先生则将题记内容和画像石的画面相对照，发现两者之间几乎完全对应［27］。

苍山墓画像石的题记和画面的契合使我们考虑另外一个问题：这种存在于墓室内的图像的传播对象究竟为何？毫无疑问，画像砖和画像石一样，其传 播的场域有别于一般意义上的传播场域，主要表现在以下两个方面：1. 墓葬空间的封闭性，虽然在制作过程中及墓葬封闭之前具有开放性的特点，但是一旦死者的遗体被安放到墓室中并封闭了墓穴之后，除非遇到特殊情况（例如移葬、合葬等），便不再有开启的可能性（至少愿望如此），如苍山画像石墓题记中的“闭旷（圹）之后不复发”，正是这一意愿的表达。所以，墓室内部画像砖的存在并不以与现世的观者交流为目的，更偏重于死者（或者墓葬的营建者）自我内心情感和观念的表达。苍山画像石墓的图像和题记大致可以分为三方面内容，一方面在墓室中营造出死者将要抵达的天上的神仙世界，一方面则是再现了死者从现世通向彼世的过程，并提出对墓主后代的美好愿望。这些内容均被封闭在一个闭合的空间内，具有极强的私密性特点；2. 图像内容的相对一致性，墓葬内部的各类型画像（墓葬壁画、画像石、画像砖、漆画屏风等）均表现出在内容上的一致性。以两汉的画像石和画像砖为例，其主要内容大致可分以下六类：现实生活（官吏、车骑出行、狩猎、乐舞）、建筑（庭院图、门阙、楼阁）、神话故事（伏羲女娲、西王母、东王公、九尾狐与三足乌、玉兔捣药、后羿射日等）、历史故事（六博、孔子问童子等）、辟邪祥瑞（铺首衔环、虎、龟、龙、凤、鹤）、装饰图案（以各类钱形复合纹样为主）等。从两汉至魏晋南朝，虽然在不同时期和不同区域有所侧重，但是在主要内容上则呈现出高度一致性的特点，与其他形式的图像作品相比，墓室图像在形式语言上保持了很强的稳定特征，这与墓葬图像存在的特殊场域相关联。

由此可见，画像砖的传播亦不以吸引现实世界中观者为目的，而是以“意义”的“表达（生产）”与为出发点和根本趣旨，相比之下，“传播（交换）”的功能则少了许多。

四、再论画像砖的命名问题

画像砖是以砖为载体，制作者运用刻划、拍印、模印、拼镶等手段，通过对砖的一面或者数面进行造型而产生的图像。对于“画像砖”这一称呼，学术界尚有不同的看法。目前所见的就有画像砖、彩色画像砖、砖画、模印转化、模印拼镶砖画、线刻画等称谓，还有的学者使用砖印壁画或者砖刻壁画的名称［28］。这种看似精细专业的划分，却往往造成了实际研究中的歧见和误解，因此有必要就此问题再作讨论。

画像砖之所以以“画像”为名，应该是借鉴于画像石，砖之谓，则是为了突出画像的载体特性。画像之名，古已有之［29］，西汉以降，则有勒石刻像以为纪念或者旌表的传统，《后汉书·蔡邕传》记载，蔡邕名噪一时，死后“兖州、陈留间皆画像而颂焉”［30］，《后汉书·南蛮西南夷传》，“会（杨）竦病创卒，张乔深痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像”［31］；上述皆属为死者“刻石画像”的例子，亦有为生者画像，《后汉书·朱穆传》注引《谢承书》：“穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上。［32］”

以目前所见，对汉代石刻画像的最早记载应在郦道元《水经注》中，该书“济水”条下引戴延之《西征记》，“（汉司隶校尉鲁峻）冢前有石祠、石庙，四壁皆青石隐起，自书契以来，忠臣、孝子、贞妇、孔子及弟子七十二人形像。”，该条下还记载了汉荆州刺史李刚墓前“石阙、祠堂、石室三间……四壁隐起，雕刻为君臣、官属、龟龙麟凤之文，飞禽走兽之像。［33］”可见，魏晋南北朝时，尚存有大量保存在地面的石刻形象，这种石刻形象均以“像”、“文（纹）”或者“形像”称之。

两宋金石学的盛起为这种石刻画像的载录和研究提供了新的契机。金石学的重要研究对象之一是各种碑碣石刻，虽然其研究的重心在于载录和释读文字，但是也不免会涉及到这些碑碣石刻上的图像。对于这些图像的称谓则有“刻像”、“形像”和“画像”等多种。

赵明诚《金石录》中就有大量的“刻某某像”［34］，或称“画像”［35］等语。(https://www.xing528.com)

宋人洪适的《隶释》、《隶续》中，多处论及画像石，对于这些石刻画面有多种不同称呼，如“像”、“象”、“图”等，至于刻画方式，他则以“绘”、“刻”、“图”等不同的词表达。考诸所附图像，“绘”、“刻”、“图”等似是为了行文上的区别，并非专指制作方式的不同［36］。

总的看来，两宋金石学对于石刻画像的名称叫法不一，“图”、“形”、“像”、“象”杂或其中，并无一定规范。

清光绪三年（1786），金石学者黄易在山东嘉祥重新发现武梁祠石刻并做了详细的记录和拓片，“右唐拓武梁祠堂画像凡十四……惟画像面目剥损耳。［37］”他的发现不仅重新掀起了对武梁祠石刻的研究之风，而且也使得“画像石”一词遂成定名，泛指各种“石刻绘画”［38］。

再谈画像砖，相比之下，画像砖的研究历史要简单得多，两宋金石学并没有注意到画像砖这一和画像石有着类似性质的绘画载体，所以这一时期关于画像砖的记载阙如。直到清朝，随着小学重振，迫使当时的金石学者将视野放宽到“金石”之外的其他文字资料，才开始注意到古代的文字瓦当和文字砖，如晚清陈介祺《簠斋论陶》、王昶《金石萃编》、陆增祥《八琼室金石补正》、《三百砖砚谱》等都收录了大量瓦当陶文和砖印文字。但是金石学家只重文字，对于砖上的图像却不大重视，以至于出现了一些图像砖须“古玩商人……在砖侧伪刻年号，因之得以为收藏家所注意而流传到现在”［39］的现象。

学术界对于画像砖的价值的发现应在上世纪20、30年代。当时在洛阳地区发现一批画像砖，旋即为外国人劫走。郭若愚曾记其事说，“这类画象砖是一九二五年到一九三三年间陆续从洛阳市东十二里地的金村被挖出来，出土的数量，据说有二三百枚，可惜大部精粹被运到国外去了。［40］”中央美院教授汤池先生也回忆说，“在一九二○年左右，河南洛阳的盗墓贼（俗称‘土夫子’）在所谓‘八里台’的地方，挖出一组西汉墓的壁画空心砖，其顾盼传神的人物形像，名震遐迩。不久，经骨童商之手，辗转流散国外，最后为美国波斯顿博物馆收藏。［41］”西方人对画像砖产生了浓厚的兴趣，不惜工本购买和收藏，引起了国内学者的注意。1934，学者贺昌群在《文学季刊》创刊号上发表了《三种汉画的发现》一文，介绍了包括画像石、画像砖在内的汉代墓葬绘画形式，成为国内汉画研究的发端。

20世纪30年代，日本学者滨田耕作已经注意到“类似汉画像石之明器”，而另一位日本学者金原省吾则初步研究了汉魏六朝之墓砖［42］，当时正是日本美术史学研究方兴未艾、中国美术史学全面向日本学习之时，日本学者的研究成果和研究方法都被介绍到中国，对中国的美术史研究产生了巨大的影响，也促使中国的学者将更多的目光投向画像砖这一特殊的图像形式上。傅抱石1936年7月发表于《文化建设》杂志上的《论秦汉诸美术与西方之关系》一文，在讨论秦汉美术问题时，特别强调了瓦当、砖等陶制材料上的纹样。稍晚之后的1940年，傅抱石著《中国古代绘画之研究》，在论及“道家思想盛行和外来影响并发的汉代”绘画时，多次使用了“画像砖”、“画像空砖”、“阳线人物砖”等称谓，与“画像石”相并立，作为研究汉代美术样式和技法的重要资料。与此同时，抗日战争期间的四川地区，当时全国的学术精英很多都集中于此，他们发现并开始重视这种砖面上的画面，进而进行收藏甚至发掘，但是他们对于这种作为墓葬材料的砖尚没有给出确定的名称，笼统以“墓砖”名之［43］。

“画像砖”这一名词的正式被考古学界使用，始于五十年代，当时在四川地区由于成渝、宝成等铁路建设，沿线的大量汉代墓葬被发现，考古工作者进行了清理，并整理出一批考古发掘报告，以“画像砖（墓）”为名发表在《文物参考资料》、《考古通讯》等杂志上［44］。尤其是1957河南邓县学庄彩色画像砖墓的发掘和发表，在考古界引起巨大反响，画像砖和画像砖墓这种称谓遂至在学术界流行。

学术界提出的画像砖的各种异名，虽然从学科分野的角度为研究提供了一定的方便，但也容易造成歧义和理解上的偏颇，并不完全妥当。其实无论是汉墓壁画、画像石、画像砖还是帛画，其画面内容无非两类：一是体现彼世的日月星辰、仙禽神兽、祥云异草、东王公、西王母、伏羲、女娲等内容，一是体现现世的内容，如仕宦、出行、宴乐、农耕，田猎及宣扬儒家伦理道德等经史故事等，不同之处在于作为载体的是砖、石或者织物而有所区别。因此，无论图像载体的材质为何，图像（或者“画像”）才是其最核心的部分，图像向我们提供了其本身的全部“意义”，砖石之谓，已经表明了其在材质上的不同。既然如此，本文倒是更倾向于认同李若晴所说，“与其骈拇枝指，不如省却许多麻烦，还它本来面目，径直称作‘画像砖’”［45］。

（责任编辑：王丰）

注释：

［1］需要说明的是，此处的图像并不等完全同于英语意义上的image,或者汉语意义上的二维的平面的图像，它也包括三维的甚至是多维的形象构成，作为传播媒介的一种形式，我们可以将其概括为“一切人为的造型表达方式的总称”，相当于英国学者克莱夫·贝尔所称的“有意味的形式”（form with meaning）。但是在下文的论述中所指称的“图像”，仅是狭义的二维或三维图像形式。

［2］【明】宋应星著，潘吉星译注《天工开物译注》。上海：上海古籍出版社2008年，第192页

［3］河南省南阳地区文物研究所《新野樊集汉画像砖墓》。《考古学报》1990年4期。

［4］洛阳市第二文物工作队《画像砖石刻墓志研究》。郑州：中州古籍出版社，1994年9月，第11—12页。

［5］柴中庆《新野樊集画像砖墓的几个问题》。《中原文物》1996年增刊。

［6］罗福颐《芗他君石祠堂堂题字解释》。《故宫博物院院刊》总二号，1960年。

［7］【宋】洪适《隶释》卷六《从事务梁碑》。

［8］济宁地区文物组、嘉祥县文管所《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》。《文物》，1982年5期。

［9］这四处画像砖墓分别为南京西善桥宫山南朝墓、丹阳胡桥仙塘湾南朝墓、丹阳胡桥金家村南朝墓、丹阳建山吴家村南朝墓。南京西善桥宫山南朝墓发掘时间为1960年4月，资料发表于《文物》1960年8、9期合刊；丹阳胡桥鹤仙坳南朝墓发掘时间为1965年11月，资料发表于《文物》1974年第2期；丹阳建山吴家村南朝墓、胡桥金家村南朝墓发掘于1968年8月至10月，资料合并发表于《文物》1980年第2期。对于这几座墓葬中的“竹林七贤和荣启期”画像砖的讨论则见于南京博物院：《试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题》（《文物》1980年第2期）、【日】曾布川宽著、傅江译《六朝帝陵》第九章、林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》（《文物》1977年第1期）等相关文章中。这几处画像砖虽然均为“竹林七贤和荣启期”，但人物的形象、动作、神态乃至于位置和榜题都有所差别，说明它们使用了同一个母本，但是砖模的摹刻并非同一时代，也非同一工匠所为。

［10］参见河南省文化局文物工作队《郑州二里岗》。北京：科学出版社，1959年8月；关于岗杜“虎”纹画像砖可参见牟永杭《郑州岗杜附近古墓葬发掘简报》。《文物参考资料》，1955年10期。

［11］参见周到、吕品、汤文兴《河南汉画像砖的艺术风格与分期》。《中原文物》，1980 年3期。

［12］袁曙光《四川汉画像砖的分区与分期》。《四川文物》，2002年4期。

［13］黄道华《枝江姚家港出土的东汉画像砖》。《江汉考古》，1991年1期。

［14］参见嘉兴地区文管会、海宁县博物馆《浙江海宁东汉画像石墓发掘简报》。《文物》1983年5期；吴玉贤《浙江上虞蒿坝东汉永初三年墓》。《文物》1983年6期；上虞县文物管理所《浙江上虞联江鞍山东汉墓》。《东南文化》1992年5期。

［15］姚仲原《浙江汉、六朝古墓概述》。《中国考古学会第三次年会论文集》（1981年）。北京：文物出版社，1984年4月。

［16］江西省博物馆、江西省文物考古研究所：《十年来江西的文物考古发现与研究》。载文物编辑委员会编《文物考古工作十年》。北京：文物出版社1991年1月。

［17］薛翘、张嗣介《江西赣州汉代画像砖墓》。《文物》1982年6期。

［18］于都县博物馆万幼楠《江西于都发现汉画像砖墓》。《文物》1988年3期。

［19］湖南省文物考古研究所、湘西自治州文物工作队、大庸市文物管理所《湖南大庸东汉砖室墓》。《考古》1994年12期。

［20］参见湖南省博物馆《湖南常德南坪东汉“酉阳长”墓》。《考古》1980年4期；常德市文物事业管理处《湖南常德市芦山乡发现一座东汉墓》。《考古》2004年5期；常德市博物馆《湖南常德南坪“汉寿左尉”》墓清理简报。《江汉考古》2004年4期等。

［21］吴铭生《长沙黄土岭发现东汉墓》。《考古通讯》1957年4期；周世荣《长沙白泥塘发现东汉砖墓》。《考古通讯》1956年3期等。

［22］衡阳市文物工作队《湖南衡阳市郊新安乡东汉墓》。《考古》1994年3期；衡阳市博物馆《湖南衡阳荆田村发现东汉墓》。《考古》1991年10期；衡阳市文物工作队《湖南衡阳茶山坳东汉至南朝墓的发掘》，《考古》，1986年12期。

［23］溧水县图书馆《江苏溧水出土东汉画像砖》。《文物》，1983年11期。

［24］高淳的两处画像砖墓发掘简报见镇江博物馆《江苏省高淳县东汉画像砖墓》。《文物》，1983年4期及陈兆善《江苏高淳固城东汉画像砖墓》。《考古》1989年5期。另有南京博物院尤振尧先生《苏南地区东汉画像砖墓及其相关问题的探析》一文，对于这些画像砖作了有别于原报告的图像释读和分析，颇有道理，该文发表于《中原文物》1991年3期。

［25］关于该墓葬的年代，发掘者认为是南朝宋文帝元嘉元年（424年），但学术界基本倾向于该墓葬为东汉桓帝元嘉元年（151年）。

［26］山东省博物馆、苍山县文化馆《山东苍山元嘉元年画象石墓》。《考古》1975年2期。原文无标点，方鹏钧、李发林、巫鸿等人均根据自己的理解做出了不尽相同的释读。本文依据原文并参照方鹏钧、巫鸿、李发林等人的释读结合自己的理解加注标点。“」”用于区分各列文字。需要说明的是，发掘报告及方文、李文、巫文对题记的句读不尽相同，本文在综合了各家观点并结合个人对题记的理解重新标点，与前述各家略有不同。参见方鹏钧、张勋燎：《山东苍山元嘉元年画象石题记的时代和有关问题的讨论》。《考古》1980年3期；巫鸿：《超越大限——苍山石刻与墓葬叙事图像》。《仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编 》（上）第205—224页，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年；李发林《山东汉画像石研究》第95—101页。济南：齐鲁书社1982年。

［27］参见巫鸿《超越大限——苍山石刻与墓葬叙事图像》。《仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编 》（上）第205—224页。北京：生活·读书·新知三联书店，2005年；李发林：《山东汉画像石研究》，第95—101页。济南：齐鲁书社，1982年。

［28］南京博物院《试探“竹林七贤和荣启期”砖印壁画问题》。《文物》1980年2期。

［29］汉代亦有“画像”之说，但与后世“画像”殊有不同。《汉书·武帝纪》：“诏贤良曰：‘朕闻昔在唐虞画像而民不犯。’”颜师古注引引《白虎通》：“画像者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赫著其衣、犯傧者以墨蒙其髌处而画之，犯宫者杂扉，犯大辟者布衣无领。” “象刑”：所谓象刑，也称“自衣冠”、即虽设有五刑（墨、劓、刻、宫、大辟）但并未真正使用，而是以图自画衣冠或异常的衣着来代替受刑。

［30］《后汉书·卷60》列传第五十下“蔡邕传”。

［31］《后汉书·卷86》列传第七十六 “南蛮西南夷列传”之“邛都夷”条。

［32］《后汉书·卷43》列传第三十三“朱穆传”。

［33］【北魏】郦道元撰，陈桥驿校释《水经注校释》卷八济水条，杭州：杭州大学出版社，1999年，第144页。

［34］【宋】赵明诚撰，金文明校证《金石录校证》卷十四。上海：上海书画出版社，1985年，第252—253页。

［35］【宋】赵明诚撰，金文明校证《金石录校证》卷十九。上海：上海书画出版社，1985年，第357页。

［36］【宋】洪适《隶释·隶续》卷十六。北京：中华书局，1986年。

［37］【清】黄易《小蓬莱阁金石文字》卷三，转引自张道一主编《中国民间美术辞典》。南京：江苏美术出版社，2001年，第173页。

［38］《中国大百科全书·美术卷》“画像石”条。

［39］冯汉骥《四川的画像砖墓及画像砖》。《文物》1961年11期。

［40］郭若愚《模印砖画》“前言”，上海艺苑真赏社，1953年。

［41］汤池《中国古墓壁画的发现、研究及保护方法概述》。载薛永年等主编《筚路蓝缕四十年——中央美术学院美术史系教师论文集》。北京：人民美术出版社，1997年。

［42］【日】金原省吾著，傅抱石译《汉魏六朝之墓砖》。《文艺月刊》，1937年，第二卷10期。

［43］郭沫若、卫聚贤等人曾经在重庆嘉陵江岸试掘过一批汉墓，发现了若干花纹转。事见《关于发现汉墓的经过》（作于1940年7月），该文收录于郭沫若《沫若文集》第十一册。北京：人民文学出版社，1959年，第439页。

［44］这批考古调查和发掘报告包括：西南文教部文物调查征集工作小组《成渝铁路筑路当中出上文物调查报告》，《文物参考资料》1951年第二卷11期。徐鹏章等《成都站东乡汉墓清理记》。《考古通讯》1956年第1期。于豪杰等《记程度扬子山一号墓》，《文物参考资料》1955年第9期。四川省文管会《在四川德阳县收集的汉画像砖》、陈建中等《彭县太平乡农民挖掘古墓造成死伤事故》。《文物参考资料》1956年第7期等。

［45］李若晴《竹林七贤与荣启期画像砖渊源考》。载于范景中、曹意强主编《美术史与观念史 Ⅳ》。南京：南京师范大学出版社，2005年。