中国边疆少数民族壁画墓的宗教意义及发展

边疆及少数民族壁画墓的发展与宗教意义

汪小洋　汪涵

（东南大学艺术学院，江苏南京，210093）

作者简介：

汪小洋，男，东南大学艺术学院教授，博导。研究方向：宗教美术与美术考古。

汪涵，东南大学艺术学院硕士在读。研究方向：艺术学。

本文为2011年度国家社科基金后期资助项目阶段成果，编号：11FZJ001。

壁画墓属于大墓，不仅受到经济实力的制约，同时还受到封建等级等制度等国家宗教因素的制约，所以壁画墓不可能成为普遍存在的墓葬形式。但是，在壁画墓的遗存中有一个特别的现象，即边疆及少数民族的壁画墓数量较多。这类壁画墓在同时期的壁画墓中不仅所占的比例大，而且规格高，形制大，有些地区还集中分布。对于这一现象，汉壁画墓的发展有没有发挥影响呢？在目前已经发现的汉壁画墓中，考古报告比较完整的壁画墓有68座，其中31座为边疆及少数民族壁画墓［1］。边疆及少数民族壁画墓几近一半的比例说明，这类壁画墓是汉壁画墓的一个重要内容，为汉壁画墓的发展作出了显而易见的贡献。汉以下，边疆及少数民族地区的壁画墓仍然有着较大的数量和鲜明的艺术特色，这是一个应当认真探讨的壁画墓发展现象。

一、汉代边疆及少数民族壁画墓遗存

汉壁画墓最集中的区域是以洛阳地区为中心，兼有河南、河北、山西的中原区域，这一区域之外壁画墓数量较多的区域就应当是边疆及少数民族区域了。边疆及少数民族区域的壁画墓可以划分为四个地区，即以广州为中心的南方地区壁画墓，以辽阳为中心的东北地区壁画墓、以甘肃为主的河西地区壁画墓，以及以内蒙、陕北为主的北方地区壁画墓。这些地区的共同特点是远离中原地区，属于边疆地区，多数亦为少数民族地区，中原地区的政治、文化辐射呈明显的衰减趋势，因此而有着自己的地域文化特征。

边疆及少数民族地区壁画墓的遗存梳理如下：

第一，南方地区壁画墓。

从目前的考古材料看，南方地区壁画墓只有广州的象岗山南越王墓。象岗山南越王墓的墓主人是第二代南越王赵眜，他是南越开国王赵佗的孙子。这是一座王陵，距今已有2100多年，赵眜尸身穿丝缕玉衣，有15名殉葬人和1000多件珍贵的随葬品。此墓壁画图像简单，绘于墓门、门楣和前室的壁面上。象岗山南越王墓为石板墓，石板上的图像已十分模糊，为朱墨卷云纹，没有情节，似乎只是一种装饰图案，与同时期的永城芒山梁王壁画墓不可同日而语。但是，作为汉代最早的两所壁画墓之一，南越王墓的发现具有重要意义。

第二，东北地区壁画墓。

东北地区壁画墓以辽阳为中心，集中出现于东汉晚期，有18座之多。东北地区壁画墓的考古时期比较早，1949年之前就有了许多考古成果。1949年之前的考古成果有：1918年发现的辽阳太子河迎水寺壁画墓［2］，1931年发现的辽阳大连金县营城子汉墓［3］，1942年发现的辽阳南林子壁画墓［4］，以及1943年发掘的辽阳北院园1号墓［5］等。1949年以后，新中国考古学者对辽阳地区的汉壁画墓进行了系统的清理和发掘，先后发现了13座壁画墓。其中，辽阳棒台子屯1号墓有壁画存在，但该墓1944年曾被盗掘， 1949年进行清理工作［6］。此外的发掘成果有：1959年发掘的辽阳北园2号墓［7］，1986年清理的辽阳北园3号墓［8］，1957年清理的辽阳棒台子屯2号墓［9］，1951年清理的辽阳三道壕窑厂第四现场墓［10］，1953年清理的辽阳三道壕窑厂第二现场墓［11］，1955年清理的辽阳三道壕1、2和3号墓［12］，1957年清理的辽阳鹅房1号墓［13］，1983年发现的辽阳旧城东门里墓［14］，以及1995年发现的辽阳南环街墓［15］。辽阳汉壁画墓绝大部分被断代为东汉末年、曹魏时期，有些还延长到了西晋时代。这一地区壁画墓的墓室结构多为平顶的石材仿木结构砌筑墓，绘画内容较为丰富，有日月星辰环布于墓室四周，主要图像有门吏、墓主人夫妇对坐宴饮、车马出行、乐舞百戏、庖厨图等，可以看出中原壁画墓在题材上的明显影响。这些壁画图像中，宴饮图最引人注目，有造型准确的家具图像、饮食器具、墓主人服饰和宴饮礼仪等，如侍者跪着侍奉墓主人进食的画面。不过，辽阳地区壁画墓早年为日本人发掘，资料多以日本资料为主，同时因为发掘时间早，遗存图片资料缺乏。

第三，河西地区壁画墓。

河西地区为汉壁画墓集中出土地区之一。重要的壁画墓遗存发掘有：1984年发掘的甘肃武威韩佐五坝山汉墓［16］，1989年清理的甘肃武威磨嘴子汉墓［17］，1956年清理的甘肃酒泉下河清1号墓［18］，1993年发现的甘肃民乐八挂营1号墓、2号墓和3号墓［19］。河西地区的壁画墓的墓葬形制以弧顶或平顶的东汉洞式墓为主，壁画图像有四神、羽人、开明兽、日月天象、人像、各种动物等。与中原地区的壁画墓比较，此地壁画墓多线条构图，造型简洁，色彩艳丽，在接受中原壁画墓风格的基础上形成了一些自己的特色。

第四，北方地区壁画墓。

北方地区含目前的内蒙古、陕北等地区。这一地区的壁画墓发掘工作主要在新中国成立之后。内蒙古地区壁画墓主要发掘成果有：1956年清理的内蒙古托克托墓［20］，1972年清理的新店子和林格尔1号墓［21］，1982年发现的内蒙古包头召湾51号汉墓［22］，2001年清理的内蒙古鄂尔多斯斯巴音格尔村两座壁画墓［23］，1990至1992年发掘的内蒙古鄂托克凤凰山1号墓［24］，1995年清理的内蒙古包头张龙圪旦墓［25］。陕西地区壁画墓的主要发掘成果有：2003年清理的陕西定边郝滩1号墓［26］和2005年陕西靖边杨桥畔1号墓［27］。虽然这两座墓地处陕西，但从地理位置和墓葬形制来说，均与内蒙古壁画墓更为相似，而与陕西关中地区略有差异。这一地区的壁画墓的共同特点是大量出现了墓主人世俗生活的画面。这一地区的壁画墓多为东汉末年，墓主人虽然多为中下层官员和中小地主，但在他们具有强大的地方实力和经济实力，有着较高的政治地位。

从这些壁画墓遗存的考古成果看，边疆及少数民族壁画墓具有如下特点：

第一，边疆及少数民族壁画墓的地理分布与中原地区有所变化。

壁画墓是大墓，其分布没有画像石那样普遍分布而是一种点式的分布，这是中原壁画墓分布的特征，但是在边疆及少数民族地区那里，壁画墓的分布有所变化。东汉中期前，边疆及少数民族地区的壁画墓分布与中原地区一致，壁画墓多是点式分布，之后则出现了集中的分布。东汉中期前，比如象岗山南越王墓，跳跃性的独立存在于岭南地区。从目前汉代壁画墓的考古发掘看，南越王墓是一座孤墓，终汉一代都没有在南方发现第二座壁画墓，而这正符合我们关于汉壁画墓不普及性的观点。壁画墓是王陵大墓，政治上的分封制度是壁画墓存在的前提，那里是封王封侯之地，那里就有发现壁画墓的可能。南越王是非刘姓的王侯，历五代而亡。五代中，数次与汉王朝中央政府交恶而称帝，吕后和汉武帝时期都曾经出兵镇压。在这样的政治背景下，象岗山南越王墓成为汉代最早的壁画墓之一，说明了中原文化影响下的岭南地区汉越民族文化的融汇，也说明了边疆及少数民族地区对壁画墓的贡献。东汉中期之后，边疆及少数民族地区的壁画墓有了集中的分布，如辽阳地区出现了16做壁画墓，数量之多，可比洛阳地区。但是，与洛阳地区侯王壁画墓不同，辽阳地区壁画墓可能已经是一种局部流行的墓葬形式了，这是边疆及少数民族地区的一个贡献。

第二，边疆及少数民族壁画墓的艺术表现与中原地区有传承的关系。

中原地区壁画墓普遍表现墓主人的世俗追求，对地位和财富都有着突出的表现，这一点在边疆及少数民族地区的壁画墓中也有体现，世俗追求是墓主人特别关注的题材。内蒙古和林格尔墓中，墓主人特别强调了自己的仕途过程，专门用墨书榜题详细记载了自己从“举孝廉”到“使持节乌桓校尉”的仕途历程，其中穿插着大量的仕途顺达所带来的物质享受画面。再有，墓主人的宴饮图是中原地区壁画墓的普遍题材，在边疆及少数民族地区壁画墓中也是如此，宴饮图俯拾即是。此外，河西地区发现的5座壁画墓中，壁画题材与中原地区非常接近，如日月、四神、羽人、开明兽等表现神仙世界，农夫、挽弓者、舞蹈人物、大象、猪、飞鸟等表现世俗世界。从具体的构图看，该地区人物、动物线条简约而流畅，可能是直接接受了中原的粉本。

第三，边疆及少数民族壁画墓地方特色突出。

首先，壁画中有一些特殊的地方特色题材。比如，东北地区的壁画墓中出现了内地鲜见的带有朝鲜族民俗因素的图像。1918年，日本学者发掘了辽阳迎水寺汉墓。据称该墓西壁出现了戴有尖帽背负马鞍的马夫，以及红马拉着伞形车的图像［28］。在伞形的屋顶下，男女墓主人对坐，几案上觥筹交错。伞形马车是当地常见类型，而在汉代中原地区壁画墓中较少发现，是辽阳地区壁画墓的特色。又如，狗的图像也在辽阳地区壁画墓中多次出现。在辽阳北园2号墓和辽阳棒台子屯1号墓中，守门狗和门吏同时出现，这在中原地区壁画墓中很少看到。

其次，壁画中运用了一些中原地区壁画墓少见的表现手法。比如榜提的运用，中原地区壁画墓也有榜提，但运用的不多，榜提也不构成壁画的主要叙事符号。但是，边疆及少数民族地区壁画墓中的榜提不仅数量较多，而且也往往成为重要的叙事方式。比如，在辽阳北园1号墓、棒台子屯1、2号墓、三道壕窑厂第二现场令支令张君墓等壁画墓中，隶书的墨书榜题大量出现。有一壁一题的，也有多壁一题者，还有一壁分上下两题者。目前可以辨认出“大婢常乐”、“主簿”、“议曹掾”、“公孙夫人”等字迹，为图像叙事作了特别的补充和说明。

再次，壁画中出现了新的绘画形式。比如，屏风画在壁画墓的画面上首次出现。东汉后期，屏风画出现在辽阳地区汉墓壁画中。这一地区壁画墓中的墓主宴饮图中出现了很多屏风图像，如棒台子屯1号墓、三道壕第四现场墓等。这些图像证明了最迟在东汉末年，屏风已经在我国北方广为使用。虽然汉代屏风出现于墓室壁画中，没有实物发现，但屏风这一艺术形式对后代的影响极为深远。在北朝乃至隋唐墓葬绘画中，屏风从实用型家具一跃成为一种可供绘画的艺术载体而被广泛采用，如北魏司马金龙墓中的漆屏风，又如隋代虞弘墓、唐代阿斯塔那古墓中出土的彩绘屏风绢画等。这些屏风画，在汉代的边疆及少数民族地区壁画墓中已有滥觞。

此外，边疆及少数民族壁画墓艺术表现上多样性突出。比如，壁画构图有自己的多样性特色。在边疆及少数民族壁画墓中，画面中常常出现写实和夸张结合的构图风格。陕北定边郝滩壁画墓中，后壁图像中出现了俯视呈45°角的庭院图，俯视角度精确而符合一般的俯瞰习惯。可是同一墓中，东壁图像中出现了车马出行图，构图并不写实，比例夸张，马匹高大而马车上的人的比例极小，仅有马首大小。此墓中，写实与夸张结合，构图表现出一种特别的安排。

二、 各代边疆及少数民族壁画墓遗存

汉以下，壁画墓仍然保持着一定的发展规模，而其中，边疆及少数民族壁画墓始终占有着很大的比例和较高的艺术水准。

（一）魏晋南北朝时期的壁画墓遗存

这一时期少数民族政权进入中原，造成了南北在政治和军事上的长时间对峙，带来了边疆与中原地区、南方地区等各区域文化之间的大交流，这为边疆及少数民族的壁画墓带来了良好的发展环境。这一时期边疆及少数民族壁画墓，不仅遗存数量上远远超过南朝，而且艺术水准上也达到了一个新的高度。

魏、西晋时期，壁画墓主要集中在嘉峪关地区，考古学者从1972—1979年先后发掘了13座，其中M1、M3、M4、M5、M6、M7、M12、M13为彩绘砖壁画墓，共出土壁画砖700余块。十六国时期，壁画墓主要发现于辽宁辽阳地区（3座壁画墓）、甘肃酒泉地区（1座壁画墓）、新疆阿斯塔那地区（4座壁画墓）及哈喇和卓地区（5座壁画墓）。北朝壁画墓数量最多的是北魏时期（14座壁画墓）和北齐时期（13座壁画墓）。此外，东魏和北周各有6座壁画墓，其中有4座是粟特人的壁画墓，出土了一些与汉风迥异的围屏石榻和仿建筑式的石椁画像资料，这是一个全新而有珍贵的考古内容。

从壁画墓的墓葬形制看，北朝早期的北魏壁画墓是一次新的起点，石质葬具和彩绘漆器（漆棺和漆屏风）大量进入壁画墓，与墓室壁画共同成为北朝壁画墓的基本范式，为后来的东魏、西魏、北齐和北周所沿革。

图1 负伤的山羊，魏晋，嘉峪关魏晋墓M7出土

这一时期壁画墓遗存中，大型墓葬多，高规格墓葬多，而且南北一致。董新林认为：“从已发掘的这个时期的帝王陵墓看，北方地区与南方地区的墓葬形制结构大同小异，但是在墓室壁饰上却有很大的不同。北方地区的帝王陵墓多有精美的彩绘壁画，而南方地区的帝王陵墓则以大型拼镶砖画为特色。［29］”壁画墓成为帝陵的一种选择，这是与汉代壁画墓最高到达王侯墓葬有所不同的。所以，相对于汉代而言，魏晋南北朝时期的壁画墓有上移的现象，这对壁画墓的发展是一个巨大的促进。（图1）

（二） 隋唐代五代时期的壁画墓遗存

隋代的建立，中国再次进入了大一统的帝国版图。统一的国家，强势的中央政权，使中原文化有了更加强大是文化辐射力，各民族、各地区有了更加广泛的文化交流。壁画墓以特殊的文化形式加入了空前的文化交流之中，特别是边疆及少数民族壁画墓，也以自己的多样性体现出了强烈的时代色彩。

隋代壁画墓遗存目前有6座，分别是山东嘉祥徐敏行夫妇墓壁画［30］、宁夏固原史射勿墓壁画［31］、陕西三原李和墓壁画［32］、山西太原虞弘墓、陕西潼关县高桥乡税村隋代壁画墓［33］、西安南郊隋李裕墓［34］。其中，宁夏固原史射勿墓建于大业六年（610），1987年发掘清理，并无多少特色，属于过度性的壁画墓。

唐代墓葬分布，考古学上分为四个地区：一是京畿地区，这是中原文化的中心地区，这一时期墓葬遗存的三分之二在这一地区；二是北方地区，包括山西、宁夏、内蒙古、辽宁和河北的部分地区；三是西北地区，包括吐鲁番地区；四是南方地区。其中，山西地区是壁画墓较多的地区，目前已有发掘报告的有7座，主要集中在金胜村，即金胜村第四号墓、第五号墓、第六号墓、金胜村焦化厂墓、金胜村337号墓，另外还有太原晋源镇果树场的温神智墓和太原河西区董茹庄赵澄墓。新疆吐鲁番是另一个壁画墓重要地区，1959年至1975年，考古工作者在这一地区共进行了13次大规模的抢救性发掘，许多壁画墓都被发现，阿斯塔那地区就有6座壁画墓被发掘。吐鲁番在北朝中期至初唐时期归属于拥兵割据的高昌王国，贞观十四年（640）唐遣大将军侯君集攻灭高昌国而置“西州”，之后与中原文化有了更加密切的联系。

五代墓葬主要发现于中原地区，但内蒙古清水河县三跳峁五代墓［35］也颇具特色。

唐代强盛国势下，厚葬之风又起。《唐会要·葬》对一品到六品各级官员及庶人墓地的墓地范围、坟丘高度都有记载，其中一品官员的墓地范围可达方90至70步、坟丘高1丈8 至1丈6，而六品官员的墓地范围则方20步、坟丘高8尺。这样的规定，可见时人对墓葬的重视。厚葬风气下，壁画墓更加受到重视，唐代的壁画墓比之前代更加精美，“号墓为陵”的太子墓、公主墓都有着精美的壁画，懿德太子李重润墓墓壁绘满仪卫队伍等题材的图像，完全是帝陵的气度。此期少数民族及边疆壁画墓以土洞墓为主，规模上不及中原地区，但也有自己的特色。阿斯塔那和哈拉和卓地区墓葬特点是聚族而葬，有专门的茔区，壁画墓的出现就比较集中，风格也相近；同时，这一地区出土了许多墓葬图像作品，如绢画、人物屏风画等，其他地区墓葬所罕见。（图2）

图2　弈棋仕女图，唐代，新疆吐鲁番阿斯塔那墓地187号墓出土

（三）宋辽金西夏时期的壁画墓遗存

宋辽金西夏是一个特殊时期，一方面，分裂的政治局面带来了频繁的战争，社会经济遭到了巨大的破坏；另一方面，积弱的宋王朝保持着高水平的文化发展，同时辽金西夏政权的强大也客观上提供了各民族加强文化交流的良好平台。因此宋辽金西夏这一时间段的壁画墓有了更丰富的多民族文化交流的内容。

宋代的壁画墓目前发现的有80多座，分布地比较广泛，在山东、甘肃、四川、陕西、河北、湖南、江西、福建等地都有宋代壁画墓的发现。从考古发掘成果看，宋代壁画墓主要分布在三个地区：第一分布区是中原地区，包括京东路、京西路、开封府区组成的广大区域，主要集中地有河南的登封、开封、郑州、洛阳、禹州和山东的济南、烟台，及湖北的随县等地。这一分布区壁画墓艺术水准高，数量也大，有50余座，以汉文化为主。第二分布区为中原与少数游牧民族交汇区，包括河北路、河东路、陕西路组成，主要发掘地有河南的安阳、河北的井阱和曲阳、山西的潞城和平定、陕西的洛川，及甘肃的陇西等，约有20余座壁画墓。第三分布区为南宋政权范围内的壁画墓，约有10座壁画墓。

宋代壁画墓的特点是世俗色彩浓郁，墓主人多为社会中下阶层的地主或商人，规格不高，等级较低，这使得神灵题材减少而日常生活图像增加，如仿木建筑、家具陈设、备饮图、乐舞杂剧、孝子故事等。其中，新出现的“开芳宴”已完全是生活化的图像了。第二分布区是基本属于少数民族政权统治下的地区，但是受中原文化影响很大，各民族文化交融超过前代。第三分布区有福建（7座壁画墓）、贵州（2座壁画墓）等壁画墓发现，其地方色彩与中原有别。如三明市岩前宋墓，为长方形竖穴砖室墓，石板盖顶，墓向100度，仅在左室绘有壁画［36］。这样的墓葬形制中原少见。

与宋代壁画墓相比，这一时期少数民族壁画墓表现出了更加繁荣的景象，墓主人阶层并没有下移，这一背景为壁画墓的繁荣发展提供了与中原地区不一样的条件。有学者这样评价其中的辽代壁画墓：“辽代壁画的主要成就是辽墓壁画，民族特点很强，特别精彩，是中国古代墓室壁画的最后闪光。从此以后，墓室壁画就衰落下去了。［37］”

辽代壁画墓逾百座，可分为契丹贵族、汉族高官和其他墓室壁画三大类，壁画墓主要存在于前两者。契丹贵族墓最显民族特色，不仅壁画题材具有草原民族气息，如游猎骑射画面，而且壁画形制也具有自己的特点，如墓道普遍加长，增加了壁画面积。壁画墓中普遍存在的侍奉图、备饮图，以及规模庞大的车马出行图，无不显示了墓主人地位之显赫和身份之高贵。此外，契丹贵族墓的一个鲜明特点是继承唐风，壁画中人物形态丰腴，题材也喜用唐人风格。宝山2号墓石房内壁所绘的《寄锦图》和《颂经图》，经学者考证是唐代常用的题材《苏若兰织寄回文锦》和《杨贵妃教鹦鹉颂经》［38］。契丹贵族墓另一个突出特点是强调权力象征。庆陵墓室四个方位的四季山水图被认为代表了辽代皇帝的“四季捺钵”，画面表现了四个季节捺钵时所到之处的风景，是一种特殊的契丹皇权的象征。（图3）。

金代壁画墓逾70座，也是一个壁画墓比较普遍存在的时代。金国在同时期的宋辽西夏几个政权中是时间最短的一个朝代，只存在了119年，不过，金国在不长的时间内却一度成为当时最强盛的政权，它不仅完成了除西北之外的中国北方的实质统一，而且还让同时期的南宋政权、西夏政权承认它的宗主地位。一般把金代墓葬分为女真发源地、辽故地和北宋故地三个地区，这三个地区都有壁画墓存在，但北宋故地壁画墓数量最大，而且多为北宋常见的仿木结构单室墓,可以看出中原墓葬文化的影响。强大的金国政权为墓葬壁画的发展提供了很好的土壤，金代壁画墓不仅数量多，而且在艺术水准上也达到了很高的高度。

图3　四季捺钵图（春），辽代，内蒙古自治区巴林右旗庆陵东陵出土

图4　论道图和升仙图，金代，河南郑州登封王上宋金壁画墓

首先，在对中原文化的接受方面达到了很高水准。山水人物画是中原传统文化的典型题材，金代的壁画墓取得了绝不亚于同时期南宋的水准。河南郑州登封王上宋金壁画墓［39］东壁的论道图和西壁升仙图设于山野环境。东壁仙人论道图中，高山、飞瀑、水雾、卷云、巨石、树木、山间小路等衬托出诗一般的仙境。一位白衣老者右手牵一黄牛立于道旁，左手指向对面席地而坐的黄衣老者，目视前方，作对语状。西壁升仙图中，远绘青山、白云、近绘山涧、古树、仙气和两位老者。黄衣老者作拱手送行状，白衣老者足踏云气，右手拂袖，左手置于胸前，回首顾盼，似作道别。两壁人物相同，具有连环画性质。（图4）

图5　行旅图和山水图，金代，陕西延安甘泉袁庄四号金代壁画墓壁画

图6　宴饮图，金代，陕西延安甘泉袁庄一号金代壁画墓东壁和西壁壁画

河南郑州登封王上宋金壁画墓东壁和西壁壁画其次，在反映金代特殊的边塞风物方面达到了很高的水准。陕西延安甘泉袁庄四号金代壁画墓［40］（金世宗大定二十九年，公元1189年）西壁绘行旅图，南壁绘山水图。（图5）西壁行旅图中，绘山石、道路，道路一旁绘三棵树干遒劲、枝叶茂盛的松树和一山顶建筑。路上一头戴斗笠，身穿长袍的男子骑马而行，前方走一仆从，肩挑一物，两人回首眺望身后的远山。南壁山水画中，绘远近层次不同的山峦，近处的山顶上树木丛生。这些山水壁画已经体现出了边塞气息，与南宋的山水画有了不同的面貌。有些壁画墓是直接反映金代日常生活的，也是边塞风情扑面而来。如山西吕梁汾阳东龙观王氏五号金代砖雕壁画墓［41］（金章宗明昌六年，公元1196年）北壁绘墓主人夫妇对坐和男侍、女侍等，两旁绘“茶酒位”图和“厨积香”图。其中“厨娘工作场面”、“热气腾腾的包子”、“佣人正在撵酒”等多种生活场景较为特殊。通过墓葬中的壁画和史料发现，在当时，大大小小的酒肆里，都流行雇用厨娘，有时甚至会出现“男扮女装”做厨娘的情况。宋金时期墓葬壁画中的“包”通谐音“宝”，代表家中的福气。

此外，还有些特殊的绘画题材和技法也达到了很高的水准。山西长治长子县小关村金代壁画墓［42］（金世宗大定十四年，公元1174年）墓室北壁绘墓主夫妇对坐、送食图，墓室东壁绘墓主夫妇对坐、庖厨图。这个题材属于常见，但在表现技法上则有创新，画面上绘墓主妇人手持念珠，以侧面的视角描绘屏风和人物，这种技法非常独特。陕西延安甘泉袁庄一号金代壁画墓［43］（图6）（金章宗明昌四年，公元1193年），墓室东壁和西壁中间绘宴饮图，明确显示朱氏祖孙三代谱系，这在同类墓葬中颇为少见。墓室东壁中间绘黑色方桌，方桌两侧绘黄色鼓形墩两张，方桌后绘一山水画屏风。方桌右侧，一长须的老年男子坐于黄色鼓形墩上，其头部上方墨写名字“朱俊”。老年男子身后侍立一短髭的中年男子，其头部上方有墨写名字“男朱孜”。方桌左侧，一老年妇人坐于浅黄色的鼓墩上，其头部上墨写名字“少氏”。老妇人身后侍立一青年妇人，其头部上方墨写名字“高氏”。墓室西壁中间绘一黑色高足方桌，方桌右侧绘一中年男子，坐于黄色鼓形墩上，其头部上方有墨写名字“朱孜”。中年男子身后侍立一青年男子，其头上部有墨写名字“男喜郎”。方桌左侧，绘两妇人坐于前黄色鼓形墩上，中年妇女头上墨写名字“刘氏”，年轻妇女头左上部墨写名字“高氏”。在墓葬壁画中如此细致地表明大家族的长幼排序，在其他地区的墓葬壁画中几乎没有发现。

西夏壁画墓不多，开国皇帝李元昊的泰陵和西夏崇宗李乾顺的显陵中发现了壁画。此外，西夏的木板画墓也很有特色。

宋辽金西夏壁画墓普遍存在，是我国壁画墓的又一个高峰时期，也是最后一个高峰，之后，壁画墓走向式微。这一时期的壁画墓有两个倾向，一个是以帝陵为代表的中上贵族陵墓仍然多壁画遗存，规模大，规格高，图像精美；一个是中下阶层也有流行壁画墓的现象，比如北宋多见而又影响到金地的仿木结构单室墓，规模不大却也用壁画装饰，这是壁画墓的一个进步。与前代相比，这一时期壁画墓的世俗气息最为浓郁，汉代壁画墓中的升仙气息开始淡化。

（四）元明清时期的壁画墓遗存

元代壁画墓仍然流行，有60余座壁画墓被发现，其中山西和山东出土数量最多。元代墓主人阶层明显下移，这使得壁画墓的题材更加生活化。例如，河南焦作冯氏墓绘有四幅表现生活情节的风俗画，体现了墓室壁画由隋唐以来的世俗化、民间化的发展趋势。

明清壁画墓走向谢幕，明代只有十余座壁画墓，而清代则只发现了3座壁画墓。这些壁画墓中，许多还缺少考古报告。明清壁画墓大都分布在中原地区，边疆及少数民族地区壁画墓建设已经完全落幕了。

三、 边疆及少数民族壁画墓的宗教意义

壁画墓产生于西汉时期，在东汉得到了进一步的发展，成为中上贵族阶层选择的一个重要墓葬形式。两汉时期壁画墓最集中的地方是中原腹地的洛阳地区，洛阳地区壁画墓也因此成为学者们研究最为充分的领域。但是，两汉时期边疆及少数民族地区壁画墓在数量上几乎占有汉壁画墓的半壁江山，这是一个不能忽视的墓葬艺术现象，而学术界目前缺少整体性的关注。这一缺失，影响到对边疆及少数民族壁画墓贡献的认识，特别是两汉以下壁画墓的发展中，边疆及少数民族壁画墓作为一种类型对壁画墓发展的贡献目前极少有人涉及。汉以下，边疆及少数民族壁画墓数量多、高规格、艺术特征鲜明，是我国壁画墓发展不可或缺的一个重要内容。以下我们从壁画墓遗存出发，以对中原宗教文化的接受、新宗教文化元素的艺术表现、帝陵壁画墓的重要影响等五个方面初步梳理边疆及少数民族壁画墓的宗教意义。

（一）对中原宗教文化的接受

壁画墓是中原宗教文化土壤中产生的一种墓葬形式。两汉时期，与画像石墓相比，壁画墓并不普及，但是，汉以后壁画墓受到了少数民族统治阶层的欢迎。一直到元代，壁画墓都在边疆及少数民族地区普遍存在。

上世纪初开始，壁画墓遗存进入现代考古学者的视野中，各个时代都有壁画墓发掘的考古成果。根据考古报告的数据统计，在已发现的壁画墓中，边疆及少数民族地区壁画墓占有比较大的比例。据统计，魏晋南北朝时期壁画墓有70座左右，其中边疆及少数民族地区壁画墓有50座以上；隋唐五代时期壁画墓近130座，其中边疆及少数民族地区壁画墓近20座；宋代壁画墓有120座左右，其中壁画墓近20座，而同时期的辽代壁画墓有一百多座，金代壁画墓有70多座；元代少数民族政权入住中原，壁画墓数量仍然不少，有壁画墓60多座［44］。从壁画墓数量看，同一时期边疆及少数民族壁画墓的比例一直是非常大的，而且墓主人阶层在宋之前是上移的趋势，说明边疆及少数民族统治者对体现中原宗教文化的壁画墓是积极接受的。这种积极的态度，对壁画墓的发展是有着积极促进的。比如，新形制的出现。北魏是汉以后壁画墓发展的第一个高潮时期，出现了仿建筑型石棺椁、石床等新丧葬艺术形式。石质葬具自古就有，《周易·系辞传下》记载：“古之葬者，厚衣以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人，易之棺椁。” 根据考古发掘，战国就有石质葬具，汉代出现了画像石棺，主要分布于四川、重庆地区的崖墓中。南北朝之前，石质葬具并不是中原地区的主流形制，但是汉地风格明显。所以，北魏石质葬具的普遍存在是鲜卑族汉化的一个结果。北魏类似殿堂式的石椁（或棺），类似于墓主人现实生活中寝殿，这也是汉代追求长生的风格特征。学术界的一种看法是，这种形制是受到两汉时期祠堂建筑的影响，例如山东长清孝堂山祠堂和金乡县“朱鲔祠堂”［45］。

同时，在接受中原宗教文化的过程中，边疆及少数民族地区的墓葬风俗也在改变。辽代是我国壁画墓的又一个高峰，之后壁画墓就式微了，而辽代壁画墓的成就是建立在墓葬风俗学习中原宗教文化而改变的基础上的。从中原宗教文化的影响看，契丹族改变了不封不树的习俗而为封土入葬。此外，契丹墓葬原来有向东的习俗，到辽代后期则逐渐出现了向南、东南或西南的墓葬，这也是受到了汉人向南墓葬习俗的影响（也有认为这其中有佛教西方净土观念的影响，不过这也是汉地佛教的影响）。在壁画墓的题材上，辽代壁画墓接受了中原宗教文化的母题，如墓主人对生前生活状态的保留要求而大量出现了墓主人身前生活的备饮图、备茶图、备食图、出行图等，只是在这些题材的表现上融入或替换成了一些草原民族的元素和色彩。

（二）新宗教文化元素的艺术表现(www.xing528.com)

在边疆地区建立政权或入主中原的少数民族，他们都有着自己悠久的宗教文化源流，这些宗教文化丰富了中原宗教文化；同时，少数民族也将自己接受的新宗教文化带入中原。这些，都在壁画墓中有所表现。

图7　石棺床画像，北周，陕西西安安伽墓

佛教在东汉初进入中原地区，但是在墓葬这一宗教观念集中的地方，佛教并没有多大的影响，佛教留下的痕迹非常少，画像石中只有山东和四川的几座墓葬中有佛教图像出现，而壁画墓中则根本没有。这一情况在少数民族政权下的壁画墓中有了改变。北朝时期的北齐，由于最高统治者的支持，佛风炽热，特别是皇室上下笃信佛教，佛教元素开始在北齐墓室壁画中出现。比如北齐时期的徐显秀壁画墓，墓主人为北齐太尉、武安王。此墓为砖筑弧方顶单室墓，虽只有6米见方，但甬道和墓室均有保存完好的精美壁画。墓室四壁表现了墓主人生前出行、宴饮享乐的场面。北壁，正中的帷幔之下置有一榻，墓主人夫妇端坐榻上，他们衣着华丽，手持漆酒杯的，左右立侍着数十位乐师和仆佣。东西两壁,分别为男、女主人华盖出行的场面，熙熙攘攘，非常热闹。南壁则是颇有声势的仪仗队。这些墓主人的奢华和富贵日常生活之前的壁画墓中也有表现。但是，在每面壁画的上方，装饰着缤纷飞翔的莲花，这就是一个全新的氛围了。

也是北朝时期，北周的墓室壁画中还出现了特别的祆教壁画墓遗存，这些祆教的壁画墓是粟特人留下的，显得十分珍贵。比较重要的粟特人壁画墓有：2000年发掘的北周大象元年的安伽墓［46］，位于西安市未央区大明宫乡炕底寨村；2003年发掘的北周大象二年的史君墓［47］，位于西安市未央区大明宫乡井上村；2004年清理的北周天和六年的康业墓［48］，位于西安市未央区大明宫乡炕底寨村，距离安伽墓很近。此外，根据郑岩等学者的研究，1971年山东青州出土的同类墓葬（北齐武平四年青州傅家村墓）［49］，与北周粟特人墓葬遥相呼应，可以并入同一祆教艺术体系。西安发掘的北周萨保安伽墓，时间为北周大象元年（579）的，墓主人安伽为粟特人，在北周曾担任同州萨保、大都督，同州萨保就是中央政府设立管理旅居内地的胡人和主持祆教祭祀的官职，安伽既是少数民族又是神职人员，所以此墓有描写胡人和祆教的图像。这些反映祆教的壁画墓现象，都是在少数民族政权下发生的。（图7）

（三）帝陵壁画墓的重要影响

边疆及少数民族地区都有着自己的宗教文化，在墓葬建设上也有着自己的墓葬思想，但是在接触到中原宗教文化后，对壁画墓采取的都是积极接受的态度。这其中，壁画墓的上移有着重要的作用，即帝陵中出现了壁画墓，大大促进了壁画墓的发展。汉代的帝陵中是没有壁画墓的，进入南北朝，帝陵中出现了壁画墓，而且这一现象南方与北方同时出现。北方建立强大政权的少数民族，都有着自己的墓葬观念，他们能够接受中原宗教文化的壁画墓，帝陵的影响不可忽视。

帝陵的壁画墓出现，根据考古材料可能是在东魏时期。在东魏都成邺城附近的河北磁县南部东西20公里、南北15公里的范围内，考古学者先后发掘了一百多座墓葬，考古界统称“北朝墓群”。北朝墓群的西南部为东魏皇陵，东北部为北齐皇陵。磁县湾漳村发掘了一大型壁画墓，封土直径100多米，墓葬总长52米，墓道两壁、墓室内壁保存有丰富而精美的壁画，此墓还出土1800件彩绘陶俑。规模如此大，规格如此高，因此有学者推测此墓是北齐开国皇帝文宣帝高洋的墓，如果如此，高洋墓就是考古发掘中发现的第一个存在壁画的帝陵，这是一个说明壁画墓上移的最好证据。

壁画墓形制发展上，帝陵的出现带来了很大的影响。郑岩曾经撰文《“邺城规制”初论》，第一次提出了“邺城规制”这一概念，将以邺城为中心的东魏、北齐壁画墓视为代表“汉唐之间墓葬彩绘壁画发展的最高水平”［50］。他认为邺城规制下的壁画，在形制上的规制化，题材上的统一化、布局上的长卷化和叙事上的层次化等方面都有进步。其中，邺城地区壁画规制化特征突出，如墓门入口处的石雕武士、墓道前部的仪仗、墓壁中央坐帐下的墓主人夫妇的形象、墓顶的天文星象图以及四神兽等，都是经过了精心的设计。这样的规制化带来了布局上的突破，如娄叡墓壁画，其墓道两侧的壁画按水平方向分成三栏，分别描绘了出行和归来，每一栏均可以视作独立又相互联系的绘画长卷。“邺城壁画的同一化的题材和严整的布局是前所未有的。［51］”

在壁画墓艺术表现上，帝陵的出现对当时优秀画家的吸引力大大增强。北齐娄叡墓壁画精美异常，从发现起就有学者将其与北齐宫廷画家杨子华的画风联系。唐代张彦远《历代名画记》记载：“阎立本云：‘自像人以来，曲尽其妙，简易标美。多不可减，少不可踰，其唯子华乎？’”娄叡壁画墓的壁画风格正是“简易标美”。《历代名画记》同时记载杨子华：“非有诏不得与外人画。”因此，作为宫廷画家，杨子华是有可能为娄叡墓作画的。优秀画家的进入，必然大大提高了壁画墓的艺术水准。如此，北齐墓室壁画就可能出现了脱离民间美术范畴的趋势，转而由宫廷赞助，这对壁画墓的发展是一个巨大的促进。

（四）壁画墓墓葬观念的回溯

两汉时期，边疆及少数民族地区出现了壁画墓的墓葬形式。两汉之后在各代少数民族政权那里，壁画墓得到发展，许多新的壁画墓内容出现并回溯影响到中原地区壁画墓的发展。

比如，壁画墓的分布地。两汉时期，壁画墓是以侯王封地为前提。在边疆及少数民族地区，壁画墓则可以成为一个地区、一个家族的墓葬形式。比如，唐代新疆阿斯塔那地区家族墓葬区中出现壁画墓群。这个变化传入中原地区及中原政权的覆盖区。如北宋时期，福建尤溪及附近地区集中出现了带有家族墓葬形式的壁画墓群，与以往的壁画墓分布显然是有所不同。

再如，佛教信仰的影响。两汉时期，壁画墓中没有佛教信仰的图像。汉以后，少数民族政权的帝陵中开始出现了佛教信仰的图像，这一变化也影响到了中原汉地帝陵的壁画墓，各代帝陵中佛教的图像频繁出现，成为一个常见的壁画题材。比如，明代的原武温穆王壁画墓。1953年，在荥阳清理发现的明代原武温穆王壁画墓，墓主人原武温穆王为明太祖第五子周定王的七世孙。此墓建于明万历三十五年（1607），为砖砌墓，墓室四壁和顶部绘有一套完整的佛教内容壁画，主题可能是以佛法超度亡灵。墓室北壁正中绘释迦牟尼说法图，壁龛上释迦牟尼结手而立于莲花座上，左右两侧立4只护法灵禽；东壁释迦牟尼坐在莲花台上，头顶一道光带盘旋升上天空，光带中有5人，下排左边第一人着帝王衣冠，应为男墓主人，第二人着王妃衣冠，似墓女主人，其余应是墓主人亡亲；西壁与东壁类似，释迦牟尼合掌而坐，中间绘有各种乐器；墓顶绘日月星辰，仙鹤8只［52］。佛教图像如此完整进入墓室壁画，甚至是一套完整的科仪，前代并不多见，令人叹为观止。

（五）世俗化气息的艺术表现

边疆及少数民族壁画墓在世俗化方面表现得比中原地区更加自觉，有自己的特色，提供了许多新的世俗化内容。

比如，金代壁画墓中的杂剧图。考古材料显示，金代山西地区的壁画墓中出现了大量的杂剧图。杂剧图图像不仅数量多，绘制精美，而且壁画上的叙事显得十分完整。如山西平定县西关村M1墓，墓室东壁绘有一幅杂剧图，叙事细致完整。画面最右处，一人穿系带长袍,立于鼓后,手握双棰正在给左侧四个化妆演出的人伴奏。画面左起，第一人头裹白巾，扎带前翘，眉眼间竖画一条墨痕，身穿系带袍，右手执竿，左手向身右侧指；第二人光头上勒一带，两侧翘起花头，上唇装饰两撇浓黑胡须，身穿白色窄袖衫，腰系带，下穿长，便鞋，右手握棒槌，左手伸食指，样子滑稽可笑；第三人侧身面向前二人，面相猥琐，眉眼间画竖黑线，嘴唇四周涂抹黑圈，身躯微躬，抱拳行礼；第四人头戴直脚幞头，穿宽袖长袍，双手捧笏站立，表情庄重。画面上人物配合默契，精致传神，观之令人忍俊不禁［53］。据考证，正在表演的四人的角色分别是“末泥”、“副末”、“副净”、“装孤”，而旁边击鼓的角色被称为“把色”。此杂剧图叙事如此完整，杂剧演出现场的气息扑面而来，世俗化的叙事脉络清晰可辨。

再如，元代大都地区的壁画墓流行一种模式，即在墓室后壁绘有“山水画”或“屏风画”。在这些壁画墓中，无论是山水画还是屏风画，都是围绕棺床排列开来的。据学者考证，这些山水图画是模仿主人起居之床的装饰［54］。这种装饰，即是所谓的床档画。在北京门头沟斋堂壁画墓的墓室后部下方，围绕着棺床而画出的床档边框，也表明了山水画、屏风画作为床档画的用处和功能。屏风画作为一种固定题材出现于墓室壁画中是在唐代，当时最流行的屏风画题材为“树下老人图”和“树下仕女图”题材。其形制是大多置于墓室内四壁、棺床上方，采用框格的形式表现一个连续的故事，一般为八幅，少数有六幅和四幅。对于唐代的屏风画，学者们注意的是象征性：“高士图绘于屏风状的框格中，煌煌穆穆地围绕在死者的周围，形成一个近乎密闭的空间，似乎是死者馆外的又一层包装，其意义并不在于表现人物的容止或思想，而有另外的象征意义。［55］”而在元代，这样的屏风画与日常生活联系得更加紧密，屏风画是更注重的是一种功能，世俗化的气息弥漫画面。

（责任编辑：王丰）

注释：

［1］汪小洋《中国墓室绘画研究》。上海:上海大学出版社，2010年，296—301页。

［2］八木奘三郎《辽阳发现の壁画古墓》。《东洋学报》，第11卷第1号，1921年1月。

［3］内藤宽，森修《营城子—前牧城驿附近の汉代壁画砖墓》。刀江书社，1934年。

［4］原田淑人《辽阳南林子の壁画古墓》。《国华》第53编第4册，1943年4月。

［5］驹井和爱《最近发见にかくゐ辽阳の汉代古墓》。《国华》第54编第10册，1944年10月。

［6］李文信《辽阳发现的三座壁画古墓》。《文物参考资料》，1955年第5期。

［7］辽阳市文物管理所《辽阳发现三座壁画墓》。《考古》，1980年第1期。

［8］宿白《中国美术全集·绘画编12·墓室壁画》。北京：文物出版社，1989年，图版28—29及相关说明。

［9］王增新《辽阳棒台子屯2号壁画墓》。《考古》，1960年第1期。

［10］李文信《辽阳发现的三座壁画古墓》。《文物参考资料》，1955年第5期。

［11］同上。

［12］1、2见东北博物馆《辽阳三道壕两座壁画墓的清理工作简报》。《文物参考资料》，1955年12期。3见辽阳市文物管理所《辽阳发现三座壁画墓》。《考古》，1980年第1期。

［13］辽阳市文物管理所《辽阳发现三座壁画墓》。《考古》，1980年第1期。

［14］冯永谦等《辽阳旧城东门里东汉壁画墓发掘简报》。《文物》，1985年第6期。

［15］辽宁省文物考古研究所《辽宁辽阳南环街壁画墓》。《北方文物》，1998年第3期。

［16］何双全《武威武威韩佐五坝山汉墓群》。载《中国考古学年鉴》（1985年），北京：文物出版社，第245—246页。

［17］党寿山《甘肃武威磨嘴子发现一座东汉壁画墓》，《考古》，1995年11期。

［18］甘肃省文管会《酒泉下河清第1号和第18号墓发掘简报》，《文物》1959年第10期。

［19］施爱民、卢晔《民乐清理汉代壁画墓》，《中国文物报》，1993年5月30日。

［20］罗福颐《内蒙古自治区托克托县新发现的汉墓壁画》，《文物参考资料》，1956年第9期。

［21］内蒙古文物工作队、内蒙古博物馆《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》，1974年第1期。

［22］内蒙古文物考古研究《内蒙古中南部汉代墓葬》。北京：中国大百科全书出版社，1998年，第203—214页。

［23］杨泽蒙、王大方《内蒙古中南部发现汉代壁画墓》，《中国文物报》，2001年12月7日。

［24］王大方、杨泽蒙《鄂托克清理三座东汉壁画墓》，《中国文物报》，1999年12月19日。

［25］内蒙古文物考古研究《内蒙古中南部汉代墓葬》。北京：中国大百科全书出版社，1998年，第266—274页。

［26］韩宏《罕见东汉壁画墓出土陕西定边》，《文汇报》，2004年1月12日。

［27］陕西省考古研究所《考古年报2005》。西安：陕西人民美术出版社，第25—27页。

［28］八木奘三郎《辽阳发现の壁画古墓》，《东洋学报》，第11卷第1号，1921年1月。

［29］董新林《中国古代陵墓考古研究》。福州：福建人民出版社，2005年，第187页。

［30］山东省博物馆《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》，《文物》，1981年第4期。

［31］宁夏文物考古研究所，宁夏固原博物馆《宁夏固原隋史射勿墓发掘简报》。《文物》，1992年第10期。

［32］陕西省文物管理委员会《陕西省三原县双盛村隋李和墓清理简报》。《文物》，1966年第1期。

［33］陕西省考古研究院《陕西潼关税村隋代壁画墓发掘简报》。《文物》，2008年第5期。

［34］陕西省考古研究院《西安南郊隋李裕墓发掘简报》。《文物》，2009年第7期。

［35］内蒙古文物考古研究所、乌兰察布博物馆、清水河县文物管理处《内蒙古清水河县三跳峁墓地》。《文物》，1997年第1期。

［36］福建省博物馆、三明市文管会《福建三明市岩前村宋代壁画墓》。《考古》，1995年10期。

［37］祝重寿《中国壁画史纲》。北京：文物出版社，1995年。

［38］吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓〈颂经图〉考》。《文物》，1999年第1期。

［39］郑州市文物工作队《登封王上壁画墓发掘简报》。《文物》1994年第10期。

［40］王勇刚《陕西甘泉金代壁画墓》。《文物》，2009年第7期。

［41］中国文物信息网《山西汾阳东龙观村宋金墓》。《全国十大考古新发现》，2009年2 月17日。

［42］长治市博物馆《山西长子县小关村金代纪年壁画墓》。《文物》，2008年第10期。

［43］王勇刚《陕西甘泉金代壁画墓》。《文物》，2009年第7期。

［44］汪小洋《中国墓室绘画研究》。上海：上海大学出版社，2010年。

［45］郭建邦《北魏宁懋石室线刻画》。北京：人民美术出版社，1987年，第30页。

［46］陕西省考古研究所《西安北郊北周安伽墓发掘简报》。《考古与文物》，2000年6期。

［47］西安市文物保护考古所《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》。《文物》，2005年3期。

［48］西安市文物保护考古所《西安北周康业墓发掘简报》。《文物》，2008年6期。

［49］郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》。北京：文物出版社，2002年，第239页。

［50］郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》。北京：文物出版社，2002年，第181—208页。

［51］同上注，第195页。

［52］郑州市博物馆《荥阳二十里铺明代原武温穆王壁画墓》。《中原文物》，1984年第4期。

［53］山西省考古研究所等《山西平定宋、金壁画墓简报》。《文物》，1996年第5期。

［54］冯恩学《北京斋堂壁画墓的时代》。《北方文物》，1997年第4期。

［55］郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》。北京：文物出版社，2002年，第130页。