比较文学、世界文学与翻译研究：中国的全球文化建设

人们也许会问，为什么在全球化的时代，文学受到严峻的挑战，不少人认为文学已经死亡，文学研究也已经日薄西山、奄奄一息，对世界文学的兴趣却与日俱增？毫无疑问，这一现象的出现绝非偶然，它与全球化的现象密切相关，或者说，它就是全球化对文化之作用的一个必然后果。对于中国当代文学和文学研究而言，世界文学尤其有着重要的意义，因为中国正在努力通过各种途径在世界上打造自己的文化和文学形象。如果说我们过去谈论世界文学是为了通过大量引进国外优秀的文学以便使中国文学更接近世界文学主流的话，那么在当下谈论世界文学则是为了促使中国文学真正有效地走向世界进而跻身世界文学主流。

正如我们都知道的，世界文学这个概念是歌德在阅读了包括中国文学在内的一些东方文学作品之后构想出来的一个颇具乌托邦色彩的概念。后来马克思和恩格斯在《共产党宣言》中将其与资本主义向海外的扩张相联系，使其越来越打上文化全球化的印记。在过去的一百多年里，世界文学已经逐步发展演化为一种我们今天无法回避的审美现实。一些西方文学研究者甚至欢呼世界文学的时代已经再次来临。显然，世界文学这个概念不仅吸引了文学研究者的广泛注意，同时也在世界上不同的地方被当作一个文学教学的计划和市场运作的目标来推进。世界文学究竟对我们今天有何意义？中国文学在当今的全球文化和世界文学语境中处于何种地位？这些均是本文所要进一步探讨的问题。

正如我们今天在讨论现代性这个理论话题时往往强调其多样性，并试图通过现代性在非西方世界的实践来消解所谓“单一的现代性”的神话，世界文学在我们的讨论中也不应该是单一的，它更应该是一个复数的表达形式。我们仍然记得，当年歌德在和艾克曼谈话时所构想的世界文学概念充满了乌托邦的色彩，而后来马克思和恩格斯则根据全球化在世界范围内的运作实践及其内在规律，将其界定为一种资产阶级文化知识生产的世界性方式。实际上，此时在马恩的眼里，世界文学的范围已经大大地拓展，成为一种广义的文化知识的生产，文学自然也包括在其中。然而就文学本身的意义而言，世界文学的提出，也孕育着文学自身研究的超越和跨界特征，实际上也预示了一门新兴学科——比较文学的诞生。一百多年来比较文学学科的发展和历史演变也证明，它所赖以诞生的学科和理论来源除了比较解剖学、孔德的实证主义哲学和历史比较语言学外，还有歌德建构、马恩进一步发展的世界文学。因此把世界文学当作比较文学的最早阶段并不为过，因为它从一开始就旨在打破单一的民族/国别文学研究的封闭性，探讨不同的民族/国别文学之间事实上存在的相互影响和启迪以及交流关系。但是令人遗憾的是，即使是在歌德和马、恩的时代，世界文学的范围也依然是十分狭窄的，它往往只是欧洲中心主义在文学上的一种审美翻版，而且在很大程度上甚至仅局限于西欧的一些国家的文学。或者说，在相当一段时间内仅仅为少数有着鲜明的精英意识的比较文学学者在一个极其有限的空间得到讨论。这显然与歌德早先的那种开阔的胸襟和马克思恩格斯的世界主义视野是背道而驰的。可以说，这种狭隘的世界文学观不仅没有包括文学研究的各个方面，也没有包括超越欧美之外的世界各个地区的文学实践。但是毕竟世界文学作为一个理论概念一直在通过翻译的中介在世界各地旅行，最后在全球化的时代达到了新的极致。今天我们将世界文学与比较文学相提并论已不算新奇了。

虽然在当今时代，面对高科技电信技术的冲击和因特网在全世界范围内的普及，不断有人报告文学已经死亡，文学研究也已经死亡，但与其相反的恰恰是，世界文学非但没有死亡，反而却日益兴盛。它在某种程度上确实帮助比较文学走出危机的境地，同时也帮助一般意义上的文学研究进入一个更加广阔的跨文化和跨学科的研究语境。一百八十多年前歌德受到包括中国文学在内的东方文学的启发，提出了这一颇具乌托邦色彩的世界文学猜想，而我们今天又在中国的语境下讨论世界文学的理论与实践，这无疑有着强烈的现实意义和深远的历史意义。它再次有力地证明了，世界文学已不再是局限于欧美的狭窄概念，而是全球化时代的一种审美现实。

显然，世界文学的表达是通过各种不同的语言作为媒介的，歌德之所以能够接触到东方文学，主要得助于翻译。既然一个人不可能仅通过原文来阅读世界各国的文学，所以翻译便成为建构或重构不同形式的世界文学的一个不可缺少的工具。通过翻译、文选编辑以及批评性研究等手段的干预，世界文学已经在不同的语言和文化语境中有了不同的版本。尤其是经过翻译的干预，一些本来仅限于特定民族/国别的文学成了世界文学，翻译甚至改变了原著的命运，使其在另一种迥然不同的文化语境中获得新的生命或“来世生命”。而相比之下，那些未经过翻译之中介的作品则依然在自己的本民族语言和文化语境中处于“边缘”甚至“死亡”的境地。

世界文学在当今时代究竟是什么样的形式呢？正如莫瑞提所总结的，“世界文学不能只是文学，它应该更大……它应该有所不同”，既然不同的人们的思维方式不同，“它的范畴也应该有所不同”⁽¹⁾。因而在他看来，“世界文学并不是目标，而是一个问题，一个不断地吁请新的批评方法的问题：任何人都不可能仅通过阅读更多的文本来发现一种方法。那不是理论形成的方式；理论需要一个跨越，一种假设——通过假想来开始”⁽²⁾。为了使得讨论进一步拓展并深化，诸如戴维·戴姆拉什等西方学者也在理论和实践上发展了这一具有假想意味的理论建构，从而使其越来越接近世界性的文学生产、流通和阅读方式⁽³⁾。尽管这些西方学者多少也涉及了西方世界以外的文学，但他们的批评经验大多基于他们对西方文学的知识和理解。在我先前对世界文学的阐释中，我将其分为两个范畴：“作为一般意义上的（总体）世界文学和作为指向具体国别的世界（各国的）文学，前者指对有着最重大的世界意义的文学的评价的普遍标准，后者则指世界各国的文学的不同再现形式，包括翻译。”⁽⁴⁾毫无疑问，比较文学在中国的实践已经将西方学者的先期研究成果加以修正和发挥，从而将世界文学研究推进到一个更为广阔的跨东西方文学关系的语境中。为了理论阐释之便，我在我早先的论文中主要专注单一的整体的世界文学，而在本文中则主要讨论不同地区和不同语境下的不同形式的世界文学。

杜威·佛克马这位来自小民族荷兰的比较文学研究者和汉学家尤其注重文学的世界性影响和普适价值，他在阐释世界文学的二重性时同时强调了其普适性和相对性：没有前者的话，世界上任何国家的文学都可以被看做是世界文学，而没有后者的话，世界文学就将更带有欧洲中心主义或西方中心主义的色彩，成为西方文学的有限扩大版。特别具有说服力的是，佛克马在描述世界文学名义下不同的民族/国别文学的不公正的分布时有力地批判了袭来已久的西方中心主义⁽⁵⁾。但是，长期以来，欧洲中心主义如同一个幽灵，始终萦绕着西方文学史家们的记忆，甚至在描述世界文学时他们也不愿放弃这一根深蒂固的思维模式。因此，对于佛克马等有着开阔的世界主义胸襟和比较意识的西方有识之士来说，采取一种二元论的分类法倒是颇为适当的。但是我在此倒更愿意使用另两个术语来描述世界文学的特征以便避免意识形态上的偏见：经典性和可读性。前者诉诸世界文学的审美品质，后者则指向单部作品的影响力和流通性。也即在判断一部作品是否应被视为世界文学时，我们应当确立一些客观的标准。在这方面，我自然赞成戴姆拉什的看法，也即文学作品应当是虚构的、有价值的和优美的，它们应该是有着高雅艺术品质的审美产品。但另一方面，文学在艺术形式和审美精神上又是多样的，因此我们很难用同一个客观的标准来对它们作出评判。尽管有着如此复杂的因素，但是一些相对客观的标准也许可以在学者们中间达成相对的共识。

毫无疑问，文学作为有着鲜明意识形态倾向性的语言的艺术，往往很难在广大读者中得到相同的评价，“一千个人眼里往往有一千个莎士比亚”在西方世界已经成为一个基本的常识，这也正是为什么在各种诺贝尔奖奖项中，文学奖和和平奖得奖者的确定最有争议的原因所在。既然我们并不否认世界文学在不同的时代和不同的地区可以有不同的版本，那么也许我们会面临另一个问题：究竟谁来判断什么样的作品可以算作是世界文学？甚至歌德当年提出的世界文学猜想也可以被人们做不同的理解和不同的解释。我们这里仅从弗雷德里克·詹姆逊的描述就可见出端倪：

事实上，歌德心目中所设想的世界文学在很大程度上是一个信息或交流的概念：在他看来，世界文学显然不是指拜伦或鲁米或沙恭达罗（这三者都是他十分仰慕的），而是《爱丁堡评论》和《两个世界杂志》或《全球》。当各种民族情境能够相互间讨论它们的世界和文本生产时，世界文学便出现了；它并不是某种可供使用不同语言的所有作家在大学课程中和畅销书榜上公平竞争的场地，也不是诺贝尔奖或CNN电视名人之间的角逐。⁽⁶⁾

这就说明了歌德心目中的世界文学并非高雅文学的缩略词，而是更加带有后现代的解构色彩：它无情地消解了（世界文学）经典建构过程中的精英意识，为小民族文学、边缘文学以及那些不登大雅之堂的东方文学进入长期被西方中心主义所把持的世界文学殿堂铺平了道路。在过去的一百八十多年里，世界文学的概念发生了深刻的变化，它从一个假想到一种审美现实、阅读方式、评价标准和国际视野等，已经走过了曲折的道路。现在该到了为它确立一个相对稳定的定义的时候了。

我在前文（参见此处）中提出了判断一部文学作品是否属于世界文学的标准，但是这一标准有时也难免带有其不可避免的相对性。不考虑到这一标准的二元性因素而过高地强调其普适性而忽视其相对性很容易走向另一个极端，反之，把相对性夸大到一个不恰当的地步而根本忽视共同的美学原则也会堕入虚无主义和相对主义的境地。这一点尤其体现在世界文学在中国的教学和研究所走过的曲折的道路。在“五四”时期的全盘西化过程中，以及在新时期的改革开放过程中，我们都经历了两次全盘西化的高潮，其结果是根本忽视了中国文学的应有价值和意义，从而使得翻译过来的外国文学占据了中国的文学市场的很大份额。而在今天的语境下，中国的经济飞速发展使得中国成为世界第二大经济实体，一些善良的有着强烈民族主义倾向的知识分子便高呼“输出中国”的口号，试图通过翻译把中国文化和文学推向世界。翻译果真如此灵验吗？文化拿来主义与文化送出主义同样容易做到吗？把中国文学的优秀作品翻译成外文以后怎么办？⁽⁷⁾如何才能有效地使中国文学真正走向世界？如何使得国外，尤其是西方读者心甘情愿地阅读中国文学作品？这其中自然有其复杂的因素。对此，我将在本文的最后一部分进行分析。

人们也许会这样设想，早在19世纪初，一些在中国文学史上名不见经传的文学作品就能打动德国的大思想家和作家歌德，因而中国文学必然在世界文学中占据很重要的地位了。这种幼稚的想法如果不是出于无知，就是过于夜郎自大。实际上，我们都知道，尽管“世界文学”这个想法是歌德在阅读了一些中国文学作品后产生的，但是平心而论，多年来，中国文学依然在世界文学的版图上处于边缘的地位。即使是当今中国的文学翻译也出现了极大的不平衡状态：难以计数的西方文学作品都有了中文译本，而在其他语言中，只能见到为数不多的优秀中国文学作品译本，这部分原因是由于东方主义的偏见和意识形态倾向长期以来一直占据西方文学界和出版界所致。在全球化的时代，中国文学也和其他地方的文学一样，受到全球性的通俗文化崛起的有力挑战。正如詹姆逊所概括的：

我们可以对地方和民族文化的磨平和消失而抱怨，但是我们在用文化差异、文化多元主义或多元文化宽容的名义时却从来不这样做，对这些文化言词的使用明显地具有意识形态性，并且诱惑我们误入歧途。在全球化过程中，不同的文化已不存在，但是只有对民族文化的怀旧形象：在后现代性中，我们不可能回过头来迷恋民族文化和文化本真性。我们研究的对象是迪士尼化，民族文化仿真生产，旅游，以及组织那些仿真品与那些场景和意象的消费的产业。⁽⁸⁾

但另一方面，我们也应当认识到，全球化在使各民族文化趋同的同时，也为中国提供了难得的发展机遇，它使我们有可能借此机会把中国文化和文学推向世界。为了使中国文学在一个不太长的时间内跻身世界文学之林，包括我本人在内的不少中国学者和翻译者曾经认为，中国文学在当今世界所处的边缘化地位只是一个翻译缺席的问题。但是实际上个中的复杂原因远非翻译所能涵盖，即使是翻译也需要我们和国际同行以及出版界的通力合作才能奏效。也即我们要和西方的学术同行进行分工合作，选择最优秀的中国文学作品将其翻译成世界主要语言，尤其是英语，因为英语在全球化的时代一直扮演着世界通用语的角色。

这固然是我们的美好愿望，但是实际的状况又是如何呢？令人遗憾的是，目前的文学市场远不能令人乐观。我们不妨打这样一个比方：我们走进任何一家英国或美国的书店，都很难见到许多中国作者写的书，哪怕是翻译成英文的书也少得可怜，更不用说直接用中文写的书了。但适成鲜明对照的是，我们走进任何一家中国的书店，都可以很容易地见到译成中文的许多外国文学作品和人文社会科学著作。一些影印的英美文学原版图书都有不错的销路。我们还有一些专业出版社，例如外国文学出版社、上海译文出版社和译林出版社等，它们的主要任务就是出版翻译过来的外国文学以及其他人文社会科学方面的图书，在这些书籍中，销路最好的无疑是西方文学作品或人文社会科学学术著作。诸如商务印书馆和三联书店这样的主流出版机构也通过出版译著而获得很大的利润，在这其中西方文学作品和相关的人文学术著作占了很大的比重。而相比之下，即使是同一类型的著作若出自中国作者之手肯定销路要大打折扣。人们不禁要问，为什么在当今的中国竟会出现这样的现象？这是否意味着中国产生不出自己的优秀文学作品吗？或者说中国没有自己的文学大师吗？我想任何略有些中国现当代文学知识的人都不难回答上述问题。既然上述问题无法使我们信服，那么我们就得深入调查研究以发现隐于这些现象背后的深刻原因。根据我本人的粗浅观察，我认为至少有以下三方面的原因。

第一个原因是由于东方主义的风行和意识形态干预，致使西方读者长期以来对东方和东方人抱有根深蒂固的偏见，这自然也包括对中国和中国人的偏见。在不少从未来过中国的人看来，中国既贫穷，而且现在仍然很落后。中国人远比不上高雅的西方人那般文明，因此中国人很难产生出优秀的文学作品。甚至通过我本人的观察也能见到中国人眼中西方的形象与西方人眼中的中国形象之间的鲜明对比。对于中国的中学生而言，若不知道柏拉图、亚里士多德、爱因斯坦、莎士比亚、歌德、马克·吐温、乔伊斯、艾略特、福克纳和海明威简直就是一种耻辱。而对于一般的西方文学学者而言，不知道屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、王阳明、鲁迅和钱锺书者，则是很自然的，更不用说那些一般读者对中国的认识了。

第二个原因应该是翻译的衰弱和缺席。正如我们所知道的，外语教学在中国一直是一项庞大的教育事业，相当一部分出版社就靠出版外语书赢得利润。外语教学在中国的中学和大专院校都受到很大重视，特别是英语教学，英语对于大多数大学生都是必修的课程。但事实上，绝大多数的大学生和教师，甚至包括英语专业的师生，仅能够满足于阅读和简单的交流，并未进入娴熟地运用外语作为工具来从事学术研究和著述出版的高级程度。虽然不少中国学者具有将文学和理论著作从外文译成中文的能力，但极少数人能将中国的文学作品和理论著作译成优美并且达到出版水平的外文。有时甚至当他们将中国的伟大文学作品译成英文或另一些主要外国语言时，他们的译文往往或者由于其异化特征明显而不为英语国家的读者所欣赏，或者无法打入目标国的图书市场。这里仅举《红楼梦》的两部优秀英文译本为例：一部为杨宪益夫妇所译，另一部为英国汉学家戴维·霍克斯和他的女婿闵福德所译⁽⁹⁾。客观地说，这两部译著的水平都属于上乘，但由于其各有所长和各具特色而在英语世界受到迥然不同的礼遇：根据语言忠实度来评判，前者在语言翻译的层面上更为接近原著；根据可读性和优美的标准来判断，前者仅仅放在大学图书馆里的书架上供一些中国文学和翻译研究学者查阅和参照，而后者则更为有效地进入了英语国家的流通渠道，为广大读者所阅读和欣赏⁽¹⁰⁾。因而作为中国文学研究者和翻译者，我们确实应当解决这样一个问题：如何有效地将优秀的中国文学作品译成优美地道的英文从而进入英语国家的出版流通渠道？⁽¹¹⁾在谈到文学翻译的原则时，我们应该辩证地看待并兼顾异化和归化翻译，尤其是在将中国文学译成外文时更应如此。众所周知，中国读者往往在阅读翻译过来的外国文学作品时对其异化成分十分宽容，并尽可能地去揣摩和理解作者的原意，但在英语世界，情况可就大不一样了，往往是归化翻译占据主导地位。译文无论忠实与否，只有地道优美才有可能赢得广大读者。否则的话，像杨宪益这样一位汉语为母语、英语几乎是母语的翻译大师和完全以英语为母语的夫人戴乃迭珠联璧合译出的《红楼梦》（A Dream of Red Mansions）怎么会难以进入英语世界广大读者的阅读视野呢？如果我们读一读美国当代著名翻译家和理论家劳伦斯·韦努蒂的一段辛酸的回忆就不难解释这一现象了：当年未成名的韦努蒂精选了一本意大利诗人德·安吉利斯（De Angelis）的诗集，将其译成“带有异化特征的”英文，试图在一家英美出版社出版，结果这本诗集“被多家英美出版社退回，其中还包括两家素以出版翻译系列作品著称的大学出版社”⁽¹²⁾。试想，连被美国翻译学者爱德温·根茨勒称为当代“北美最有影响的翻译研究学者”⁽¹³⁾的韦努蒂尚且遇到这样的辛酸经历，更何况那些出自中国译者之手笔的“异化译文”了。可见即使在全球化的今天，这种“西方中心主义”和“英语中心主义”的阴魂依然不散，它无时无刻不在影响着我们中国文化和文学走出国门进入世界的进程。对此我们应当具有充分的认识和思想准备。

第三个原因也许是这样一个颇具反讽意味的悖论。我们现在生活在一个明显地打上了各种后现代特征的消费社会，在这样一个社会中，严肃文学和另一些高雅文化产品受到大众文化崛起的挑战和冲击，几乎被放逐到了社会的边缘。既然有着很高美学品质的中国古典文学作品远离当下的消费社会之现实，即使它们有英译本也很难吸引当代读者大众。如果将它们忠实地译成英文或其他主要的世界性语言，恐怕也难以得到广大读者大众的欣赏，更不用说像那些西方文学或理论著作在中国那样获得商业上的成功了。而至于中国现当代文学，因为它在很大程度上是在西方文学影响下发展起来的，即使译成英语或其他主要的世界性语言，也难以与同时代的西方同行相比肩。正如我们中国的文学批评家和学者经常抱怨的，我们没有我们自己的文学大师，没有艾略特、福克纳、普鲁斯特、乔伊斯、海明威、奈保尔、加西亚·马尔克斯和昆德拉。因此我们的时代是一个缺少大师的时代。为了满足国内读者阅读文学的渴望，我们只好尽可能多地翻译西方文学或理论大师的著作，这样便在中国的文学界和出版界出现了上述不平衡的状况。面对这一事实，另一个问题便是，中国当代有自己的大师和杰作吗？我认为答案应该是肯定的，只是由于社会经历、知识积累和学历所限，这样的作家屈指可数。在结束本文之前，我不妨对中国当代文学主潮做出简略的概括。(www.xing528.com)

就中国当代文学而言，实际上，早在20世纪80年代末90年代初，新时期文学就已经结束，中国文学进入了一个“后新时期”，与全球性的后现代状况十分相像。后新时期的中国文学已经逐渐地淡化了为人生而文学及为文学而文学的倾向，越来越打上商品经济的印记。在我看来，从时间的角度来看，后新时期是接着新时期的终结而来的，而从文学发展和文化主流的嬗变而言，则是与新时期的文学主潮相悖逆的。或者说在某种程度上是对新时期的人文精神主潮的一种挑战。这种挑战和断裂尤其体现在下面几个方面：（1）先锋派在形式上的激进实验构成了对新时期文学的人文主义精神的挑战，使得大写的“人”的主体性荡然失却，这实际上消解了具有现代主义特征的新时期文学的深度结构。许多文学作品不仅直接与传统的美学原则相对抗，而且还对现代主义的美学原则进行嘲弄和戏仿，有些作品甚至堕入了反解释、反形式和反艺术的死胡同，这一点尤其体现于朦胧诗之后的先锋派和“超先锋派”的诗歌实验。进入新世纪以来，这一激进的实验主义倾向已经几近衰落。（2）新写实小说的崛起和持续发展实际上是对先锋派的激进实验的一种反拨，同时也是对传统的现实主义成规的超越。这实际上是对世纪之交的平民意识的一种弘扬和与读者大众的某种妥协。但另一方面，新写实小说的崛起从客观上实现了精英文学与大众文学之界限的缩小甚至消弭的审美理想，使得审美越来越带有日常生活消费的特征。（3）虽然当代商业化倾向的强烈影响旨在填平精英文学与大众文学之间的鸿沟，但却使当代文学创作进入了另一个两难：既不能在牺牲文学创作的艺术性的前提下与商业大潮相妥协，又不能在丢弃精英文学的独特品质的情况下取悦新的文化—经济氛围和读者大众。这样，我们不妨说，后新时期的中国文学已经真正进入了一个巴赫金式的“狂欢化”的、没有主潮的多元发展方向。也即通俗文化和文学已经多少占据了20世纪90年代曾属于精英文化及其产品严肃文学的大片领地，使其市场日益呈萎缩状态。这一现象正好与早已日薄西山的西方后现代主义文学和文化形成一种平行的发展态势。这应该说是一个过渡的时期：既是对刚刚过去的新时期文学的总结同时又是进入新的时代的序曲。如果我们要向世界展示中国文学中的优秀作家的风采，至少这样几位作家应该在我的名单中：王蒙、陈忠实、莫言、余华、贾平凹、韩少功、王安忆、苏童、阎连科、徐小斌、格非、麦家、刘震云、孙甘露等⁽¹⁴⁾。他们中的一些代表性作家的作品已经或正在被译成英文和其他主要的西方语言，其中的少数人正在成为诺贝尔文学奖的热门人选，并且已经收入或即将收入各种具有权威性的世界文学选。不管他们中的任何人能否最终获奖，我都确信，如果我们与国外的汉学家通力合作将其优秀作品译成优美道地的英文和其他主要的世界性语言，并且在一个国际性的评论界对他们进行评论和讨论，他们迟早会成为世界文学中不可分割的一部分的。为此，我本人将竭尽全力⁽¹⁵⁾。

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(1) Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”，New Left Review，1（January-February 2000），p．55．

(2) Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”，New Left Review，1（January-February 2000），p．55．

(3) 在这方面，我尤其受益于戴姆拉什的著作《什么是世界文学？》中专注世界、文本和读者对世界文学的定义。参阅David Damrosch，What Is World Literature？，Princeton：Princeton University Press，2003，p．281。

(4) 参阅拙作：“World Literature and the Dynamic Function of Translation”，Modern Language Quarterly，Vol．71，No．1（2010），p．4。

(5) Cf．Douwe Fokkema，“World Literature”，in Roland Robertson and Jan Aart Scholte eds．，Encyclopedia of Globalization（New York ＆ London：Routledge，2007），pp．1290-1291．

(6) Fredric Jameson，“New Literary History after the End of the New”，New Literary History，Vol．39，No．3（summer 2008），p．380．

(7) 即使在中国文学走向英语世界的过程中也充满了重重障碍。正如戴姆拉什所承认的，在英语世界有着很大影响和读者群的《诺顿世界文学名著选》（Norton Anthology of World Masterpieces）最初出版于1956年时，所选作品仅局限于西欧文学，尽管后来逐步开放，但也范围有限。根据现已更名为《诺顿世界文学选》（Norton Anthology of World Literature）的最近一版的主编马丁·普契纳（Martin Puchner）的介绍，现已收入二十多位中国作家的作品。而由戴姆拉什任创始主编的《朗文世界文学选》（Longman Anthology of World Literature）则从第一版开始就选入了23位中国作家的作品，而且今后入选中国文学作品的数量还在逐步扩大。这无疑是一个很大的进步。参阅拙著：《什么是世界文学？——对话戴维·戴姆拉什》，《中华读书报》2010年9月1日。

(8) Fredric Jameson，“New Literary History after the End of the New”，New Literary History，Vol．39，No．3（summer 2008），p．379．

(9) A Dream of Red Mansions，trans．Yang Xianyi and Gladys Yang，4 vols（Beijing：Foreign Languages Press，2001），first published in three volumes in 1978-1980；The Story of the Stone（first eighty chapters translated by David Hawkes and last forty by John Minford，Penguin Classics or Bloomington：Indiana University Press，five volumes，1973-1980）．

(10) 甚至令我吃惊的是，我在出访英国回国途中，在伦敦希思罗机场的小书店里竟然见到霍克斯所译《红楼梦》和另一些企鹅经典版丛书放在书架上，但那只是我见到的唯一一本中国文学作品译本。

(11) 这方面可参阅拙作：《中国文学如何有效地走向世界？》，《中国艺术报》2010年3月9日。

(12) Lawrence Venuti，The Translator's Invisibility：A History of Translation，New York ＆ London：Routledge，1995，pp．300-311．

(13) Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，2nd edition，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2001，p．36．

(14) 关于中国当代文学的争鸣和重新估价，参阅《专访陈晓明：重估中国当代文学价值》，http://www.literature.org.cn/Article.aspx?ID=52383。

(15) 为了亲身参与中国文学走向世界的伟大进程，我本人自2009年年底开始主持国家新闻出版总署的重点项目“经典中国出版工程”的《20世纪中国文学选集》英文版的编选工作，我们的设想是收入20世纪中国最优秀和最经典的文学作品，但同时也兼顾可读性。我们初步决定这个大项目由六卷本组成：长篇小说一卷，中短篇小说一卷，诗歌一卷，散文一卷，戏剧一卷，还有一卷为理论与批评。我们采取的策略就是中外合作翻译和出版，旨在进入西方国家的主流流通渠道，同时为大学的中国文学教学和研究所参考。