比较文学、世界文学双向旅行：翻译研究的成果

在当今的比较文学和文学理论界，讨论世界文学问题已经成为一个新的前沿学术话题。人们也许会问，为什么在这个全球化的时代，精英文学及艺术受到大众文化和文学艺术的挑战，比较文学的领地日益受到文化研究的侵蚀，而世界文学却长驱直入，从西方旅行到东方，然后又带着东方的补充和建构成分重新回到西方和其他地区？因为说到底，“世界文学”本身就是一个旅行的概念，但是这种旅行并非率先从西方到东方，而是其基因从一开始就来自东方，之后在西方逐步形成一个理论概念后又旅行到东方乃至整个世界。因此它不同于赛义德所谓的“理论旅行”，因为后者一开始就是从西方旅行到东方，并在旅行的过程中发生了某种形式的变异，最终在另一民族文化的土壤里产生了新的变体。应该承认，理论的旅行很少体现为双向的旅行，然而世界文学的旅行却是个例外。诚然，要对“世界文学”这一旅行的概念做一番清晰的描述，我们首先就得追根溯源。也许在一般人看来，世界文学应该是全世界各国和各民族文学的总汇，但实际上并不尽然。这里应该指出的是，如果它确实包含了各国/民族文学总汇之因素的话，那么这种总汇也至少不是一个大杂烩，它必定有进入这个领地的准入证，或者说有一定的遴选标准。也即这里所包括的文学必定是具有世界性意义的，它所面对的读者也应该是超越了自己特定的国别/民族的世界性读者的，它的生产、流通以及由此所产生的批评效应也必定超越了特定的国别和民族，从而具有一定的普遍性。因此被称为“世界文学”的作品必定探讨的是各民族的人们所共同关心的具有普适意义的问题。在本文的讨论中，涉及“世界”和“文学”这两个关键词。它赋予文学以更加广阔的意义，同时也使世界通过文学的表现变得更加丰富多彩，并得以重新建构。这就是本文所要探讨的世界文学之真谛。

提到“世界文学”这个概念，我们必然无法绕过最早全方位使用这个术语的德国思想家和作家歌德。众所周知，歌德之所以于1827年提出“世界文学”这个概念，在很大程度上得益于他对包括中国文学在内的非西方文学作品的阅读。这也是歌德的视野明显地高于他的同时代人的地方。当年逾古稀的歌德通过翻译读到一些东方文学作品时，不禁浮想联翩，对各民族文学所共有的美学特征有所感悟，同时也对未来文学发展的美好前景作了大胆的猜测和构想。因此当青年学子艾克曼远道前来拜访他时，他便兴致勃勃地接待了这位崇拜者，并和他一起探讨了民族文学和世界文学等理论问题。

也许人们会问，为什么别的作家也阅读了一些非西方文学作品，但却没有想到各民族文学的共同审美特征，而歌德仅仅依靠几本翻译过来的次要东方文学作品就一下子萌发了“世界文学”的构想？我认为这绝不是偶然的或一时的冲动所致，而正是这位伟大的思想家和文学家一以贯之的“超民族”（transnational）和“世界主义”（cosmopolitan）意识的升华。长期以来，在“东方主义”思维定式的影响下，西方的读者总是带有一种居高临下的姿态透过有色眼镜来阅读和理解东方以及东方文学。在他们眼里，东方本来就是十分落后的，尽管东方有着绮丽神奇的景致，但东方人民却是“未开化的”和愚昧的，因此愚昧的民族是产生不出伟大的文学的。而歌德则不同，他认为各民族的文学都是平等的，都是互相影响和启发的。正如美国的文学和文化批评家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在讨论弗洛伊德与文学的关系时所颇具洞见地指出的，弗洛伊德影响了西方的文学，但弗洛伊德首先受到包括古希腊悲剧在内的西方文学的熏陶和影响，因此这种影响是“相互的，弗洛伊德影响文学，文学也同样影响着弗洛伊德”⁽¹⁾。无独有偶，这位对20世纪的世界文学和文化理论思潮产生了持久性影响的德语国家的思想家和精神分析大师也与他的前辈歌德“相遇”了：弗洛伊德不仅阅读歌德的作品，而且还于1930年，由于其深厚的文学造诣和对当代文学的巨大影响，再加之他本人的清新优美的散文文体而获得“歌德文学奖”。弗洛伊德对文学的影响得到了应有的回报。也和他的德语文学前辈一样，自幼酷爱文学的弗洛伊德在逐步形成自己的文学观后反过来又影响了全世界的文学。因此弗洛伊德与文学的关系是一种双向的和相互的关系，这一点也应该成为我们考察歌德与世界文学之关系的出发点。如果我们据此来描述歌德与世界文学的双向关系，也照样可以指出，歌德之所以能够提出“世界文学”的假想，首先是由于他广泛涉猎了世界文学，正是那些来自欧洲以外的民族和国家的文学激发了他的想象力，使他得以对未来文学的前景做出大胆的猜测和憧憬。其次，他在提出世界文学的构想后，自己也受益于世界文学，尤其受益于那些翻译过来的世界各民族文学的作品。当歌德晚年逐渐在自己的国家淡出批评界时，他的不少作品却通过翻译在英语和法语世界产生了巨大的影响，从而使他成为一个超越日耳曼民族和德语世界的欧洲著名作家。而在“欧洲中心主义”占统治地位的年代，蜚声全欧洲实际上就等于蜚声全世界。最终，在歌德去世前后，他又开始回光返照对欧洲乃至包括中国在内的全世界的文学产生了广泛的持久的影响。今天，肩负着在全世界推广德语和德国文化之重任的“歌德学院”之所以以歌德的名字来命名，大概已经不难为我们所理解了。因此，我们说，歌德与世界文学的关系正是经历了这样三个阶段。今天，我们在全球化的语境下重提世界文学，不禁更加珍视这位先驱者早年对世界文学的憧憬和构想。

由此可见，歌德与世界文学的不解之缘绝不是偶然的。据美国当代歌德研究专家简·布朗考证，歌德对世界文学的涉猎非常之广，即使在歌德的时代许多世界文学作品并没有被译成德文，但他依然如饥似渴地通过其他主要的欧洲语言译本，阅读了所能读到的东方文学作品，其中也包括一些在今天的文学史家看来并不重要的中国文学作品。歌德对东方的情怀也并非一时的冲动，实际上，早在他对波斯感兴趣之前，就开始了对中国的研究。对于一个不懂中文的欧洲人而言，歌德的研究应该说是很认真的。同样，他的研究是以游记和他所能接触到的零散的文学作品为基础的。1781年他读到一篇法国的中国游记之后开始对儒学发生了兴趣。1796年他读到他的第一本中国小说《好逑传》，1817年他读到英译本戏剧《老生儿》，1827年读了英译本小说《花笺记》及其附录《百美新咏》。同年还读了法译本中国故事选集和另一本小说《玉娇梨》。除此之外，他与中国文学的接触还促发了他的进一步思考和探讨，并写出优美的抒情诗——《中德四季晨昏杂咏》⁽²⁾。虽然被他阅读的那些中国作品也许在文学史上并没有什么地位，甚至连专事中国文学研究的学者也不见得读过那些作品，但是它们毕竟影响了一代文豪，并且引起了歌德对东方文学的强烈兴趣，最终激发他写下了这段至今仍被人们不断引证的话：

诗是人类共有的精神财富，这一点在各个地方的所有时代的成百上千的人那里都有所体现……民族文学现在算不了什么，世界文学的时代已快来临。现在每一个人都应该发挥自己的作用，使它早日来临。⁽³⁾

也和他的古希腊前辈亚里士多德一样，歌德在这里以诗来指代整个文学，以世界文学作为文学创作和研究的最高境界。这不能不说是这些作品的一大功绩，也不能不承认歌德的远见卓识。一百八十多年过去了，歌德的许多同时代作家几乎早已被人们遗忘，而歌德这位最早构想了“世界文学”概念的人，也再次受益于世界文学，他在文学理论界被当作世界文学理论的奠基人，在比较文学学科领域内，他被誉为比较文学的先驱者，他的作品几乎入选所有主要的权威性世界文学选集，尤其是英语世界的《诺顿世界文学选》（The Norton Anthology of World Literature，second edition，6 volumes，2001—2003）和《朗文世界文学选》（The Longman Anthology of World Literature，second edition，6 volumes，2009）。因此就这个意义而言，他是世界文学与中国之关系的直接牵线人和培育者。之后，他的德国同乡马克思和恩格斯在描述资本主义在全世界扩展时又进一步发展了歌德的“世界文学”概念，在那部不朽的著作《共产党宣言》中，他们将其概括为资本主义全球化运作在文化和知识生产上的一个直接后果：

物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学⁽⁴⁾。

虽然马、恩并没有接下去进行深入的论述，而且在当时也不大可能再作进一步的阐发，但他们在这里所提及的“世界文学”之范围却极为广阔，实际上涵盖了包括文学在内的整个文化知识和精神产品的生产和流通过程的“世界性”特征。这就说明，被称为“世界文学”的文学作品绝不能仅仅局限于狭窄的精英文学圈，它必须关注整个世界以及生活在这个世界上的每个民族的人们。尤其应该指出的是，马克思和恩格斯对“世界文学”概念的简单提及至少促使其从早先的一个乌托邦想象逐步演变成为一个切实存在的审美现实。应该说，20世纪的西方马克思主义者在进一步发挥阐释世界文学时也是基于这一点的⁽⁵⁾，对此我已经在其他场合做过论述，这里毋庸赘言⁽⁶⁾。

诚然，“世界文学”这个概念自诞生之日起，就经历了不同时代的文学研究者和作家的不同定义和描述。它一开始显然有着浓厚的欧洲中心主义色彩，甚至莫瑞提在提到早期的比较文学研究者对世界文学的讨论时，不无讽刺地讥笑道：“比较文学并没有实现这些开放的思想的初衷，它一直是一个微不足道的知识事业，基本上局限于西欧，至多沿着莱茵河畔（专攻法国文学的德国语文学研究者）发展，也不过仅此而已。”⁽⁷⁾确实，在歌德和马克思、恩格斯之后诞生的比较文学学科，曾一度陷入狭隘的“欧洲中心主义”的泥淖，尽管后来由于美国学者的发难，比较文学的视野有所拓宽，但很快又陷入“西方中心主义”的桎梏。在今天的全球化时代，欧洲中心主义早已解体，西方中心主义的思维定式也不断受到新一代比较文学学者的质疑和诟病。世界文学的概念也大大地拓宽了，甚至一度变得无所不包。在今天的网络时代十分流行的维基百科全书是这样描述世界文学这个概念的，“世界文学，包括文学，是指从世界各地，非洲文学，美国文学，阿拉伯文学，亚洲文学，澳大利亚文学，加勒比文学，英国文学，欧洲文学，印度文学，拉丁文学和俄罗斯文学”⁽⁸⁾。当然，这是一种囊括一切的再简单不过的做法，很容易为一般的文学读者所接受和认可，但同时也为后来的学者和理论家就这个问题的讨论甚至争鸣留下了足够的空间⁽⁹⁾。

人们不禁要问，难道世界文学只是世界各民族/国家的文学的总汇吗？如果不是如此简单的话，那又该如何对之界定？我虽然在其他场合做过论述，但这里仍想进一步强调：在我看来，能够被称为世界文学的作品必定是流传甚广的文学杰作，它的流通必定跨越了特定的民族/国家和语言的界限，从而使得一部文学作品能够在另一个或另一些使用不同语言的国家和民族流传，其中介自然是翻译。因此认为世界文学必须是那些在翻译中有所获的文学是颇有见地的，因为正是有了翻译的中介，一部原本在某一民族和国家的范围内流通的文学作品才得以在另一民族/国家的不同语境中获得持久的生命或来世生命。毫无疑问，世界文学这杆标尺对不具有世界性意义的作家作品的淘汰也是无情的，它使得一大批曾经在某一国度显赫一时的作家作品在另一语境中始终处于“边缘化”甚至“死亡”的状态。因此我们今天衡量一个作家是否具有世界性的意义或影响，或者说一部作品是否超越了自己的国界或语言的界限，在另一国别或另一语言文化语境中产生影响，首先要看该作家或作品是否被翻译成另一种或另几种文字。显然，不经过翻译的作品是不可能成为世界文学杰作的。当然，翻译并不能确保被译成外文的作品一定能被国外读者所接受，它只能提供一个使之能够走向世界的中介，因此并非所有被翻译成外文的作品都能够成为世界文学，它还取决于另外几个因素：文选的收入、批评的反应以及教学中有选择的使用。只有对上述诸种因素进行综合考察，我们才能判定一部作品是否能被称为世界文学。因此这就涉及文学本身的质量和美学价值：优秀的文学杰作必定会流芳百世，永载文学史册，从而始终留存在人们的记忆中。有些，比如荷马史诗、但丁的《神曲》、莎士比亚的悲剧、陀思妥耶夫斯基的小说、艾略特的《荒原》、曹雪芹的《红楼梦》以及乔伊斯的《尤利西斯》等，甚至在今天仍在不断地为学者们所讨论，并且引发批评性论争，从而成为文学学术研究的永不衰竭的课题。而拙劣的文学作品或许可以在短时间内吸引人们的眼球，甚至在某个特定时期的图书市场走红，但批评界和文学研究界可以忽视它，因此随着时间的推移，它终将被后来的人们所遗忘。因此，就这一点而言，世界文学又是一种民族的文化记忆。它的经典性是不可忽视的。但是这种经典意义要想被广大读者所接受，又必须得助于它的另一方面，也即可读性。这样看来，将世界文学的经典性与可读性相结合来考察应该是切实可行的。

我们都知道，任何一部文学作品要想进入世界文学的高雅殿堂，自然离不开翻译的中介，但是一部文学杰作若想永载文学史册，还得经过另一些评价标准的筛选。应该说，我们对衡量一部文学作品是否能成为世界文学应有一个大致相同的标准，也即这种标准应该具有一定的普适意义；但是另一方面，我们又必须考虑到各国/民族文化之间的巨大差异，兼顾到世界文学在地理上的分布，也即这种标准之于不同的国别/民族文学时又有其相对性。否则一部世界文学发展史就永远摆脱不了“欧洲中心主义”的藩篱。佛克马曾一针见血地指出了一些西方学者故意对东方文学价值的忽视：

雷蒙德·格诺（Raymond Queneau）的《文学史》（Histoire des littératures）（三卷本，1955—1958）有一卷专门讨论法国文学，一卷讨论西方文学，一卷讨论古代文学、东方文学和口述文学。中国文学占了130页，印度文学占140页，而法语文学所占的篇幅则是其12倍之多。汉斯·麦耶（Hans Mayer）在他的《世界文学》（Weltliteratur）（1989）一书中，则对所有的非西方世界的文学全然忽略不谈。⁽¹⁰⁾

由此带来的一个后果就是，不少西方读者，甚至包括一些比较文学学者，根本不具备东方文学的知识，或者不屑去了解非西方的文学作品。而对于东方的文学学者而言，要想使自己的民族/国别文学走向世界，就得大规模地翻译处于强势地位的西方文学，唯有这样，才能加速自己的民族/国别文学的现代化和世界性。这一点尤其体现在中国“五四”时期对外国文学，尤其是西方文学及其理论思潮的大规模翻译和引进。应该指出的是，尽管在当今的全球化时代，“欧洲中心主义”的思维模式早已解体，但是唯西方是从的观点在相当一部分东方学者的头脑中仍然占据重要的地位，当然，这也正是中国的西方文学研究很少得到西方学界承认的原因所在⁽¹¹⁾。当然，在考察世界文学时带有这种“欧洲中心主义”狭隘视野的也绝不只是上面提及的这些文学史家，我们自己的一些文学史家和文学课的教师长期以来也难以摆脱这种局限性。因此在今天的全球化语境下，解构主义的利器完全能帮助我们将这种“欧洲中心主义”或“西方中心主义”的思维模式消解，使我们能够真正从一个全球的视野来考察文学。就这一点而言，重提世界文学应该是具有特殊的重要意义的。它除了有助于开阔我们的视野外，同时也可以帮助我们更加客观地考察我们自己的文学在世界文学大语境中的地位和价值。也即我们经常所说到究竟在何种意义上中国文学具有世界性特征？中国文学如何才能有效地走向世界？等等。对此，我将在最后一部分加以讨论。

前几年，在中国当代文坛，曾发生过一起“顾彬事件”，也即同为歌德和马克思恩格斯同乡的德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）针对中国当代文学发出的尖锐批评。我虽然始终对此一直保持沉默，但在今天这种白热化的争论冷却之时，也不得不做出自己的理性的反思和回应。根据我和顾彬本人的接触，应该承认，他的外语技能确实是令人佩服的，他的中国文学知识也高于一般的汉学家，也许正因为如此，据《青年报》记者的报道，顾彬才觉得中国当代文学最大的问题，是作家的语言太差了：“因为他们大多不懂外语，不懂外语就无法直接从外国文学的语言吸取养分，而只限于自己的摸索。顾彬告诉记者，在1949年以前，很多中国作家的外语都非常好，这使得他们写出了很多优秀作品，比如鲁迅和郭沫若的日文就很好，林语堂的英语也很棒。”⁽¹²⁾反对顾彬这番话的人完全可以从另一方面进行反驳：尽管顾彬所提到的这些作家确实能用不止一种外语进行阅读，但除了林语堂能够并且已经用英文在国外发表作品外，其余的作家的外语水平也仅仅停留在阅读或将外国作品译成中文的有限水平，但这并没有妨碍他们走向世界进而成为世界性的大作家。因此就这一点而言，顾彬的观点近乎偏颇。

但也许人们并没有意识到，顾彬在批评中国当代文学的同时，其出发点并非中国文学本身，而是世界文学。他是用了一种很高的世界文学的评判标准来要求中国当代作家，因而便引发了中国作家的众怒。中国当代作家由于其特定的时代和知识之局限，其外语水平显然不可与他们的“五四”前辈相比，但他们大都有着强烈的求知欲望，设法通过翻译来阅读一切优秀的外国文学作品，其中的少数优秀作家试图效法他们的西方同行大师，在作品中探讨人类的一些共同关心的问题，并以此引起了国际汉学界的瞩目。通过翻译的中介，他们中的佼佼者的杰作也有幸成为世界文学，对此恐怕顾彬也无法否定。我曾经在一篇文章中提到两位中国作家的例子：巴金和叶君健，他们都曾学习过世界语，叶君健的世界语水平大大高于巴金，甚至达到了用那种人造的语言进行文学创作的境地。但巴金却十分幸运地遇到了一些优秀的翻译者，使他的作品成为世界文学，而叶君健至今在人们的记忆里只是一位曾经把安徒生的童话译成汉语的优秀的翻译者⁽¹³⁾。这就无可辩驳地说明，一部作品如果真有价值，即使是用自己的母语写作的，也会有优秀的翻译者将其译成外文并使之成为世界文学。我们同样可以将鲁迅与林语堂相比较：前者尽管不能用外语创作，但其作品的世界性影响却大大超过了后者，尽管后者的英语水平应该说几乎达到了母语的程度。就其作品所反映的时代精神和文化内涵，前者显然高于后者。因为鲁迅和巴金等人深深地知道，他们的外语水平远未达到用外文写作并在国外发表作品的水平，因此他们宁愿用母语从事创作。但他们却十分幸运地遇到了一些优秀的汉学家，将他们的作品译成了多种世界语言，从而使他们有幸成为具有世界意义的大作家。我想顾彬在这里所说的中国作家的外语水平显然指的是他们的阅读水平，他并没有不切实际地去要求中国作家用外语去写作并发表。这应该说是顾彬的原意。

确实，对于严肃的中国作家而言，花上一些时间去学习一两门外语，要达到阅读的水平并不困难，当然这也许会影响他们作品的数量，但从长远的观点来看，却更加有助于他们写出不朽的杰作进而跻身世界文学。因此若从正面来理解顾彬的批评不仅无害于中国文学，反而更能对我们作家中的一些浅薄和浮躁心理是一种反拨。无独有偶，我这里还应该提及顾彬的另一位德国同乡瓦尔特·本雅明，他在讨论翻译之于世界文学的作用时颇为中肯地指出：

正如生命的各种形式与生命现象本身紧密关联而对生命并没有什么意义一样，译作虽来源于原作，但它与其说来自原作的生命，倒不如说来自其来世的生命。因为译作往往比原作迟到，又由于重要的世界文学作品在其诞生之时都没有发现适当的译者，因此它们的翻译就标志着它们的生命得以持续的阶段。艺术作品中的生命和来世生命的看法应该得到不带任何隐喻的客观性的看待。⁽¹⁴⁾

确实，本雅明的生命及写作生涯并不长，但他在学术界以及广大读者中的“来世生命”却是漫长的，而且仍将持续下去。对于一个对自己要求十分严格的作家来说，他确实应该尽可能多地了解本国和外国同行的写作，因为在过去，正如本雅明所言，“重要的世界文学作品在诞生之时都没有发现适当的译者”，他自己就是缺乏翻译的中介而未能在有生之年读到自己著作的外文译本。虽然他作为一位杰出的翻译家，生前曾和别人合作将法国意识流小说家普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》译成法文，并为另一本译著撰写了一篇题为“译者的任务”的序言，但他并没有想到，他曾经下过很大工夫的译文早已被后来的译者所超越，倒是那篇短短的序言被译成英文和法文后广为流传，并得到解构理论大师德里达和德曼的阐释，使他本人被认为是解构主义翻译理论的先驱。因此我认为，按照顾彬的说法，如果作家能够直接通过外语读到原著将会尽早地受益无穷，进而从世界文学杰作中汲取营养和创作灵感，使自己的作品不同凡响。就这一点而言，顾彬的话并不失其正确性。

因此我们这里首先要思考的是，顾彬所说的上述这番话是不是事实？其次，作为作家，尤其是作为严肃的具有广阔的国际视野的作家，我们也应该问一下自己，是否在为所有的读者写作还是仅仅为自己民族/国家的读者所写作？如果果真像有些作家所坦言的那样，他们的创作仅仅是针对国内读者的，那我们就无从接下去讨论了。如果一位作家心目中的读者并非仅仅是自己的同时代人，或者说并非只是自己的同胞，那么他就应该在写作前考虑一下自己所写的题材是否首创，是否具有普遍的意义，否则的话，即使他/她没有抄袭前人，也至少不能算是首创。在这方面，我们还可以从来自挪威这一小民族的大作家易卜生的创作道路见出端倪。

众所周知，易卜生在今天已经被公认为世界性的经典作家和“现代戏剧之父”，他的不少作品已经载入世界文学宝库，但是他生前却与他同时代的批评界格格不入，其中的一些原因就在于他那很难为同时代人所理解或宽容的先锋和超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。 当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的“批评”，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称：“所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判……我的著作属于未来。”⁽¹⁵⁾确实，他为未来而写作的思想是十分正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家“重新发现”的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作中虽不乏深受当时观众欢迎之作，但他的意义更在于，他的作品是面向未来的读者和观众的。所以他虽已逝世一百多年，但他的作品却被译成数十种文字，不断地在当代各国的舞台上演出，并在批评界和学术界得到持久的讨论。

因此，我们可以认为，伟大的作家必定预示着未来，这应该是他的理想主义倾向的集中体现。易卜生就是这样一位具有强烈的理想主义倾向的作家。虽然他的理想主义倾向与诺贝尔文学奖的评奖原则不谋而合，但在他的有生之年，他却因为思想意识过于激进和超前而与当时保守的文学批评界格格不入，甚至产生了激烈的矛盾和冲突，他的戏剧创作的价值终于未能被他的斯堪的纳维亚同胞们发现。他在进入20世纪六年后就去世了。多年后，诺贝尔文学奖评委终于发现了易卜生的价值，但由于诺贝尔文学奖不授给已经去世的作家，因而当易卜生的文学价值被重新发现时，他竟与这一由北欧自己的文学机构颁发的文学奖失之交臂，因而给他的同胞们留下了无尽的遗憾。也许作为一种预先的补偿，诺贝尔文学奖于1903年授予了与他齐名的挪威作家比昂松。但是一百多年过去了，即使在斯堪的纳维亚各国，知道比昂松的人也不太多了，更不用说在中国了。而易卜生的声名却经久不衰，他无疑是在中国最著名的西方剧作家之一。这种类似的例子也可以在法国小说家司汤达、爱尔兰小说家乔伊斯、奥地利小说家卡夫卡的作品之境遇中见到。他们没有像歌德那样幸运地在生前就读到自己作品的多种译本，但死后却成了永久不衰的世界性大作家，他们的作品也载入了世界文学史册和各种权威性的选集。现在我们再回过头来看看歌德本人的语言修养吧。

布朗在考察歌德与世界文学的不解渊源时，颇为令人信服地揭示了这样一个事实：(www.xing528.com)

歌德在自传中说大约12岁时，他练习用七种语言写成小说——德语、法语、意大利语、英语、拉丁语、希腊语和当地德国犹太人的方言。他能驾驭的文学体裁则更为广泛。他的抒情诗包括歌曲、赞美诗、颂歌、十四行诗、民歌和讽刺短诗。他的戏剧采用诗歌体和散文体，包括喜剧、悲剧、讽刺性短剧、长剧、宫廷假面剧，甚至小歌剧——当然，还包括规模宏大的史诗剧《浮士德》（长度是《哈姆雷特》的三倍）。⁽¹⁶⁾

即使歌德不懂中文，他也可以借助于英文和法文阅读当时并未译成德文的中国文学作品，进而促发了他的“世界文学”构想的诞生。这一点确实得助于他的语言天才。因此，作为一位专事外国语言文学教学和研究的学者，我自己也深有体会：掌握一门外语，就等于打开一扇了解世界的窗口。对世界了解得越多，对自己的创作就有着越高的要求，这也就是为什么一些饱学之士反而写不出文章来，而另一些浅薄之徒却能文章满天飞的原因所在。因为前者不愿重复前人已经做过的事，而后者则无知便无所畏惧，敢于“天马行空”，“自说自话”，即使他们没有抄袭前人，但也没有超越前人或国外同行。我们不妨设想，假如一些当代作家能够直接通过原文或至少是英文早早地读到一些世界文学名著或当代杰作的话，至少他们不会把大量的时间花在写一些浅薄消闲之作上了。当然这只是我们对作家提出的最高要求了，但是像顾彬这样要求每一位中国当代作家都掌握外语知识显然是不现实的，因此顾彬在中国当代文学界受到诘难就不足为奇了。我的看法是，尽管作家不可能掌握娴熟的外语技能，但对于文学研究者而言，尤其是从事比较文学与世界文学的学者而言，掌握一两门外语的阅读技能应该是进入这一学科领域的起码的准入证吧。

在对“世界文学”这一概念的探索中，一些学者还注意到，这一概念的“世界”与“文学”作为两个具有同等意义的关键词分别反映了世界文学的两个功能：通过文学的想象性来建构世界，同时也借助于世界性来弘扬文学⁽¹⁷⁾。它使人们认识到，今天的世界已经不是过去那个与世隔绝的狭隘封闭的小世界，而是一个广袤无垠的大世界。但另一方面，由于交通通信工具的发达，人为的地理空间大大地缩小了，我们仿佛生活在一个硕大无比同时又十分渺小的地球村里。在这里，我们吃着大致相同的食物，穿着相同品牌或式样的服装，甚至使用着同样的语言（英语），谈着一个相同的话题（世界文学），仿佛一切均带有某种趋同性似的。其实并不尽然，全球化之于文化的另一极就是多样化，也即同样品牌的麦当劳进入了中国，就必须受制于中国的接受条件；同样商标的奥迪牌汽车经过中国工厂的组装，也打上了中外合资的标志；同样的世界性语言——英语经过中国人的使用便带有了中国的腔调和中国特有的术语和词汇，如此等等。据此推论，同样一个“世界文学”的旅行的概念，其所到之处必然和当地的民族文化因素相碰撞，因而就完全有可能产生出新的变体，这样看来，世界文学就绝不只是一个单数，而应该同时具有单数和复数的形式：作为一般意义上的（总体）世界文学和作为指向具体国别的世界（各国/民族的）文学，前者指对有着最重大的世界意义的文学的评价的普遍标准，后者则指世界各国的文学的不同再现形式，包括翻译和流通的形式。因此我们从一种“全球本土化”的视角来进一步推论：同样是世界文学，在不同的民族/国家的语言中，其内容也不尽相同。尽管像荷马史诗、莎士比亚戏剧、托尔斯泰的小说也许会出现在不同版本的世界文学选集中，但一些具有争议的或更带有本民族特色的次经典作品或地区性经典作品（regional canon）也许会收入某个民族/国家的世界文学选集，却会被另一些版本的世界文学选集所遗漏或淘汰。这也说明，世界文学也应该有不同的形式。对于中国的文学研究者来说，建构世界文学的中国版本确实是势在必行。

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(1) Cf．Lionel Trilling，“Freud and Literature”，in Hazard Adams，ed．，Critical Theory since Plato，New York：Harcourt Brace Jovanovich，1971，p．949．

(2) 应我的邀请，美国（西雅图）华盛顿大学日耳曼语文学系教授简·布朗（Jane Brown）于2006年3月10日在清华大学外文系作了题为“歌德与世界文学”的演讲，她的演讲稿经修改后由刘宁译成中文，发表于《学术月刊》2007年第6期，第32—38页。

(3) 转引自David Damrosch，What Is World Literature？ Princeton ＆ Oxford：Princeton University Press，2003，p．1．

(4) 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，人民出版社，1966年，第30页。

(5) 这方面可参阅两位当代杰出的马克思主义和左翼理论家的论述：Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”，New Left Review，1（January-February 2000），p．54-68；Fredric Jameson，“New Literary History after the End of the New”，New Literary History，Vol．39，No．3（summer 2008），pp．375-387。

(6) 参阅拙作：《“世界文学”：从无托邦想象到审美现实》，《探索与争鸣》2010年第7期，第3—9页。

(7) Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”，New Left Review，1（January-February 2000），p．54．

(8) http://translate.google.com.hk/translate?hl=zh-CN＆langpair=en%7Czh-CN＆u=http://en.wikipedia.org/wiki/World_literature．

(9) 这方面的英文著述甚多，除了上面提及的莫瑞提和詹姆逊的论文外，还应该参考下列重要文献：David Damrosch，What Is World Literature？；Cf．Douwe Fokkema，“World Literature”，in Roland Robertson and Jan Aart Scholte eds．，Encyclopedia of Globalization，New York ＆ London：Routledge，2007，pp．1290-1292；以及我本人的“World Literature and the Dynamic Function of Translation”，Modern Language Quarterly，Vol．71，No．1（2010），pp．1-14。关于这些观点的讨论，参阅拙作：《世界文学与中国》，载《中国比较文学》2010年第4期，第10—22页。

(10) Douwe Fokkema，“World Literature”，in Roland Robertson and Jan Aart Scholte eds．，Encyclopedia of Globalization，pp．1290-1291．

(11) 正如有些中国学者所注意到的，一些西方的汉学家到中国讲授中国语言文学却无法用汉语来表达，还需要中文翻译，这确实是不正常的。反之，对于中国的西方文学研究者而言，不能讲西方语言，尤其是英语，根本不可能受到邀请去西方国家讲学的。与我们中国学者十分关注西方汉学界的成果截然相反的一个现象是，西方学者根本不屑去了解中国学者对西方文学的研究，更谈不上将他们的著作译成西方语言了。

(12) 关于顾彬对中国当代文学的评述，参阅《青年报》2008年9月17日，上述引文就是出自那篇报道，题为《德国汉学家顾彬推新书：不提“垃圾论”“中国当代文学最大问题是语言”》。

(13) 参阅拙文：《“世界文学”与翻译》，《文艺研究》2009年第3期，第23—31页。

(14) Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，in Theories of Translation：An Anthology of Essays from Dryden to Derrida，edited by Rainer Schulte ＆ John Biguenet，Chicago ＆ London：University of Chicago Press，1992，pp．72-73．

(15) Einar Haugen，Ibsen's Drama：Author to Audience，Minneapolis：University of Minnesota Press，1979，p．3．

(16) 简·布朗：《歌德与“世界文学”》，刘宁译，《学术月刊》2007年第6期，第34页。

(17) 参阅《诺顿世界文学选》第三版总主编、哈佛大学英文教授马丁·普契纳（Martin Puchner）在第五届中美比较文学双边讨论会上的发言，中译文题为《世界文学与文学世界之创造》，汪沛译，《学习与探索》2011年第2期，第214—218页。