在当今这个大谈现代性、后现代主义、后殖民主义和文化全球化的时代，讨论浪漫主义文论和文学似乎有些不合时宜，但实际上，我们今天在讨论后现代主义理论思潮中所涉及的不少理论问题和文学作品都可以在浪漫主义研究中见到先声，而且不少活跃在20世纪八九十年代的西方现代主义和后现代主义研究的学者都是早先的浪漫主义研究领域内的权威性学者。因此在今天的全球化语境下重新回顾浪漫主义文论以及浪漫主义文学思潮在中国的传播和接受，也许对我们重新认识当今这个全球化时代的本质特征及其文化形态不无一定的启发意义。而要研究浪漫主义文论，就得首先从讨论这一领域内的经典性理论著作开始，我的切入点无疑是讨论《镜与灯》。
在当今时代，任何一个从事西方文学理论或浪漫主义文学或文论研究的学者大概都不会不知道M·H·艾布拉姆斯这个名字，尤其是他的那本经典性的著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition），这不仅是因为这本书自1953年出版以来就一版再版，并被翻译成多种文字在全世界范围内不断地重印，广为东西方学者们所引用和讨论，而且还因为作者在书中提出的作为总结西方文论发展史的四要素至今仍不断地为学者们用于比较文学和文学理论研究。在今天的全球化语境下重温艾布拉姆斯的批评思想仍不失一定的现实意义。
在欧美现当代文学理论家中，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912— ）可算是一位大师级的人物，他于20世纪30年代考入哈佛大学，受过“哈佛文学史学派”的严格训练，其间曾赴英国剑桥大学师从I·A·理查兹，后于1940年毕业于哈佛大学，获博士学位，这种严格的训练为他日后的理论研究奠定了坚实的基础。他在哈佛大学的博士论文就是那本经过不断修改扩充并在日后产生巨大影响的《镜与灯》。他一生著述甚丰，其中最有代表性的著作除了《镜与灯》外，还有《自然的超自然主义：浪漫主义文学中的传统与革新》（Natural Supernaturalism：Tradition and Revolution in Romantic Literature，1971），《相似的微风：英国浪漫主义文学论集》（The Correspondent Breeze：Essays on English Romanticism，1984），《探讨文本：批评和批评理论文集》（Doing Things with Texts：Essays in Criticism and Critical Theory，1989），《文学术语词典》（A Glossary of Literary Terms，1957）等。此外他还长期担任不断修订、扩充、再版的权威性《诺顿英国文学选》（The Norton Anthology of English Literature）的总主编和浪漫主义分卷的主编，这套具有权威性的教科书不仅长期以来一直是英语国家大学的文学学生的必读教科书，同时也是非英语国家专攻英语文学专业的学生的必读教学参考书。由此可见，我们无论是谈论英语文学或文学理论，都无法绕过这位重要的人物。今天，当我们翻开那本颇具权威性的《约翰·霍普金斯文学理论批评指南》，首先映入我们眼帘的（由于姓名的英文字母顺序）就是关于艾布拉姆斯的条目(1)。
艾布拉姆斯高于他的不少同时代人的地方在于，他既不同于那些仅擅长于文本阅读的“实用批评家”，同时也不赞成专事纯理论演绎的“元批评家”，他在骨子里仍是一位人文主义者，或者是一位类似（他的学术同行）诺思洛普·弗莱和（他的学生）哈罗德·布鲁姆那样的具有诗人气质的理论家。因此阅读他的著作，我们一方面能感到他学识的渊博，另一方面又能欣赏他那气势磅礴同时又行云流水般的文风。他的代表性著作《镜与灯》就属于这样一类理论著作。关于《镜与灯》的隐喻意义，正如作者在“序言”中所指明的，“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真的对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的”(2)。事实上，古今中外用镜子充当比喻的例子不胜枚举，但艾布拉姆斯的这种比喻已经有意识地将浪漫主义文论与自柏拉图以来的西方文学批评传统连接了起来，对于我们完整地理解西方文论的各个阶段的发展历程有着画龙点睛之作用。
《镜与灯》虽然主要讨论的是浪漫主义文学理论，但我认为，它对于我们今天的文学理论工作者所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论，这种意义在更大的程度上就体现在他所提出的文学批评四要素，也即世界、作品、艺术家和欣赏者（参见该书第一章“导论部分的有关论述及坐标图”）(3)。这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征，使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有了一个大致的轮廓。在这四大要素中，始终占据中心地位的无疑是作品，这也反映了作者的形式主义批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的，这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在，而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面。确实，在今天的不少文学批评中不谈作品、不涉及具体的文本而空发议论已经成为一种时髦，但这样下去有可能会使文学批评失去众多的读者，因此在这一语境下重温艾布拉姆斯对文学作品的强调大概至少可以使我们的批评家清醒一些吧。
毫无疑问，崇尚现实主义批评原则的批评家们尤其重视作品所反映的世界，也即作品所赖以产生的大的社会文化语境。而实际上，无论是现实主义作品，还是浪漫主义作品，甚至现代主义作品或者后现代主义作品，都无法脱离对世界的自然主义式的或突出典型意义的或反讽的或荒诞的或夸张的反映，只是分别具有这些创作倾向的作家对世界的真实性的强调有所不同罢了，有人侧重的是作家头脑中设计的真实，也有人则强调折射在作品中的客观的贴近自然本来面目的真实，更有人则干脆宣称，文学作品所创造的实际上就是一种“第二自然”。《镜与灯》所讨论的浪漫主义文论所侧重的就是这最后一种美学倾向。甚至唯美主义的反真实观（即王尔德所谓的“一切小说都是谎言”说）也从某个侧面反映了作家本人对作品何以反映客观世界的态度。
在这四大要素中，作品与艺术家（及其作者）的关系也是作者讨论的重点，因为这正是浪漫主义作家的创作特色，因此崇尚浪漫主义批评原则的批评家很容易在浪漫主义的作品中轻易地窥见其作者的身影、性格、文风和气质，也即我们中国古典文学批评中常说的“文如其人”。在批评理论和实践中，由于深受浪漫主义美学原则及其作品的影响，传统的弗洛伊德的精神分析学派批评家也特别强调作家创作的无意识动机，甚至公然声称创造性作家就是一个“白日梦者”，所有艺术“都具有精神病的性质”，这恐怕与他们十分看中文学作品与其作者的密切联系不无关系吧。我认为，我们在进行中西文学理论的比较研究时，并不难发现，中国古典文论中的不少美学原则都很接近这一对关系，因此艾布拉姆斯的这四大要素后来经过比较文学学者刘若愚和叶维廉的修正和发展后又广为运用于中西比较文学和文论中，影响了不少从事中西比较文学研究的学者。因而我们甚至可以这样设想，假如艾布拉姆斯能够通晓中文的话，他必定会从中国古代文学和文论中受益匪浅。
当然，作家与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会文化语境、致力于表现纯粹个人情感和美学理想的抒情诗类作品所侧重的方面，在那些作品的作者那里，文学作品被当成自满自足的封闭的客体，似乎与外在世界没有任何关系，作家的创作几乎是本着“为艺术而艺术”的目的，这些作品常常被那些曾在批评界风行一时的英美新批评派批评家当作反复细读的“文本”。这种文本中心主义的批评模式后来被结构主义批评推到了一个不恰当的极致而受到各种后结构主义/后现代主义文论的反拨。而作为主张批评的多元价值取向的艾布拉姆斯则同时兼顾了批评的各种因素，当然这也正是他之所以能和各批评流派进行对话的原因所在，但这种批评的“多元论”倾向也导致了他本人的批评倾向不那么鲜明因而最终未能成为一个批评理论流派的领军人物。
至于作品与欣赏者的关系，则在早期的实用主义批评那里颇受重视，但强调批评过程中读者的作用并将其推向极致则是20世纪后半叶接受美学和读者反应批评的一大功劳。在后现代主义文论那里，读者本人有着对文本的能动的甚至创造性的解释权，而一部未经读者—欣赏者阅读欣赏的作品只能算是一个由语言符号编织起来的“文本”，只有经过读者的阅读和解释它的意义的建构才能得到完成，因此读者—欣赏者的参与实际上便形成了对作品的“二次创作”。虽然艾布拉姆提出这一关系时接受美学尚未在理论界崛起，但他的理论前瞻性却为后来文学理论的发展所证实。这也正是随着时间的推移，《镜与灯》仍然未成为“明日黄花”的原因所在。
毫无疑问，《镜与灯》的出版，为浪漫主义文论的研究树立了一座令后人难以逾越的丰碑。可以说，和作者同时代的诺思洛普·弗莱以及后来的保罗·德曼和哈罗德·布鲁姆等致力于浪漫主义研究的文论大师都在某种程度上受惠于本书，或者直接从中受到启发。因此我认为，这本书之所以能产生巨大影响的另一个原因则在于，作者凭着自己对古今文论发展的了如指掌，从纵的历时方面也对历史上和当今文学理论的范式给予了颇为恰当的归纳：模仿说，这不仅是现实主义文论所要追求的崇高审美理想，同时也是浪漫主义文论孜孜追求的目标；实用说，往往强调艺术的直接教益性功用，这在西方的实用主义批评那里被推到了极致，后来又在注重读者作用的批评流派那里得到进一步弘扬；表现说，则是该书着重讨论的浪漫主义文论的基本特征，也是传统的弗洛伊德精神分析学派所一贯注重的方面；客观说，强调的是批评的客观性和科学性，这一点尤其体现在20世纪的各种形式主义批评学派的实践中。可以说，艾布拉姆斯的这种宏观的总结是相当全面的。这也就是为什么随着时间的推移，他的不少同时代人及其著作早已被人们遗忘，而他和他的经典著作《镜与灯》仍广为人们阅读的原因所在吧。
在谈到浪漫主义所注重的文学风格与作家本人之关系时，艾布拉姆斯也颇有见地地指出：“把风格视为文学的外观和思想的衣饰，这一概念中有两个暗含的断言：A．一个人的作品中有着某种个性，把他的作品同其他作者的作品区别开来；我们可以看出一种‘维吉尔特性’或‘密尔顿特性’。B．这种文学特性与这个人本身的性格相关；维吉尔式的风格特性是与生活中的维吉尔的某个方面相应的。”(4)这就依然强调了浪漫主义文论的重要方面，把作者的行为举止与作品中所体现出的文风相关联，并说明了前者对后者的重大影响和作用。
毫无疑问，在各种批评倾向中，浪漫主义理论也许最注重人文精神，这也是它很容易被人们认为与科学主义思潮相对立的原因所在。实际上，对浪漫主义批评中科学与诗歌的关系，艾布拉姆斯也有着精辟的论述。在他看来，浪漫主义也强调真实，只是这种真实不同于科学的纯客观具体的真实。他在分析诗歌的真实时归纳了五个方面：（一）诗是真实的，因为它如实地反映了超乎感觉世界之上的现实；（二）诗是真实的，因为诗篇是存在的，很有价值，是实际的情感和想象经验的产物和致因；（三）诗是真实的，因为它对应着这样的事物，这些事物包含了观察者的情感和想象力，或者被它们改变；（四）诗是真实的，因为它符合具体的经验和各种整体事物，而科学则正是从这些经验和事物中抽象出某些特性，以达到分类和概括之目的；（五）诗是真实的，因为它与诗人的心境一致：因此它是“诚实的”(5)。因此在艾布拉姆斯看来，这种“诗性的真实”虽然在某些细节上有悖客观的真实，但却是一种超越的更高的真实，因为它的真实性具有普遍的意义。
我们都知道，浪漫主义研究者往往都十分注重天才，艾布拉姆斯也不例外，在讨论艾迪生关于天才的区分时，他进一步阐述道，有两种类型的天才，“自然天才”和造就的天才。“自然天才人物有荷马、平达、写作旧约的那些诗人和莎士比亚，他们是‘人中奇才，只凭借自然才华，不需求助于任何技艺和学识，就创造出荣耀当时、流芳后世的作品’。另一类天才人物与他们则不同，这倒不是说孰优孰劣，而是说类型不同，这些人‘按照规则办事，他们的自然天赋的伟大受制于艺术的修正和限制’；柏拉图、维吉尔和密尔顿就属于这一类。”(6)显然，艾布拉姆斯更加推崇自然天成的天才，而许多浪漫主义诗人恰恰就是这样一类人，他们从事诗歌创作往往取决于下列因素：（1）诗的灵感；（2）诗的韵致；（3）自然天才。但在他看来，即使是天才的诗人也难逃模仿的途径，只是他的模仿并不是简单的重复，而更是一种创造，在天才的诗人那里，自然呈现出一种镜子的作用，也即一种“第二自然”。为什么说它是一种第二自然呢？因为它源自自然同时又高于自然，经过作家的主体接受和创造性转化之后最终变成了“第二自然”。这就辩证地说明，作家在遵循模仿自然的原则的同时，更应该充分发挥对自然的能动接受乃至创造性想象。因此当现实主义大潮衰落后，形形色色的现代主义批评理论都可以从浪漫主义文论中找到灵感和启示。
当年英国浪漫主义诗人华兹华斯和柯尔律治对诗歌下过一个十分经典的定义，那就是一切诗歌都是“情感的自然流露”，也就是说，在浪漫主义作家那里，写作实际上是一种“无意识”的行为，艾布拉姆斯在讨论无意识说的演变时指出，“把‘无意识’的概念引进艺术创造过程，谢林并不是第一个，但是，这个变幻无定的术语最终得以成为艺术心理学中不可避免的一部分，谢林却比任何人都有更大的责任”(7)。他不仅影响了他的同时代大人物歌德和席勒，而且也预示了20世纪的弗洛伊德，后者正是在推崇浪漫主义作家的基础上找到了探测无意识的科学方法的。
关于诗歌与科学话语的区别的讨论，不少评论家都发表了自己的见解，艾布拉姆斯在书中也作了概括，在他看来，“诗乃是真实的表现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了取悦并打动读者；单纯表现真实而不顾及其他，则不是诗；所运用的装饰如果带有欺骗性或用的不得体，则是劣诗”(8)。毫无疑问，在诗歌话语与科学话语之间始终存在着某种张力，但这两者并不总是呈对立状态的，有时它们也可以对话以达到互动之效果。这些从前人和今人的创作实践中抽取的真知灼见对我们在一个更高的层次上讨论科学与人文的关系不无一定的启发意义。可以说，在西方学术界，后来整整半个世纪的浪漫主义研究者都是读着《镜与灯》而对浪漫主义文论有所发展的。这种发展的一个高峰就是后来的理论家不断从文学的角度对现代性进行的建构。
无论我们今天的研究者如何强调浪漫主义的主观性和个人性，都无法摆脱其模仿的特征。正如艾布拉姆斯所总结的，“从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。从18世纪到19世纪初，人们对心灵是什么，在自然中居何地位的认识发生了转变，这种转变表现在隐喻的变化上，它与当代有关艺术本质的讨论中出现的变化几乎毫无二致”(9)。综上所述，浪漫主义在今天的文学理论中的现实意义和文学史上的地位绝不仅仅在于它曾经是西方19世纪文学艺术史上的一种文学运动或思潮流派，更不仅仅在于它曾是文学创作上的一种方法，而在于它是迄今世界文学史上为数不多的跨越了东西方文化传统的具有广泛世界意义的文学艺术运动和思潮，同时也是一种超越了西方世界的具有普遍意义的文学理论和思潮。
我们说，浪漫主义是一场真正的具有世界性影响的文学艺术运动和批评理论思潮，是相对于在此以前的跨国/民族文学艺术思潮或思想运动而言的。当然，在此之前的文艺复兴运动和启蒙运动都曾由某个欧洲国家开始“旅行”，最后波及整个欧洲：前者产生了一批具有世界性影响的思想文化巨人，并催生了文学艺术中的人文主义思想；后者则是一场几乎同时在欧洲诸国兴起的思想文化运动，在这场运动中“世界文学”（Weltliteratur）作为一种未来文学发展的理想化概念被歌德正式提了出来，使得文学艺术的世界性走向逐渐明显。后来这个概念又在马克思和恩格斯的《共产党宣言》中得到进一步阐发。在他们那里，世界文学实际上就是我们今天所说的比较文学的早期阶段：文学生产的日益跨国性/世界性致使文学的研究也应当超越国别/民族的界限，进入比较和综合研究的阶段，而当比较文学发展了一百多年之后进入全球化的时代时，世界文学的时代将再度来临，文学研究由一对一的比较逐步走向多学科和多重理论视角的整合和跨文化的建构。由国际比较文学协会主持的大型国际合作项目《用欧洲语言撰写的比较文学史》在很大程度上就是基于这样的考虑。这一巨大的项目之所以从启蒙主义开始，在很大程度上正是因为启蒙运动作为一场具有全欧洲性质的思想文化运动，已经超越了国别/民族文学的疆界，进入了总体文学和世界文学的境界。但是尽管如此，我们仍可看出启蒙运动的历史局限性，它虽然后来波及了美国，对美国的思想文化产生了某种影响，但并没有大规模地“旅行”到西方文化以外的地方，比如说，至少在当时并没有对包括中国在内的诸多东方国家产生较大的影响，或在这些国家和地区产生某种启蒙文化和文学的变体，倒是有不少启蒙时代的思想家或作家，如法国的伏尔泰、英国的笛福等，对包括中国在内的东方文化发生过兴趣，或受到其启迪或影响。我们今天在一个全球化的语境下重新审视浪漫主义的世界性或全球性特征，完全有理由得出这样的结论，如果全球化确实在文化和文学生产方面有着成功的范例的话，那么浪漫主义实际上就是全球化在文化和文学上产生作用的一个较早的直接结果。这一点已经在众多学者合作的多卷本《用欧洲语言撰写的比较文学史》的撰写中得到了充分的弘扬(10)。在比较文学学者看来，浪漫主义虽然出现在欧洲，但很快就旅行到北美，在19世纪后半叶的美国作家惠特曼那里得到了最为充分的表达。它在其后向东方旅行的过程中，又在20世纪初的日本和中国掀起了巨大的波澜，并产生了新的具有东方文化和审美特色的诸种浪漫主义文学的变体。这也说明，文学也和理论一样，是可以旅行的，任何一种具有普遍意义和世界性影响的文学流派和思潮在旅行的过程中，只有植根于具体某个民族/国别的文化土壤里，和那里的文学传统相作用才能产生一种新的变体。反过来，产生于本土的文学变体又会通过与它们原来的概念进行对话而对这些概念的建构或重构起到必要的补充作用。浪漫主义之于今天的全球化时代文学和理论的意义就在于此。
我曾在另外的场合指出，马克思和恩格斯是最早涉及全球化的文化方面研究的理论家(11)，确实，早在一百五十多年前，他们就在《共产党宣言》中触及了全球化这一始自经济并逐渐波及文化和文学的现象，他们虽然没有直接使用全球化这一术语，但却颇为准确地描述了资本主义从原始积累到大规模的世界性扩张的过程，并且富有预见性地指出，由于资本的这种全球性扩张属性，“它必须到处落户，到处创业，到处建立联系。资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”(12)。这里所说的世界文学显然已经把歌德的理想化的“世界文学”构想付诸了具体的实践，它是各民族文学之间的相互交流和互动而必然形成的一种历史趋势。
我们因此可以推断，马克思和恩格斯在做出上述论断时，一方面是基于对资本运作的客观内在规律的把握，另一方面也许是基于对文学艺术发展的内在客观规律的把握，如果没有对后者的丰富知识和深刻造诣，很难想象他们会做出上述符合历史辩证法的判断的。对于浪漫主义在世界不同民族国别的文学中的演变和发展，国内外学者已经作了一些深入的研究(13)，我这里并不想重复。我这里只想指出，如果我们并不否认文化上的全球化倾向或全球性特征确实存在的话，那么在文学创作和理论批评方面，浪漫主义应该是最早的真正具有全球性特征的理论思潮和文学流派，因为作为一场声势浩大的文学运动，它虽然起源于18世纪后期和19世纪初的欧洲，但经过“理论的旅行”之后于19世纪后半叶在美国生根并产生出了一批具有世界性影响的大作家。与在此之前的文艺复兴和启蒙文学所不同的是，它并没有停止旅行，而是继续向东方诸国旅行，最后于20世纪初在日本和中国的文学创作界产生了巨大的反响，催生了一大批浪漫主义作家和作品。而作为一种批评理论，浪漫主义虽产生于19世纪的欧洲文论界，但它经过一些理论家的不断发展和完善，甚至在20世纪的西方文论界依然占据着重要的地位，对表现主义、精神分析学、新批评、现象学批评以及最近的生态批评等众多理论流派都有着举足轻重的影响，并且对后来的关于现代主义和后现代主义问题的讨论以及当今学术界对现代性问题的反思都有着许多启示和促进。可以说，只要有文学创作和理论批评存在，浪漫主义的地位就不可动摇，它总是以不同的变体形式闪现在不同的理论思潮和批评流派中，渗透在作家和批评家的意识和无意识中。即使在今天这个缺乏想象力的时代，我们仍需要一种浪漫主义的人文精神去建构我们的审美“乌托邦”。
不少理论家和学者已经注意到了浪漫主义与现代主义的内在联系。美国的现代主义/后现代主义文学研究者梅苔·卡利内斯库（Matei Calinescu）在研究文学现代性的奠基性著作《现代性的五种形式》（Five Faces of Modernity，1987）中，从文学史和文学理论的视角对现代性的文学维度作了相当精当的描述。按照他的看法，这五种现代性的形式分别是现代主义（modernism）、先锋派（avant-garde）、颓废（decadence）、媚俗或矫揉造作（kitsch）以及后现代主义（postmodernism）(14)。这若是仅局限于文学方面，自然具有较为宽泛的包容性。但我认为，我们若是考虑到西方文学与文化在经历了后现代主义大潮的冲击之后，返回文学的“自然生态”以及重建“乌托邦”的呼声日益高涨的话(15)，我们可不可以将其视为浪漫主义在当今时代的某种“复归”现象呢？如果我们认为文化现代性是一个不断促使人们反思当代各种文化现象的叙述范畴的话，那么，我们是不是可以把浪漫主义在当代的形态也纳入现代性的视野来考察呢？既然现代主义和后现代主义被认为是一种文化建构，它们可以在不同的时代被重新定义和重新建构，那么浪漫主义作为一种历史现象，也可以被当作一种审美文化形态的建构在今天的情景下得到重构。
此外，浪漫主义作为一种指向未来的理想主义形态，在很多方面近似一种“乌托邦”的建构。在这方面，不少从事文学批评的学者早已注意到，西方文学理论界在经历了后现代主义以及其后的后殖民主义和文化研究大潮的冲击之后，文学创作越来越远离纯文学的精英意识，文学理论批评也越来越流于泛文化批评的倾向，甚至越来越远离对文学本体的研究，批评家们往往热中于抽象枯燥的理论术语的演绎以及时髦话语的轰炸，整个时代成了一个缺乏想象力的时代。通俗的消费文化取代了高雅的审美文化。因而一些对文学的审美特征情有独钟的学者不禁对浪漫主义产生了某种怀旧感，对浪漫主义的重新思考甚至理论建构也成了一些学者的新的研究课题(16)。但我认为，对浪漫主义的人文情怀的呼唤是可以理解的，但是简单的复归并非出路，浪漫主义作为一种历史现象，它已经载入文学和文论发展的历史，我们今天在一个全球化的语境之下重新建构浪漫主义时一定要首先将其“历史化”，也即探讨其本来的含义，然后我们才有可能在当代的语境下对之作出新的理论建构。
弗雷德里克·詹姆逊在论述现代性的近著《一种单一的现代性：论当代本体论》（A Singular Modernity：Essay on the Ontology of the Present，2002）中，从后现代性的理论视角对现代性作了全新的阐述。他的论述对我们的浪漫主义理论重构无疑有着不少启示。在詹姆逊看来，关于现代性的四种论点包括：“第一，它是一个我们不得不对之进行分期的东西。第二，现代性并不是一个概念，而是一个叙述范畴。第三，通过主体性是不能对之加以叙述的（其论点是主体性是无法再现的。只有现代性的情境才能得到叙述）。第四，在当今时代，任何一种现代性‘理论’如果不和一种与现代断裂的后现代假设相关联就没有意义。”(17)显然，从上述论点中我们不难看出，詹姆逊本人在经过对后现代主义问题的思考和研究之后又返回了对现代性的重新思考和包容性建构：现代性要想在当代仍有意义就必须与后现代相关联。按照詹姆逊的理论建构，我们可以作这样的重新阐释：作为一个历史现象，现代性应该首先被“历史化”，也即放在历史的语境中来探讨，但现代性并没有成为过去，它仍可以用来描述当下的现象。作为一个历史现象，它是不可能简单地复归的，因此只有将其置于一个特定的情景才能使其在当代产生出新的意义。这个情景就是今天的我们讨论的后现代性(18)。既然讨论现代性须与后现代性相关联，那么我们在讨论现代性在文学艺术上的先驱浪漫主义时，也就理所应当地将它与其在20世纪的变体现代主义相关联，这样浪漫主义在文化全球化的语境下的意义就会凸显出来。(www.xing528.com)
有鉴于此，我们不妨借鉴詹姆逊讨论现代性的思路，在今天的现代性/后现代性语境之下重新思考浪漫主义文论的本质特征和当代意义，这样我们大概也不难对之作出新的描述了。确实，在当今这个物欲横流的商品经济时代，高雅文化被挤压到了边缘地带，缅怀浪漫主义时代的人文情怀已成了人文学者所孜孜追求的“乌托邦”。从唯物主义的观点来看，乌托邦是不存在的，但它作为一种理想的形态却始终存在于我们人文学者的心中，成为我们毕生追求的目标。如果我们有一天真的失去了这一理想的“乌托邦”，我们的人文科学研究也就进入了终极的阶段。因此我们在今天的语境中重新思考浪漫主义文学和文论，在很大程度上就是一种“乌托邦”的建构和重构。
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(1) Cf．Michael Groden，Martin Kreiswirth and Imre Szeman，eds．，The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism，Baltimore ＆ London：The Johns Hopkins University Press，1994，pp．1-2．
(2) M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，王宁校，北京大学出版社，2003年修订版，“序言”，第2页。
(3) 同上书，第一章“导论部分的有关论述及坐标图”，第5页。
(4) M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，第282页。
(5) M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，第390—395页。
(6) 同上书，第228—229页。
(7) M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，第255页。
(8) 同上书，第375页。
(9) M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，第63页。
(10) 有一个事实必须在此指出：在多卷本《用欧洲语言撰写的比较文学史》（The Comparative History of Literature in European Languages）中占据最大篇幅的是长达四卷的“浪漫主义”，广泛涉及诗歌、小说和文学理论，而相比之下，关于历史先锋派和现代主义各占两卷，后现代主义一卷。该丛书由荷兰约翰·本杰明出版公司（John Benjamins Publishing Company）出版。
(11) 关于马克思主义与全球化理论的建构，参阅拙作：《马克思主义与全球化理论建构》，《马克思主义与现实》2003年第1期。
(12) 参见马克思、恩格斯：《共产党宣言》，人民出版社，1966年，第26—30页。
(13) 在总体文学和文学理论的高度上，除了艾布拉姆斯的两部专著外，还有下列西方学者的著述在这方面有着较大的影响：Paul de Man，The Rhetoric of Romanticism（New York：Columbia University Press，1984），Paul Hamilton，Metaromanticism：Aesthetics，Literature，Theory （Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，2003），等等。但应当指出的是，由于语言和文化知识的局限，上述学者都未能在一个比较文学和世界文学的视野下涉及浪漫主义与中国文学和文论，而在这方面，下列著述做出了开拓性的工作：Leo Oufan Lee的The Romantic Generation of Modern Chinese Writers（Cambridge，Mass．：Harvard University Press，1973）；罗钢的《浪漫主义文艺思想研究》（陕西人民出版社，1986年）；伍晓明的论文《浪漫主义的影响与流变》，收入乐黛云、王宁主编：《西方文艺思潮与20世纪中国文学》（中国社会科学出版社，1990年）；李庆本的《20世纪中国浪漫主义美学》（现代出版社，1999年）；蔡守湘主编的《中国浪漫主义文学史》（武汉出版社，1999年）；陈国恩的《浪漫主义与20世纪中国文学》（安徽教育出版社，2000年）；肖霞的《浪漫主义：日本之桥与“五四”文学》（山东大学出版社，2003年）等。
(14) Cf．Matei Calinescu，Five Faces of Modernity：Modernism，Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism，Durham：Duke University Press，1987．
(15) 这两种呼声尤其体现在生态批评和马克思主义批评家，如弗雷德里克·詹姆逊的近著中。
(16) 这方面尤其应该指出英国学者Paul Hamilton出版于2003年的新著Metaromanticism：Aesthetics，Literature，Theory。该书提出的“元浪漫主义”之概念对我们在当今时代重访浪漫主义不无启迪。
(17) Cf．Fredric Jameson，A Singular Modernity：Essay on the Ontology of the Present，London ＆ New York：Verso，2002，p．94．
(18) 我在2004年4月赴美国杜克大学讲学时，曾就此当面和在该校任教的詹姆逊教授探讨，他对我的理解表示赞同。
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