翻译研究的学者虽然至今仍记得雅各布森五十多年前从语言学的角度提出的翻译的三个方面，但是他们往往在具体讨论翻译文本时，却仅仅关注不同语言之间的转化，认为这才是真正的翻译，而雅各布森当年确实也是这样界定的：
1．语内翻译或改用其他说法是通过同一语言的另一些符号对文字符号做出的解释。
2．语际翻译或翻译本身是通过另一种语言来对文字符号做出的解释。
3．语符翻译或变异是通过非语词符号系统对文字符号做出的解释。(1)
当然，雅各布森从形式主义语言学的角度，认为只有第二种形式的翻译才是人们所讨论的翻译的本体，但实际上，文学翻译实践中出现的案例却向翻译研究学者提出了新的问题：爱尔兰诗人希尼把英国古典名著《北奥武甫》从古英语译成当代英语，其难度绝不亚于把一部外国古典名著译成英文，这算不算翻译？另外，中国学者王元化把古典文论名著《文心雕龙》译成现代汉语算不算翻译？如果答案是肯定的话，那么传统的语言学意义上的翻译之疆界实际上已经拓宽了。
最近几年来，伴随着全球化的进入中国，文化的疆界变得越来越宽泛甚至越来越不确定。过去一度被精英知识分子奉若神明的“高雅文化”曾几何时已被放逐到了当代生活的边缘，大众文化越来越深入地渗透到人们的日常生活中，不仅影响着人们的知识生活和娱乐生活，而且也影响了人们的审美趣味和消费取向，并且越来越显露出其消费社会的特征。曾几何时在人们的审美对象中占据主导地位的语言文字也受到了挑战，毫无疑问，这种挑战来自两个方面：大众文化和消费文化的崛起，它们从根本上改变了人们固有的精英文化观，为大多数人得以欣赏和“消费”高雅的文化产品提供了可能性；而另一种写作和批评媒介——图像的崛起，则从根本上改变了人们的审美趣味和价值取向，当今的后现代消费社会使人们得以审美地来观赏甚至消费高雅文化及其产品——艺术作品，因此以图像为主要媒介的语像写作的应运而生便是一种历史的必然，它可以满足广大读者/观赏者的审美需求。既然被人们称之为“读图的时代”之现象已经凸显在我们的眼前，那么我们的文化和翻译研究学者就不能不正视这些现象，并对之做出学理性的分析和研究。而且，随着图像的愈益普及和在一定程度上对文字表达的部分替代，翻译的实践和理论也要相应地给予关注。本文打算从这方面进行阐发。
早在20世纪90年代后期，英国的马克思主义理论家伊格尔顿就从文化批判角度对这种“文化泛滥”的现象作了冷静的分析。在一篇题为《后现代主义的矛盾性》（The Contradictions of Postmodernism，1997）的论文中，他甚至针对西方国家以外的第三世界国家的后现代热和西方文化热发表了不同的意见，他一针见血地指出：“当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……文化主义加大了有关人类生活所建构和破译并属于习俗的东西的重要性……历史主义往往强调历史的可变性、相对性和非连续性特征，而不是保持那种大规模不变的甚至令人沮丧的一贯性特征。文化主义属于一个特定的历史空间和时间——在我们这里——属于先进的资本主义西方世界，但现在似乎却日益进口到中国以及其他一些‘新崛起的’社会。”(2)伊格尔顿这番不无激进的言论显然是有所指的，在该文章发表之前的“文化研究：中国与西方国际研讨会”主题演讲中，他回顾道，与他在80年代初首次访问中国的感觉大为不同的是，90年代中后期的中国社会已经越来越带有后现代消费社会的特征。应该承认，伊格尔顿十多年前在中国的首都北京天安门广场见到的只是后来消费文化崛起的一个前兆，而今天，这一现象已经成为整个中国大陆的中等以上城市的一个普遍现象。在这里，马克思主义与后现代主义相遭遇了，并在文化的生产与消费问题上产生了某种程度的共融(3)。伊格尔顿当时讨论后现代主义的出发点是文化，但这已经不是传统的现代主义意义上的精英文化，而是更带有消费特征的后现代意义上的大众文化，其中自然也包括视觉文化。这种产生于消费社会的大众文化或通俗文化无疑对曾一度占据主导地位的现代主义精英文化及其产品——文学有着某种冲击和消解的作用。而视觉文化的崛起，则对于以文字为主要媒介的精英文学作品的生产也有着致命的冲击作用。
毫不奇怪，人们在谈论文化时，已经开始越来越关注当代文化的消费特征以及这种消费文化所带有的特定的后现代审美特征。后现代社会的文化无论在其本质上还是在其表现形式上显然已经大大地不同于现代文化，因此必须首先对文化的不同层次做出区分。在伊格尔顿看来，“‘文化’（culture）这个字眼总显得既过于宽泛同时又过于狭窄，因而并不真的有用。它的美学含义包括斯特拉文斯基的著述，但没有必要包括科幻小说；它的人类学意义则宽至从发型和餐饮习惯直到排水管的制造。”实际上，对文化概念的这种无限扩张的担忧早就体现在他以前的著述中，伊格尔顿始终认为，至少有两个层次上的文化可以讨论：一种是用大写英文字母开头的“总体文化”（Culture），另一种就是用小写英文字母开头的各民族的“具体的文化”（cultures），这两种文化的对立和争斗使得文化的概念毫无节制地扩张，甚至达到了令人生厌的地步。在分别分析了各种不同版本的文化概念之后，伊格尔顿总结道：“我们看到，当代文化的概念已剧烈膨胀到了如此地步，我们显然共同分享了它的脆弱的、困扰的、物质的、身体的以及客观的人类生活，这种生活已被所谓文化主义（culturalism）的蠢举毫不留情地席卷到一旁了。确实，文化并不是伴随我们生活的东西，但在某种意义上，却是我们为之而生活的东西……我们这个时代的文化已经变得过于自负和厚颜无耻。我们在承认其重要性的同时，应该果断地把它送回它该去的地方。”(4)既然这种后现代意义上的消费文化无处不在，并且已经直接地影响到了我们的日常生活和审美观念，我们就更应该对之进行分析研究了。
讨论不同的文化是如此，在关于后现代主义问题的讨论中，学者们也发现了不同层次的后现代主义：后结构主义层面上的后现代主义，也即以德里达和福柯的具有解构特征的后现代主义表明了对现代主义整体性观念的批判和消解，这是一种形而上的哲学和知识层面上的后现代主义；先锋派的智力反叛和激进的艺术实验，把现代主义的精英艺术观推向极致，这实际上在某种程度上继承了高级现代主义艺术的实验性和先锋性特征；以消费文化和通俗文化为主的后现代主义，体现了对现代主义精英文化的冲击和消解。应该指出的是，近十多年来出现的视觉文化和图像艺术，也应纳入后现代消费文化的范畴加以研究，因为它客观上满足了人们的视觉审美需要，充当了其他文化形式所不能提供的审美需要。这样看来，无论是对现代主义的推进也好，批判也好，甚至对之进行消解，后现代主义所要批判和超越的对象都始终是它的前辈和先驱现代主义。这其中的一个重要原因就是现代主义使得文化只能为少数人所掌握、欣赏甚至消费，而后现代主义则在大大拓展文化的疆界时使得大多数人都能享用并消费文化。因此后现代主义与消费文化的密切关系是客观存在的。我们在讨论这种关系时，总免不了会想到或引证美国的新马克思主义理论家詹姆逊写于20世纪80年代初的一篇论文：《后现代主义与消费社会》（Postmodernism and Consumer Society），他在这篇论文中曾明确地指出，除了考察后现代主义的种种特征外，人们“也可以从另一方面停下来思考，通过对近期的社会生活各阶段的考察对之作出描述……在第二次世界大战后的某个时刻，出现了一种新的社会（被人们从各种角度描述为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、传媒社会等）。新的人为的商品废弃；流行时尚的节奏日益加快；广告、电视和传媒的渗透在整个社会达到了迄今为止空前的程度；城郊和普遍的标准代替了原有的城乡之间以及与外省之间的差别；高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只是标志着与旧的战前社会的彻底决裂，因为在那时的社会，高级现代主义仍是一股潜在的力量”(5)。对于这一迥然有别于现代社会的现象，詹姆逊描述为后现代社会。如果说，当1985年詹姆逊首次访问中国时所引进的西方后现代理论仅仅在少数精英知识分子和具有先锋意识的文学艺术家中产生了一些共鸣的话，那么用上述这段文字来描述21世纪初的中国社会和文化状况，就再准确不过了。人们也许会问，进入后现代社会之后文化会以何种形态显现呢？这正是许多专事后现代主义研究的东西方学者密切关注的现象和试图回答的问题。我这里首先以消费文化为例。
我们可以回顾一下现代主义文化艺术的特征：充满精英意识的高雅文化，仅为少数人欣赏的小众文化，表现了自我个性的审美文化，甚至“为艺术而艺术”的精英文化观念，等等。显然，这一切都是后现代主义艺术家所要批判和超越的东西。因此，我们大概不难由此而推论，后现代主义的特征是反美学、反解释、反文化和反艺术的，但是它反对的是哪一个层次上的文化呢？这也许恰恰是我们容易忽视的：它反对的正是具有崇高特征和精英意识的现代主义美学，抵制的是具有现代主义中心意识的解释，抗拒的是为少数精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是现代主义的高雅文学艺术，总之，后现代主义文化艺术与现代主义的高雅文化艺术不可同日而语。它既在某些方面继承了现代主义的部分审美原则，又在更多的方面对之批判和消解。因此考察后现代主义文化艺术必须具备一种辩证的分析眼光，切不可将这种错综复杂的现象简单化。
就西方马克思主义对后现代主义的研究来看，尽管詹姆逊从文化批判的高度对后现代主义持一种批判的态度，但他仍实事求是地承认后现代主义文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他认为，后现代主义或后现代性带来的也并非全是消极的东西，它打破了我们固有的单一思维模式，使我们在这样一个时空观念大大缩小了的时代对问题的思考也变得复杂起来，对价值标准的追求也突破了简单的非此即彼模式的局限。如果我们从上述几个方面来综合考察后现代主义的话，就不难看出，“在最有意义的后现代主义著述中，人们可以探测到一种更为积极的关系概念，这一概念恢复了针对差异本身的观念的适当张力。这一新的关系模式通过差异有时也许是一种已获得的新的和具有独创性的思维和感觉形式；而更为经常的情况则是，它以一种不可能达到的规则通过某种再也无法称作意识的东西来得到那种新的变体”(6)。因此在詹姆逊看来，后现代主义与消费社会的密切关系就体现于消费文化的特征。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解了大众文化与精英文化之间的界限，标志着现代主义的精英文化的终结和后现代消费文化的崛起。应该承认，今天在西方的文化研究领域内人们所热烈讨论的消费文化问题在很大程度上基于詹姆逊对后现代主义的批判性建构。
实际上，另一位对后现代主义思潮有着极大推进作用的法国后马克思主义思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）很早就关注消费文化及其对当代人们生活的影响。早在他写于1970年的专著《消费社会》（La Société de consummation）中，他就开宗明义地指出：“今天，我们到处被消费和物质丰富的景象所包围，这是由实物、服务和商品的大量生产所造成的。这在现在便构成了人类生态学的根本变化。严格地说来，富裕起来的人们再也不被另一些人所包围，因为和那些人打交道已成为过去，而被物质商品所包围。他们并非在和自己的朋友或伙伴进行日常的交易，而从统计学的意义上来说，由于促使消费不断上升的某些功能所致，他们常常把精力花在获取并操控商品和信息上。”(7)虽然鲍德里亚的上述描述产生于20世纪70年代的欧洲国家，但若用于描绘当今中国的消费社会状况也依然十分恰当。因此可以肯定，随着越来越多的鲍德里亚著作的中译本的问世，他对生产和消费的符号和象征意义的研究将越来越引起我们的文化研究学者和翻译研究者的重视。无疑，鲍德里亚的概括说明了后现代消费社会的一个明显的特征：人已经越来越为商品所左右，商品的消费和信息的交流主宰了人们的日常生活。因此生活在后现代消费社会的人们所关心的并不是如何维持最起码的日常生活，而是如何更为舒服或“审美地”享受生活。我们说，后现代文化的一个重要特征就在于其消费性，那么是不是就一定说明后现代文化丧失了所有的审美特征了呢？恰恰相反。在后现代社会，特别是进入全球化时代以来，人们的物质生活大大地变得丰富多彩了，这使得他们在很大程度上并不仅仅依赖于物质文化的生产，而更多地崇尚对这些物质文化进行享用和消费。如果说，在现代主义时代，人们的审美观念主要表现在注重文化产品的生产和实用性的话，那么在后现代社会，人们的审美观则更多地体现在文化产品的包装和消费上。如果说，在传统的工业文明时代，这种物质文化的消费只是低层次的“温饱型的”，那么在后现代信息社会，人们对物质文化消费的需求就大大地提高了。后现代社会为人们提供了审美的多种选择：他们不需要去花费很多的时间阅读厚厚的长篇文学名著，只需在自己的“家庭影院”里花上两个小时就可以欣赏到一部世界文学名著所提供的审美愉悦；同样，不少从事精英文化产品——文学研究的学生也改变了过去那种沉溺于书斋中阅读经典著作的做法，代之以观赏和研究更容易激发审美情趣的电影或电视。所有这些都表明，在后现代社会，人们需要“审美地”而非粗俗地实现对这些文化产品的享用和消费。而为了更为“审美地”消费这些文化产品，人们就需要把握消费文化的审美特征。
与现代主义艺术的深层审美价值相左的是，产生于后现代时期的消费文化产品所具有的是表面的、浅层次的审美价值。生活在后现代社会的人们的时间和空间观念大大有别于现代社会人们的观念：他们的生活节奏快捷而变化多端，这就决定了他们的审美趣味也应随之而变化。既然后现代消费社会的人们生活节奏往往都很快，他们不可能细心地品味高雅的文化精品，但同时又不可能把钱花在消费连自己的视觉也难以满足的文化赝品上。那么消费文化的审美特征究竟具体体现在何处呢？我这里仅作简单的概括。
首先是表演性。消费文化产品一般并非精雕细琢的文化精品，常常是为了在瞬间吸引人们的视觉注意，以满足他们在短时间内激起的审美愉悦。这样一来，它们，尤其是一些用于舞台演出的艺术小品就需要在表演的过程上下工夫。同样，某些消费品也需要在传媒的广告过程中展示自己的“价值”。因而从常常有影视明星加盟的这种“表演性”很强的广告就能起到对这类文化产品的促销作用。
其次是观赏性。如果是表演性仅体现在可用于舞台演出的艺术小品上的话，那么静态艺术品的观赏价值就成为它们能够在瞬间吸引消费者的一个重要环节。为了吸引人们花钱去消费和享用，这类消费文化产品往往在外观上一下子就吸引人们的眼球，使人们赏心悦目，让消费者心甘情愿地花钱去消费和享用这些产品。
再次是包装性。既然消费文化首先要满足消费者的视觉，那么对于那些外表粗陋的产品采取何种办法呢？自然是通过“包装”使他们变得外观“美丽”起来。所以，一种消费文化产品是否能顺利地走向市场，在很大程度上也取决于如何包装它。尽管大多数产品的内容与其外表的包装相距甚远，但也不乏少数真正的精品能做到表里一致。
最后便有了消费文化的时效性。后现代消费社会的文化是一种追求时尚的文化，既然消费文化仅仅为了满足人们的视觉审美需求，或者仅供后现代社会消费者短期内的审美需求和享用，因而这样的文化产品就仅仅体现了一时的时尚。等到新的时尚取代老的时尚时，这类产品就只能成为“明日黄花”。这就是消费文化的时效性。
如上所述，所有这些审美特征都说明，后现代社会的消费文化产品在很大程度上都诉诸人们的视觉，因而客观上为一种新的文化形态——视觉文化的崛起奠定了基础。毫无疑问，视觉文化是一种从西方后现代社会“翻译”过来的舶来品，但是它一旦进入中国，就很快地打上了本土文化的特色。那么这种视觉文化究竟给我们带来了什么变化呢？下面我们就集中讨论视觉文化以及由此而导致的当代写作和批评中的“图像转折”，以便为我们自然而然地过渡到图像翻译的讨论奠定基础。
在一个全球化的语境下讨论视觉文化现象，已经成为近几年来文学理论和文化研究界的一个热门话题。这必然会使人想到当代文化艺术批评中新近出现的一种“图像的转折”（a pictorial turn）。由于这种蕴含语言文字意蕴的图像又脱离不了语言文字的幽灵，而且在很大程度上承担了原先语言文字表现的功能，因而我们又可以称其为“语像的转折”（an iconographical turn），这样便可将诉诸文字的语符与诉诸画面的图像结合起来。进入21世纪的全球化时代以来，由于当代文学创作中出现的一个新的转向：从传统的文字写作逐步过渡到新兴的图像写作，文学批评界也出现了一个“图像的转折”，原先那种用语词来转达意义的写作方式已经受到大众文化和互联网写作的双重挑战，因而此时文字写作同时也受到了图像写作的有力挑战。面对这一不可抗拒的潮流的冲击，传统的文字批评也应当多少将其焦点转向图像批评了。当我们反思20世纪的文学和文化批评所走过的道路时，我们很容易发现，早在20世纪80年代的西方批评界，当人们感觉到后现代主义已成为强弩之末时，便竞相预测后现代主义之后的文学理论批评将出现何种景观。有人预测道，在后现代主义之后的时代，批评的主要方式不再会是文字的批评，而更有可能的是图像批评，因为图像的普及预示了一种既体现于创作同时又体现于理论批评的“语像时代”（an age of iconography）的来临(8)。显然，文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评。虽然不少人对此并未有所意识，但对于从事文学理论批评和翻译研究的学者，我们应该对这种转折的意义有所认识，并提出我们的对策。因此在这个意义上说来，我们发现，由于后现代消费社会的审美情趣的转变，各种高雅的和通俗的文化艺术产品均难以摆脱被“消费”的命运，一种专注于图像文本的批评方法将随着这一新的审美原则的出现而出现在当代文学和艺术批评中，或者说出现在整个文化批评中。
随着全球化时代精英文学市场的日益萎缩和大众文化的崛起，人们的视觉审美标准也发生了变化：从传统的专注阅读文字文本逐步转向越来越专注于视觉文本的阅读和欣赏。后现代消费社会使得人们的审美标准发生了变化，文学艺术作品在某种程度上也成了消费者的高级消费品。和过去不一样的是，不少文学名著也配上了精美的插图和照片，从而使读者更能获得直接的感官满足。我们可以说，当今出现的这一语像的时代，实际上就是后工业社会反映在后现代文学艺术上的一个必然产物。人们也许会问道，既然后现代消费社会的审美特征从整体上发生了变化，那么产生于这一语境中的语像时代具体又有何特征呢？如果当代文学艺术批评中确实存在这样一种“转向”的话，那么它与先前的文学创作和批评又有何区别呢？在这方面，我们首先来引证美国当代著名的图像理论家和文化批评家米切尔（W．J．T．Mitchell）对图像时代之特征的概括性描述：
对于任何怀疑图像理论之需要的人，我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念，即我们生活在一个图像文化的时代，一个景象的社会，一个外观和影像的世界。我们被图画所包围；我们有诸多关于图像的理论，但这似乎对我们没什么用处。了解图像正在发生何种作用，理解它们并非一定要赋予我们权力去掌握它们……图像也像历史和技术一样，是我们的创造，然而它们也常常被我们认为“不受我们的控制”——或至少不受“某些人的控制”，因而中介和权力的问题便始终对于图像发挥功能的方式至关重要。(9)
如果这段话出自一位画家或视觉文化生产者之口，也许人们会认为其过于偏激了，但这恰恰是米切尔这位长期从事文学理论批评教学和研究的学者兼编辑从自己的知识生涯的转变所总结出来的。米切尔由于长期担任蜚声国际学术界和理论界的《批评探索》（Critical Inquiry）杂志的主编，而在很大程度上亲历了近30年来西方文学理论和文化批评潮流的此起彼落，他不仅在过去的十多年里积极地在美国和欧洲大力鼓吹图像理论，而且他本人也对于图像理论做过精深的研究，并以极大的热情呼唤当代文学和文化批评中出现这样一种“图像的转折”。近年来，由于他数次来中国访问讲演，他的理论著作《图像理论》（Picture Theory）中译本也于最近问世(10)，一股“图像热”似乎已进入中国当代的文化艺术批评。但我国的翻译研究界却对此反应较为迟钝，甚至在许多翻译研究者眼里，图像的翻译根本算不上翻译，“语言中心主义”仍然占据翻译研究者的思维和写作模式，因而毫不奇怪，图像批评及其研究著述很少出自专事翻译研究的学者之手笔。
毫无疑问，当米切尔最初于1994年提出这个问题时，计算机远没有像今天在全世界得到如此程度的普及，而且在文学创作和理论批评界，文字批评始终非常有力，而相比之下，视觉批评或语像批评则几乎被排挤到了“边缘化”的境地。这与当今社会出现的图像的无所不在性又形成了鲜明的对照。此外，人们似乎并未意识到一个新的语像时代将伴随着全球化时代数字化的发展和计算机的普及而来临。米切尔从跨学科和跨艺术门类的角度同时从事文学批评和艺术批评，因而他十分敏锐地预示了最近的将来必将出现的批评注意力的转向。正如他在2004年6月的“批评探索：理论的终结？”国际研讨会上所指出的，当我们打开世纪之交的《时代》周刊时，我们一下子便会注意到，不同时期的该杂志封面上出现的不同形象就隐含着不同的意义：当一只克隆羊出现在封面上时，显然意味着人类不可战胜的神话的被粉碎和“后人文主义”时代的来临。人类不仅可以创造所有的人间奇迹，人类同时也可以创造出使自己毁灭的东西，这一点已经为越来越多人所认识到。而在“9．11”事件之后杂志封面上出现的燃烧着的世贸大厦，则使人丝毫不感到惊奇：曾经喧噪一时的理论竟然对这一悲剧性的但却活生生地出现在人们眼前的现实无从解释(11)。理论的虚弱无力甚至使原先为之呐喊奔波的一些理论家也对之丧失了信心。毫无疑问，这些蕴含深刻的图像较之古人们创造出来的形象来确实大大地先进了，它们是全球数字化时代的高技术产生出来并得到后者支撑的，因为这些现代高新技术不仅大大地更新了图像的形式，而且使其得到逼真的组装甚至大面积的“克隆”（复制）。我们要将这些图像用文字加以表达，必然得经过翻译，但这样高难度的翻译已经不是语际翻译者所能承担的任务，它应该摆在语符翻译者的面前。这样，长期备受压抑甚至被忽视的语符翻译便得以浮出当代视觉文化的“地表”。
实际上，对图像、图式和隐喻，符号学家早就做过仔细的研究以区分三种形式的语像符号。在他们看来，“图像的特征体现于有着与其对象相同的品质。如果一张红色的纸板被当作符号展示你想买的那幅图画的颜色的话，那么它产生的功能就只是你想要的那种颜色的语像符号，也即一个形象”(12)。虽然他们并没有涉及语像批评，但却已经明确地揭示出，图像本身也在语像和隐喻两个方面具有指义功能。但是在以文字为中心的文本中，图像只被当作插入文字文本中的附加形象，而在语像写作中，图像则在很大程度上占据了整个文本的主导的核心位置。因此，语像写作具有多种后现代文化的特征。它不仅表明了文字写作的式微和语像写作的崛起，同时也预示了致力于考察和研究这种写作文体的语像批评的崛起。确实，在一个后现代社会，当人们的生活变得越来越丰富多彩并充满了多种选择时，他们不可能仅仅为传统的文字写作和批评所满足，因为阅读本身也已经成了一种文化消费和审美观赏。按照罗兰·巴特的说法，阅读也应该成为一种审美的“愉悦”（pleasure）。但是究竟如何提供这种审美愉悦呢？显然文字是无法满足人们的眼球的。在冗繁的日常生活中，人们很容易由于终日阅读各种以文字为媒介的文献资料而患上“审美疲劳症”，因此，为了满足广大人民群众或消费者的需要，一种新的写作和批评形式便出现了，它主要通过形象和画面为媒介来传达信息，而且信息的含量又高度地浓缩进了画面。这无疑体现了后现代时代的精神和状况：读者同时又是观赏者、批评者和阐释者，他/她对文字/图像文本的能动性接受和创造性建构是无法控制的。再加之互联网的普及更是使得这些“网民”如虎添翼，他们可以最大限度地发挥自己的想象力，在一个虚拟的塞博空间构建各种美好的图画，以满足自己的审美愉悦和需求。所以当代文学创作和理论批评中出现的图像转折便是一个不以人们的意志为转移的事件。对此翻译研究者尚未有着清醒的认识，但是随着可供译者翻译的资料中出现越来越多的图像，他们便无法回避图像的翻译。若仔细考察一下中国和西方现代史上曾出现过的图像或语符翻译现象，我们完全可以预言，这一翻译形式在未来将有着广阔的发展空间，而我们的研究也应当相应的跟上，以便提供我们对读图者的准确到位的翻译导引。对此我将在后面进行讨论。
“越过边界，填平鸿沟”在早期的后现代主义讨论中曾是一个经常为人们引用的话题(13)，这一话题在中国当代的文化研究中也被经常使用，一般指越过精英文化与大众文化的界限，填平高雅文化与通俗文化之间的鸿沟。谈到文字写作与语像写作之间的关系，这一概念尤其适用。既然语像写作及其批评也具有这种“越界”的特征，阐述其具体的表现便颇有必要。在当代批评界和比较文学界，人们讨论得十分热烈的一个话题就是“越界”（crossing borders），但更为具体地说来，人们针对当代文学和文化中的种种“越界”现象提出这样一个问题：经过后现代主义大潮的冲击，文学的边界究竟在哪里？或者再进一步问道：文学研究的边界在哪里？难道文化研究的崛起终将吞没文学研究吗？也许一些观念保守的文学研究者十分担心一些新崛起的并有着广博知识和批评锐气的中青年学者的“越界”行为，害怕这些新一代文学研究者会越过文学研究的界限而进入其他研究领域内发挥大而无当的作用。另一些人则对文学研究者对图像的研究的合法性表示怀疑。在一些思想开放的文学研究者看来，这种“越界”行为不仅仅体现了跨越学科界限的后现代文学研究的特征，也即颠覆了文学艺术的等级秩序，解构了日益狭窄的学科界限，进而为文学艺术的跨学科研究铺平了道路；而且这种行为本身也带有超学科比较文学研究的特征。
众所周知，在中国的语境之下，比较文学研究从一开始就摆脱了单一的“法国学派”和“美国学派”之分，同时从这两个学派的实践中汲取有利于中外文学比较研究的东西，而且从一开始就带有了种种“越界”的特征，因而恰好与亨利·雷马克（Henry Remak）对比较文学这门学科所下的定义相吻合：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识领域及信仰之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”(14)即使发展到今天，当传统的欧洲中心主义意义上的比较文学被宣布已经“死亡”时，按照宣布其死亡状态的佳亚特里·斯皮瓦克的看法，新的比较文学仍应当“始终跨越边界”（always cross borders）(15)。这也就是为什么比较文学在中国尽管近年来受到了文化研究的挑战但却从来就没有死亡的原因所在，因为中国的比较文学研究从一开始就不仅十分注意跨越语言的界限，而且还注意跨越学科、艺术门类和文化传统的界限。既然语像写作及其批评直到后现代主义讨论之后才被介绍到中国来，因而我们权且将其视为当今后现代社会的一个独特的文化艺术现象。
作为后现代社会的一个必然后果，语像写作的崛起绝不是偶然的，它同时也是后现代消费社会的一个必然产物。它也像互联网写作一样，伴随着后工业社会信息和电子技术的飞速发展而出现，因此它的独特特征便决定了它只能出现在当今的后现代消费社会，因为在这里人们更加热切地追求着阅读图像而非阅读书本。毫不奇怪，当人们在做完一天的烦冗工作之后，最需要的就是自我放松，而不是在业余时间继续刻苦地阅读书本或专业期刊。因此他们需要轻松愉快并审美地消费各种文化艺术产品以便满足他们的视觉需求。既然各种图像是由五彩缤纷的画面组成的，因而能够很快地刺激人们的眼球，满足他们的视觉欲望，使他们轻松地、审美地通过阅读这些图画而欣赏图像并进行各种联想和想象。它与传统的影像艺术的区别就在于，它会随着当代互联网技术的发展而不断进步：在一个巨大的网络世界，数以千万计的网民们可以在虚拟的赛博空间自由地发挥自己的想象力和文字表现力，编写各种生动有趣的故事，组合甚至拼贴各种颜色的图画或图像。在这样一个赛博空间，经典的文学艺术作品常常受到改写甚至“恶搞”而失去了原汁原味的精髓，美丽的图画可以通过电脑的拼贴和组合而“制造”出来，甚至美女帅哥也可以“克隆”出来。一切都变得如此虚假和浮躁，一切也都变成了转瞬即逝的一次性消费产品。现代主义时期的高雅审美情趣被流放到了何处？这是不少有着艺术良知和高雅审美情趣的后现代社会知识分子所思考的问题。
毫无疑问，充斥在网络上的各种大众文学作品始终是精芜并存，其中的一些“文化快餐”只经过消费者的一次性消费就被扔进了垃圾箱。网络艺术也是如此，因为每个网民都可以上网发挥自己的“艺术家”功能。但是我们却不可否认这一事实，网上的少数真正优秀的艺术作品总是存在的，它们终究会逐渐展现自己的独特艺术魅力和价值，它们也许会被当下的消费大潮所淹没，但却会被未来的研究者所发现。这些作品也有可能最终跻身经典的行列。再者，网络文学艺术也可以使少数真正优秀的但在当代市场经济体制下被“边缘化”的艺术作品被广大网民欣赏进而重返经典。在这个意义上说来，网络写作也具有后现代的“越过边界”和“填平鸿沟”的特征，那么，以图像作为主要表现手段的语像写作及其批评是如何“越界”的呢？我认为这一点具体体现在以下几个方面。
首先，语像写作的所有主要的表现手段都是图像或画面而非文字。在这里，文字依然发挥了重要的功能，但是却再也不可能像以往那样拥有再现的主要功能，因此这便颠覆了文字与图像的等级秩序，使得这些五彩缤纷的图像充满了叙述的潜力和阐释的张力。同样，也给读者/阐释者留下了巨大的联想和想象的空间，在这一空间里，他们可以自由自在地进行各种建构和再建构。它还弥合了读者与批评家之间的鸿沟，使得每一位有着一定艺术造诣的读者都能直接地参与文学欣赏和批评活动。对意义建构的最后完成则在很大程度上取决于读者的能动性参与和他与隐含的读者之间的交流和互动。这一点毫无疑问正体现了后现代式的阅读特征。
其次，语像写作中的美丽高雅的画面在很大程度上是后现代社会的高技术和数字化的产物，似乎使得艺术对自然的模仿又回到了人类的原始阶段。但是这些画面一方面更加接近于自然，但另一方面则经过艺术家的审美加工后又明显地高于自然。这样一来，便越过了自然与艺术的边界，使得对自然的描绘和模仿再次成了后现代艺术家的神圣责任。既然后现代艺术也和它的前辈现代艺术一样是一种怀旧的艺术，因而此时的艺术便再一次返回了它原初的模仿特性。
再次，语像写作的第三个特征则在于，它缩短了作者与读者，或者说摄影师与观赏者之间的距离，使他们得以在同一个层面进行交流和对话。这样，读者的期待视野越是宽广，他就能在图像文本中发掘出越丰富的内容。由此可见，语像写作绝不是读者功能的衰落，而恰恰相反，它极大地突出了读者的能动性理解和创造性建构与阐释。对图像文本之意义建构的最后完成主要取决于读者与作者以及读者与文本之间的双重交流和对话。正是这种多元的交流和对话才使得文本意义的阐释变得多元和丰富。这在某种程度上也打破了现代主义的语言中心意识和整体观念。
诚然，雅克·德里达的逝世宣告了解构主义的终结，但是解构的理论已经分裂成了碎片，进而渗透到整个当代人文社会科学领域内并对之产生了深层次的影响，这其中的一个重要原因就在于，他的理论方法已经成为人文社会科学各个领域内的方法论的一个部分。我们今天在纪念德里达的历史贡献和总结他的批评理论遗产时，特别强调的一点就是，他的理论解构了袭来已久的逻格斯中心主义的思维模式。如果这一点确实是他最大的贡献之一的话，那么受其启发，新历史主义解构了历史的“科学性”和“客观性”的神话，生态批评解构了人类中心主义的神话，文化翻译学派的尝试解构了字面意义上“忠实”的神话，如此等等。由此推论，语像写作及其批评的解构性力量又在哪里呢？我认为就在于它有力地解构了语言文字中心式的思维和写作方式，使艺术家和批评家的创造性和批评性想象力得到了解放。对于这一潜在的意义和价值，也许不少人现在还未能认识到，但这正是我们在本文中所要强调的。
在下一节阐述跨文化语符翻译之前，我觉得有必要首先对近几年来翻译疆界的拓展作一番描述：即使当年雅各布森在谈到翻译的三个方面时，并未将语符翻译算作真正的翻译，但在实际上，他的分类已经为后来的翻译研究者留下了可以讨论和发展的空间。如果我们坚持认为，只有跨越语言疆界的翻译才算作真正的翻译的话，那么近几年来的文化翻译浪潮实际上已经消解了这一人为的界限，通过语言文字来实现的两种文化之间的转换也被认为是更为广义的翻译了。那么，跨越语言、文化和艺术门类的语符翻译为什么就不能算作是一种翻译呢？对此我们可以从下一节的个案分析看到语符翻译的历史渊源和当代形态。
任何熟悉中国现代翻译文学史的人都不可否认，傅雷（1908—1966）是20世纪中国文学和文化翻译史上一个具有独特地位的翻译家、艺术家和作家，多年来，国内翻译界和文化学术界对他虽已有了不少研究，但这些研究大多局限于他对法国文学的（文字上的）翻译，或者仅仅限于对他的（文字）译文的印象式评析，并未涉及他的深厚艺术造诣和美学追求。实际上，即使就翻译本身而言，我们在评价傅雷翻译的历史功绩时也忽略了他的翻译实践的另一个重要方面，即他对艺术作品的翻译和阐释。实际上，正是他的深厚艺术造诣和独特的美学理想促使他在翻译的另一个领域内也取得了令人瞩目的成就：跨文化图像的翻译和阐释，这具体体现在他的《世界美术名作二十讲》中对欧洲著名画家及其作品的创造性阐释上。诚然，人们也许认为，傅雷对艺术作品的翻译与他的法国文学翻译大不相同：后者基本上在逐字逐句的翻译之基础上发挥了他自己的再创造风格，可以说在某种程度上达到了具有再创造性的“意义的翻译”（sense for sense translation），而前者则是一种体现了他深厚的文化底蕴和能动阐释力量的语符翻译，因此毫不奇怪，这种对艺术作品的阐释性翻译长期以来并不为传统的翻译研究者所认可。但在翻译的文化转向的促进下，这样一种狭隘的翻译观显然是不适合当今时代对翻译的要求和期待的。越来越多的人文学者开始把目光转向翻译的历史作用以及在今天的全球化时代的功能，他们认识到，生活在当今时代的人若离开翻译几乎无法生存，当然这种翻译也包括自己对另一文化语言和符号进入自己大脑时所作的翻译和同化。今天的文化翻译理论家和研究者的一个任务就是要对传统的囿于语言文字层面的翻译观实行彻底的解构，进而引进文化翻译和阐释的因素。即使按照当年雅各布森从语言形式的角度所描述的翻译的三个方面：语内翻译、语际翻译和语符翻译来看，语符翻译至少也应算作是（扩大了外延或广义的）翻译的一个方面，而且实际上，许多历史上的翻译大家已经在自己的实践中取得了卓越的成就，他们的成功经验为我们的跨文化语符翻译研究留下了珍贵的研究素材。由此可见，傅雷从事翻译实践的这个方面自然属于跨文化语符翻译的范畴。为了确定他的这种翻译实践的合法性，我们首先要从雅各布森的翻译定义出发改变人们以往对翻译的狭义的界定和理解。
我们都知道，对翻译的考察研究长期以来一直受到“语言中心主义”的主导，致使翻译研究长期以来一直被认为是一个隶属于对比语言学之下的分支学科，因此人们过去所理解的翻译基本上是两种语言之间的转换，它在本质上仅仅是一种语言转换的技能。后来由于比较文学和文化研究对翻译研究的干预，这种逐字逐句的基于语言层面的翻译范围才逐步扩大为两种文化之间的翻译和转化，但其意义转换的中介仍是语言。翻译开始同时在对比语言学和比较文学两个学科之框架内得到考察和研究。当然，在一个文字文本占据读者大众的主要阅读空间的现代时代，语言和文化的翻译必定是研究者考察翻译的主要对象。然而，在当今这个后现代信息时代，信息的传播媒介发生了很大的变化，语言的作用也受到了其他传播媒介的挑战，尤其是来自各种图像的挑战。在今天人们的阅读和观赏中，图像的无所不在和对文字空间的挤压使得人们越来越感觉到，我们仿佛身处这样一个“读图的时代”。我们经常面对的并不是主要由文字组成的阅读文本，而是由文字和图像共同构成的“语符”或“语像”文本，有时甚至图像占据了更大的空间，而文字则仅仅充当对图像的附带性说明，这确实给我们当代读者带来了极大的挑战。我们不仅要能读懂文字说明的部分，我们更要能读懂图像所蕴含的丰富信息和意义。这就需要我们的读者—翻译者具有多方面的才能：既要能将图像所蕴含的意义用语言文字的形式（翻译）表达出来，有时面对来自另一种语言文化的图像，我们还要具备跨文化语符翻译的才能，在阐释图像的同时将其背后的历史文化背景知识也翻译成目标语。
当代接受美学的代表人物、文学人类学理论家沃夫尔冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）在谈到当今时代的变化对翻译观念的影响时颇有见地地指出，“我们通常将翻译与将一种语言转换成另一种语言相联系，不管是外国语、专业的、职业的或其他什么语言。然而当今时代，不仅仅是语言要被翻译。在一个快速浓缩的世界，许多不同的文化有着相互间的密切接触，它要求不仅从自己的文化角度而且也要从所接触到的那些文化的角度达到彼此间的理解。那些文化越是不同，就越是离不开某种形式的翻译，因为人们接触到的那种文化只有为他们所熟悉时，它的具体性质才能得到把握。在处理这些问题时，解释（interpretation）只有被看做是一种翻译行为（an act of translation）才能成为有效的工具”(16)。按照伊瑟尔的观点，解释也是一种形式的可译性，它取决于被翻译的是什么东西。“因此解释就势必有所不同”，它大致体现为下列三种情况：
1．当某些类型的文本，如圣经或文学文本，被转换为另外的类型时，例如圣经文本的诠释或文学文本的认知性评价；
2．当不同的文化或文化层次被转换为顾及外国的与自己的之间的相互交流的关系时，或者当平均信息量受到控制时，或当“真实”将按照两个相互作用的体系被设想时；
3．当诸如上帝、世界和人类——既非文本又无文字材料——这些不可通约性为了人们掌握进而理解它们之目的而被翻译成语言时。(17)
诚然，伊瑟尔在此并没有提到艺术，但从他笼统地提及的文化的不同种类来看，这种解释性的翻译（interpretive translation）无疑也应包括艺术，因而对艺术的阐释也应该被视为一种必不可少的翻译。
回顾西方现当代文化发展的历史，我们不难发现，伟大的翻译家和艺术理论家，如本雅明、罗兰·巴特（Roland Barthes）、恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）等，都在文字和图像两方面显示出深厚的造诣，他们都在对之的翻译阐释上达到了炉火纯青的境地。一个没有几句文字说明的图像文本经过他们的阅读，就能被翻译阐释为一大篇蕴含丰富的语言文字文本。但他们所从事的图像翻译主要面对的是西方文化语境中的读者，并没有达到真正跨越不同文化语境的图像翻译的境地。当然，当代艺术大师贡布里希生前对中国艺术也有着浓厚的兴趣，甚至有过努力学好中文的愿望，但他的这种良好的愿望最终未能实现。他通过英文的媒介对中国古典艺术的独特阐释无疑应当算作是一种跨文化的语符翻译，但我们知道，对于不能阅读中文的贡布里希来说，他所得到的关于中国艺术的历史文化背景方面的信息基本上是通过翻译的中介，客观上受到很大的局限，而他对中国历代名画的解释则基本上是通过翻译成西文的历史文献和前人的研究再加上他本人的艺术直觉获得的，因此可以说，他本人并没有达到跨文化语符翻译的境地，而仅仅是在西方文化语境中实践了一种语内语符翻译（intra-intersemiotic translation）。而本文所讨论的语符翻译则是一种跨语言文化的语符翻译（interlingual and intercultural semiotic translation）。也就是说，能够被称为翻译的东西必须具备下列三个条件：首先，它应该是跨越了不同的语言的翻译；其次，它应该是跨越了不同的文化的翻译；最后，它应该是跨越了不同的学科和艺术门类的（翻译）阐释。在这方面，傅雷的艺术翻译是十分独特的，他的跨语言文化的语符翻译超越了本雅明和贡布里希的西方中心主义局限，达到了真正的跨越语言界限、跨越学科及艺术门类界限和跨越文化界限的语符翻译的境地，因此可以说是真正的语符翻译，他的成功的翻译实践不仅为雅各布森的翻译的三个方面提供了最好的跨文化例证，同时也从中国的艺术翻译实践对这一具有相对普适意义的翻译理论提出了修正和补充。下面我们通过对他的《世界美术名作二十讲》的解读来讨论他的语符翻译实践。
众所周知，傅雷写于20世纪30年代并在上海美术专科学校讲授的《世界美术名作二十讲》面对的是中国的读者，而且大多是不通西文或略懂一点英文但缺乏西方历史文化背景知识的中国学生，他们中的一些人往往对西方艺术发展的历史略知皮毛就大胆地提出反传统和创新的口号，对此傅雷颇不以为然，他在该书“序”中不无尖刻地指出，“慨自‘五四’以降，为学之态度随世风而日趋浅薄：投机取巧，习为故常；奸黠之辈且有以学术为猎取功名利禄之具者；相形之下，则前之拘于形式，忠于模仿之学者犹不失为谨愿”(18)。虽然傅雷将这种世风日下的责任归咎为“五四”新文化运动带来的消极后果，但他仍十分重视引进西域的文化艺术，并且拿起翻译这个工具试图对当时的青年学生进行（审美）启蒙教育。当然，和蔡元培的基于文字和理论层面的审美教育不同，傅雷选择的是美术教育，因为在他看来，图像给人以艺术的直感，它可以跨越语言的界限，使甚至不懂西方语言的人也可以凭直觉欣赏这些艺术作品，从而达到审美的愉悦。但是由于当时的欧洲美术名作对大多数青年学生仍很陌生，而且更为不利的是，更多的用以说明这些图像之历史背景和隐含意义的文字材料又没有中译，因此傅雷的这种审美教育就必须依赖翻译的中介。可以说，在讲授这些欧洲美术名作时，傅雷扮演的角色是双重翻译者：既要用典雅的现代中国文学语言把这些艺术作品本身的意蕴阐释出来，同时又要把自己所掌握的大量用以解释这些作品的社会文化背景资料翻译成简明扼要的中文。正如他在该书“序”中所论争的：
夫一国艺术之生产，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生长于文艺复兴期之意大利，莫利哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理环境民族性之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。(19)
显然，他在这里受到丹纳的艺术哲学思想的启发，认识到，既然东西方文化差异如此之大，要了解产生于特定的西方文化土壤中的艺术，有必要首先对其文化有所了解。因此傅雷的授课必然首先涉及西方的宗教和文化历史背景，只有对这一历史文化背景熟悉的人才可能有效地欣赏产生于这一特定文化土壤的艺术。由此可见，他的这种图像翻译不仅跨越了学科和艺术门类的界限，同时也跨越了文化和语言的界限，因而应该被看做是广义的文化翻译中的语符翻译的结晶。虽然《世界美术名作二十讲》在当时只是一部讲稿，而且在今天的读者看来也不能算是一部艺术史著作，但就在这有限的讲座中，傅雷却几乎提及了所有在欧洲艺术史上占有最重要地位的艺术大师：达·芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、鲁本斯、雷诺兹等，并以对前三位艺术家的详细阐释最为精彩。下面我们通过达·芬奇的《蒙娜丽莎》这一个案来看看他对具体的作品是如何进行跨文化翻译和阐释的。
达·芬奇的不朽名作《蒙娜丽莎》自问世以来就一直受到广大美术爱好者和专业人士的青睐，不同国度和不同时代的艺术理论家也尝试着对这幅不朽的经典名画进行阐释、模仿甚至戏仿。但是也像一部由文字组成的文学名著之寿命一样，这种不断的阐释使得《蒙娜丽莎》不断地在不同的文化语境和不同的时代获得来世生命。傅雷可以说是在中文语境下较早阐释这幅艺术名作的，在当时中文背景资料极其缺少的情况下，傅雷须发挥两方面的才能：（外国）语言理解和（中文）表述的才能以及艺术鉴赏的才能，因而他对这幅作品的阐释是十分独特和到位的。在《世界美术名作二十讲》中，他专门花了两讲的篇幅详细地向中国读者介绍了达·芬奇的身世以及他在艺术和科学各领域的多方面才能，同时还将《蒙娜丽莎》诞生的背景以及这幅作品本身的深刻意蕴作了十分精当的阐释。就这幅画的创作和艺术魅力，他指出：
这超自然的神秘的魅力，的确可以形容特·文西（即达·芬奇——引者注）的“瑶公特”（即《蒙娜丽莎》——引者注）的神韵。这幅脸庞，只要见过一次，便永远离不开我们的记忆。而且“瑶公特”还有一般崇拜者，好似世间的美妇一样。第一当然是莱沃那（即达·芬奇——引者注）自己，他用了虔敬的爱情作画，在四年的光阴中，他令音乐家，名画家，喜剧家围绕着模特儿，使她的心魂永远沉浸在温柔的愉悦之中，使她的美貌格外显露出动人心魂的诱惑。1500年左右，莱沃那挟了这件稀世之宝到法国，即被法王法朗梭阿一世以12000里佛（法国古金币）买去。可见此画在当时已博得极大的赞赏。而且，关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比。所谓诠释，并不是批评或画面的分析，而是诗人与哲学家的热情的争论。(20)
这里所说的诗人和哲学家的争论显然指的是这幅艺术作品所蕴含的丰富的美学精神和文化意蕴，它虽然是用静止的图像来表达的，但这静止之中却隐含着一种动态，它有着不确定的巨大的阐释空间，而每一种文字阐释只能从某一个侧面或角度接近它的意蕴，但却永远不能穷尽其意义。傅雷对此自然是十分清楚的，因此他认为这幅作品的一个不可比拟之处恰在于其“诠释之多”。今天，我们在读了许多关于艺术史的文字之后重读他的艺术阐释仍发现不少独特的见解是前人所未发的，因此可以说他的（翻译）阐释仍为我们留下了继续（翻译）阐释的空间。如果说，来自同一语言文化背景的西方理论家对《蒙娜丽莎》的阐释仅仅达到了跨越学科界限和艺术门类界限的境地，那么毫无疑问，来自不同语言文化语境的傅雷用另一种语言对之的阐释就带有了文化翻译和（图像）语符翻译的意义。
此外，更需要在此强调的是，傅雷本人在音乐方面也很有造诣，这一点已经体现于他对罗曼·罗兰的长篇巨著《约翰·克利斯朵夫》的翻译。而在对《蒙娜丽莎》的阐释中，傅雷也发挥了他的音乐才能，从音阶、和音、旋律和节奏等诸角度阐释了蒙娜丽莎的微笑和永恒的魅力。他总结道：
在音乐上，随便举一个例，譬如那通俗的“佛尼市狂欢节”曲，也同样能和你个人的情操融洽。你痛苦的时候，它是呻吟与呼号；你喜悦的时候，它变成愉快的欢唱。(www.xing528.com)
“瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈，最“恍惚”，最捉摸不定的境界之故。在这一点上，特·文西的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会自由领略的天地。(21)
应该说，他在这里所举的中国诗和中国画的例子也是独具匠心的：这两者都有着一种悠远的意境，都有着不确定的阐释空间。当代研究者后来从中看到了中国古典美学与西方的现象学与阐释学之间的契合之点，而傅雷的艺术直觉却使他早早地看到了这一点，可惜他在很多地方只是点到即止，而未进行深入的理论阐发。但毕竟，傅雷不是一位理论家，而更是一个艺术翻译家，因此要做到这一点，仅凭自己的语言功底和多年的艺术经验积累和艺术直觉是远远达不到的，译者还须掌握大量源语符（图像）所处的文化的知识，并能熟练地用目标语文化的文学语言加以传神的表达。对于达·芬奇所处的时代，傅雷也表述得极其简略，“他的时代，原来是一般画家致全力于技巧，要求明暗、透视、解剖都有完满的表现的时代；他自己又是对于这些技术有独到的研究的人；然而他把艺术的鹄的放在这一切技巧之外，他要艺术成为人类热情的唯一的表白。各种技术的智识不过是最有力的工具而已”。最后，他又回过头来画龙点睛地总结道：“这样地，15世纪的清明的理智，美德爱好，温婉的心情，由莱沃那·特·文西达到登峰造极的表现。”(22)笔者认为，即使这样简略的总结也表明，这正是傅雷高于他的同时代翻译家和艺术理论家的重要方面，同时，他的跨文化语符翻译也以其成功的实践预示了雅各布森多年后从理论上对语符翻译的阐述。
多年后，文化翻译理论家罗格特·哈特（Rogert Hart）在论述文化翻译时，提出了一个“语境的转向”（contextual turn）之概念(23)，人们随之将这一基于人类学理念的概念用于艺术的翻译。实际上，艺术的翻译还有着超出语境的范围，它还应该带有“语符的转向”，因此它肯定能对雅各布森所描述的“语符翻译”作出较大的贡献。确实，在当今时代，传统的翻译之狭窄的定义已不能适应变动不居的当代文化的发展，而且，翻译的领地也在不断地扩大，尤其在图像和画面的翻译方面更是有着巨大的发展空间。按照维尔特·麦卡菲（Wyatt MacGaffey）的说法，“艺术的翻译是从对接触中的艺术的实质性体验的表达和再表达而开始的，这种情况对大多数人来说，仅仅发生在博物馆或画廊。博物馆大楼的风格以及内在于这种艺术中的意蕴都有着很大的作用，能够对参观者的自我界定以及他们对将要来临的体验的感觉有着引导的作用”(24)。但即使如此，艺术的翻译仍然不同于文字文本的翻译，因为前者“总是近似的，而好的作品至多以其本身的品质而被认为是艺术品”(25)，而对于后者的估价则相对要比前者更为客观，因为艺术翻译中存在着一些障碍，“阻碍艺术翻译的障碍包括艺术的概念本身，这又包括一整套与现代社会艺术的意识形态功能密切相关的令人反感的伦理道德特征。这些特征是由政治行动，包括批判性评论、翻译和再翻译，创造出来，并且坚持或反对进而最终加以改变的。如果沙文主义、种族主义和傲慢的成分得以排除的话，译者仍然会面临着不同的社会在其制度结构中变动不居的基本人类学问题”(26)。这样看来，艺术的翻译这一语符翻译的方面就远较文字翻译复杂，但同时却又对理论争鸣更加开放，具有更加广阔的阐释空间。
七十多年前，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论艺术作品的原真性和复制性之关系时，颇有见地地指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史，这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理分析方法去发展，而这种分析并不适用于复制作品；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，要弄清它，必须从原作的状况入手。”(27)当然，本雅明在这里讨论的是艺术作品的复制。即使一件艺术品是某个特定历史时期的产物，它也内含有某种“可译性”，优秀的读者—翻译者的卓越之处就在于他/她能够透过表象深入内里从而发现这种可译性，与之产生共鸣，最后将其翻译出来。当然，正如我们所知道的，他/她的翻译不可能百分之百地忠实于原作，但如果能把握原作的精神接近原作的意义，那就可以算作是成功的翻译。如果我们并不否认，强调翻译的忠实性恰像其复制性特征的话，我们也可以将其用于对艺术作品的翻译和阐释：将一种语言翻译成另一种语言，无论译者多么不同，译文至少在数量上不会大相径庭；而在艺术作品的翻译上则不同，艺术翻译者更具有阐释者的功能，他的艺术造诣深浅直接影响到他对艺术作品之深刻意蕴的发掘和阐释。因此文字文本的翻译可以有一个相对客观可对照的标准，而艺术翻译—阐释的标准则是难以把握的，这就对翻译者—阐释者提出了更高的要求。
贡布里希在论述对图像的读解时指出：“对画的读解也是在时间中进行的，而且事实上需要一段很长的时间。在心理学文献中有这样的例子，一幅画在屏幕上闪现两秒钟，不同的人对这同一幅画作出了种种不同的荒唐解释。看懂一幅画所花的时间更长。我们看一幅画多少有点像读一页书，是通过用眼睛扫视来做的。记录眼睛运动的照片提示我们，眼睛探索和搜寻意义的方式与评论家们认为艺术家‘把观众的目光引到这里或那里’的想法大相径庭。”(28)虽然贡布里希是从艺术心理学的角度说上述这番话的，但其中的启示至少体现在：对艺术作品的翻译和阐释在很大程度上取决于译者—阐释者自身的艺术修养和文字表达才能，这两者缺一不可。对图像翻译的研究大概也是如此，如果研究者本人不具备读图的能力，他对图像翻译的研究就只能是捉襟见肘，最终使人误入歧途。
海德格尔早在1938年的一篇题为《世界图像的时代》的论文中指出：“一旦世界成为图像，人的位置就会被想象为一种世界观。肯定地说，‘世界观’这一词汇很容易被误解，似乎它在这里仅仅是对世界的一个被动沉思的物质。基于这一原因，早在19世纪就已经有人颇为正当地强调，‘世界观’也意味着、甚至其主要的意思就是‘人生观’。事实上，除了这一点以外，‘世界观’本身还肯定了人在所有这一切之中的位置的名称，也即它证明了，一旦人将自己的生活作为主体带入优先于其他关系的中心，世界是如何成为图像的。这也意味着，不管什么东西，都被认为只有在被带入这种生活并参照这种生活的程度上才得以存在，也即它必须经过这样的生活并成为生活经历。”(29)当然，对这种“世界图像”的确切含义，学者们还有着争议，但米切尔认为：“在海德格尔看来，古希腊人和中世纪的人在这一程度上并没有这样的世界图像，也即一方面把存在裂变成一个整体性的客体，另一方面又裂变成一个在整体上表达清楚的主体，这个主体‘得到了图像’，仿佛整个世界都在这‘之前’就得到了描绘似的，然而它也发现自己就‘在图像之中’，如同其总体情形一般。”(30)米切尔在这里试图从海德格尔那里追溯对全球化的图像式描述，他试图从图像的视角来说明全球化的存在就如同图像一样使人们不知不觉地感到自己就身处其中。这至少应该算作研究文化全球化的一个方面。
我们今天面对图像世界的全球性扩展和无所不在的巨大辐射力，无可奈何地感到文字力量的日渐衰落。虽然文字的使用已经有了数千年的历史，但我们都知道，文字使用的黄金时代行将过去。当今时代出现的全球化现象给文化带来的一个重要后果就在于，它的到来实际上重新分布了全球的文化资源，使得原先处于强势的文化变得更加强势，原先处于弱势的文化变得更加微不足道，但是原先具有巨大发展潜力的文化则有可能从边缘向中心运动进而消解原先业已存在的单一的“中心”，为一种真正的多元文化格局的形成铺平道路。中国的一些善良的知识分子曾经为全球化可能给中国文化带来趋同性影响而十分担心，但若是从20世纪90年代后期算起，全球化进入中国也有了十多年的历史，中国文化非但没有被同化，而且变得越来越显得强势，它正在一个新的世界文化格局中扮演越来越重要的角色。中国的文化、文学和艺术的走向世界已经不是幻想，它正在通过众多文学艺术家以及人文学者的共同努力而逐步变成现实。
以汉字为基本组成成分的中国语言文字也将面临与之相类似的命运和前途。全球化之于（语言）文化的一个重要后果就是重新分布了全球的语言资源，绘制了新的全球语言体系的版图，从而使得原先处于强势的语言变得更为强势，原先处于弱势的语言变得更加弱势。在全球化的大潮冲击下，有些很少有人使用的冷僻的语言文字甚至趋于消亡，而有些使用范围有限但却有着发展潜力的语言则从边缘走向中心，进而跻身于强势语言之行列。汉语就是文化上的全球化的一个直接受益者。中国经济近十多年来的飞速发展使得不少汉语圈以外的人认为，要想和中国建立密切的政治、经济和文化关系，首先就需掌握中国的语言，因而全球“汉语热”始终处于“升温”的状态。但也有人却在为汉字的未来前途而忧心忡忡，尤其是在书法艺术中使用的繁体汉字的未来前景。既然联合国为了交流的方便通过了取消繁体汉字作为正式交流的文字之议案，既然互联网的普及使得不少学习汉语的外国人乃至一些将汉语当作母语学习的中国人已经习惯于在电脑上用拼音写字，而在实际生活中竟然写不出汉字了，那么，鉴于上述两方面的因素，汉字是不是有消亡的危险？
我认为，我们不必为汉字的前途而担忧，但我们确实应该认识到，汉字的改革势在必行，否则汉语永远不能为世界上大多数人所掌握，更无法成为一种主要的世界性语言。但是在数字化和拼音化的大潮中，汉字（尤其是繁体汉字）的交际功能将逐渐萎缩，但是作为一种艺术品，它的审美功能将大大提高，能否写出一笔优美的繁体字将成为检验一个人的文化修养和知识的象征。因此汉字不但在未来不会消亡，反而其价值会得到提升，当然所付出的代价就是能够写出繁体字并将其用于书法艺术的人将会越来越少。对于这一历史的必然趋势，我们也应该有所认识。
书法是中国语言文化中的一种独特的集汉字和图像为一体的艺术，一方面，掌握这门艺术的人在当今时代已经也越来越少了，生活在今天的中青年知识分子中能读懂书法的人也越来越少，能解释其含义的则更少。但是另一方面，对中国语言文化感兴趣的外国人却对之越来越有兴趣。因此要想使书法艺术走向世界，让中国文化语境之外的人也能欣赏，便需要一种跨文化的语符翻译，这种翻译既超越了简单的文字上的转换，同时也达到了一种图像的阐释：“文如其人”可以说就在书法的风格上得到最好的体现。
当前，语像写作及其研究正在作为一种先锋性的艺术和批评实验而崛起，图像翻译尚处于刚刚起步的阶段，不少传统的翻译者和研究者甚至不认为它是一种翻译，但是它却在逐渐侵入传统的翻译领地，对之的研究早已在符号学者和图像学者的著作中出现。当然，它也和所有的历史先锋派一样，忍受着孤独和“边缘化”的境遇，即使在西方语境中追随者和实践者也寥寥无几。但是语像写作和语符翻译的崛起也给我们的翻译实践者和研究者提出了新的挑战：如果有朝一日中国的汉字真像一直赖以生存的书法一样成为一件仅供观赏的艺术品的话，是否将其译成包括现代汉语在内的各种语内或语际间的语符翻译也将成为翻译的主要方面呢？跨文化语符翻译将在中国的语境下伴随着全球化时代数字化的飞速发展而很快地得到发展，因为在中国的文化语境中，有着悠久的象形文字、诗画合一以及图像写作的传统。它的巨大发展空间和潜力将得到人们越来越清楚的认识。虽然在全球化的时代，精英文学艺术的创作似乎在日益萎缩，但是即使是鼓吹“理论的黄金时代已经成为历史”(31)的特里·伊格尔顿也认识到，“在任何情况下，先锋派都没有失败，因为他们还不够激进或大胆创新，或者因为他们并没有在按自己的意愿做事。因此至少在这个意义上说来，艺术绝没有掌握自己的命运。它无法如‘自足性’（autonomy）这个词所提出的任务来决定自己的命运”(32)。但即使如此，语符翻译及其研究也将伴随着另一些新兴的翻译研究学派，如后殖民主义翻译学派、性别翻译学派、流散翻译学派等，长足地发展。
丹麦符号理论家乔根·狄纳斯·约翰森（Jørgen Dines Johansen）在谈到语符翻译的必要性时直截了当地指出：“然而，实际内容并不具有语言的性质，而具有思想的性质或客体、形势、事件和行动的性质。结果，内容和意义都不能得到内在的设想和分析，因为内容和意义显示出像是居于语言结构与被赫尔姆斯耶夫（Hjelmslev）称为实际内容的东西之间的相互作用（interplay）之中。换言之，语内翻译和语际翻译都不足以确立文本的意义。语符翻译是必不可少的。”(33)确实，当语言文字在表达一个内涵丰富的意象时，它显然缺乏鲜活的质感，而将其再翻译成另一种语言，则其中的意韵就将再次丧失，因此，这时图像便能取代语言文字之表达的不足，而跨文化语符翻译者这时所起的作用就是传统的语际翻译者所无法起到的，他/她可以直接凭着自己的艺术直觉和语言文字表达的才能将其用另一种语言文字加以表达，虽然这一表达也可能会丧失一些东西，但较之前者却会少得多。
当然，将图像用语言加以表达还涉及图像的象征符号性与图像性本身的关系，对此，约翰森进一步指出：“我已经论证道，图像性（iconicity）与符号性（symbolicity）的区别就在于这样一个事实，也即图像性与分享符号与客体间的可感知特性有着密切关系。即使这些东西是老生常谈或仅仅具有亲缘关系，但翻译的某种原则仍存在着，它将符号载体的特质和结构与客体的那些特质和结构相关联，并表明了一种明显地分享这些特征的翻译原则。换言之，重要的恰切的关联性就在于符号和客体之间。”(34)也就是说，也像语言文字文本的翻译一样，在符号与客体之间也存在着一种可译性，只是这种语符的可译性较之文字文本的单一可译性而言更具有张力，因此翻译者掌握阅读图像的技能也应当和他/她的语言表达才能一样，必须过硬，否则当他面对一幅幅图像时，就会陷入茫然不知所措之中。
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(1) Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”，in Rainer Schulte and John Biguenet ed．，Theories of Translation：An anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1992，p．145．
(2) Terry Eagleton，“The Contradictions of Postmodernism”，New Literary History，Vol．28，No．1（1997），p．1．这篇论文的中译文曾先行发表于《国外文学》1996年第2期。
(3) 这里的间接引文出自伊格尔顿在“文化研究：中国与西方国际研讨会”（1995年8月，大连）上的主题发言。
(4) 这篇论文的中译文见《南方文坛》2001年第3期。
(5) Fredric Jameson，“Postmodernism and Consumer Society”，Hal Foster ed．，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Seattle：Bay Press，1983，pp．124-125．
(6) Cf．Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p．31．
(7) 至于鲍德里亚著作的英译，cf．Jean Baudrillard，Selected Writings，edited and introduced by Mark Poster，Stanford：Stanford University Press，1988，p．29。
(8) 应该承认，“语像”（iconography）这个词是笔者从美国图像理论家W·J·T·米切尔那里移植过来的，他出版于1986年的一本论文集题为Iconology，笔者在此基础上加进了文字的因素，便构成了“语像”这个术语。
(9) Cf．W．J．T．Mitchell， Picture Theory，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1994，“Introduction”，pp．5-6．
(10) 该书中译本已由陈永国、胡文征等翻译，北京大学出版社2006年出版。
(11) 可参阅米切尔发言的中译文《理论死了之后》（After Theory Is Dead？），李平译，收入陈晓明、李扬主编：《北大年选2005：理论卷》，北京大学出版社，2006年，第116—120页。
(12) Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，Bloomington ＆ Indianapolis：Indiana University Press，1993，p．98．
(13) Leslie Fiedler， Cross the Border — Close the Gap，New York：Stein and Day，1972，p．80．
(14) Henry Remak，“Comparative Literature，Its Definition and Function”，in Comparative Literature：Method and Perspective，eds．Newton Stallknecht and Horst Frenz，Carbondale：Southern Illinois University Press，1961，p．3．
(15) Gayatri C．Spivak，Death of a Discipline，New York：Columbia University Press，2003，p．16．
(16) Wolfgang Iser， The Range of Interpretation，New York：Columbia University Press，2000，p．5．
(17) Ibid．，pp．6-7．
(18) 傅雷：《世界美术名作二十讲》，“序”，三联书店，1997年，第VI页。
(19) 傅雷：《世界美术名作二十讲》，“序”，三联书店，1997年，第VI页。
(20) 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第26—27页。
(21) 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第29页。
(22) 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第42页。
(23) Rogert Hart，“Translating the Untranslatable：From Copula to Incommensurable Worlds”，in Tokens of Exchange：The Problem of Translation in Global Circulations，ed．Lydia H．Liu，Durham ＆ London：Duke University Press，1999，p．59．
(24) Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel ＆ Abraham Rosman，Oxford ＆ New York：Berg，2003，p．255．
(25) Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel and Abraham Rosman，p．257．
(26) Ibid．，p．263．
(27) 瓦尔特·本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第51页。
(28) E·H·贡布里希：《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，范景中等译，浙江摄影出版社，1989年，第53页。
(29) Martin Heidegger，“The Age of the World Picture”［1938］，William Lovitt trans．＆ ed．，The Question Concerning Technology and Other Essays，New York：per Torchobooks，1977，p．133．
(30) W．J．T．Mitchell，“World Pictures：Globalization and Visual Culture”，in Neohelicon，Vol．XIV，No．2（2007），p．55．
(31) Terry Eagleton，After Theory，London：Penguin Books，2003，p．1．
(32) Terry Eagleton，“The Fate of the Arts”，The Hedgehog Review，Vol．6，No．2（Summer 2004），p．13．
(33) Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p．48．
(34) Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p．139．
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