在东瀛汉诗的发轫时期，空海、嵯峨天皇等人的成就与贡献无疑是令人瞩目，并应当著之竹帛、彪炳后世的。但在平安朝汉诗发展史上，更应大书特书的人物还是菅原道真，因为这位诗坛巨擘的成就与贡献又迥然拔乎空海、嵯峨天皇等人之上，而臻于平安朝汉诗的顶峰。尽管空海与嵯峨天皇都不失为独步一时的天才诗人，但在菅原道真所辐射出的灿烂光焰的笼罩下，他们却不免黯然失色。而从诗歌发展史的角度来考察，菅原道真进入我们视野的意义便在于：在中国古典诗歌衍生与演进于东瀛的历史过程中，他是至为关键的人物之一——在以无与伦比的热情对中国古典诗歌进行摹拟与师法的同时，他还尝试着对中国古典诗歌进行了某些改造与变革，虽然后者往往是不自觉或者不成功的。
（一）
菅原道真（845—903）名阿古，字三，故世称菅三。以“三”为字，应当不仅仅是因为他在兄弟中排行第三的缘故，但其中究竟有什么深意，已经毫无考稽的线索了。至于“道真”，则是其讳。不过，此讳一出即通行于世，成为人们沿用的称呼，其名与字反倒很少有人提起，几乎近于湮没无闻了。比五山、江户时代的一些诗坛巨匠要幸运得多，道真并非出身“孤寒”，而有一个虽不显赫却甚清荣的值得骄傲的家世——当然，他后来又为这一家世增添了更多的值得骄傲的内容。他的曾祖父菅原古人，从奈良朝至平安朝初，一直为皇室侍讲汉文学，不慕荣利，德行为世所高。卒后家无余财，诸儿寒苦。延历中追赏古人侍讲之功，给其四子衣食，以勤其学业。道真祖父菅原清公是四子中最为出类拔萃的一个。曾随遣唐使入唐，归朝后任文章博士。历仕嵯峨、淳和、仁明三朝，被誉为“国之元老”。博通经史，尤属意于汉文学，是以嵯峨天皇为首的宫廷汉诗沙龙的主要成员，屡与嵯峨等相酬唱，并曾参与《凌云集》和《文华秀丽集》的编撰事宜。其地位约略相当于初唐时名列“文章四友”之首的宫廷诗人杜审言。而他与杜审言更为相似的一点则是：都有一个光大祖业、成为诗中圣哲的孙儿。清公生有二子，一曰善主，一曰是善。是善即菅原道真之父。夙慧，11岁时侍于殿上，后为文章博士兼东宫学士，又任大学头，拜参议。曾与藤原基经等编修《文德实录》。尤精文字音韵之学，著有《东宫切韵》20卷、《会分类聚》40卷、《集韵律诗》10卷及《菅相公集》10卷等，著述远较杜审言之子、杜甫之父为丰。因此，道真的家学渊源是极其深厚的。很难想象，如果没有如此深厚的家学渊源，没有幼承父祖教诲及书香熏染的经历，他仍能成为平安朝诗坛的冠冕。
道真能成为平安朝诗坛的冠冕，与他在汉诗创作方面所独具的神睿天赋也是分不开的。这种天赋在他童年时代即充分表现出来。11岁时，道真赋《月夜见梅花》诗，令业师岛田忠臣惊叹不已。诗云：
月耀如晴雪，梅花似照星。
可怜金镜转，庭上玉房馨。
以灵动之笔对月光与梅花进行交替描写，虽未脱稚气，却颇具章法。尤其是以“金镜转”比喻月光的流动、“玉房馨”比喻梅香的播扬，见出作者不仅具有丰富的想象力，而且已掌握侧面烘托等艺术技巧。14岁时，道真又作《腊月独兴》诗：
去冬律迫正堪嗟，还喜向春不敢赊。
欲尽寒光休几处，将来暖气宿谁家。
冰封水面闻无浪，雪点林头见有花。
可恨未知勤学业，书斋窗下过年年。
如果说三年前他还只敢尝试五绝的写作的话，那么，现在他的才力则已经达到能较熟练地驾驭七律的程度了。中间两句依律采用对仗句，虽欠老成，却是很工整的。此外，这首诗还有一处应当特别指出的地方，那就是“欲尽寒光休几处，将来暖气宿谁家”一联，句式酷肖白居易《钱塘湖春行》的颈联：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，很可能是由白诗脱胎而来。这说明他在14岁以前就已经接触并研习《白氏文集》，同时也说明他的汉诗创作是由学习、模仿白诗开始的。而后来的事实表明，这种对白诗的学习、模仿是持续了相当长的一个时期的，甚至终其一生都未能完完全全地洗去模仿的痕迹。道真少年时代的作品，留存至今的还有一首《残菊》诗：
十月玄英至，三分岁侯休。
暮阴芳草歇，残色菊花周。
为是开时晚，当因发处稠。
染红衰叶病，辞紫老茎凋。
露洗香难尽，霜浓叶尚幽。
低迷凭砌脚，倒恶映栏头。
露掩纱灯点，风披匣麝浮。
蝶栖犹得夜，蜂采不知秋。
已谢陶家酒，将随郦水流。
爱看寒晷意，秉烛岂春游。
这是道真16岁时所作。用挑剔的眼光看，用笔似过于繁冗，对残菊之“残”似也揭示得不够充分，只有“染红衰叶病，辞紫老茎凋”一联触及残菊的形象特征，其余的笔墨则都给人所刻画的是“秋菊”而非“残菊”的感觉，这表明作者的功力“尚有欠焉”。但不仅其诗情是充沛的，而且其诗思也是流畅的，故而笔酣墨饱，气盛文雄。它同样反映出一位虽未出道、却已锋芒初露的汉诗天才的卓异禀赋。
然而，道真却并没有陶醉于自己的汉诗天赋，也没有以获得这种天赋为满足。他深知后天的刻苦实践对于造就一位诗坛巨匠的重要性，因而从少年时代起便保持着黾勉的实践精神，在父祖及岛田忠臣等声望正隆的诗坛前辈的悉心指导下，不断进行创作实践。以上引录的《月夜见梅花》、《腊月独兴》、《残菊诗》等实际上都只不过是他少年时代的练笔之作。这种实践的热情，在他18岁应进士举前夕高涨至极点。他曾在《赋得赤虹篇》这一七言十韵的题下自注道：“临应进士举，家君每日试之。虽有数十首，采其颇可观，留之。”虽说每日课诗，很大程度上是出于应试的需要，但如果没有内在的热情作为原动力，那么，这种练笔实践将是极为枯燥并难以持久的；而道真非但没有枯燥之感，且能持之以恒，正说明他内在的热情是十分旺盛的。只是他后来对那些带有过于明显的功利目的的试前习作并不看重，只留下了其中的颇可观者，那就是今见于《菅家文草》的《赋得赤虹篇》、《赋得咏青》、《赋得躬桑》、《赋得折杨柳》等四篇作品。其中，一首为七言十韵，一首为五言十韵，两首为五言六韵，大概都属于应试诗的固定体式。至于诗作本身，除了显示出技巧的日渐圆熟、才思的日渐敏捷外，注入其中的内容都无足称道。当然，从23岁成为文章得业生至26岁对策及第，这三年间，道真为集中精力应付策试，不得不暂时中断创作汉诗的实践，而只在技痒难耐时偶一为之。其《献家集奏状》记云：“二十六对策以前，重帷闭户，涉猎经典，虽有风月花鸟，盖言诗之日甚少焉。”但这以后，他却以加倍的热情倾注于汉诗创作。而从另一意义上说，这一时期的广涉经典，进一步丰富了他的汉学修养，对他的汉诗创作也不无裨益。因此，无妨认为这是他为日后成为诗坛巨匠所进行的另一种投资与积累。
深厚的家学渊源，神睿的汉诗天赋，黾勉的实践精神，这是道真得以成为诗坛巨匠的三个不可或缺的条件。但这还不是全部条件，在我看来，更重要的条件还是其曲折的生活道路和创作道路。如果不是在生活道路上遭遇到一系列挫折，从而跻身于蒙受不白之冤的失意者的行列，体验到谪居穷乡僻壤的困顿和心迹无可告白的愁苦，并接触到社会生活的底层以及在社会底层生活的贫苦百姓，逐渐由“诗臣”蜕变为“诗人”，那么，他在诗中所表达的感情与那些春风得意、居高临下的名绅显宦就不会有太大的差异，他所构筑的汉诗世界也就不会像现在这样广阔而饶有底蕴了。而归结到话题上来，平安朝诗坛的冠冕也就非他莫属了。“文章憎命达”、“诗穷而后工”，分别为杜甫和欧阳修总结、概括出的这两句具有普遍意义的名言，由道真的汉诗创作道路可得到又一次验证。
菅原道真的汉诗创作历程和他的生活历程一样，是在蜿蜒中伸展、迂回中推进的——他一生的汉诗创作，经历了占尽“诗臣”风流的仕宦显达时期，初现“诗人”本色的谪守赞岐时期，游移于“诗臣”与“诗人”之间的重返台阁时期，以及“诗人”角色最终定位的贬居太宰时期。唯其如此，作为中国古典诗歌在东瀛的天才“传人”，他的创作生活似乎比中国本土的古典诗人更显得丰富多彩。
1.仕宦显达时期：占尽“诗臣”风流
这一时期自贞观二年（862）至仁和元年（885），即由道真18岁至41岁。道真早年的仕途是堪称一帆风顺的：18岁进士及第，26岁又以文章生对策及第。其后历任少内记、兵部少辅、民部少辅、文章博士、加贺榷守三官兼务等职，先后被清和天皇与阳成天皇倚为股肱之臣。同时，他的冠绝一世的汉诗天才，又使他在各种宫廷诗宴上占尽风流，从而更为天皇所爱重。这种境遇不仅令才智平平的同僚因羡生妒，道真自己也因此而有些志得意满，《戊子之岁，八月十五日夜，陪月台，各分一字》透露了这一消息：
诗人境遇感何胜，秋气风情一种凝。
明月孤轮家万户，此间台上是先登。
把玩此诗，似乎暗寓早登台辅、先沐圣恩的快意之情。与此相印证，他的《讲书之后，戏赠诸进士》一诗则云：
我是茕茕郑益恩，曾经折桂不窥园。
文章暗被家风诱，吏部偷因祖业存。
劝道诸生空赧面，从公万死欲销魂。
小儿年四初知读，恐有畴官累末孙。
诗中自注：“文章博士，非材不居；吏部侍郎，有能惟任。自余祖父降及余身，三代相承，两官无失，故有谢词。”自得自矜之意，几乎溢于言表。诗末强调其子年仅四岁即已启蒙，似乎是暗示：后代必能绍己箕裘，不隳祖业。这固然表明他为人还不够含蓄、深沉，但也说明他并非老于世故者，无意韬迹晦光、藏愚守拙，而愿以坦诚之心与世人相见。
尽管公事鞅掌，道真的诗兴却始终是健旺的、高昂的。这一时期，道真共留下18首汉诗作品。但客观地说，其中佳作甚少，因为应制奉和之作以及游戏笔墨的探韵、探题之作占有很大的比例。需要指出的是，道真对应制诗的创作并不厌倦；同时，他似乎并不以作一介“诗臣”为辱。在《早春侍内宴，同赋无物不逢春应制》一诗中，他曾以“诗臣”自称：“诗臣胆露言行乐”。唯其是“诗臣”，就不能不在诗中，尤其是应制诗中作颂圣之语。其《九日侍宴同赋喜晴应制》一诗有云：
重阳资饮宴，四望喜秋晴。
不是金飚拂，应缘玉烛明。
无为玄圣化，有庆兆民情。
献寿黄华酒，争呼万岁声。
这已未能免俗，而有的应制诗更出以绮靡之笔，如《早春内宴，侍仁寿殿，同赋春娃无气力应制》：
残妆自懒开珠匣，寸步还愁出粉闱。
娇眼层波风欲乱，舞身回雪霁犹飞。
花间日暮笙歌断，遥望微云洞里归。
当然，作者并不是主动选择这样的题材以表现内心的情感冲动的，而是就既定的诗题来驰骋笔墨。同时，作品本身也不像六朝宫体那样流动着肉欲，但也没有丝毫的讽谏成分。看得出，作者对这样的题材还是有兴趣的，至少是愿意接受的。另外，无须为贤者讳，道真这一时期还有更为庸俗无聊的作品，那就是《感源皇子养白鸡雏，聊叙一绝》：
治水残片雪孤团，怪问鸡雏子细看。
养得恩荣交杵臼，因君一到五云端。
这不是应制诗，格调却比一般的应制诗还要卑下，因为它是作者为取悦于皇子而主动赋写的。观诗题似属有感而作，但诗中却并没有感兴可言，一个“感”字，不过是掩盖其卑微动机的幌子。
纵观道真这一时期的汉诗创作，由于高高在上的社会地位造成了他生活空间的狭窄和生活内容的相对单调，一帆风顺的仕宦经历又使他对生活的本质和社会的阴暗面缺乏必要的体认，所以，思想的深度、情感的浓度、视野的广度以及语言的力度都是远远不够的。如果沿着这一时期的创作趋向继续发展下去的话，那么，他充其量只能成为超一流的“诗臣”，而绝不可能被后人推为诗中圣哲。当然，这样说，并不意味着道真这一时期的汉诗创作一无可以称道者，至少他的一些抒情小诗是足堪讽咏的。如：
秋月不知有古今，一条光色五更深。
欲谈二十余年事，珍重当初倾盖心。
——《八月十五夜，月前话旧》
秋来六日未全秋，白露如珠月似钩。
一感流年心最苦，不因诗酒不消愁。
——《七月六日文会》
前诗以亘古如斯的秋月相烘托，抒写了作者笃于友谊的情怀。后诗身在文会，却不渲染文事之盛，而对月感兴，自伤流年，也是别出机杼的。当然，该诗是道真25岁左右所作，彼时的道真因锦绣前程已迤逦展开，是踌躇满志的，似不当有太多的忧愁需要诗酒来消释。因而，“一感流年”云云，似乎属于“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”之类。
不过，当这一时期行将结束，即道真年届“不惑”时，他却真的体验到了“愁滋味”，而记录了这种愁滋味的作品自然也是值得刮目相看的。如《余近叙诗情怨一篇，呈菅十一著作郎，长句二首，偶然而酬，更依本韵，重答以谢》：
请君好吟一篇诗，唯恨无人德务滋。
谗舌音声竽尚滥，原颜脂粉镜知嗤。
云生不放寒蟾素，桂死何胜毒蠹缁。
销骨原来由积毁，履冰未免老狐疑。
生涯我是一尘埃，宿业频遭世俗猜。
东阁含将真咳唾，北溟卖与伪珍瑰。
三条印绶依恩佩，九首诗篇奉敕裁。
凡眼昏迷谁料理，丹鸦镜挂碧霄台。
作者的“怨”与“愁”，起源于谗言的诋毁。显然，他是因才高、名盛、位尊而为世俗小人所嫉恨，并受到他们的恶意中伤。这一方面使他不免含怨抱愁，另一方面，他又没有沉溺于怨愁之中，而对那些厚颜无耻的世俗小人报以愤怒的笔伐。在这首诗中，讨伐之声是多于怨愁之情的。这说明此时的道真不乏与世俗小人锋刃相向的锐气。
2.谪守赞岐时期：初现“诗人”本色
这一时期自仁和二年（886）至宽平二年（890），即由道真42岁至46岁。世俗小人的交相谗毁，终于使新近即位的光孝天皇怀疑到道真的忠诚，而贬其为赞岐守。尽管道真对谗言有可能造成的后果早有所料，但谗言的后果竟严重到天皇问罪、放逐赞岐的地步，却是他所料未及的。唯其如此，除了震惊、愤怒外，他还感到一种前所未有的哀痛。写于赴任途中的《送春诗》云：
春送客行客送春，伤怀四十二年人。
思家泪落书斋旧，在路愁生野草新。
花为随时余色尽，鸟如知意晚啼频。
风光今日东归去，一两心情且附陈。
因是行路口占之作，不暇字斟句酌，所以对仗不甚工整，声律也偶有未谐，但诗中袒露出的哀痛情怀却是真切而深挚的，决不同于达官贵人的无病呻吟，也不同于作者前期的强为说愁。如果说此前的作者还未能形成自己的创作风格的话，那么，随着赞岐谪居生活的开始，他则进入了自己的创作风格的形成期，而这种创作风格的基本特征也许可以概括为芳悱缠绵四字。
芳悱缠绵的风格特征的表现之一是，喋喋不休地在诗中倾诉坎
失意的牢愁和对昔日春风得意的京城生活的怀念，笔调哀婉凄切，情感沉郁苍凉。《秋天月》云：
千闷消亡千日醉，百愁安慰百花春。
一生不见三秋月，天下应无肠断人。
其实，又岂止是对月肠断？自然界的秋月春花，夏雨冬雪，无不牵系着他内心的“千闷”、“百愁”，使他低回不已。《旅亭除夜》云：
驱策四时此夜穷，旅亭闲处甚寒风。
苦思洛下新年事，再到家门一梦中。
“洛下”，此处指京华。苦思京华，是因为那里不仅有他自幼熟悉的优裕的生活环境和繁华的都市风景，有与他休戚相关、荣辱与共的亲人和在危难时能援之以手的友人，而且有他多少年为之奋斗、并使他的生命热能得到最大限度释放的事业。故而，他“求之不得，寤寐思服”。在作者这一时期着力最勤的七言律诗中，同样飘逸出如泣如诉的哀婉音符。如《冬夜闲居话旧，以霜为韵》：
怀旧犹胜到老忘，多言且恐损中肠。
交游少日心如水，闲话今宵鬓有霜。
不恨寒更三五去，无堪落泪百千行。
相论前事故人在，只是当时我独伤。
显然，因谗见逐，天阍难启，带给作者的是中肠摧彻的忧伤，以至他常常以泪洗面，并习惯性地将“泪”字嵌入诗行，从而使他这一时期的述怀诗中总是流溢着缠绵悱恻的情思。
不过，此时的作者虽然忧伤，并不绝望；尽管愁苦，依旧执著。因而其诗中鲜见高蹈出世之想和归隐田园之意。此外，有别于一般的迁客逐臣的是，他不愿遁迹醉乡，因此很少借酒浇愁，而习于以诗遣闷。在他看来，更能抚慰其创痕累累的“陆沉心”的是诗，而不是酒；在朗咏声中消释胸中块垒，这才是“诗人”本色。有诗为证：《冬夜闲思》既云：“性无嗜酒愁难散，心在吟诗政不专”；《秋》亦云：“不解弹琴兼饮酒，唯堪赞佛且吟诗”。何以嗜诗如此？他的解释是：“赞州刺史本诗人”（《题驿楼壁》）。
政治地位的降落和生活空间的转移，使道真得以走向现实、走向人民，从而给他的汉诗创作注入了生生不已的活力，带来了新的具有典型性的题材和内容。道真曾感叹左迁赞州是“长断诗臣作外臣”（《三月三日侍于雅院，赐侍臣曲水之饮应制》），其实，从其汉诗创作的发展嬗变轨迹看，这句话也可修改为“长断诗臣作诗人”。这就是说，如果没有谪居赞岐这一生活中的巨大变故，他也许永远只是一介诗臣；幸赖这一变故，他才由诗臣蜕变为真正的诗人。所以，道真这一时期汉诗创作的转变，在我看来，主要便意味着由诗臣到诗人的转变。谓之真正的诗人，是因为他这时对民瘼寄予了真诚的关心和深切的同情，并试图通过对民瘼的咏叹来揭示时弊。这方面的代表作有《寒早十首》、《路遇白头翁》、《问蔺笥翁》等等。在《路遇白头翁》中，作者借“行年九十八”的白头翁之口，披露了贞观以后由于吏治腐败而带来的经济萧条、民生凋敝的社会现实：
虽有干灾不言上，虽有疫病不哀怜。
四千余户生荆棘，十有一县无灶烟……
毫无疑问，只有离开宫廷台阁，介入社会底层，介入现实生活（在他只能是“介入”，而不是“深入”），他才有可能创作出这样的体现了现实主义精神的作品。因此，谪守赞岐，就其政治生涯而言，当然是憾事；就其创作生涯而言，则又未必不是幸事了。生活往往给失意者以某种补偿，使他在有所失的同时也有所得。我以为，谪居赞岐的五年，在道真是“得”大于“失”的，至少从汉诗创作的角度看是这样。
3.重返台阁时期：游移于“诗臣”与“诗人”之间
这一时期自宽平三年（891）至昌泰三年（900），即由道真47岁至56岁。赞岐任满后，道真终得奉诏回京。宽平三年，宇多天皇许其升殿，并命其代藤原时平任藏人头。这以后，他累进参议、式部大辅、中纳言、权大纳言、右大臣等职。不仅又成为台阁重臣，而且其权高威重有过于左迁赞岐前。宇多天皇在《宽平遗诫》中既称他为“鸿儒”，又褒扬他“深知政事”。这实际上是从为学、为政两方面对他的才能予以了肯定。这样，他原先晦暗、阴郁的心境便为明朗、乐观的心态所取代。他重振当年之雄风，力图有所作为。这当然也反映在他的汉诗创作中。《冬夜呈同宿诸侍中》有云：
幸得高跻卧九霞，同宵守御翠帘斜。
御沟碎玉寒声水，宫菊残金晓色花。
共誓生前长报国，谁思梦里暂归家。
侍中我等皆兄弟，唯恨分襟趁早衙。
“共誓”一联倾吐了作者为国事“鞠躬尽瘁，死而后已”的心声。在《游龙门寺》一诗中，作者也巧借与樵翁的对话，表明了自己对国事的专诚：“樵翁莫笑归家客，王事营营罢不能”。看得出，由边荒重返台阁，虽是理所必至，道真对天皇却是感激涕零、并矢志以报的。
不过，重返台阁，对道真来说，在政治上固然得到了过去所失去的，在创作上却又失去了过去所得到的。由于他位极人臣之荣，割断了与社会底层的联系，便再也无法结撰出《寒早十首》、《路遇白头翁》那样的深刻反映社会现实的作品，而使汉诗创作的题材与内容重新受到拘囿。这是境遇使之然，并不意味着道真的创作宗旨的自觉转移。生活天地的狭窄，使他习于且乐于表现与诗朋文友游乐聚会的情景：
鸟声人意两娇奢，处处相寻在在花。
身已迁乔来背翼，道如求友趁回车。
风温好被绵蛮唤，景丽宜哉绣羽遮。
闲计新巢红树近，苦思旧谷白云赊。
千般舌下闻专一，五出颜前见未斜。
大底诗情多诱引，每年春月不居家。
——《诗友会饮，同赋莺声诱引来花下》
公务之暇，热衷于诗酒交欢，这正是道真早年的面目。而由诗题后的自注“勒花车遮赊斜家”可知，这群诗友在会饮时不仅同赋一题，而且同勒一韵。这也与道真早年的积习相惬。当初辞别京华、远赴赞州时，道真曾慨叹将“不见明春洛下花”（《相国东阁饯席》）；谪居赞州期间，又每每“苦思洛下新年事”（《旅亭除夜》）。这一“洛下事”即便不是专指与诗友花前讽咏之韵事的话，至少也应包括这一韵事在内。如今，既然这一韵事已不再属于梦幻世界，他怎能不付出加倍的热情呢？
五年的谪居生活，使道真由“诗臣”进化为“诗人”；如今，在向自我皈依的过程中，他则又由“诗人”还原为“诗臣”。而“诗臣”的主要使命便是创作精美的应制诗，以点缀宫廷宴乐场面，满足崇尚风雅的天皇的审美欲求。这在道真是驾轻就熟，并不觉其艰难的。同时，在“久违”这一使命后，道真也是乐于承担它以显示自己宝刀未老的。检点道真这一时期的诗作，应制诗多达47首，占全部诗作的三分之一以上。在它们中间，自然包括一些歌颂圣恩、赞扬圣德之作。然而，政治上失去的，可以全部重新得到；创作上得到的，却不会全部重新失去。仔细寻绎道真这一时期的应制诗，我们可以发现，由于有了谪守赞岐这一段惨痛经历，较之他早年的应制诗，它们又毕竟增添了一些东西，那便是沉郁之气、苍凉之感和忧患之意。这说明，道真这一时期的应制诗虽然仍带有应制诗的种种特征，却已经不是他早期的应制诗的简单重复了。换言之，道真这一时期虽然仍虔诚地扮演着“诗臣”的角色，内心世界却比早年扮演这一角色时要复杂、深沉得多了。如《重阳节侍宴，同赋天际识宾鸿应制》：
秋风拂拭易排虚，道路依晴稚羽初。
碧玉装筝斜立柱，青苔色纸数行书。
时霜唯痛寒频着，沙漠不知几里余。
宾雁莫教人意动，向前旅思欲何如？
用笔凝重而执著。诗中对宾鸿的孤寒处境的渲染，分明糅有作者谪居赞州时的实际体验。唯其如此，诗的感情基调是沉郁的。
应制之作尚且如此，在道真这一时期的非应制之作中，就更容易找到过去的苦难岁月所留下的痕迹了。尽管此时与早期一样平步青云、权高威重，却不像早期那般自得之意溢于言表，相反，倒能居安思危，对随时有可能前来造访的不测之祸保持警惕。这在下列二诗中得到了艺术的反映：
分任浮沉行路难，执鞭今到碧云端。
紫宸朝谒开身早，明月夜吟入骨寒。
累卵相思长失步，衔珠欲报晚忘餐。
余香不被他人染，唯恐秋风在败兰。
——《金吾相公不弃愚拙，秋日遣怀》
曾向簪缨行路难，如今杖策处身安。
风松飒飒闲无事，请见虚舟浪不平。
——《闲适》
虽然“行路难”的感叹已经属于过去，眼下的作者高踞“碧云端”，没有理由不产生“处身安”之感。但那一感叹的回声却长久地震荡在他的脑海中，使他不能高枕无忧，而常常设想“等闲平地起波澜”的种种可能性，以致徒有“闲适”之态，却无“闲适”之心。
4.贬居太宰时期：“诗人”角色的最终定位
这一时期自延喜元年（901）至延喜三年（903），即由道真57岁至59岁。正如道真所担忧的那样，随着其声望日隆、官位日显，权奸藤原时平再也按捺不住嫉恨之心，便向醍醐天皇诬告道真“存废立之志”；其他一些世俗小人亦摇唇鼓舌，密与配合；以致天皇一时失察，将道真贬为太宰权师，且令其子女异处。于是，道真又一次开始了谪居生涯。临发京都，赋《读乐天北窗三友诗》以遣愁怀，中云：
自从敕使驱将去，父子一时五处离。
口不能言眼中血，俯仰天神与地祗。
东行西行云渺渺，二月三月日迟迟。
重开警固知闻断，草寝辛酸梦见稀。
山河邈矣随行隔，风景黯然在路移。
平到谪所谁与食，生及秋风定无衣。
古之三友一生乐，今之三友一生悲。
古不同今今异古，一悲一乐志所之。
作者此时的哀痛比首次因谗见逐时还要深巨。相传经由明石驿时，驿长见惊，道真铿尔相慰：“驿长莫惊时变改，一荣一落是春秋”，似乎有一种处变不惊的沉着，一种不计荣辱的通脱。但事实上，他却并不能超然物外，不为名场得失、仕途进退所动。一抵太宰府，他即闭门不出，潜心于诗文创作，聊以排遣忧愤、消磨岁月——这时，他终于把自己完全定位于“诗人”这一角色。
道真这一时期所创作的汉诗都收录于《菅家后草》，总数为39首。统观这39首作品，感情基调与谪守赞州期间的作品相近而更见哀婉忧伤。这或许是因为谪守赞州时，作者虽然时有鬓发染霜之叹，毕竟春秋正富。加以初度遇挫，悲愤则悲愤矣，对前途却并不绝望。而今，作者已届暮年，精力较前大为衰减，又久历宦海风波，对尔虞我诈、机弩四伏的官场内幕有了更深刻的体认。大彻大悟的结果，使他对前途不复抱有希望。“哀莫大于心死”，此时的道真虽不至于心如死灰，但身心都日趋枯槁，却是无法、也无须掩盖的事实。从他渐趋于干涸的心田里流淌出来的只是苦涩而辛酸的泪水。《自咏》云：
离家三四月，落泪百千行。
万事皆如梦，时时仰彼苍。
不仅频频挥泪，而且每每仰天长吁——怨天道不公，使自己蒙冤受屈，两度沉沦。《灯灭二绝》其二用笔与此略同：
秋来未雪地无萤，灯灭抛书泪暗零。
迁客悲愁阴夜倍，冥冥里欲诉冥冥。
泪流满面之际，亦欲将一腔悲愁诉与冥苍。同时，“灯灭”，在这里或许还有其象征意义。成日浸泡在泪水中，他的感觉器官却并没有麻木。晨钟暮鼓、蛙鸣雁唳，都能引起他心灵的感应，使他十分伤感，又添十分：
欲织槌风报五更，三涂八难一时惊。
太奇春夏秋冬尽，为我终无拔苦声。
——《听钟声》
我为迁客汝来宾，共是萧萧旅泊身。
倚枕思量归去日，我知何岁汝明春。
——《闻雁》
钟声终年含悲，仿佛有意为作者一诉苦情——至少在作者听来是这样，而雁声则使作者倍加自怜自伤：同样漂泊于此，大雁明春即可归去，自己却归期难卜，很可能客死这穷乡僻壤。至于春秋代序，寒暑更易，当然也都牵动着他的愁思，促使他对传统的“伤春”或“悲秋”主题进行独到的发挥：
黄萋颜色白霜头，况复千余里外投。
昔被荣华簪组缚，今为贬谪草莱囚。
月光似镜无明罪，风气如刀不破愁。
随见随闻皆惨栗，此秋独作我身秋。
——《秋夜》
“草莱囚”，这就是作者对自己此时的身份的确认。正因为实际身份如此不堪，而他又执信这种身份至死也不会改变，所以在这秋风萧瑟、秋气萧条之际，所见所闻便都令他“惨栗”无已。“此秋独作我身秋”，倾吐的是一种独自摇落、独自偃蹇、独自憔悴的哀怨心声。对世道人心的极度失望，使道真有意离群索居，将自己的身心都禁锢在汉诗的世界里。《不出门》云：
一从谪落就紫荆，万死兢兢跼蹐情。
都府楼才看瓦色，观音寺只听钟声。
中怀好逐孤云去，外物相逢满月迎。
此地虽身无检系，何为寸步出门行？
这是自我封闭的宣言，而自我封闭的结果，也就使他无法再度介入现实生活和社会底层，体察劳苦大众的更为沉重的灾难与不幸，并代他们作不平之鸣，而只能长久地沉溺在一己的痛苦中不能自拔。这样，他这一时期的作品，虽然对个人的失志之痛和失路之悲的抒写或许比谪守赞岐时期更为出色，但反映社会现实的深度与广度反倒不如谪守赞岐时期了。当然，有时道真也强作自我安慰之语，以期淡化弥漫在胸臆间的愁云恨雾。《官舍幽趣》云：
郭中不得避喧哗，遇境幽闲自足夸。
秋雨湿庭潮落地，暮烟萦屋润深家。
此时傲吏思庄叟，随时空王事释迦。
依病扶持藜旧杖，且啼吟咏菊残花。
食支月俸恩无极，衣苦风寒分有涯。
忘却是身偏用意，优于谊舍在长沙。
虽地处僻远，却有幽闲之境可供吟赏，又兼衣食无虞，因而作者自觉境况较贾谊流放于长沙时为优。类似的自慰之意也表露在《慰小男女》一诗中。这种世俗化的类比方法本身就是可怜复可悲的。相形之下，在《叙意一百韵》和《哭藤州奥使君》等抒情长卷中吞声饮泣、痛不欲生的道真，也许要显得更加真实、更加亲切些。由于心情的极度抑郁，延喜三年（903）2月25日，道真终于赍志以殁，结束了其大悲大喜的一生。
考察道真的生活历程和创作历程，我们也许可以达成以下共识：如果说道真的全部生活乐章是由得意、失意、再得意、再失意这交替奏鸣的四部曲构成的话，那么，与此相对应，他在诗坛上向世人展示的面目则是“诗臣”与“诗人”的不断重复——当然不是简单的重复。每当得意时，他都自觉或不自觉地充任“诗臣”；反之，每当失意时，主客观两方面的动力则都驱使他演变为“诗人”。尽管某些日本汉学家更欣赏他作为“诗臣”时的风范，我却认为生活将他造就为“诗人”后的作品才是弥足珍视的。归根结底，还是一句老话：应当感谢生活的恩赐——是独有的丰富多彩而又曲折多变的生活，使他从众多的“诗臣”中脱颖而出，成为迥拔于流俗的真正的诗人，并最终成为彪炳史册的诗坛冠冕的得主。
（二）
作为迥拔于流俗的真正的诗人，菅原道真的汉诗创作从思想内容到艺术形式，都是独树一帜、足以令同侪愧于望尘的。不仅如此，在师法中国古典诗歌的过程中，他还在一定程度上挣脱了机械模仿的形态，表现出某些变革与改造的意向——尽管这种变革与改造的努力有时很难奏效——这是尤为难得的。
诚然，从内容上看，为《菅家文草》和《菅家后草》所收录的500余首汉诗作品中，有相当大的一部分可以混同于一般的侍宴应制之作，并无明显的拔俗超群之处。但这并不是主流，或者说，并不是其精萃之所在。如果撇开这部分仅能体现时代共性而难以反映作者个性的庸常之作，就其中最能代表作者风貌的精萃之作加以考察，那就不能不肯定它们有着鲜明的思想特色，从而一方面足以区别并超拔于同一时代的其他作家别集，另一方面也对中国古典诗歌的思想仓廪有所充实与丰富。
肯定《文草》与《后草》有着鲜明的思想特色，是因为——
其一，道真所致力的一部分题材不仅是他人所从未涉猎或极少涉猎的，而且是蕴含着深厚的思想内容或普泛的典型意义的，从中不难发现作者对现实、对人生的独特体验、独特思考和独特概括。
有别于诗坛侪类，道真在《文草》和《后草》中表现出强烈的愤世嫉俗的情绪，用犀利而又辛辣的诗笔，奋不顾身地向蝇营狗苟的世俗小人展开讨伐，并义正辞严地宣称自己将永远正道直行，而绝不屈心抑志、随俗俯仰。而这正是其鲜明的思想特色之所在。其《对残菊待秋月》一诗有句：“况复诗人非俗物”，这表明他是把脱俗、绝俗当作诗人所必具的品性修养的。尽管事实上他自己也有未能免俗的一面（恰如中国诗歌史上最伟大的双子星座李白和杜甫那样）但他至少是要求自己不苟流俗、不媚世俗的，并且，大致上他也是做到了这一点而始终保持着浊世独立、横而不流的高尚人格的。唯其如此，他与世俗小人势同水火，两难相容。当世俗小人因妒火中烧而以极其卑劣的手段对他进行种种诽谤时，他不只是横眉冷对，而且迅速在诗中作出激烈的反应，因为嫉恶如仇的生性使他难以保持高傲的沉默。《诗情怨，呈菅著作，兼视纪秀才》一诗是这方面的代表作：
去岁世惊作诗巧，今年人谤作诗拙。
鸿胪馆里失骊珠，卿相门前歌白雪。
非显名贱匿名贵，非先作优后作劣。
一人开口万人喧，贤者出言愚者悦。
十里百里又千里，驷马如龙不及舌。
六年七年若八年，一生如水不须决。
一生如水秽名满，此名何水得清洁。
天鉴从来有孔明，人间不可无则哲。
恶我偏谓之儒翰，去岁世惊自然绝。
呵我终为实落书，今年人谤非真说。
虽然孔子早就说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，但在日本平安朝时代，“怨”诗却极为罕见。而道真此诗不仅以“诗情怨”名篇，更将怨愤而又激昂的情绪化为裹挟着电闪雷鸣的诗行，让吠影吠声的世俗小人震慑于道义的力量。同时，他又深知孤军作战的不利，将此诗送呈“菅著作”、“纪秀才”的目的，显然是为了争取社会舆论的同情与声援。当然，情绪的过于激愤，使他但求一吐为快，而无心逐一清除创作过程中难免遇到的语言障碍，更无意字修句润，追求语言的圆转流美。这样，诗中的文字也就时见瑕疵了。同样抒写愤世嫉俗的情绪的还有《有所思》一诗：
君子何处恶嫌疑，须恶嫌疑涉不欺。
世多小人少君子，宜哉天下有所思。
一人来告我不信，二人来告我犹迟。
三人已至我心动，况复四五人告之。
虽云内顾而不病，不知我者谓我痴。
何人口上将销骨，何处路隅欲僵尸。
悠悠万事甚狂急，荡荡一生常崄巇。
焦原此时谷如浅，孟门今日山更夷。
狂暴之人难指我，文章之士定为谁？
三寸舌端驷不及，不患颜疵患名疵。
功名未立年未老，每愿名高年又耆。
况名不洁徒忧死，取证天神与地祗。
明神若不愆玄鉴，无事何久被虚词。
灵祗若不失阴罚，有罪自然为祸基。
赤心方寸唯牲币，因请神祗应我祈。
斯言虽细犹堪恃，更愧或人独自嗤。
内无兄弟可相语，外有故人意相知。
虽因诗与居疑罪，言者何为不用诗？
谗言的不胫而走，使作者身处嫌疑之中而义愤填膺，所谓“一人来告”、“二人来告”、“三人已至”云云，即李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“曾参不是杀人者，谗言三及慈母惊”之意。尽管他不可能像李白那样使语言的流速与情感的流速保持一致，从而使情感得到更自由、更酣畅的宣泄，但其情感的潮水却与李白一样汹涌澎湃，而其愤怒抗议的呼声也与李白一样撼人心魄。既然他是因擅诗而获嫌疑，那么，在他看来，洗清嫌疑和廓清谗言的使命，也应当由诗来担负。这就是篇末所谓“言者何为不用诗”。事实上，他不仅让诗担负起这一使命，而且将它锻造为掷向世俗小人的匕首和投枪。在当时，赋予诗如此这般的功能的，仅道真一人。
即使在贬居赞州、动辄得咎的日子里，道真也并没有完全藏掖起早年的锋芒，而不时让愤世嫉俗之情破臆而出，化为对世俗小人的冷嘲热讽。试看《书怀赠故人》：
在远想思一故人，花前月下海边春。(www.xing528.com)
刘歆旧说君闻取，莫党同门妒道真。
以旁敲侧击的手法，将芒刺楔入与友朋的戏谑之语，表现了作者刚肠嫉恶、不肯稍屈的性格。通常认为平安朝时代是“以儒教为本位”的时代，这当然是不错的。但儒家诗教中的“美刺”之旨，缙绅诗人却仅仅贯彻了其中的“美”字，一味地对皇恩圣德作颂美之声，而丢弃了其中的“刺”字，既无意用诗来讥评时政，也不敢用诗来指斥奸佞。唯独道真逆潮流而动，将“美刺”二字都渗透、融化在诗中。如果说他作颂美之声更多的是为客观环境所役使的话，那么，他作讥刺之语则更多的是为主观情感所制导。换言之，道真之所以能时作讥刺之语，不仅仅是因为他对儒家诗教的领悟与贯彻较为全面，更因为他内心的情感冲动特别强烈，以致能摧毁一切有形的或无形的桎梏，将灼热的岩浆喷射到字里行间。而这种强烈的情感冲动，又是与他直面人生、执著今世的生活态度及刚正不阿、嫉恶如仇的性格特征密切相关的——为他的情感冲动提供生成的河床和释放的渠道的正是这种生活态度和性格特征。
确实，道真一生正道直行，宁折不弯，这使他对世俗小人的卑劣行径不唯愤恨，而且极为鄙夷。在《文草》与《后草》中，与愤世嫉俗之情的抒发相并行，道真再三表明自己刚正、耿直的个性。《哭奥州藤使君》有句：“虽有过直失，矫曲谁能比。”这与其说是为藤使君作“盖棺之论”，不如说是对平生作为的一种自我肯定。《雪夜思家竹》则以竹自况：“抱直自低迷，含贞空破裂”；“纵不得扶持，其奈后凋节”。虽因含贞抱直而惨罹“破裂”之祸，却绝无悔吝之意，他豪迈而坚定地宣称：任谁也奈何不得自己岁寒不凋的气节，即使在一无“扶持”的境地中也是如此。《奉谢源纳言移种家竹》一诗也借竹言志，向世人宣示自己的孤贞之节：
吟啸此君口弃飧，岂堪移去入朱栏。
空心为是天姿妙，瘦干宁非地势寒。
虽有旧编成蠹简，且妨新裁当渔杆。
梁王欲识孤贞节，清唤相如雪中看。
风骨凛然，令人感佩。而《早霜》一诗亦有“寒心旅客虽樗散，含得后凋欲守贞”句。这一类在当时极难觅得的作品，纵然不是振聋发聩的，至少也是惊世骇俗的。
其二，道真敢于越过他所隶属的那个阶层所人为设置的创作禁区，破天荒地将笔触伸向社会底层，以志在兼济的政治家的责任感和力求真实地反映现实的诗人的使命感，为生活在水深火热中的劳苦大众传写心声，并对他们啼饥号寒的境遇寄予深切的同情。
尽管在整个平安朝时期，缙绅诗人们都以学习、模仿白居易相标榜，但真正能够继承白居易“惟歌生民病，愿得天子知”“但伤民病痛，不识时忌讳”的现实主义精神，致力于讽喻诗的创作，以求“补察时政”、“泄导人情”的，除了道真外，更无他人。请看以下两组作品：
闲尔皤皤一老人，名为蔺笥事何由？
生年几个家安在，偏脚句瘘亦具陈。
——《问蔺笥翁》
蔺笥为名在手工，颓龄六十宅山东。
毒疮肿烂伤偏脚，不记何年自小童。
——《代翁答之》
近前问汝更辛酸，年纪病源是老残。
卖笥村中应贱价，生涯应不免饥寒。
——《重问》
二女三男一老妻，茅檐内外合声啼。
今朝幸被殷勤问，扶杖归时斗米提。
——《重答》
“蔺笥翁”指从事草编一类手工劳动的老人。他因背驮足跛、难事力耕，而以编织“蔺笥”维持生计。但笥价方贱，又有“二女三男一老妻”需其赡养，所以不免饥寒交迫。“合声啼”，将其一家啼饥号寒的情景表现得凄惨而又逼真。而作者在表现这些时，所抱着的当然不是欣赏而是同情的态度。因此，“殷勤问”，绝非出于好奇，而是出于一个力图兴利除弊的地方长官对治下的州民的关切与悲悯。组诗以对话的方式来展开，既使所描写的事件与人物更趋生活化，也有利于感情的双向交流。由作者为蔺笥翁所代拟的答词看，他是设身处地地体会到了老人的困窘处境和悲凉心境，并有心在可能的范围内为改善其生活现状而呐喊呼吁和采取相应的赈济措施的。
显然，道真笔下的蔺笥翁的形象是有其典型意义的。可以说，蔺笥翁的遭遇实际上是班田制日趋崩溃之际广大下层人民的共同遭遇的一个缩影。这意味着作者在塑造这位自孩提起即苦苦挣扎于死亡线上的老人的形象时，是进行了典型化的处理，从而使这一形象能与更多的生活中的原型相叠印的。背景与地点的模糊，或许正是出于典型化的需要。这已能见出道真“惟歌生民病”的热忱。但这仅仅是道真“但伤民病痛”的一例——虽非微不足道的一例，却也不是最引人注目和发人深省的一例。相形之下，《寒早》十首在更为广阔的视野中展现出色彩斑斓的生活长卷；在这幅长卷上，栩栩如生地雕刻着生计艰难的“社会众生相”，他们中间包括“走还人”、“浪来人”、“老鳏人”、“夙孤人”、“药圃人”、“驿亭人”、“赁船人”、“卖盐人”、“钓鱼人”、“采樵人”等等，尽管谋生手段各异，却都是处于社会底层的劳动者。逐一为这些“卑贱”的劳动者画像，在平安朝时代，这本身就是前无古人的，何况作者的笔墨中又倾注了那么多的同情和那么明显的警世、讽世之意。姑录其中三首：
其六
何人寒气早，寒早驿亭人。数日忘飧口，终年送客身。
衣单风发病，业废暗添贫。马瘦行程涩，鞭笞自受频。
其七
何人寒气早，寒早赁船人。不计农商业，长为僦直身。
立锥无地势，行棹在天贫。不屑风波险，唯要受雇频。
其九
何人寒气早，寒早钓鱼人。陆地无生产，孤舟独老身。
袅丝常恐绝，投饵不友贫。卖欲充租税，风天用意频。
作品中的主人公都是因丧失了农业生产资料而转事他业或出售苦力者，因而连“日出而作，日入而息”这样的虽然单调、却尚稳定的生活，在他们也只是一个遥远的梦。为了换取果腹之食和蔽体之衣，他们必须披星戴月、冲风冒寒地劳作。但即便如此，仍不免冻馁。“衣单风发病”，正是对其冻馁之状的艺术概括。而造成这一切的则是苛酷的赋税。不是吗？其中的钓鱼人最终不得不卖掉赖以谋生的钓船以凑足租税。借用晚唐诗人聂夷中的诗句来说，这岂不是“医得眼前疮，剜却心头肉”（《伤田家》）？统治阶级竭泽而渔的行径由此可以得到最佳角度的观照。不难想象，在唯一的谋生工具也被剥夺以后，这位钓鱼人除了转死沟壑外，不会有别的可以稍解作者忧念之情的结局，而作者暗示这一结局，或许正是为了唤醒执政者的良知，促使他们调整有关律令和禁止酷吏胡作非为，以避免同样的结局在更多的生计困窘者身上重演。这就使作品具有了更深刻的现实意义和思想意义，庶几可视为中晚唐时期元白、皮陆等人的现实主义歌吟在日本平安朝诗坛的嗣响。可以说，《文草》与《后草》的思想光彩，主要是从这一类作品中焕发出来的。
在为饥寒交迫的下层人民诉苦情与鸣不平的同时，道真还曾表现含辛茹苦的士子在功名途中跋涉的艰难。他所描绘的“科场群生相”，作为对生活的真实反映，与“社会群生相”一样是典型化的产物，不管其主观上是否自觉，在客观上则是与现实主义创作原则完全合拍的。这方面的代表作是《绝句十首，贺诸进士及第》。进士及第，对于渴望跻身仕途的士子来说，意味着多年的苦读终于有了令人满意的结果，这本是值得庆贺的事。但道真的这组作品虽以“贺诸进士及第”为题，却不作庸常的道贺之语，而以主要笔墨揭示这群幸运儿不为世人所知的另一面：在成功的背后，他们曾付出多么惨重的代价，作出多少非常人所能忍受的牺牲！试看三例：
人皆贺君我独伤，曾知对策老风霜。
龙门此日平三尺，努力前途万仞强。
——《贺田绕》
亲老在家七十余，每看膝下泪涟如。
登科两字千金值，孝养何愁无斗储？
——《贺野达》
少日偏孤冻且饥，长呼孔父济穷儿。
还家拜世何为谢？手捧芬芳桂一枝。
——《贺多信》
在新科进士春风得意之际，作者独以黯然神伤之态重提其成功前的困顿与艰辛，似乎是大煞风景的事。其实，这正见出其良苦用心：作为深谙个中甘苦的“过来人”，他重提辛酸的往事，不只是为了引发对方的知己之感，更是希望新科进士们能珍惜这来之不易的成功，继续保持艰苦奋斗、自强不息的精神。而另一方面，展示新科进士们曾经有过的种种痛苦与不幸，也未尝不是启发今日簇拥在他们周围的众多的欣羡者：要和他们一样获得成功，就必须加倍努力，并敢于作出牺牲，包括牺牲人人都应享有的温饱的权利。本着这双重目的，出现在作者笔下和读者眼前的自然不可能是鼓乐齐鸣、欢声雷动的喜庆场面，而只会是“亲老在家七十余，每看膝下泪涟如”与“少日偏孤冻且饥，长呼孔父济穷儿”的悲凉画面。这些画面的典型意义在于：它们既是对已第者过去的经历的艺术反映，也是对未第者现在的遭际的形象写照。换言之，科场群生都可以从中觅得自己的影子而触发起一连串的联想与感慨。这当然也是道真的独到之处。
其三，道真不时表明自己以“儒教为本位”的思想信仰，并在这一思想信仰的支配下，毫无矫饰地袒露出忠君爱国的一片赤忱，不论如何沉沦憔悴，都不减对天皇的崇仰爱戴之情，不厌对这种崇仰爱戴之情的絮絮叨叨的披诉。
诚然，道真的思想倾向是复杂的、多元的，道家、道教与佛教也都曾吸引过他的兴趣，并在他思想深处留下永难磨灭的印记：由赞州重返台阁后，他不仅爱读老庄，而且喜好谈玄，晚年尤倾倒于老子，试图用道家泯却一切事物相对界限的哲理来安顿自己的痛苦心灵。同时，他也并不把神道视为异端。在贞观四年所作的《祭连聪灵文》、仁和四年所作的《祭城山神文》中他都肯定神道；他编修的《类聚国史》也劈头便提及“神祗”。而由《题白山吴水诗》、《刘阮过溪边二女诗》、《徐公醉卧诗》、《吴生过老公诗》等作品则可以看出他对道教的“神仙说”即便不是深信不疑的，也是无意排斥的。《题吴山白水诗》有句：“欲见多年悬药处，空留一服去蓬莱。”《刘阮过溪边二女诗》有句：“不放神仙离骨录，前途脱屐旧家门。”《吴生过老公诗》有句：“山头不倦立烟岚，幸甚神仙许接谈。”足见他受“神仙说”浸染之深。至于佛教，更是他一生信奉者。其贞观十四年所作《五月长斋毕，书怀简诸同舍》既云：“初废声声闻般若，暂停念念贵观音”；《长斋毕，聊言怀寄诸才子，酬答频来，吟咏有感，更因本韵，重以戏之》亦云：“我今苦行最甘心，为悔生生杀盗淫”。这是他倾心于佛教之始，时年二十七岁。其后，谪守赞岐与贬居太宰期间，他都乐于与僧侣交往，这有《别远上人》、《山僧赠杖，有感题之》等诗为证。与僧侣交往愈频，则对佛教沉迷愈深。有时，他甚至以佛门弟子自居。《忏悔会，作三百八言》即云：“可惭可愧谁能劝，菩萨弟子菅道真。”而作为佛门弟子，自不免在诗中谈禅语佛。《丙午之岁四月七日……》有云：“西方色相闻为宝，南郡荣华见可怜。寻绎凡夫机利钝，混成乐处善因缘。”完全由佛家语堆砌而成，使诗沦为包裹某种抽象理念的躯壳。当然，道真信奉佛教，在很大程度上是出于心灵解脱的需要。盛唐诗人王维有句：“一生几许伤心事，不向空门何处销？”（《叹白发》）这也可用来解释道真信奉佛教的原因。事实上，道真也曾在诗中作过类似的表白，如《南观夜闻都府礼佛忏悔》：“人惭地狱幽冥理，我泣天涯放逐辜。”《晚望东山远寺》云：“佛无来去无前后，唯愿祓除我障难。”可知他是把佛教当作现实苦难的逋逃薮，企图能在其中获得某种精神慰藉的。由于奉佛日深，他晚年不免以佛家理念来看待人生与解释人生。《慰小男女》一诗是为慰勉与他同居太宰贬所、自幼便领略到人生苦况的“小男女”而作，见出慈父的舐犊深情。但他用以安慰小男女的却是佛教宣扬的世事无常、富贵无常的思想：“昔金如沙土，今饭无厌饫。思量彼与汝，被天甚宽恕。”要言之，较之道教，佛教对道真影响尤深。
然而，佛教与道教却都不是道真思想的核心部分或主导倾向。道真最为服膺、最为崇仰并始终不渝地奉行的还是儒家的思想观念和生活哲学。他从来没有在诗中正面称颂过老庄和释迦，却再三抒写对儒家始祖孔子的高山仰止之情：“此间钻仰事，遥望鲁尼丘”（《仲春释奠，听讲论语》）；“尼丘千万仞，高仰欲扬名”（《仲春释奠，礼毕，王公令都堂听讲礼记》）。他自居为“菩萨弟子”毕竟只是在个别场合，更多的场合他则以“儒生”、“旧儒”、“腐儒”自称，以表示对儒家思想的信守不移。如“儒生不便千回戈”（《早春侍宴仁寿殿，同赋春暖应制》），“苦热庸才一腐儒”（《夏日四绝・苦热》）。有时，他则同时以“儒”、“吏”自许，如“为儒为吏每零丁”（《斋之日作》），“为吏为儒报国家”（《相国东阁饯席》）。其意味或许在于昭示儒家信条是自己的为吏之道。当他因谗见逐、将远离京城时，曾不胜缱绻地“徘徊孔圣庙门前”（《北堂饯宴，各分一字》），似乎这是他最为依恋的场所。与此相联系，对儒家经典，他自然视为至宝。《九日侍宴同赋菊散一丛金应制》有云：“微臣把得箧中满，岂若一经遗在家。”可知他是把儒家经典看作持家立国之本，真诚地以为一经在家即诸事皆备的。林鹅峰《本朝一人一首》卷四评曰：“非尊信圣经、勤励家学，则不能言焉。”窃以为深得其意。凡此种种，决定了他虽然有可能接受佛教和道教的影响，却不可能让它们“喧宾夺主”，成为自己的思想倾向的主导方面。唯其如此，在《文草》与《后草》中，涉及道教的作品不到10篇，与佛教有染的作品也不过10余篇而已。这样，尽管佛教与道教都曾在道真的思想上和创作中留下永难磨灭的印记，但充其量也就是那么一点印记而已。作为他的思想规范和行为规范的不仅从一开始就是而且最终也还是儒家的思想观念和生活哲学。
这与整个平安朝时代的思想文化背景恰好是相适应的。由于孔子所提出的以仁为核心的思想体系本身就包含孝悌、忠恕等道德规范，而后代的儒学代表者也力主将仕亲之道扩大为仕君之道，达到“孝”与“忠”的统一。所以，对于实行律令制的日本平安朝时代的最高统治者来说，倡导儒教，有利于加强对人民的思想统治，形成长治久安的局面。这是儒教在平安朝时代得以长盛不衰的根本原因。而天皇政权最感兴趣的当然是儒家的庞大的思想体系中的“孝”、“忠”二字。于是，《孝经》便被钦定为士子必读的教科书。研习《孝经》的目的十分明确，那就是“资父事君”。《文草》中收有道真贞观九年所作的《仲春释奠，听讲孝经，同赋资父事君》一诗，可以为证。此外，《文草》中还收有道真后此十年所作的《仲春释奠，听孝经》一诗。诗云：“此是天经即孝经，分来圣道满皇庭。为臣为子皆言孝，何啻春风仲月丁。”强调“孝”不仅是“为子”之道，也是“为臣”之道，正反映了最高统治者所竭力弘扬的将仕亲之“孝”与仕君之“忠”合二为一的时代倾向。作为旁证，《扶桑集》卷九所收纪长谷雄的《陪相国东阁，听诸子侯聚讲孝经诗序》也值得一读。序中有云：“夫孝者百行之本也，莫不资父事君”；“出于家庭而及于天下，盛于扬名而终于显亲。孝之为道，不其然乎”？同样可藉以观照统治阶级标榜孝道的用心。所谓“资父事君”，其要似不在“资父”，而在“事君”。当然，最高统治者的这番用心是不会白费的。至少有一位天性至纯至厚的道真将“事君”、“忠君”当作儒教的精髓而奉为一生行为的准则。
尽管忠君与爱国必然联系在一起，而道真确也曾不止一次地抒写自己的爱国之情与报国之心，如“国家恩未报，沟壑恐先填”（《叙意一百韵》）；“为吏为儒报国家，百身独立一恩涯”（《相国东阁饯席》）。但谁也无法否认，道真在《文草》和《后草》中更多地倾诉的则是对天皇的忠诚和爱戴。尽管他二度被贬，说到底，是天皇偏信谗言、昏聩不明所造成的结果，但他对天皇却始终毫无怨尤。虽然还不至于麻木地认为“臣罪当诛”，但却也从未怀疑过“君王圣明”。他把一切都归咎于世俗小人的谗毁。于是，他内心的愤世嫉俗的怒焰便都向着无事生非的世俗小人喷发，对天皇则非但没有一点微词，反倒称颂有加。《左金吾相公于宣风坊临水亭，饯别奥州刺史，同赋亲字》一诗后半篇有云：
我试为吏赞州去，且行且泣沙浪春。
一秩四年尽忠节，归来便作侍中臣。
文章我谢君成业，政理君嘲我化民。
文拙政顽者多幸，况乎文巧政能循。
在官五袴当成颂，归路折辕莫患贫。
努力努力犹努力，明明天子恰平均。
由此诗可知，贬居赞州的四年间，虽然他是深感无辜而始终郁郁寡欢的，却仍然念念不忘“尽忠”于天皇，而略无“荃不察余之中情兮，反信谗而齑怒”（屈原《离骚》）那样的怨尤之意。而一旦重返台阁，则将原有的含冤负屈之感尽皆化为感恩戴德之情。于是，在饯别友人时也免不了称颂天皇之圣明与公正，这就是篇末所谓“明明天子恰平均”。再看作于同一时期的《重阳侍宴，同赋秋日悬清光应制》：
天下无为日自清，今朝幸遇再阳并。
深追合璧龙容彻，远任孤轮鸟路平。
万里如逢褰纩望，黎民欲慰载旄情。
微臣俯仰依明德，心比秋葵旦暮倾。
以秋葵倾日为喻，既抒写了自己对圣德的依恋之深，又表现了圣德对自己的吸引之深。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》有句：“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。取譬相类，或为此诗所本。这里，最值得注意的是，作者宣称自己对圣德是“俯仰”皆依、“旦暮”俱倾。这实际上也就是说，不论个人的命运升沉与否，都至死不会改变对天皇的忠贞之节，因为效忠于天皇，在他已不是一种被强行灌输的观念，而成为一种与生俱来的天性。事实也正是如此。写于谪守赞岐期间的《九日偶吟》一诗云：
客中三见菊花开，只有重阳每度来。
今日低头思昔日，紫宸殿下赐恩杯。
这并非应制之作，因而在客观上本没有颂扬皇恩或圣德的必要，但作者却还是情不自禁地回忆起昔日得预重阳诗宴、承天皇亲赐“恩杯”的情景，并把这种深情的回忆作为疗治眼前的精神痛苦的不二良药。这似乎不宜解释为多年的侍臣生涯所养成的积习，而是其天性的自然流露：盖情有所钟，不能自已也。写于贬居太宰期间的《九月十日》则云：
去年今夜侍清凉，秋思诗篇独断肠。
恩赐御衣今在此，捧持每日拜余香。
在不得重返日边、亲瞻龙颜的岁月里，竟然每日都对天皇所赏赐的“御衣”顶礼膜拜，忠君思君一至于此，实在也罕有其匹了。显而易见，道真的汉诗创作固然多取则于白居易，但在“忠君”及絮絮叨叨的披诉忠君之情这一点上，却似乎是以杜甫为范。这首诗中所提及的“秋思诗篇”，是指去年今夜侍宴之际所赋写的《九日后朝同赋秋思应制》：
丞相废年几乐思，今宵触物自然悲。
声寒络纬风吹处，叶落梧桐雨打时。
君富春秋臣渐老，恩无涯岸报犹迟。
不知此意何安慰，饮酒听琴又咏诗。
因老境将至、来日无多而触物兴感、凄然自伤，这本是人之常情。但道真所伤者非他，仅仅是有生之年内难以尽报皇恩，这又出乎常情之外了。从略带哀婉的抒情笔墨中，我们不难触摸到作者对天皇的老而弥笃的耿耿忠心。尽管诸如此类的作品，如果用不同的价值尺度和审美规范来衡量，也许会作出截然相反的评价，但无论如何也难以否认，它们与上文所论列的两类作品一样，是有着鲜明的思想特色，足以显示道真的光彩熠熠的个性的。
（三）
作为雄视日本平安朝诗坛的一代诗伯，菅原道真的汉诗创作不仅以观照生活的独特视角和干预生活的独特胆略较同侪更为真实、深刻地反映了现实，从而显现出鲜明的思想特色，在一定程度上为日本诗坛弥补了鲜见指陈时弊、披露民瘼和呵斥丑类之作的缺憾；而且以无与伦比的才力和务欲登峰造极的雄心，对汉诗艺术进行了全面的探索，力求在孜孜不倦的创作实践中，尽究个中三昧，并用富于创造性的成果，为日本平安朝诗坛树立新的典范，从而使诗苑中增添了若干色泽鲜亮、光彩照人的奇花异卉。
道真一生酷嗜汉诗。毫不夸张地说，汉诗是他的第二生命，是他的生活中如布帛菽粟一样不可以须臾离开的东西。他不仅屡屡以“诗人”自命（如《题驿楼壁画》云：“赞州刺史本诗人”，《对残菊待寒月》云：“况复诗人非俗物”，《伤野大夫》云：“诗人亦叹道荒芜”，《陪第三皇子花亭劝春酒应教》云：“酒惟催劝咏诗人”，《晚岗》云：“袅得诗人兴”），而且和杜甫一样颇以“诗是吾家事”而自矜（如《停习弹琴》云：“未若家风便咏诗”，《予作诗情怨之后……》云：“家业年祖本课诗”，《同诸小儿旅舍庚申夜，赋静室寒灯明之诗》云：“笑看儿辈学吟诗”）；他不仅一再称许自己的“诗兴”、“诗情”（如《冬日感庭前红叶，示秀才淳茂》云：“诗兴当追落叶凝”，《劝吟诗，寄纪秀才》云：“他日不愁诗兴少”，《春日独游三首》其二云：“诗兴催来试出行”，《诗客见过，同赋扫庭花自落，分一字》云：“和市诗情不市贫”，《诸友会饮，同赋莺声诱引来花下》云：“大底诗情多诱引”，《七月七日忆野川安别驾》云：“唯恨诗情两处分”），而且多次展示自己“咏诗”、“吟诗”的情景（如《客舍冬夜》云：“咏诗缓急播风松”，《路遇白头翁》云：“奔波之间我咏诗”，《独吟》云：“复起灯前独咏诗”，《冬夜闲思》云：“心在吟诗政不专”，《冬夜对月忆故人》云：“空放吟诗一两声”，《八月十五日夜，思旧有感》云：“莲花妙法换吟诗”，《夏日偶兴》云：“行吟古集纳凉诗”，《石砚》云：“吟诗得用专”）。此外，在《文草》与《后草》中，提及“诗”字的句子还有“以诗为伯义为兄”（《和春十一老生吟见寄》），“不因诗酒不消愁”（《七月六日文会》），“强学吟诗知是本”（《近以冬至书怀诗，奉呈田别驾……》），“言者何为不用诗”（《有所思》），“口咏君诗心且祝”（《酬藤十六司马对雪见寄之作》），“诗寻此地凌苍海”（《小男阿视留在东京……》），“应化使君昔咏诗”（《吟善渊博士物章医师两才子新诗，戏寄长句》），“将含鸡舌伴诗仙”（《就花枝应制》），“今宵旅宿在诗家”（《送春》），“诗篇口号指书沙”（《海上月夜》），“请君好咏一篇诗”（《余近叙诗情怨一篇……》），“且泣将吟事母诗”（《伤藤进士，呈东阁诸执事》），“唯堪赞佛且吟诗”（《秋》），等等。它们从不同角度、不同侧面反映了道真对汉诗的更甚于时辈的笃好。而尤能见其嗜诗如命之习性的还是《读乐天北窗三友诗》中所说的“诗友慎留真死友，父祖子孙久要期”。视汉诗为“死友”，长相知，永靡他，这是道真毕生致力于汉诗艺术探索，并取得杰出成就的基础。
作为诗神缪斯对辛勤的开拓者和探索者的酬劳，道真所取得的艺术成就是多方面的；而这些艺术成就的取得，又是与他对中国古典诗歌的艺术传统所进行的适当的同时也是有限的变革与改造联系在一起的。对此，我们不拟作面面俱到、巨细无遗地罗列，而只想就其中最为引人注目的几点略加论析，它们包括：
1.强化了汉诗的抒情功能
“诗缘情而绮靡”。作为一门抒情艺术，汉诗的第一要义在于摅写作者的情愫、披示作者的情怀，使汩汩而出的情感之流汹涌或沉潜于字里行间，以震荡起读者的心潮。从某种意义上说，汉诗的美感效应主要便表现为情感效应。唯其如此，白居易在《与元九书》中认为：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”而一生私淑白居易的道真虽然没有系统的诗论，但由其作品中的片言只语，却不难推知他也持有类似的见地。《仲春释奠，听讲毛诗，同赋发言为诗》有云：“谏尽文章下，情摅讽咏中。”《团坐言怀》有云：“酒为忘忧杯有数，诗缘叙志纸犹多。”两诗皆写于仕途得意的早期，而都强调“摅情”、“叙志”，说明其认识是与白居易相通的。当时，在这一点上与白居易认识相通的人，殊不多见。醍醐天皇称赞其“胜白样”，渤海大使裴颋称赞其“得白氏之体”，当然不会是仅仅由此着眼，但想必也多多少少或隐隐约约地有鉴于此。验之道真的创作实际，他的确始终致力于展示自己的丰富的情感世界，用质朴、诚挚、不加矫饰的心声来感染读者、激发读者，达到创作主体与接受主体之间的高度默契的情感交流。孤立地看，这也许并不值得特别称道；但如果想到，在这以前问世的日本汉诗大多并不具有强烈的抒情性，或者说并没有充沛而又真挚的感情融注其内、贯穿其间，那就有理由赞许道真的艺术成就之一是极大地强化了汉诗的抒情功能，使汉诗真正成为抒情写意的工具。结撰于谪守赞岐与贬居太宰时期的感怀身世之作固然蕴含着缱绻难已的深情，即便是创作于官运亨通的得意时期的侍宴应制之作，偶亦有感情的激流翻腾于其中，如：
不啻看樱也惜春，红妆写得玉章新。
微臣纵得陪游宴，当有花前断肠人。
——《有敕赐礼上巳樱下御制之诗，敬奉谢恩旨》
何处妆楼掷玉环，一明一暗晓云间。
秋肠软自蜘蛛缕，寸寸分分断尽还。
——《晓月应制》
前诗由自身侍宴之乐，反观他人谪居之苦，感叹一样赏花而情怀各别。这实际上是抚今思昔，托出昔日于谪居之地独赏樱花时的断肠情怀。而后诗之所以对月伤情，当也是因为难以泯灭的身世之感悄然袭来的缘故。二诗都是侍宴应制之作，却有着如此鲜明而强烈的感情色彩，若非专于情、深于情者，岂能为之？道真有句：“我情多少与谁谈？况换风云感不堪”（《四年三月十六日作》）。既然本自多情，却又不能诉之于人，那就只有诉之于诗，于是，其诗便大多情意绵绵，即便一部分侍宴应制之作亦复如此了。
深于情、专于情的特点，也充分反映在道真与同门或同道的赠答饯送诗中。《饯别同门故人，各著绯出宰》云：
同门告别泣春风，人道三龙一水中。
悔不当时千万谢，应烦别后夜来梦。
“泣春风”，已见伤离怨别、不胜依依之情，但犹流于浅表。相形之下，“应烦”云云更是别饶意趣、耐人寻味的抒情笔墨。别后故人频频入梦，以致使作者不堪其扰而感到厌烦。这是用似嗔非嗔的曲笔表现作者对故人的依恋之深与思念之深。而全诗以“应”字领起，表明这些都只是临别之际悬想的情景，这就使抒情意味变得更加浓郁。《花下饯诸同门出外吏》则云：
送客何先点泪痕？应缘别后不同门。
今朝记得归来日，万里程间一折辕。
亦由别时之感伤推想别后之忆念，使惜别之情不断升温，最终达于沸点，从而收到更加显著、更加强烈的抒情效果。作者之多情重义、笃于友谊，由二诗灼然可见。不独如此，即便是与萍水相逢的渤海大使裴颋的赠答之作，也同样一往情深，如：
交情不谢北溟深，别恨还如在陆沉。
夜半谁欺颜上玉，旬余自断契中金。
高看鹤出新云路，远妒花开旧翰林。
珍重归乡相忆处，一篇长句总丹心。
——《酬裴大使留别之什》
初喜明王德不孤，奈何再别望前途。
送迎每度长青眼，离会中间共白须。
后纪难期同砚席，故乡无复忘江湖。
去留相赠皆名货，君是词珠我泪珠。
——《夏日饯渤海大使归乡》
元庆七年（883），裴颋初度来朝。道真奉诏接待，并以诗订交。其时，道真所赋诗篇有《重依字，和裴大使被酬之作》、《过大使房，赋雨后热》、《夏夜对渤海客，因赋月华临静夜诗》、《醉中脱衣，赠裴大使，叙一绝，寄以射》、《依言字重酬裴大使》、《夏夜于鸿胪馆，饯北客归乡》等。14年后，裴颋再度来朝，道真与之同温旧谊，诗兴勃发，又吟成《客馆书怀，同赋交字，呈渤海裴令大使》、《答裴大使见酬之作》、《重和大使见酬之作》、《和大使交字之作》等篇，无不笔端含情、感人至深。上引二诗可以说是其中的代表，而分别赋写于初交与重逢时。前诗宛然若知己相别，一无虚与委蛇的外交辞令。显然，作者之所以赋写此诗，并非出于礼仪，而是出于情谊，故而才有“交情不谢北溟深”、“一篇长句总丹心”这样的情真意切之语。后诗将青眼相向的知己之感与泪眼相对的惜别之情交织融合在一起，感情色彩更加浓烈。不过，《文草》中最为深情缱绻的作品，在我看来，还数悼念亡子之作《梦阿满》：
阿满亡来夜不眠，偶眠梦遇泪涟涟。
身长去夏余三尺，齿立今春可七年。
从事请知人子道，读书谙诵帝京篇。
药治沉痛才旬日，风引游魂是九泉。
尔后怨神兼怨佛，当初无地又无天。
看吾两膝多嘲弄，悼汝同胞告葬鲜。
菜诞含珠悲老蚌，庄周委蜕泣寒蝉。
那堪小妹呼名觅，难忍阿娘灭性怜。
始谓微微肠暂续，何因急急痛如煎。
桑弧户上加蓬矢，竹马篱头著葛鞭。
庭驻戏栽花旧种，壁残学点字傍边。
每思言笑虽如在，希见起居忽惘然。
到处须弥迷百亿，生时世界暗三千。
南无观自在菩萨，拥护吾儿坐大莲。
中年失子，本是人生一大痛事，何况亡子又是七岁能诵骆宾王《帝京篇》的聪颖诗童？因此，作者的哀痛之情如长江大河般波涛汹涌、一泻千里。全篇吞声呜咽，令人读来荡气回肠。
当然，强化汉诗的抒情功能，并不意味着无休止地作哀婉语、感伤状，或动辄仰天长吁、扼腕长叹，一如《假力书怀诗》所谓“一叹肠回转，再叹泪滂沱”。道真更多地追求的似乎还是语淡情浓的艺术境界，即发语虽极平淡，蕴含在其中的却是深沉而浓烈的情感。如《读家书》：
消息寂寥三月余，便风吹着一封书。
西门树被人移去，北地园教客寄居。
纸里生姜称药种，竹笼昆布记斋储。
不言妻子饥寒苦，为是还愁懊恼余。
独居贬所而骤得家书，惊喜自不可免；而家书中告以园林易主（园林易主，意味着家道中落。），又必然使他忧愁无已；当他察知家人为免其烦恼而故意不言饥寒之状的苦心时，情感的波澜也将为之起伏。但全篇却只是用平淡的语言，不动声色地作客观叙述，并无直接抒情、语感强烈的文字。不过，善于会意的读者却不难触摸到回旋在平静的外表下的感情的潜流。较之表层的浪花，这种深层的潜流不是显得更有力度，也更具含蓄蕴藉之致吗？因此，这类作品不仅仍然具有抒情功能，而且可以说是将抒情功能发挥到了极致。
2.提高了汉诗的造语技巧
对于平安朝时代的缙绅诗人来说，用汉字来遣词造句，且要做到字妥句帖，是一件并不轻松的事情。而字妥句帖，这还只是对汉诗语言的最基本的要求。由于语言是思想、情感的载体和构成作品的美学境界的元素，要使作品具有经久不衰的艺术魅力并产生令人心旌摇曳的美感效应，其语言就不仅应当是字妥句帖的，而且必须是优美、流畅、隽永、富于表现力和辐射力的。不过，实际情形却是：绝大多数日本汉诗作者对这一目标只能徒然心向往之、目眺望之，而没有与其雄心相副的功力实现它。即便是嵯峨天皇与空海这样的一代宗师，也只能在一部分优秀之作中实现它。这就是说，在嵯峨天皇与空海的作品中，仍不乏造语稚拙、生涩、扞格者，甚至仍不能避免“语疵”、“语病”。于是，在道真对汉诗艺术进行全面探索的过程中，提高汉诗的造语技巧，以更加自由、畅达、生动、凝炼地抒情写意，便成为他努力的方向之一。
对此，日本汉学家川口久雄先生有独到的研究与发现。他认为：《异制庭训往来》所谓“本朝延历、大同时，和汉同其芳躅；天历、延喜时，和汉异其阃域”，虽是就日本书道史而言，却也切合平安朝汉诗演进的轨迹。道真以前的汉诗更多地反映了作为孤立语和单缀语的中国语的性格，而道真的汉诗则更多地反映了作为胶着语、复缀语的日本语的性格。与中国语以断续性为其语言意欲相反，日本语以连续性为其语言意欲。道真的汉诗作品正体现了这种流利、连续、不欲休止与顿挫的语言意欲。当然，道真的汉诗，一方面带有胶着语的特点，另一方面又不失孤立语的本色。将两种不同的国语所具有的性格统一、融合在汉诗创作中，“这不能不说是对抵抗中国权威的古典语所造成的性格及样式、恢复民族的主体性这一课题的努力尝试”。川口先生且标举若干实例以证成其说，其中的一个实例是《和裴大使交字之作》中的“欲以浮生期后会，先悲石火向风敲”。
尽管川口先生的这番独具会心的见地颇有可商榷之处，它所揭示的道真对中国古典诗歌的艺术传统进行变革与改造的意欲，却是我们可以认同的。确实，这种变革与改造在造语方面表现得尤为明显。诚然，由于语言环境的限制，道真的造语技巧也未能达到炉火纯青、无可指摘的地步，而仍然时见疵瑕，但总的来说，却是瑕不掩瑜，较前大有进步。这主要表现在两方面：
其一是使语言更趋圆转、流利。如：
一年何物始终来，请见寒中有早梅。
更使此间芳意笃，应缘相接故人杯。
——《晚冬过文郎中，玩庭前梅花》
去岁故人王府君，驿楼执手泣相分。
我今到此问亭吏，为报向来一点坟。
——《到河阳驿，有感而泣》
如果硬要说它们是“字字珠玑，句句锦绣”，那显然是无谓的夸大；但无法否认，它们不仅符合“字妥句帖”、“文从字顺”的基本要求，而且由于词语的组合甚具逻辑性，尤其是用以前后勾连、贯通语脉的虚词都嵌得恰到好处，全篇有辘轳直下、一气呵成之势，读来颇觉声口流利、语脉圆转。同时，从声律学的角度看，字声平仄也无一不合、无一不谐，称得上是严格意义上的七言绝句。又如：
初秋计会客添愁，不觉衣衿每夜沾。
五十年前心未懒，二千石外口犹绀。
家书久绝吟诗咽，世路多疑托梦占。
莫道此间无得意，清风朗月入芦帘。
并非“一字千金”，不可更易；同时，也很难说它已能给读者“圆转流美如弹丸”之感。不过，至少是流畅、灵动而又合乎规范的，而且字里行间不乏可供寻绎的韵外之致和味外之旨，如“清风朗月入芦帘”一句凝聚了作者多少悲欢忧乐？此外，对偶的工切与声韵的和谐，当然也体现了作者的卓然拔群的语言技巧，此其一也。
其二是使语言更趋平易、浅切。平易、浅切，本是白居易对语言风格的要求，目的是“使见之者易谕也”。而道真在学习白居易的过程中，则继承了这种平易浅切的作风。这与他踵武白居易，将笔墨伸向社会底层、真实地反映生活的做法，恰好是相辅相成的，表明他从语言风格到创作宗旨都自觉地、有意识地向白居易趋同。他在因谗见放期间写作的一些“但伤民病痛，不识时忌讳”的作品，或大量穿插人物对话（如《路遇白头翁》），或干脆采用对话体（如《问蔺笥翁》、《代翁答之》、《重问》、《重答》），这正是使语言趋于平易浅切的有效途径之一。且看《路遇白头翁》开篇处的一段：
路遇白头翁，白头如雪面犹红。
自说“行年九十八”，无妻无子独身穷。
三间茅屋南山下， 不农不商云雾中。
屋里资财一柏匮， 匮中有物一竹笼。
白头说竟我为诘：“老年红面何方术？
已无妻子又无财， 容体充肥具陈述”。
白头抛杖拜马前， 殷勤请曰叙因缘：
“贞观末年元庆始， 政无慈爱法多偏……”
一将人物牵引出场，即以对话取代客观性的叙述文字，通过对话来展示人物的性格与遭际，并进而披露时弊与民瘼。而作者所设计的对话，当然都是明白易晓、通俗易懂的，恰如主客之间对叙家常，但求快意尽情、便晓易谕，而无心闪烁其词、文饰其语。不仅为下层人民传写心声的作品力求语言的平易浅切，而且道真的一些自抒怀抱之作也具有口语化、俗语化的特点，为人所喜闻乐见。如《对镜》：
四十四年人，生涯未老身。
我心无所忌，对镜欲相亲。
半面分明见，双眉斗顿频。
此愁何以故？照得白毛新。
自疑镜浮翳，再三拭去尘。
尘消光更信，知不失其真。
未灭胸中火，空衔口上银。
意犹如少日，只已非昔春。
正五位虽贵，二千石虽珍。
悔来手开匣，无故损精神。
不避俚俗，明白如话，却又不是一览无余，了无情味。在对揽镜自照之曲折过程的娓娓叙述中，深蕴着作者偃蹇已久、憔悴已甚的身世之感和忠而被谤、信而见疑的愤慨不平之意。清人赵翼《瓯北诗话》评元、白坦易诗风曰：“眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”庶几亦道真此诗之谓乎？
由于学富五车，胸罗万卷，道真自难免在不经意之间将典故挥洒到作品中。但除了少量赋写于特定场合的篇章为适应环境氛围而不得不“掉书袋”外，一般都不故意炫博，将冷僻、深奥的典故摭拾入诗。当非用典故不可时，则努力将其通俗化，以不失平易浅近之风。如《三石》一诗有句：“未肯妨三径，从来约一拳。”“三径”，其来有自：西汉末年，王莽专权，兖州刺史蒋诩辞官归隐，于院中辟三径，唯与羊仲等人往来。后代的隐逸诗人多以“三径”入篇，以加深作品的隐逸色彩。如陶渊明《归去来兮辞》即云：“三径就荒，松菊犹存”。这是道真诗中“三径”一辞所本。但因为它与“一拳”对举而言，虽属用典，却令人浑然不觉。因此，博雅者固可把玩其深层意蕴，浅俗者仅观字面也自有其解会。这就近雅而不远俗，可使雅俗共赏了。
3.丰富了汉诗的状物手法
《文草》与《后草》中多咏物之作。无须统计其具体数字，并精确地核算其所占比重，仅由冠于《文草》卷首的《月夜见梅花》和系于《后草》卷末的《谪居春雪》都是咏物之作这一点，也可以看出道真对咏物题材的偏爱。创作的起点是咏物，创作的终点还是咏物，这也许有一定的偶然性，但这种偶然性中应当也包含着某些必然的因素。就大的背景而言，它与喜好“嘲风雪，弄花草”的诗坛风尚是相适应的。“嘲风雪，弄花草”者曾为白居易所不齿，读其《与元九书》可知。但那是他早年热衷于讽喻诗创作时的事。当他晚年闲居洛阳以后，自己也成为无可奈何的“嘲风雪，弄花草”者，只不过作品中比其他“嘲风雪，弄花草”者多了一份糅合着人生枨触的深情。而晚年的白居易，较之早年的白居易更为平安朝诗人所推崇，因为他晚年的生活方式与生活情调与平安朝诗人更为接近。所以，在道真生活的时代，包括道真在内的缙绅诗人们多致力于“嘲风雪，弄花草”的咏物之作，即便不是对白居易的追随与仿效，至少也不会是对白居易所提供的法范的背离。既然多致力于咏物之作，道真自当有感于前人及时人状物手法的单调与平板，而力图在实践与探索中丰富它、完善它。尽管如同他的造语技巧终未能“炉火纯青”一样，他的状物手法也终未能“出神入化”，但与敕撰三集的作者、包括嵯峨天皇这样的有扛鼎之力的作者相比，已要丰富得多、精妙得多。就中，最是此老灵光所聚、因而也最值得后人借鉴的是以下诸端：
其一是遗貌取神，气韵生动。即不求对所咏之物的外貌作穷形尽相的刻画，而将主要笔墨用来摄取所咏之物的魂魄、传写所咏之物的精神。这体现在一些由于篇幅有限而不容精雕细刻的短诗中。（至若长诗，则因为有较大的驰骋笔墨的余地，而往往亦致力于对所咏之物的形貌描绘，有时这种描绘甚至细腻到纤毫毕现的地步。故未可一概而论。）如《残灯风韵》：
一点残灯五夜通，分分落泪寸心中。
余光不力扶持举，竞下芦帘恐见风。
“残灯”而置于风前，命运自是岌岌可危。作者便由此加以生发。在他笔下，残灯恍然是清楚地意识到自己的命运即将终结而深怀忧患意识的智者的化身。“竞下芦帘恐见风”，着此一句，精神顿见，魂魄俱出。读完全篇，读者对残灯的燃烧之状与摇曳之态（貌）也许不甚了然，但却会对它的忧惧之感和凄婉之情（神）留下极其深刻的印象。这正是“遗貌取神”的范例。当然，这样的范例在《文草》与《后草》中并不多见。事实上，如果一味“遗貌取神”，那又会造成新的单调了。同时，应当指出：“遗貌取神”的手法在此诗中是与赋物予情的拟人化手法紧紧结合在一起的。而赋物予情，这本身也是道真状物的一大特点。
其二是巧譬妙喻，形象鲜明。即用一系列精妙传神的譬喻来显示所咏之物的形象特征，使之更加鲜明、更加逼真同时也更具审美魅惑地呈现在读者眼前。如《水中月》：
满足寒蟾落水心，非空非有两难寻。
潜行且破云千里，彻底终无影陆沉。
圆似江波初铸镜，映如沙岸半披金。
人皆俯察虽清净，唯恨低头夜漏深。
先以“寒蟾落水”总拟“水中月”之形成，接着又分别以“江波初铸镜”和“沙岸半披金”比喻“水中月”之清圆程度与照映效果，虽不算新奇，却不失精妙。于是，“水中月”在人们的视觉中，便不再是一种虚空、飘缈的倒影，而成为深具质感与美感，可望可即、可玩可赏的艺术形象。而在《赋得赤虹篇》一诗中，作者则连用六个譬喻对所咏之物摹形绘影：“千丈彩幢穿水底，一条朱旆挂空中。初疑碧落留飞电，渐误炎洲飏暴风。远影婵娟犹火剑，轻形曲桡便雕弓”。如此状物，不仅形神毕肖，而且增强了作品的艺术张力。而要能做到巧譬妙喻，除了需要有丰富的意象储存量外，还必须具备体物入微的观察力和触类引发的想象力。
其三是借物明志，寄兴深微。即通过对所咏之物的生态或情状的描写来寄托自己的胸襟怀抱，假咏物之名，行咏怀之实，或者说，将咏物与咏怀融为一体。这在敕撰三集产生的时代已见开风气者，如贺阳丰年的《代琴之词》。但平心而论，贺诗所寄之意尚不明显，手法也有些生硬，同时，物我之间还存在一层隔膜。因此，仅仅标志着咏物诗已开始由无寄托之境向有寄托之境过渡而已。道真所作则已物我浑然一体，而所寄之意也要高远、显豁得多。如《春日于相国客亭，见鸥鸟戏前池，有感赋诗》：
人知鸟意鸟知人，莫道沙鸥素性驯。
非与紫鳞争乐水，欲将霜翅不同尘。
当时未谓浮沉定，数处惟无去就频。
栖息若容三四日，遂生何必入怀仁。
“莫道”句或许是本于杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中的“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。但全诗的作意却又不仅仅是表现沙鸥的桀骜不驯，借以显示自己的傲岸性格，宣泄不愿受制于人的心声，更欲袒露自己不媚俗波、不染俗尘的为人准则和羞与世俗小人争名夺利的生活态度。于是，令人拍案叫绝的“非与”一联便被楔入诗中，成为寓意更见深微的“一篇之警策”。而“当时”一联亦有寄托在：无论身世如何浮沉不定，自己都不会随意去就、朝秦暮楚，而将信守吾道、从一而终。因此，可以说此诗是对作者的人格和操守的全面写照。然而，在形式上，它却处处不脱鸥鸟自身的特点，并无蹈空感兴之弊。这也就是说，作者的寄托是接近于天衣无缝的。当然，有时道真也忍不住要在篇末点明所寄之意，如：
当效贞心远
——《小松》
当持岁后坚
——《古石》
贞心我早知
——《疎竹》
这也许有些伤于直露，却同样是本着借物明志、托物寄兴的宗旨。由于本着这一宗旨，松、竹、菊、梅、蝉、鸥等便于写照作者高风亮节的植物与生物，便成为最理想的描状对象，经常出现在道真笔下。仅以竹为描状对象者，就有《竹》、《新竹》、《疎竹》、《思家竹》、《雪夜思家竹》等等。
4.改进了汉诗的谋篇工艺
除了较少尝试杂言歌行体的创作外，其他各种诗体，包括古诗、律诗、绝句，道真都用力甚勤，并都有独到的成就。因而，基本上可以说是各体皆工，奄有众长。在道真现存的520首作品中，五言诗为112首，七言诗为407首。（另有杂言诗一首，即《路遇白头翁》）而在400余首七言诗中，七言律诗占一半以上，且大多韵律较精严、对偶较工稳、章法较井然，故堪称此老一生绝诣。这与“晚节渐于诗律细”的杜甫十分相像。也许可以认为，对七言律诗的偏好，与道真方正的品格和循绳墨而不颇的生活态度有着某种联系。不过，从谋篇的角度看，收入《文草》与《后草》的一系列五七言长篇或许更能见其纵横驰骤、因难见巧的才力。为《文草》与《后草》所收的五七言长篇中，四十句以上者就有《秋日山行二十韵》（五言四十句）、《新月二十韵》（同上）、《赋叶落庭柯空》（同上）、《行春词》（七言四十句）、《忏悔会，作三百八言》（七言四十四句）、《寄白菊四十韵》（五言八十句）、《哭奥州藤使君》（同上）、《舟中五事》（五言一百句）、《叙意一百韵》（五言二百句）等，计11篇。此外，杂言体的《路遇白头翁》篇幅也达五十二句。既然作品的篇幅较空海、嵯峨等诗坛前辈又大为增衍，那么，要避免强自拼凑和杂乱无章等弊病，就必须进一步改变汉诗的谋篇工艺，使作品在结构上更加腾挪自如、屈伸自如，同时也更善于辗转生发、开合变化。而这正是道真探索汉诗艺术时的又一努力方向。以《叙意一百韵》为例：如此煌煌巨篇，在整个平安朝时代虽非绝后的，却是空前的。但体制虽巨，却不失浑成，俨然是一个有机组合的艺术整体，有曲折回环之妙。这自然得力于作者的较前人大为改进了的谋篇工艺。作者一开篇即发出命运难以自主的深长叹息：“生涯无定地，运命在皇天。”这既是对其一生荣辱无常、升沉不定的遭际的概括，又是对全诗所要展现的丰富而复杂的思想内容的提示。接着，便切入身居贬所、欲归不能的现实情景。如果说“贬降轻自芥”句饱含着愤怒的抗议、写得极“冷”的话，那么，“望关眼欲穿”句则深蕴着殷切的希望、写得极“热”。这一“冷”一“热”之间，正折射出作者纡曲的心态。其后，作者从立足处将视线拓展开去，骋目于“街衢”与“原野”，五光十色的风景画与风俗画便又糅合着州民的辛酸自然而然地向他的笔底奔来，并触发起他的更见深沉与邈远的情思。继现实的横向展望之后，作者复又进行历史的纵向扫描，引出一系列才干与己相若的古人：“傅筑岩边藕，范舟湖上扁；长沙地卑湿，湘水水前豢。”他们中间，有始穷而后达者，有功成而身退者，也有才高而终不为时用者。尽管作者并无“目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝”的旷达襟怀，但想到前贤中尚有较自己尤为不幸者，内心的愁苦却多少得到了淡化。不过，一旦重新回到现实中来，却又情不自禁地“伤习俗之不可移”，并进而为居住环境的恶劣而躬自伤悼。他不想在忧伤中长久地沉溺下去，便转而向老庄哲学中寻求精神慰藉：
老君垂迹淡，庄叟处身偏。
性莫乖常道，宗当任自然。
殷勤齐物论，洽恰寓言篇。
而佛教思想也乘虚而入，试图成为他精神上的主宰：
合掌归依佛，回心学习禅。
厌离今罪网，恭敬昔真筌。
皎法空观月，开敷妙法莲。
但尘缘已深，一时岂能了断？而作者也未必甘心了断。不是吗？刚刚还发誓将栖心释梵，转瞬便又因念及“家书绝不传”而泣下沾襟。于是，铭心刻骨的思乡思亲之情再度倾斜在字里行间：
形驰魂怳怳，目想涕涟涟。
京国归何日？故园来几年？
这是一种明知无望却不甘绝望的怅问，比前半篇中“望关眼欲穿”云云融入了更多的苍凉与更深的忧愤。这也就意味着，作者虽有些喋喋不休，却并没有重复前文，而是通过诗意的回旋，使情感层递上升，不断转出新境。这以后，作者继续以善于腾挪的诗笔辗转生发，将“祖业儒林耸，州功吏部铨”的自矜家世之感、“责重千钧石，临深万仞渊”的自伤身世之情，以及“国家恩未报，沟壑恐先填”的竭忠尽节之心、“风摧同木秀，灯灭异膏煎”的愤世嫉俗之意，一一驱遣到笔端，化为色彩斑斓的艺术画面。篇末以“叙意千言里，何人一可怜”二句作结，一则点明题意，二则总括全篇，三则回应前文，从而使得首尾圆合，更具浑成之致。当然，善于腾挪变化、辗转生发的谋篇工艺，不仅体现在《叙意一百韵》这样的长篇巨制中，由一些七言短章也可得到观照，如《酬藤十六司马对雪见寄之作》：
人皆踏玉似蓬瀛，雪色应羞我性清。
口咏君诗心且祝，明年秋稼与云平。
由积雪的纤尘不染、晶莹如玉，想到蓬莱、瀛洲等海外仙山的景象也不过如此。于是，移足雪上，恍然有置身于冰清玉洁的神仙世界之感。但雪色虽清，较“我性”犹有不及，故而倘与“我性”两相照映，雪色当含羞抱愧。这已经生出两重意蕴，就此打住也未尝不可。但作者却于篇末推出又一番柳暗花明的新天地：“明年秋稼与云平”。这显然是由“瑞雪兆丰年”的华夏古谚生发而来。全诗虽仅寥寥28字，却有多重境界掩映于中，颇能见出作者的腾挪功夫和生发技艺。此外，我们还注意到：《文草》与《后草》中，既多长诗，亦多组诗。这些组诗在谋篇布局方面往往不蹈故常、独出机杼。其中，《八月十五夕待月，席上各分一字》采用敦煌曲子中的《五更叹》形式，每首分别以“一更待月”、“二更待月”、“三更待月”等领起，既可独立成篇，又能契合为彼此呼应的艺术整体。《寒早十首》则将修辞中的复沓手法推衍为组诗的结构方式，每首皆以“何人寒气早”的设问句开启下文，从而增强了组诗的凝聚力。更有借鉴民歌手法，采用问答体形式者，如《问秋月》与《代月答》、《问蔺笥翁》与《代翁答之》、《重问》与《重答》等等。这些，无疑也可证明汉诗的谋篇工艺在道真手中得到了较大的改进，而逐步臻于丰富多彩和灵活多样。
如果以上评述与事实没有明显出入的话，那么，也许可以说断言：强化了汉诗的抒情功能，提高了汉语的造语技巧，丰富了汉诗的状物手法，改进了汉诗的谋篇工艺，这是道真所取得的艺术成就中最为引人注目的四个方面，它们足以表明道真对汉诗艺术的探索是如何卓有成效、冠绝一世。而归结到“中国古典诗歌在东瀛的衍生与流变”这一既定话题上来，可以说，正是这些在探索中取得的杰出的艺术成就，与形成于实践过程的鲜明的思想特色相互映发，使道真既不失为中国古典诗歌的模拟与师法者，又在一定程度上成为中国古典诗歌的变革与改造者。
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