《本朝丽藻》的时代色彩：中国古典诗歌在东瀛的变迁分析

三、《本朝丽藻》的时代色彩

一条天皇御宇的正历、长德、宽弘年间，向来被誉为日本平安朝汉诗的中兴时期。尽管汉诗之走向衰微已成为不可逆转的历史趋势，但一抹晚霞却还迤逦在诗坛上空。当然，这抹晚霞已不免显现出斑驳的色彩了。反映这一时期的诗坛风貌的汉诗总集，前有纪齐名撰成于和德年间的《扶桑集》，后有高阶积善撰成于宽弘年间的《本朝丽藻》。二书是同一时代的产儿，带有同样的与生俱来的胎记，因而堪称“姊妹篇”。不过，相比较而言，《本朝丽藻》今见本所载录的作品数量要多于《扶桑集》现存本，而且其时代特征也更为明显：尽管以学习白居易相标榜，创作取向却与早年的白居易迥异其趣。

（一）

《本朝丽藻》（以下简称《丽藻》）的编者高阶积善，是白居易的狂热崇拜者，曾首唱《梦中同谒白太保元相公》诗，将白氏奉若神明。当时，具平亲王、藤原为时各有和作，使崇白的声浪达到高潮。虽然其生卒年不详，但可知他主要活动于一条朝，是以一条天皇为首的宫廷汉诗沙龙的主要成员，而他撰成《丽藻》的确切时间尽管史无明载，却不难推断出那也是一条天皇御宇期间，书中将一条天皇之作称为“御制”，正透露了这一消息。书中所收录的作品，最早的结撰于圆融天皇天元五年（982），最晚的结撰于一条天皇宽弘五年（1008），因而一般认为《丽藻》撰成于宽弘七年（1010）前后，别具意味的是，《源氏物语》的作者紫式部的出生恰好略早于天元五年，而她留下的记述宫中见闻及感想的二卷《日记》所描写的中心时期又恰好是宽弘五年，因此，《丽藻》中的大部分作品所产生的时代，正是紫式部创作《源氏物语》的时代。此外，清少纳言的《枕草子》成书的时间约略也在一条天皇御宇期间。事实上，《紫式部日记》与《枕草子》中所描绘的人物形象，以一条天皇和具平亲王为首，包括藤原道长、藤原伊周、藤原公任、大江匡衡、藤原广业以及紫式部的父亲藤原为时等，都是《丽藻》的主要作者。作为汉文学的代表作的《丽藻》及《扶桑集》与作为和文学的代表作的《源氏物语》及《枕草子》同在一条朝问世，既表明这一时期文学的繁荣，同时也预示着文坛重心将发生转移：由于和文学中的长篇小说和笔记小说以矫健的姿态崛起于文坛，汉诗除继续受到和歌的强有力的挑战外，又增添了一重新的威胁，从而很难保持它作为文坛的不二重心的优势地位。虽然其内部机制并没有老化，但它的新一代作者仅能勉强做到不隳祖业，而无力遏制和文学对汉诗既有的读者市场的侵夺，当然也就无力在与和文学的角逐中获胜。这样，文坛重心之由汉文学逐渐演变为和文学，就是必然的结果了。要言之，《丽藻》作为汉和文学此消彼长时期的汉诗总集，即便从整个汉语文学史的角度看，也是决不应遭到忽略的。

《丽藻》完本已佚。其主要传本有前田家藏金泽文库本（上卷残卷写本一册）、水户彰考馆所藏本（同上）、前田家藏茶色封面本（下卷写本一册）、神宫文库藏本（同上）、上野图书馆藏青木氏旧藏本（同上）、内阁文库藏弘文学士馆旧藏本（同上）、前田家藏天和书写本（同上）、静嘉堂藏松井简治博士旧藏本（同上）、山岸文库所藏本（同上）、阳明文库所藏本（同上）、德富朱一朗氏旧藏本（同上）、群书类从本（刊本上、下卷）、新校群书类从本（同上）、日本古典文学全集本（同上）等。其集名中，“丽藻”一词，或许是本于陆机《文赋》“游文章之林府，喜丽藻之彬彬”。此外，郭璞《尔雅序》有“洪笔丽藻之客”句，《文选》所录刘峻《广绝交论》亦有“遒文丽藻，方驾曹王”句，可知“丽藻”一词为六朝文人习于使用。而平安朝诗人也对它分外垂青。空海《文镜秘府论》既云：“贫道幼就表舅，颇学丽藻”；大江澄明《北堂文选竟宴》诗复云：“胜地古时摛丽藻。”以“丽藻”名集，前虽未见，以“藻”名集者，却不一而足，如《衔悲藻》、《怀风藻》等。因此，高阶积善将“丽藻”作为集名，有着充分的历史论据。而就此集的内容来考察，确乎也只有“丽藻”一词能得其仿佛。

《丽藻》共上下二卷。上卷分春、夏、秋、冬四部。今阙春、冬二部。下卷分山水、佛事、神祇、山庄、帝德、法令、书籍、贤人、赞德、诗、酒、赠答、饯送、怀旧、述怀等十五部。全集收录汉诗凡151首。其中，七言律诗114首，七言绝句27首，七言六韵3首，七言八韵3首，七言十韵2首，七言十二韵1首，五言四十八韵1首。通过这些数字的对比，可以看出：不仅五言诗在当时已被打入冷宫，杂言诗也成了流离失所的弃儿，备承恩顾的唯七言一体而已；而在七言诗中，喜获专宠的又是七言律诗。如果对历史作简单的回顾，还可以进一步看到：五言诗在近江、奈良朝、乃至平安朝初期，虽然是人人致力的流行诗体，但至嵯峨天皇弘仁年间，已只能与七言诗平分秋色。自贞观、宽平期起，更逐渐被后者所压倒而退居历史舞台的一隅。到《丽藻》产生的宽弘年间，它则几乎从历史舞台上消失了踪影，成为缙绅诗人们不屑一顾的旧日黄花。偏爱某种诗体，这本身无可非议，但与此同时对其他诗体概加排斥，就不是正常的合理的现象了。这种现象在当时不是发生在某个人身上，整个创作群体都采取如是的偏颇态度，这就更不是进步的标志，而是退化的表征了——较之诗备众体的弘仁前后，此时独钟七律，以致体式单调，能说不是一种退步吗？

《丽藻》所著录的汉诗分属于27位作者，包括一条天皇、具平亲王、藤原道长、藤原伊周、藤原有国、藤原为时、藤原齐信、藤原公任、藤原辅尹、藤原广业、藤原敦信、大江以言、大江匡衡、源为宪、源孝道、源俊贤、菅原宣义、橘为义及高阶积善自己。《续本朝往生传》曾描述《丽藻》及其基本作者曰：“亲王则后中书王（峰按：具平亲王）、上宰则左相（峰按：藤原道长）、仪同三司，（峰按：藤原伊周）、九卿则右将军实资、右金吾齐信、左金吾公任、源纳言俊贤、拾遗纳言行成、霜台相公有国等之辈。朝抗议廊庙，夕预参风月。云客则赖定、明理……文士则匡衡、以言、宣义、积善、为宪、为时、孝道、相如、道济……皆是天下之一物也。”这就难怪一条天皇会自诩“朕得人才，胜于延喜、天历之世”了。在这些作者中，收诗数最多的三位是具平亲王、藤原伊周及大江以言。具平亲王卒于宽弘六年七月二十八日，藤原伊周卒于宽弘七年一月二十八日，大江以言卒于宽弘七年七月二十四日，在不到一年的时间内，这三位诗坛名家相继辞世，无疑是震惊诗坛内外的事件，无妨认为，高阶积善正是为了悼念这三位德劭望隆的诗友而于宽弘七年七月前后撰成《丽藻》的。唯其如此，集中才多录该三人之作。

（二）

纵观《丽藻》所收录的作品，几乎看不到发轫于儒家诗教的讽喻精神和批判意识，看不到对社会现实与国家政治的关心。虽然《丽藻》的作者都把白居易奉为偶像，但由于不适当地将白居易加以神化而导致他作为积极用世的现实主义诗人的一面遭到漠视，他所倡导的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的创作原则也遭到摒弃。于是，《丽藻》的作者们非但无意以汉诗来补察时政、泄导人情，反倒一味地粉饰太平、无原则地颂扬圣德皇恩和不顾事实地赞美操纵摄关政治的权臣，以求实现荣达的欲望。且看《丽藻》下卷“帝德”部所录源为宪《感减诸国今年调庸及租税》一诗：

王泽旁流及八区，曩时击壤岂相殊？

紫泥文出仁风动，黄纸诏传惠露濡。

宰吏无征贫户税，官家不纳废田租。

九重深处得知否？比屋黎元掩泣娱。

刻意渲染天皇减免租税的诏令带给黎民百姓的欢欣，以夸诞的笔墨描绘出一幅灾年民乐图。所谓“黎民掩泣娱”云云完全是作者幻想的、连他自己也难以为之感动的情景。而设计这些情景的目的只有一个，那就是取悦于天皇。将诗做到这种地步，也可以说是煞费苦心了。收入《丽藻》的29首侍宴应制之作和28首陪宴应教之作未必都这般卑下，但内容空洞、思想贫乏、充彻着言不由衷的场面话、客套话，却是它们共同的无法根治的弊病。

伴随着对政治、对现实的淡漠，《丽藻》的作者比他们的前辈更加热衷于“嘲风雪，弄花草”，更加兴致盎然地在“花间”、“尊前”倾泻其才情。源道济《暮春陪都督大王游览法兴院，同赋庭花依旧开应教》有句：“芳意宁将前日异，浓妆或有每年新。”这本是咏花，但借用来概括《丽藻》的作者群的创作情形，倒也十分恰切：他们吟风弄月、拈花惹草的“芳意”日日无异，只不过变着法儿浓妆艳抹，力图给读者以新的观感而已。试看藤原公任的《夏日同赋未饱风月思》：

何事词人未饱心，嘲风弄月思弥深。

嗜殊滋味吹花色，滴似词饥落水明。

翰墨难干萍未浪，襟怀常系桂华岑。

一时过境无俗物，莫道醺醺漫醉吟。

对于这群自视高雅的缙绅诗人来说，风月之思，永难饫足。他们几乎是怀着一种如饥似渴的感觉来吟赏风月。诗中所袒示的情怀应当是真实的。但我却总觉着其中有某种矫饰的成分在。同赋此题的还有藤原伊周、藤原为时、大江以言、源则忠等人。伊周之作首联云：“风月结交非古今，相思未饱每年心。”为时之作首联云：“未饱多年诗思侵，清风朗月久沉吟。”以言之作首联云：“由来风月思沉沉，遇境方知未饱心。”则忠之作首联云：“风月自通几客心，相携未饱思尤深。”虽然措辞各异，但说来说去，无非表示自己如何醉心风月、如何愿与风月结下生死之契。吟赏风月，本是一种专属于文人墨客的雅趣，盖“清风朗月不用一钱买”，略无铜臭气息和世俗色彩，最适合文人墨客的风雅情怀和孤高性格。因此，在中国文学史上，吟赏风月，是一种代代相继的普遍行为。尤其是在国运衰颓、朝政昏暗的时代或一己仕宦失意的时期，吟赏风月更往往成为文人墨客寄托遁世之情和排遣愤世之意的恰当方式。但中国古代的优秀作家尽管也吟赏风月，却没有将吟赏风月当作他们的现实生活和创作生活的全部，当然也并没有为之耗费他们的精力与才智的全部。而《丽藻》的作者群的情形恰恰相反：除了吟赏风月以外，别无旁骛、别无他求，这就未免过于褊狭了。况且他们也并没有太多的郁积需要借助吟赏风月宣泄，说穿了，他们吟赏风月的全部目的或许仅仅是为了证明自己的风雅——其中不乏附庸风雅者。唯其如此，出现在他们笔下的风月、山水、花草、禽鸟等便失去了真正的高人雅士所欣赏的朴素、清纯、高洁、恬淡，而以浓艳、绮丽为其基本特征。本来，山水清景，岂容脂粉玷污？《丽藻》的作者却偏要将粉黛施乎其间。高阶积善《花落掩青苔》有句：“琼粉误加妆黛上，彩云漫锁碧溪间。”这正是其中的一个典型例子。也有以粉黛形容月光者，如一条天皇的《清夜月光多》即云：“入牖家家添粉黛，照轩处处混华灯。”习以粉黛入诗，是因为他们的生活中本来就离不开粉黛，离不开倚红偎翠的感官享受。平心而论，前代的缙绅诗人们虽也陶醉于声色之乐，却并不在诗中明白表露出来，因而鲜见有所不堪的笔墨。而《丽藻》的作者则已经不注意对此加以掩饰了。大江以言《花木被人知》有句：“匀同唐帝专房女，妆笑秦声一里兄。”以“唐帝专房女”拟写花木，真可以说是匪夷所思。一个情趣高尚、不涉狎邪的人是决不可能如此措笔的。当然，《丽藻》的作者也很少在诗中直接描写自己追逐声色之乐的情景，但从侧面泄露其中消息者却不难觅得。如藤原伊周的《怜户部出家》：

抚簪昔戏红楼上，对镜今愁白屋中。

盛者必衰今见取，剃除双鬓出尘蒙。

作者所寄怜的对象如今已抛却红尘、皈依佛门，但当年却常与粉黛为伍，对抚簪、画眉之类的男女情事莫不熟谙，只是后来年华老大、双鬓染霜，又鉴于盛衰之理，这才从脂粉场与名利场中奉身而退，去修来世善缘。看得出，作者对他早年的风流行为是津津乐道、并私心慕之的。而诗中的“怜”字则传达出对其晚年的选择的无限惋惜之意，这种惋惜意味着什么，是不言自明的。

确实，在平安朝后期，随着摄关政治的日趋腐败，前期的崇尚节俭之风已告消歇，从皇室到朝绅，无不对生活有着种种奢欲。恣意享乐、醉生梦死，成为弥漫朝廷内外的风气。于是，他们既陶醉于声色之乐，也沉迷于饮宴之乐。如果说平安朝前期的诗宴，重心在“诗”而不在“宴”的话，那么，此时的缙绅诗人们则是“诗”、“宴”并重，甚至有时“宴”在“诗”先了。因而，《丽藻》的作者亦多言饮酒。就中，具平亲王的《唯以酒为家》虽也称道酒趣，却尚有借酒浇愁之意，所谓“榜题亦号忘忧观，一入长休毁誉声”也。而藤原辅尹的《醒时心胜醉时心》更引古证今，融入位卑官冷的身世之感：

醉心已胜最应甘，谁以醒时比渐酣。

与彼停杯思往事，岂如添户契交谈。

汉高祖乐频欣识，楚屈原忧未酌谙。

百虑消中疑有恨，老来官散泪难堪。

但这样的作品在当时是并不典型的。堪称典型的是高阶积善的《劝醉不如秋》和大江以言的《寒近醉人消》。后诗云：

凛凛冱阴酒数巡，寒消难近醉中人。

刘公席绝严霜友，王氏乡占爱日邻。

兰殿宴阑花雪暖，竹林冬至玉山春。

仰恩斟酌恩无算，便识尧樽百姓亲。

醺然醉意，使得寒光冷气为之消融，一如大地春回、百花送馥。这就难怪作者要“不辞长作醉乡人”了。叶梦得《石林诗话》评晋人饮酒诗曰：“晋人多言饮酒，有至沉醉者，此未必意真在酒。盖时方艰难，人各惧祸，托言于醉，可以粗远世故。”对照《丽藻》作者的饮酒诗，大多却不是如此：盖所谓“意真在酒”者也。以言此诗即然。一句“便识尧樽百姓亲”，将其得衔御杯的欣喜之情表现得淋漓尽致。一方面纵情于“色”，另一方面又恣意于“酒”，《丽藻》的作者较之他们的前辈的确是有些不肖了。尽管决不能将他们视同酒色之徒，但他们在冠冕堂皇的外衣下的某些作为与酒色之徒实在没有太大的区别，所不同的只是他们比一般的酒色之徒多一点优雅的风度和良好的文学修养。迷恋酒色，必然酷爱六朝宫体及元白艳体。在《丽藻》中，有不少作品活脱是六朝宫体与元白艳体的翻版。一条天皇临幸东三条道长府第时，大江匡衡、藤原道长、藤原公任、藤原为时、源时理、纪为基、源孝道、橘为义等曾同赋《度水落花舞》诗应制，藤原道长之作云：

花落春风池面清，舞来庭水伴歌莺。

趋流妆似玉簪乱，逐岸色疑罗袖轻。

粉妓易迷飘浦暮，伶人难辩过波程。

唯欢此地古今趣，再有沛中临幸情。(www.xing528.com)

将一条天皇临幸己第比作汉高祖皇袍加身后荣归沛中，已属不伦。这且不去管它。值得注意的是，诗中处处以美人喻落花，而有关美人的描写又都是“玉簪乱”、“罗袖轻”、“粉妓迷”之类的容易使人想入非非的笔墨。这不是齐梁体格，又是什么？其他人的作品也都这般浓丽、香艳，见出庸俗文人的轻薄和轻薄文人的庸俗。如源明理的同题之作：

落花漫卜洞中晴，度水舞来妙曲妆。

飞过沙风红袖举，乱经岸露玉钗倾。

应歌妆脆逐舟去，赴节影翻趋浪行。

温树今迷回雪色，梨园佳妓欲相争。

在看似旖旎的风光中，回旋着的是发源于六朝宫体与元白艳体的绮靡之风，而这种创作上的绮靡之风与缙绅阶层生活的淫靡之风是紧密地联系在一起的。平安朝后期诗道之颓坏，由此或可察其端倪。

（三）

与超脱于现实生活之外、专心致志地“嘲风雪、弄花草”的创作趋向相适应，《丽藻》的作者所致力表现的诗题往往不是采撷自现实生活，而是摭拾自前人佳作——以前人佳作中的隽语秀句为题，在当时是一种时髦，因为在缙绅诗人们看来，这既显得十分典雅，又可以掩盖自己生活积累的不足。于是，所谓句题诗便盛极一时。当然，句题诗并非起源于一条朝，而早在六朝时即已出现。梁简文帝《同庾肩吾四咏二首》，其一题作“莲舟买荷度”，另一题作“照流看落钗”。此外，刘孝威有《侍宴赋得龙沙宵明月》诗，张正见有《赋得落第穷巷士》诗，都是以句为题的例子。唐诗中其例尤多，散见于太宗、玄宗、卢照邻、骆宾王等人诗中，且其生成的处所都是朝廷及诸王举办的诗宴。另如颜粲的《白露为霜》、崔立之的《春风扇微和》等亦属其例。藤原宗忠《作文大体》有云：“唐家随物言志，曾无句题。我朝又贞观往还，多以如此。而中古以来好句题。句题者，五言七言中取叶时宜者。”曰唐无句题，显系失考。在日本，则贞观以前亦已见句题之例。如《凌云集》中有以王维诗句“三秋大有年”为题者，《文华秀丽集》中有以杨师道诗句“陇头秋月明”为题者。贞观、延喜以后，句题诗激增。《扶桑集》的重心已开始向句题诗倾斜。至《本朝丽藻》，句题诗更占据了主导地位，成为人们竞骛的形式。由于白居易诗在当时具有无与伦比的权威性，因而《丽藻》中出处可考的句题，大多取自《白氏文集》。如《四月未全热》这一句题取自《白氏文集》卷七所录《泛湓水》一诗；《秋从簟上生》这一句题是取自《白氏文集》卷十四所录《夜坐》一诗；《醒时心胜醉时心》这一句题是取自《白氏文集》卷十五所录《仇家酒》一诗；《唯以酒为家》这一句题是取自《白氏文集》卷十六所录《忆微之伤仲远》一诗；《春色无边畔》这一句题是取自《白氏文集》卷廿三所录《和〈望晓〉》一诗；《寒近醉人消》这一句题是取自《白氏文集》卷廿四所录《西楼喜雪命宴》一诗；《门闲无谒客》这一句题是取自《白氏文集》卷廿五所录《与僧智如夜话》一诗；《闲中日月长》这一句题是取自《白氏文集》卷三十三所录《奉和裴令公新成午桥庄、绿野堂即事》一诗；《书中有往事》这一句题取自《白氏文集》卷三十六所录《闲坐看书，贻诸少年》一诗。此外，尚有其他许多例证，恕不一一引录。《丽藻》另有一些句题，至今出处无考，如《花木被人知》、《度水落花舞》、《雨为水上丝》、《清夜月光多》、《遥山敛暮烟》、《瑶琴治世音》、《未饱风月思》、《劝醉不如秋》等等。其中，有的也许是公推为丽句的时人新咏，而并非采自古诗，有的则也许是由古诗稍加变化、改造而来。既然以句为题，那就只能就所据题意加以发挥，通篇也就被拘囿在既定的范围与框架内，这无异于作茧自缚、画地为牢。因此，有着丰富的生活积累和旺盛的艺术创造力，并渴望自由地驰骋诗思、倾泻诗情的诗人，也许会偶尔试手句题诗的创作，以博同道一粲，却不可能专执于此。所以，专执于句题，在我看来，既是缺乏生活实感的表现，同时也反映了创造能力的枯竭。从这个意义上说，《丽藻》中句题诗如此之多，也就是一种病理的现象，一种汉文学趋于极度衰弱的症状了。

当然，在《丽藻》中也有一二内容既无关声色、形式又不是句题、因而较具有真情实感和深旨奥义的作品，如藤原伊周的《暮春与右金吾眺望施无畏寺上方》：

今日引君出世尘，施无畏寺许交亲。

情欢偶入烟霞兴，官耻俱为献纳臣。

山雨钟鸣荒苍暮，野风花落远村晨。

此时眺望忘归路，暂作腾腾闲放人。

常年公务缠身，难得一日闲放，因而一旦暂作“腾腾闲放人”，作者感到十分惬意，以致在野趣流溢的自然景色间流连忘返。但他却没有按照这类作品的惯常思路，过多地渲染自己的出世之想和归隐之志，而仅仅着力抒写自己暂得闲放的恬悦之情，因为他并不想完全脱离既往的生活轨道，抛弃多年苦苦追逐才得来的荣华富贵。这就有别于“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠机务而虚述尘外”的假名士。我们说该诗较具有真情实感，正是着眼于此。同时，作者在诗中还吐露了他耻为献纳之臣的心声。这样，作品的意义就不仅仅在于情感的真实，而且也在于思想的叛逆了——在当时，敢于吐露这种心声，是需要有叛逆的勇气的。又如藤原为时的《重寄》：

言语虽殊藻思同，才名其奈昔扬雄。

更催乡泪秋梦后，暂慰羁情晚醉中。

去国三年孤馆月，归程万里片帆风。

婴儿生长母兄老，两地何时意绪通。

惜别之情，本不容造作、无须虚饰，但在《丽藻》产生的时代，诗人们却偏偏要造作之、虚饰之，这或许是因为送别、赠别之类在他们往往只是一种必须履行的义务和不得不应酬的礼节，因而其离愁别恨缺乏应有的浓度与深度，非造作与虚饰一番不可。然而，这首诗却不是如此。它所寄赠的对象是客居日本多年而今即将返回故国的宋人羌世昌。此前，为时已有《觐谒之后，以诗赠大宋客羌世昌》等作，故谓之“重寄”。诗为送别而作，笔墨的落点却不是自身的怨离伤别之情，而是对方的思乡怀归之意以及对方的幼子老母的思亲盼归之念。这样，作者便主要致力于揣摩与体会对方及其亲属的心境，并用细腻而又深婉的笔触将它展现在诗中。尽管作者并没有作“黯然销魂”式的长吁短叹，但读来却给人意绪相通、真情弥漾之感，不过，这样的作品在《丽藻》中是稀如凤毛麟角的。

（四）

《丽藻》所收录的作品在形式上的弊病不只是以浓丽、香艳为美和以句为题，它至少还包括探韵、次韵这一游戏之风愈演愈烈。早在奈良朝时期，探韵之风已肇其端。至嵯峨天皇弘仁年间，探韵成为诸般作诗游戏中最受缙绅诗人喜爱的一种，故而敕撰三集中探韵之作连篇累牍。到《扶桑集》和《丽藻》产生的时代，尽管以句为题这一新的游戏方式也许对缙绅诗人更具诱惑力，但他们原先对探韵的兴趣却并没有转移，至少没有完全转移，因为这两种游戏可以并行不悖。这样，在《丽藻》中，探韵之作仍占有很大的比重。其中，有的尚得体势，差可一读。如大江以言的《暮春于右尚书菅中丞亭同赋闲庭花自落以心为韵》：

送春花下一相寻，自落闲庭助醉吟。

脆是天为人散地，飘非风意鸟驯林。

游尘红定蹊初合，行履珠归迹半深。

徒见多年开复落，今年初识有芳心。

从命题方式看，这是一首句题诗；从押韵方式看，这又是一首探韵诗。这意味着它是集句题诗与探韵诗于一身，即同时进行双重游戏。就探韵这一方面而言，韵字大致熨帖，强内容以适韵字的迹象并不明显。这或许是因为作者毕竟名列“正历四家”、功力比较深厚的缘故。不过，更多的探韵之作则遍体疵瑕，不堪入目。如源孝道的《暮春于白河同赋春色无边畔诗以情为韵》：

春色眇焉处处生，望无边畔几多情。

天涯不定烟霞外，海角难分景气程。

四面红花风岂限，寸眸绿草境难名。

莫嘲乘醉沉吟苦，王泽盛中乐太平。

诗前有小序，序文不通之至，而诗作本身也为韵字所限，介乎通与非通之间。《丽藻》的作者又极喜次韵，几乎每与诗友唱和赠答，必次韵不可。可以说，次韵之风虽然此前已畅，却以此时为烈。《丽藻》所收录的具平亲王的《偷见御制有感自以次本韵》、《奉读重押情字御制，不堪抃舞，敬押本韵》、《和高礼部再梦唐故白太保之作》、《和户部尚书同赋寒林暮鸟归》、《户部尚书重赋丹字，见赠妙词，吟咏反复，欲罢不能，课庸弩，以尽余意》等便都是次韵之作。严羽在《沧浪诗话》中曾批评和韵、次韵之风曰：“和韵最害人意。古人酬唱，不次韵。此风始盛于元、白、皮、陆。本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八、九和者。”而《丽藻》的作者也正是如此。这类作品，很少有伴随着纯粹意义上的创作感兴的，而往往出于社交需要和游戏冲动。这注定了他们不可能厚实与诚挚。由于韵字相同，次韵者与被次者的诗思、诗境也就十分相近，从而使复杂的艺术创造沦为同一模型中的简单的加工改制——改制出的“产品”当然面目大同小异。《丽藻》的作者的审美趣尚既然偏于浓华、艳丽一路，带有唯美的倾向，那就必然讲究对偶、注重用典。由于《丽藻》的作者多致力于七言律诗，而七言律诗本来就有对偶方面的要求；同时，又已有人着手摘编前人及时人佳句，作为初学汉诗者的导读指南，这就更激发了《丽藻》的作者竞一句一联之巧的热情。于是，他们便竭力追求对偶的端严、整饬、工切，用丽藻艳辞来编织符合他们的审美标准的对句。尽管从总体上看，《丽藻》中的作品的对偶远未达到缙绅诗人们所追求的目标，而多有不尽如人意之处，但其中确有一些得自苦心锻炼的佳联，如源道济《水树多佳趣》中的“流清自备圣人鉴，松古唯谙君子心”；藤原齐信同题之作中的“翡翠成行烟暗色，琉璃绕地浪清音”；善为政《晴后山川清》中的“潭心月映金波涨，岭面云开翠黛纤”；源为宪《见大宋国钱塘湖水心寺诗有感继之》中的“湖中月落龙宫曙，岸上风高雁塔秋”等等。然而，将精力过多地消耗在对偶上，则难免于完整、浑融的艺术境界有所欠焉。因此，即使是《丽藻》中的较优秀的作品，也往往有句无篇或有联无篇。称得上意境完整、浑融的作品，在我看来，只有具平亲王的《遥山敛暮烟》：

回望四山向暮程，红烟敛尽远空晴。

溪东唯任残阳照，岭上何妨满月生。

纨扇抛来青黛露，罗帷卷却翠屏明。

秋深眼路无纤霭，其奈香炉旧日名。

但充其量也就是意境比较完整、浑融而已，还谈不上完美、浑成，而这已经是《丽藻》中最出色的作品了。至于注重用典，也是与唯美及崇雅的倾向相联系的。本来，将富于历史与文化积淀的典故运用到诗中，应当能起到深化诗的情感内涵、强化诗的意象功能的作用。但被《丽藻》的作者强行镶嵌到诗中的典故却并没有能起到这样的作用。因为他们不仅往往是落入俗套、缺乏弹性与张力的，而且往往是游离于作品既定的思想框架和形象体系之外，因而可有可无、甚至无胜于有的。如大江匡衡、藤原道长、藤原伊周等人同赋《度水落花舞》诗应制时，都把一条天皇临幸道长府第比作汉高祖行幸沛中，道长所作既云：“唯余此地古今趣，再布沛中临幸情”；伊周所作亦云：“凤辇宴酣方欲幸，可怜沛老狎恩情。”这显然就属于那种不唯无助于拓展诗境、升华诗思，反倒添出一番尴尬，使作品变得不伦不类的用典。而造成这种结果的原因是：由于《丽藻》的作者太注重用典，或者说太注重用典后有可能赢得的学富才雄的赞誉，当谋篇之际搜寻不到合适的典故时，便将不那么合适、或根本不合适的也硬塞进诗中。这样，就不是典故为人所役使，反变成人为典故所役使了。说到底，这既是创造精神枯竭的表现，也是主体意识薄弱的表现。而创造精神的枯竭和主体意识的薄弱，在我看来，正是《丽藻》在思想艺术方面形成的种种病理现象的根源。