中国古诗在东瀛的演进与变迁研究

二、从“敕撰三集”看东瀛汉诗艺术的演进

如果说日本第一部汉诗总集《怀风藻》的问世标志着日本汉诗已度过最初的试验阶段而正式发轫的话，那么，《怀风藻》问世后，日本汉诗则以一发而不可遏之势，迅速向前演进，尽管直至绵延四百年的平安朝时代结束时，日本汉诗仍然未能像人们所期望的那样，到达真正成熟的境界，但与那一境界间的距离却日渐缩短，而“敕撰三集”便是矗立在通向那一境界的道路上的第一块里程碑。

所谓“敕撰三集”，是平安朝初期奉天皇敕命而编纂的三部汉诗总集的合称，它们分别是《凌云集》、《文华秀丽集》和《经国集》。由奈良朝演变为平安朝，既是历史意义上的改朝换代，也是文学意义上的时移世迁。将主要反映平安朝初期的诗坛风貌的“敕撰三集”与主要反映奈良朝诗坛风貌的《怀风藻》相比较，那就可以看到，伴随着思想内容方面向“深度”和“广度”的拓展，“敕撰三集”在艺术形式方面也提高了其“精度”与“密度”。因此，“敕撰三集”恰好可以成为我们观照日本汉诗艺术演进的一个视窗。

就“诗体”而言，演进与提高的标志至少有以下诸端：

其一，七言诗的数量较前大为增加。在总计444首汉诗作品中，七言诗多达199首，接近总数的一半。如果孤立地看，这也许还不足为奇；但如果联系《怀风藻》总计收诗120首、七言诗却只有7首，仅占总数的6%的情形，就会明白这实在是了不起的进步了。这样说，必须确立的一个前提无疑是：七言诗是较五言诗更难驾驭，因此也后于五言诗兴起与成熟的诗体。中国诗体演进的轨迹正可证明这一前提。基于这一前提，可以说：七言诗的激增，绝不仅仅反映了作者兴趣的转移，它更是诗体本身不断由易到难、由简到繁、由生到熟，进行阶段性进化的结果。换言之，七言诗的激增，只是一种表象；透过这一表象可以捕捉到的深层意义是：诗体内部已经发生、并正在继续发生令人耸神荡目的“革命”。

其二，在七言诗中，七言绝句又占较大比重。据统计，敕撰三集所收录的199首七言诗中，一篇八句者为94首，一篇四句者则为91首（余数为一篇八句以上者），其数约略相等。而在183首五言诗中，一篇八句者达121首，一篇四句者仅15首（余数亦为一篇八句以上者）。两相比较，表明了七言绝句正在“走红”、“走俏”的趋势。不仅如此，它的意义也许还在于从一个侧面反映出由模仿六朝诗逐渐过渡到模仿唐诗的诗坛走向。正如所有汉诗研究者所熟知的那样，绝句来源于古代歌谣，而得名于文人联句。联句，又称“连句”，指二人以上同作一诗，每人一句，每句押韵，联续下去终成全篇。至晋代贾充及其妻李夫人联句时，始发展到每人两句。及陶渊明与愔之、循之联句，又进而发展到每人四句，并成为定型。与联句相对，“绝句”也应运而生——如果诸人同作一诗，一人先作四句，他人续作，则诗篇蝉联而下，终成一章，称“联句”或“连句”；若一人作四句，无人相续，这仅有的四句便成绝响，被称为“绝句”或“断句”了。五言绝句早在齐梁年间已盛行于世；而七言绝句在齐梁年间则仅仅开始萌芽，直到唐代才正式定型并趋于繁盛。由于七言绝句灵活轻便，而又风神绰约，适宜于表现生活中一瞬即逝的意念和感受，因而为唐代诗人所普遍采用，以致被誉为唐代的抒情歌词。享有唐代“绝句三大家”之誉的李白、王昌龄、杜牧，他们所运用的体式主要是七言绝句而非五言绝句。唐代的其他绝句高手，如李益、刘禹锡、李商隐等，也都更擅长七言绝句。此外，由于唐时模仿古乐府之作已不合乐，唐代诗人大多采用七言绝句这一体式写作配乐演唱的歌词。如王维的《渭城曲》、李白的《清平调》、刘禹锡的《竹枝词》、白居易的《杨柳枝词》等。因此，七言绝句也被视为唐人乐府。王士祯《万首唐人绝句选序》即云：“考之开元、天宝以来，宫掖所传、梨园弟子所歌、旗亭所唱、边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣‘黄河远上’，王昌龄‘昭阳日影’之句，至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”文中虽然统称“绝句”，而不分五、七言之阃域，但所标举的例证，却无一不是七言绝句。因此，可以认为：五言绝句尚属六朝旧制，七言绝句才是唐代新声。既然如此，敕撰三集多七言绝句而少五言绝句这一现象，便足以证明诗坛风会已由偏向六朝诗转变为偏向唐诗。

其三，长篇古诗亦较前增多。一般说来，无论古体或近体，篇幅越长，则越难组织经营。如果没有移步换形、因难见巧的艺术功力，是无法胜任长篇巨制的创作的。《怀风藻》的作者之所以绝少尝试长篇巨制的创作，恐怕正因为自知功力不逮。《怀风藻》中篇幅最长的五言古诗是麻田阳春的《和藤江守咏裨睿山先考之旧禅处柳树之作》，计十八句；其次是巨势多益须的《春日应诏》其二（姑射遁太宾），计十六句；篇幅最长的七言古诗则是藤原宇合的《在常陆赠倭判官留在京》，亦为十八句；其次是纪古麻吕的《望雪》，仅十二句。统而观之，篇幅最长者也在二十句以内。敕撰三集则不同：三集中所收录的二十句以上的五七言古诗便达二十八首。举例来说，五古长篇有嵯峨天皇的《答澄公奉献诗》（二十句）、滋野贞主的《和澄上人题长宫寺二月十五日寂灭会》（二十四句）、小野岑守的《归休独卧寄高雄寺空海上人》（四十四句）等；七古长篇有巨势识人的《和滋内史奉使远行观野烧之作》（二十句）、嵯峨天皇的《和内史贞主秋月歌》（二十四句）、杨秦师的《夜听捣衣》（三十八句）等。另外，菅原清公、朝野鹿取赋有七言体《奉和春闺怨》诗，其篇幅分别为四十二句和三十四句。朝野鹿取诗云：

妾本长安恣骄奢，衣香面色一似花。

十五能歌公主第，二十工舞季伦家。

使君南来爱风声，春日东嫁洛阳城。

洛阳城头桃与李，一红一白蹊自成。

锦褥玳筵亲惠密，南鹏东鲸还是轻。

贱妾中心欢未尽，良人上马远从征。

出门唯见扬鞭去，行路不知几日程。

尚怀报国恩义重，谁念春闺愁怨情。

纱窗闭，别鹤唳，似登陇首肠已绝，

非入楚宫腰忽细。水上浮萍岂有根，

风前飞絮本无蒂。如萍如絮往来返，

秋去春还积年岁。守空闺，妾独啼，

虚座尘暗，空阶草萋。　　　　　　

池前怅看鸳比翼，梁上惭对燕双栖。

泪如玉箸流无断，发似飞蓬乱复低。

丈夫何时凯歌归？不堪独见落花飞。

落花飞尽颜欲老，早返应看片时好。

诗中所描写的内容和所抒发的情感，固然不出唐人窠臼，但却不是唐人同类诗作的拙劣翻版，而有所变化生新。更重要的是，从诗体的角度看，它已屈伸自如，颇具章法，尤其是中途转换笔墨时，前后衔接较密，能令人既不觉其断裂，也不嫌其突兀。从而显示出作者已初步具备驾驭七古长篇的功力——所谓“初步具备”，意味着其功力还不够精深，以致有时难免顾此失彼。

其四，新添杂言一体。在《怀风藻》中，杂言歌行体还处于孕育阶段，仅隐隐可察其胎息。而在敕撰三集中，它不仅脱胎而出，而且迅速成长壮大，成为宫廷汉诗沙龙的宠儿，并大有威压既有诸体、“夺嫡固宠”之势。这样说，最重要的依据当然是，三集中共收有杂言歌行62首，而且它们大多是二十句以上的长篇歌行，如收入《凌云集》的嵯峨天皇的《奉和圣制春女怨》（二十二句）、《神泉苑花宴赋落花篇》（二十四句）、小野岑守的《于神泉苑侍宴赋落花篇应制》（二十六句）、桑原宫作的《伏枕吟》（二十六句）；收入《文华秀丽集》的嵯峨天皇的《神泉苑九日落叶篇》（三十句）、巨势识人的《神泉苑九日落叶篇应制》（三十一句）；收入《经国集》的空海的《入山兴》（五十句）、嵯峨天皇的《秋千篇》（二十九句）、《九日玩菊花》（二十八句）、《清凉殿壁山水歌》（二十四句）、滋野贞主的《奉和秋千篇》（三十二句）、巨势识人的《奉和捣衣引》（三十句）、良岑安世的《奉和太上天皇青山歌》（三十一句）等等。就中，空海的《入山兴》不仅篇幅长于李白的千古绝唱《梦游天姥吟留别》，堪称煌煌巨制，而且句式的变化亦不板滞：

问师何意入深寒，深岳崎岖太不安。上也苦，下时难，山神木魅是为瘅。君不见，京城御苑桃李红，灼灼纷纷颜色同。一开雨，一散风，飘上飘下落园中。春女群来一手折，春莺翔集喙飞空。君不见，君不见，王城城里神泉水，一沸一流速相似，前沸后流几许千。流之流之入深渊，不入深渊转转去，何日何时更竭矣。君不见，君不见，九州八岛无量人，自古今来无常身。尧舜禹汤与桀纣，八元十乱将五臣。西嫱嫫母支离体，谁能保得万年春。贵人贱人总死去，死去死去作灰尘。歌堂舞阁野狐里，如梦如泡电影宾。君知否，君知否，人如此，汝何长？朝夕思，堪断肠。汝日西山半死士，汝年过半若尸起。住也住也一无益，行矣行矣不须止。去来去来大空师，莫往莫往乳海子。南山松石看不厌，南岳清流怜不已。莫慢浮华名利毒，莫烧王界火宅里，斗薮早入法身里。

明人徐师曾《文体明辨序说》释“歌行”之意云：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行。”这一定义在方家眼中固属皮相之见，但却大致概括出了歌行体的基本形式特征。而验之空海此作，恰好具备上述特征。作者以七言为基本句式，中间频繁而又比较均匀地用“君不见”这一三字句相提顿，以间缓其势，有利于感情的回旋，并更有力、也更有效地作用于读者的视觉与知觉。不过，总的来说，其句式还不够丰富多变，不仅远逊于李白的《梦游天姥吟留别》，亦输嵯峨天皇的《秋千篇》及《清凉殿画壁山水歌》等诸种句式皆备的作品一筹。这里，需要补充说明的是，大力开发七言歌行体这一汉诗新品种，也是弘仁前后的诗坛努力向唐诗靠拢的一种表现，或者说，也是接受唐诗影响的结果。因为七言歌行虽非唐人首创，却是在唐代臻于极盛。而有识者大多认为，七言歌行的兴盛，其意义或许并不亚于近体诗的成立。唐代许多诗坛大家与名家都娴于七言歌行的写作。尤其是李白，相对于七律而言，七言歌行是他更为得心应手、驾轻就熟的体式。他的许多脍炙人口的名篇，如《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》等，都采用七言歌行体。同样，假如从李贺、韩愈等人的诗集中将属于七言歌行体的作品删芟一尽，那么，他们的成就也就无足观瞻了。可以说，正是在唐人的多方开拓和惨淡经营下，七言歌行体才大放异彩，其演变趋于多样化，而不再囿于固定程式，从而不仅使前代的曹丕、鲍照等人所运用的初期形式相形见绌，而且连格律一旦定型就不再变易的近体诗，也不如它姿态横生、时有新变了。从这一角度看，敕撰三集中新添杂言一体，且所添之数甚巨，岂不也是刻意学唐的风气使然？

其五，出现了长短句的词。《经国集》卷十四收有嵯峨天皇的《渔歌子》五首及有智子内亲王和滋野贞主的奉和之作七首。虽然编者将它们标作“杂言体”，但实际上它们正是日本诗坛上最早出现的一批词作。众所周知，文人填词之风始于唐中叶。较早的作者有张志和、刘长卿、韦应物、白居易、刘禹锡等。其中，张志和的《渔父词》（又作《渔歌子》）五首通常被视作文人词的先声。据沈汾《续仙记》所记，这组词是作者往谒湖州刺史颜真卿时所作：真卿“与门客会饮，乃唱和为《渔父词》。其首唱即志和之词”。“真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共和二十五首，递相夸赏。”《词林纪事》所引《西吴记》、《历代诗余》所引《乐府纪闻》等所记略同。不仅一时唱和者甚众，而且此后不断有仿作者。北宋词坛巨擘苏轼尝以张词成句用入《鹧鸪天》和《浣溪纱》词，但清人刘熙载《艺概》认为：“其所足成之句，犹未若原词之妙通造化也。”而更重要的是，张志和的这组词还流播海外，为东邻日本的汉诗作者开启了填词的门径。嵯峨天皇的《渔歌子》五首及其臣僚的奉和之作七首，便是对张志和《渔父词》的仿作。唯其是仿作，无论意趣、手法或韵律，都与张氏原词相同、相近或相似。且看嵯峨天皇之作：

其一

江上渡头柳丝乱，渔翁上船烟景迷。

乘春兴，无厌时，求鱼不得带风吹。

其二

渔人不记岁月流，淹泊沿洄老棹舟。

心自效，常狎鸥，桃花春水带浪游。

其三

青春林下度江桥，湖水翩翩入云霄。

烟波客，钓舟遥，往来无定带落潮。

其四

溪边垂钓奈乐何，世上无家水宿多。

闲钓醉，独棹歌，洪荡飘飖带沧波。

其五

寒江春晓片云晴，两岸花飞夜更明。

鲈鱼脍，莼菜羹，餐罢酣歌带月行。

显然以张词为蓝本摹拟而成。当然，这种摹拟本身是不失高明的。所以，神田喜一郎先生在《日本的中国文学》一书中指出：“天皇不只是仿效原作之形式，而且深得原作之神髓。”一些中国学者也称赞其“有玄真子之风神，可谓善学者矣”。（见程千帆、孙望《日本汉诗选评》）不过，我在这里所主要着眼的还不是作品本身所达到的艺术成就，而是它们出现在作为敕撰三集之一的《经国集》中的意义——从文学史的角度看，其意义首先在于标志着日本填词之学的滥觞。而词在日本诗坛的兴起，又表明诗体日趋丰富多样，因而也就不失为诗体进步的标志之一。

由敕撰三集所反映出的诗体方面的进步，一如上述。与《怀风藻》相比较，敕撰三集在诗艺方面的提高也是明显的。一些日本汉学家曾盛赞敕撰三集中的部分作品，尤其是嵯峨天皇的作品所体现出的“精湛”诗艺。如果滤去其中出于民族自尊心理的溢美成分，那么，他们的称赞倒也不时能搔着痒处。尽管还谈不上太多技巧，但敕撰三集的作者毕竟已知道什么是技巧，以及如何适当运用技巧。因此，他们所结撰的作品已不是毫无技巧可言。当然，收入三集的数百首作品的艺术水准是参差不齐的。如果去芜存菁，观其高处，那么虽不敢说它们已“不减唐人”，却可以肯定：三集中为数不多的优秀之作已含有某些引人入胜或耐人寻味的艺术基因。这些基因中包括：

（一）写景灵动。如朝野鹿取的《江上船》：

江潮漫漫流几年，日夜送迎往还船。

已似飞龙游云里，还看翔凤入天边。

“灵动”，意味着不呆板、不滞涩，既以矫健之笔表现景物之状态，又以空灵之笔传达景物之精神。这首诗的三、四句正是如此。作者以“飞龙游云里”等摹写江上船的行驶之状，其诗句本身也给人笔走龙蛇之感。

（二）对仗工稳。如巨势识人的《奉和春日江亭闲望》：

浩荡三仲□，春晴万里天。

园林半灼灼，原野尽芊芊。

日暖鸳鸯水，风和杨柳烟。

山光霁后绿，红气晚来鲜。

远树绕湖水，长波接海连。

潮生孤屿没，雾卷巨帆悬。(www.xing528.com)

草色洲中短，花香窗外传。

归声闻去雁，春响送鸣鹃。

流静看游艇，溪幽听落泉。

兴余日已暮，江月照仙眠。

除首联和尾联外，其余八联都是对仗句，且大多对仗工稳、妥帖、自然，没有“折臂”或“跛足”者。尤其是“潮生孤屿没”一联，非但工稳，而且简直可以更进一层，用“工巧”一词来称赞它了。

（三）气势宏大。如小野岑守的《江楼春望应制》：

春雨蒙蒙江楼黑，悠悠云树尽微芒。

桥头孤立一竿柱，湖口竞入千许樯。

麦垅新色荒村绿，枫林初叶钓家香。

滔滔流水何所似，四海朝宗归圣王。

通篇皆有韵味。而尤为难得的是，在以褥靡相矜、纤弱相高的时代，独以气势宏大见长。这突出表现在诗的尾联：虽作颂美之声，却展现出辽阔的画面，显示了作者的非凡气魄。明人王世贞曾把钱起的《省试湘灵鼓瑟》称作唐代省试诗中“亿不得一”的佳作，我们虽不便对小野岑守的这首应制之作着以同样的评语，但至少可以说它是应制诗中“百里挑一”的杰作。当然，无论是这首诗，还是这首诗以外的其他一些气势较宏大的作品，都还未能呈现出“碧海掣鲸鱼”的壮观，而属于介乎“翡翠兰苕”与“碧海鲸鱼”之间者。

（四）结构严谨。如嵯峨天皇的《夏日临泛大湖》：

水国追凉到，乘舟泛大湖。

风前翻浪起，云里落湖孤。

浦香浓卢橘，洲色暗苍芦。

邑女采莲伴，村翁钓鱼徒。

畏景西山没，清猿北屿呼。

沿洄兴不已，弭棹转归舻。

其结构之严谨，不仅表现在首尾圆合，脉络连贯，也表现在刻划景物时层次井然：先着笔于高处的“风”、“云”，再落墨于低处的“浦”、“洲”，然后引出活动在不高不低处的“邑女”、“村翁”。这就是说，其描写顺序是由高到低、由景到人、由虚到实，甚是有条不紊。而这当是作者苦心经营的结果。

（五）体察细微。如滋野贞主的《春夜宿鸿胪简渤海入朝王大使》：

枕上宫钟传晓漏，云间宾雁送春声。

辞家里许不胜感，况复他乡客子情。

因公务所需夜宿鸿胪别馆。虽然离家非遥，却是卧听雁鸣，辗转难眠。这种经历与感受是具有一定的典型性的，所以对它进行艺术概括，自有其意义。但作者并未停留于此，而是推己及人，由自己反观客居异邦的渤海来使，设身处地体察到他们的更深一层的寂寞与孤独，并试图用真诚的抚慰和深切的同情稍解其思乡思亲情结。此诗尚能打动读者，非因他故，完全得力于感觉的细腻和感情的深挚。

（六）收束有方。如巨势识人的《嵯峨院纳凉探得归字应制》：

君王倦热来兹地，兹地清闲人事稀。

池际追凉依竹影，岩间避暑隐松帷。

千里驳藓覆阶密，一片晴云亘岭归。

山院幽深无所有，唯余朝暮泉声飞。

所谓“收束有方”，是说善于结篇，即诗的最后两句不仅能申发题意、回应前文、绾合全篇，而且新警动人，饶有余味。如果不那么挑剔的话，这首诗基本上是符合上述标准的：将朝暮飞扬的泉声引入幽深的山院，从而平添出无限凉爽之意，把诗题中的“纳凉”二字发挥到极处，使前来避暑的君臣“倦热”顿解；同时，“幽深”一词又与首联的“清闲”遥相照应，揭示出嵯峨院这一纳凉胜地的固有特征，使全篇更具浑成之致。

（七）措辞得体。如桑原腹赤的《和渤海人觐副使公赐对龙颜之作》：

渤海望无极，苍波路几千。

占云遥骤水，就日远朝天。

庆自紫霄降，恩将丹化宣。

以君吴札耳，应悦听薰弦。

这是为奉酬外国使臣而作。因而，措辞的得体与否，关乎两国邦交，至为重要。由于这一类作品习于化用事典，以显示作者的博洽，所以，措辞的得体与否，在某种程度上又取决于事典的运用是否贴切：贴切，则使一篇生辉；反之，则通篇皆黯然失色。此诗作者于管弦交响之际，以妙通音律的吴公子季札喻指渤海来朝的使臣，既切合眼前情景，又不太露痕迹地称美了对方，措辞是十分得体的，比《怀风藻》中的同类诗作要高明得多。

上述这些基因，如果能相互融合后并存于某一作品中，那么该作品必然产生出经久不衰的艺术魅力，使读者的心弦为之震颤。但令人遗憾的是，在敕撰三集所收录的作品，包括一部分优秀作品中，它们往往却是相互分离、相互脱节的。即具备此一要素者，往往缺乏彼一要素；融有彼一要素者，于此一要素往往又付阙如。这样，它们所能产生的艺术魅力也就十分有限了。明确地说，敕撰三集的作者（即使是其中的优秀作者）还只是部分地掌握了诗艺，而且这部分掌握的诗艺并没有达到成熟的地步，只能有限地加以运用。其结果也就只能擅美一端而无法尽善尽美了。因此，说敕撰三集在诗艺方面有所提高，只是将它放置在历史的坐标上作纵向比较，即与前代的《怀风藻》相比较而言。就诗艺论诗艺，大部分作品仍有许多稚拙之处，如良岑安世的《暇日闲居》：

暇日除烦愁，春风读楚词。

檐闲啼鸟扰，门掩世人稀。

初笋篁边出，游丝柳外飞。

寥寥高枕卧，庭树落花时。

“初笋”出土的景观不当与“落花”坠树的图像同时呈现，将它们捏合到一起，是明显的破绽。看得出，作者并不是在如实地展示即目所见的情景，而只是从储藏的脑海里的汉诗零部件中不加选择地摭拾春日景象，敷衍成篇。这就不可避免地会前后疏于照应了。

如果对敕撰三集的艺术形式加以综合考察，我们不难发现，在敕撰三集产生的时代，摹拟六朝诗的倾向已为模仿唐诗的趋势所代替。这意味着此时的诗坛风会已较前有所变迁与转移。伴随着这种变迁与转移，在平安朝前期的缙绅诗人心目中，被奉为偶像的已不是汉魏六朝诗的标本《文选》，而是唐诗的典范之一《白氏文集》。如果说在《怀风藻》中更多地看到的是《文选》的影响的话，那么，在敕撰三集以及敕撰三集以后的其他汉诗总集中，更多地看到的则是《白氏文集》的影响。对此，笔者另有专文论述，兹不赘及。有必要加以申发的是：除了白居易与《白氏文集》以外，其他许多唐代诗人及其作品也曾成为平安朝前期的缙绅诗人所模仿和效法的对象。这就是说，平安朝前期的缙绅诗人曾广泛取资于唐人，多方面地接受唐诗的影响，尽管白氏对其影响尤巨，却并没有独尊白氏的倾向，而能做到“转益多师”。试看四例：

今宵倏忽言离别，不虑分飞似落花。

莫愁白云千里远，男儿何处是非家。

——淳和天皇《饯美洲椽藤吉野得花字》

今年有闺春犹冷，不解韶光着砌梅。

风夜忽闻窗外馥，卧中想得满枝开。

——淳和天皇《卧中简毛学士》

林叶翩翩秋日曛，行人独向边山云。

唯余天际孤悬月，万里流光远送君。

——巨势识人《秋日别友人》

时去时来秋复春，一荣一醉偏感人。

容颜忽逐年序变，花鸟恒将岁月新。

——藤原卫《奉和春日作》

熟悉唐诗的读者不知是否都能发现，这四首绝句并不是一无依傍的，而可以“沿波探源”，在唐诗中找到其出处。第一首后二句从句式到情调都脱胎于高适《别董大》：“莫愁前路无知己，天下何人不识君。”第二首后二句反用孟浩然《春晓》：“夜来风雨声，花落知多少。”第三首后二句本于张若虚《春江花月夜》：“愿逐月华流照君。”第四首后二句化用刘希夷《代悲白头翁》：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”值得称道的是，这四首七绝借鉴与摹拟唐诗的技巧同样是较为圆熟的，虽将其意或其句楔入诗中，却不露太多的痕迹，因为它们都没有采取“生吞活剥”的做法，而致力于“移花接木”，至于“花木”赖以成活的土壤则完全是自配自备的。像第二首虽然在构思上受到孟浩然《春晓》的启迪，却从相反方向加以生发，另运巧思，铸为新词，因而完全称得上是一种带有创造性的模仿。这类深得模仿之要领而较见工巧的作品，多为短小精悍、轻便灵活的七言绝句。相形之下，那些模仿唐人的篇幅较长、容量较大的作品，则鲜见既能入乎其内，又能出乎其外者。这除了说明当时诗人于七言绝句用力最勤、收获最丰外，大概还进一步证实了短章易为而长篇难驭这一道理——说到这里，似乎有必要再度强调：从诗体演变的角度看，七言绝句在敕撰三集中的激增，杂言歌行体在敕撰三集中的兴起，以及长短句的词在敕撰三集中的出现等等，也都昭示了诗坛风会由倾斜于六朝转变为倾斜于唐代的事实。