《怀风藻》：中国古诗在日本的衍变与发展

一、《怀风藻》：日本汉诗发轫的标志

正如巡视中国古典诗歌的发展历程，不能不首先瞩目于孔子删定的第一部诗歌总集《诗经》，并以它为起点来展开追踪与扫描一样，考察日本汉诗递嬗演变的历史，也不能不首先聚焦于日本最早的汉诗总集《怀风藻》，并以之作为观照和探索的基点。诚然，日本汉诗的发轫与《怀风藻》的问世在时间上并不是同步进行的，因为只有在汉诗已形成一定数量的积累的前提下，才能产生《怀风藻》这样的有着明确编纂宗旨的作品总集。所以，汉诗发轫于前、《怀风藻》问世于后，是毋庸置疑的事实。但由于现存文献的匮乏，要探究日本汉诗发轫之初的情形，只能以《怀风藻》作为唯一可依据、可信赖的材料。从这一意义上说，《怀风藻》不失为日本汉诗发轫的标志。

（一）

辑录诗文，以集名之，兴于东汉。对此，《四库全书总目》卷一四八叙之甚详。而在卷首冠以序文，略述编撰此集的缘由、宗旨、体例、时间等等，则是一般的诗文总集或选集的习惯做法。高明的编撰者更借以阐释自己的文学思想，如梁太子萧统的《文选序》。《怀风藻》的编撰者固不及萧统高明，但该集的序文也足以体现其汉文学修养及驾驭汉文、鉴赏汉诗的功力。兹录序文如下：

逖听前修，遐观载籍。袭山降跸之世，橿原建邦之时，天造草创，人文未作。至于神后征坎，品帝乘乾，百济入朝，启龙编于马厩；高丽上表，图乌册于鸟文。王仁始导蒙于轻岛，辰尔终敷教于泽田。遂使俗渐洙泗之风，人趋齐鲁之学。逮乎圣德太子，设爵分官，肇制礼义。然而专崇佛教，未遑篇章，及至淡海先帝之受命也，恢开帝业，弘阐皇猷，道格乾坤，功光宇宙。既而以为调风化俗，莫尚于文；润德光身，孰先于学。爰则建庠序，征茂才，定五礼，兴百度，宪章法则，规摹弘远，夐古以来，未之有也。于是三阶平焕，四海殷富。旒纩无为，岩廓多暇。旋招文学之士，时开置醴之宴，当此之际，宸翰重文，贤臣献颂，雕章丽笔，非惟百篇。但时经乱离，悉从煨烬，言念湮灭，辄悼伤怀。自兹以降，词人间出，龙潜王子，翔云鹤于风笔；凤翥天皇，泛月舟于霞渚。神纳言之悲白鬓，藤太政之咏玄造。腾茂实于前朝，飞英声于后代。余以薄官余闲，游心文圃，阅古人之遗迹，想风月之旧游，虽音尘眇焉，余翰斯在，抚芳题而遥忆，不觉泪之泫然。攀缛藻而遐寻，惜风声之空坠，遂乃收鲁壁之余蠹，综秦灰之逸文，远自淡海，云暨平都，凡一百二十篇，勒成一卷，作者六十四人，具题姓名，并显爵里，冠于篇首。余撰此文意者，为将不忘先哲遗风，故以怀风名之云尔。于是天平胜宝三年，岁在辛卯，冬十一月也。

由这篇洋洋洒洒的序文，我们至少可以了解到以下几点：

一是日本汉诗形成的过程。编撰者在序文中回顾了由汉籍传入到汉诗产生的历史，并用简练而优美的文笔对它进行了艺术的概括，明确告诉读者，日本汉诗诞生于“淡海先帝”，即天智天皇御宇时，而天智天皇及其臣子便是最初的一批诗人。他们的作品多撰于宴饮之际，总数在百篇以上，但几经乱离，如今已荡然无存。

二是日本汉诗演进的情形。自淡海朝汉诗破土而出后，诗人间出，其中包括“龙潜皇子”、“凤翥天皇”及“神纳言”、“藤太政”等大臣。他们在日本汉诗发展史上起到了承先启后、继往开来的作用，所谓“腾茂实于前朝，飞英声于后代”也。而且，他们的作品已不限于吟咏风月与颂扬帝德（虽然仍以吟咏风月与颂扬帝德为主），也有自悲身世、自伤流年者（虽然自悲身世、自伤流年的作品并不多见，从总体上看只是一种点缀），所谓“神纳言之悲白鬓”也。

三是《怀风藻》编撰者的身份。既以“薄官”自称，则必为朝绅无疑。当然，其官位未必低下，所谓“薄官”，很可能只是自谦而已。这位时有“余闲”的“薄官”，曾多年潜心文苑，历览坟典。每当追想前朝的文彩风流，他总是心驰神往、泪下沾襟，可知他性格沉静而情感丰富，遗憾的是其姓名迄犹未详。

四是《怀风藻》的规模。全集共收入作品120首、作者64人。这是作者“收鲁壁之余蠹，综秦灰之逸文”，即苦心搜取、多方征求的结果。不难想像，他曾为此而倾尽心力。

五是《怀风藻》这一集名的含义。命名为《怀风藻》，是取“不忘先哲遗风”之意，而这也正是那位无名氏编撰该集及撰写这篇序文的宗旨。

六是《怀风藻》撰成的时间。这一时间当是天平胜宝三年，即公元751年11月。

《怀风藻》在编次方面也有着自己的鲜明特色。其中值得称道的是依时代先后决定作者的编排顺序，而不考虑其地位、身份方面的因素，此即编撰者所谓“略以时代相次，不以尊卑等级”。这在当时不能不说是独具胆识的。也许，正因为意识到这样做难免引起固守尊卑等级观念者的非议，作者才故意隐去自己的姓名，以使他们失去攻讦的目标。与此后的《凌云集》及《文华秀丽集》相比较，《文华秀丽集》按照诗的部类加以编排，固然无可厚非；但《凌云集》完全依作者官位高下来确定编排的先后，则显然比《怀风藻》要媚俗多了。说到底，“略以时代相次”虽然是理所当然的做法之一，但在当时，非至公无私、超脱荣辱、不计毁誉者不能为之。

除此而外，另一为人口碑的编次特色是作品前缀有作者小传。这样做，是本乎“知人论世”的原则，使读者于诵其诗之际略知其人，将其人品与诗品比照并观。作者小传的文字长短不等，短则百字左右，长则几近三百字，内容除题其姓名、显其爵里外，还追述其生平梗概、性格特征，间亦略示己意，予以道德评判。如《河岛皇子小传》、《太津皇子小传》等，不惟叙事简练有法，而且善于传写人物性格，以寥寥数语，揭示精神风貌。又善对人物处境及结局作辩证分析，所论多剀切之言。虽然忠君思想是作者对人物作道德评判的出发点，但落实到每个具体人物时，却并不过于迂执。作品文笔凝炼、畅达，多用骈语，以见整饬之美。虽系日人操翰，却似中土方家手笔，鲜见扞格、壅塞或拼凑之处。不仅如此，字里行间还充溢着浓烈的感情色彩：对人物的悲剧性结局，往往感慨系之，既怜其不幸，复怨其不争，坦露出一种悲天悯人的情怀。因此，通篇可作史料读之，也可作短小精悍的传记散文细细寻味。

（二）

审视《怀风藻》中的作品，侍宴应诏之作的连篇累牍，不能不成为我们率先注目的现象。诚然，在这些侍宴应诏之作中，往往包孕着作者探索诗艺的热情，但就诗论诗，终究内容浮泛，品位不高。粗加统计，全集中以侍宴从驾及燕饮雅集为题材者竟达56首。这清楚地说明，在当时的贵族文化圈子里，创作汉诗很大程度上是出于“悦上媚上”和“自娱自遣”的需要。抱着“悦上媚上”这一并不高尚的目的，他们不免在作品中堆砌大量的颂扬帝德的文字，并为自己躬逢盛世而欢欣鼓舞——至少从表面上看，洋溢着一种欢欣鼓舞的情绪。试看其例：

惠气四望浮，重光一园春。

式宴依仁智，优游催诗人。

昆山珠玉盛，瑶水花藻陈。

阶梅斗素蝶，塘柳扫芳尘。

天德十尧舜，皇恩沾万民。

——纪麻吕《春日应诏》

玉管吐阳气，春色启禁园。

望山智趣广，临水仁狎敦。

松风催雅曲，莺哢添谈论。

令日良醉德，难言湛露恩。

——巨势多益须《春日应诏》

这两首同题之作想必赋写于阳春烟景、从驾出游之时。这一时间背景本身并不足以说明问题。因为此时此际倘若有若干真情实感挥洒到诗篇中去，未尝不能新警动人。问题在于它们是“应诏”而作，理所当然地必须送呈颁诏的“圣主”浏览，这样，作者便不可能无所顾忌地陶写自己的真实心声，而只能费心揣摩圣主的好尚，并根据圣主的好尚来进行构思。在他们想来，歌功颂德的文字总是圣主所喜闻乐见的。于是，他们便使出全身解数，在诗中镶嵌进各种歌功颂德的文字，当然，都想镶得自然些、嵌得巧妙些，使人看不出刻意逢迎的痕迹。所谓“难言湛露恩”、“皇恩沾万民”云云，措辞虽异，但说来说去，无非是“皇恩浩荡”这一层意思。这还算是含蓄些的，有的就更露骨了。如：(www.xing528.com)

俯仰一人德，惟寿万岁真。

——万利康嗣《侍宴》

适遇上林会，忝寿万年春。

——田边史百枝《春苑应诏》

叼奉无限寿，俱颂皇恩均。

——大石王《侍宴应诏》

帝德被千古，皇恩洽万民。

——息长臣足《春日侍宴》

皇慈被万国，帝道沾群生。

——背奈王行文《上已禊饮应诏》

从结构上看，这一类作品有一个固定的模式，那就是先用大半篇幅描写眼前所见景物，不管工切与否，都要搜索枯肠，凑足三联以上，然后“即景兴感”，抒发躬逢盛世、普天同庆的感恩戴德之情。造成这种模式的原因，不仅是技巧不够练达、手法不够丰富的缘故，更是以媚上取宠为宗旨的侍宴应诏之作所难以避免的。由于当时尚处在汉诗的“实验”阶段，这类侍宴应诏之作在诗体实验方面所作的带有探索意义的努力固然是可贵的，但如果从诗性精神和诗学理想的角度来审视，对它们表现出的思想倾向却不敢违心地加以恭维。

侍宴应诏之作的大量产生，有赖于多种社会条件，但其直接诱因之一却是最高统治者频繁举办各种诗宴。在典章制度、宫廷礼仪乃至生活规范无不刻意仿效华夏文明古国的近江、奈良朝，最高统治者既重“武功”，亦重“文治”。而倡导汉诗、举办诗宴，在他们看来，正是体现其“文治”的一个重要环节。同时，这又是对中国宫廷的文采风流的一种追求。基于这样的出发点，他们便乐此而不倦了。于是，各种侍宴也就借助君臣巧立的名目，几无间断地举办于舞榭歌台或花前月下。相沿既久，出席诗宴与即兴赋诗，几乎成为君臣们生活中不可或缺的内容。如果说在应诏侍宴之初，缙绅大夫们还因担心赋诗不工、难邀圣庞而多少有些战战兢兢的话，那么，在频繁与宴、经验渐丰之后，他们则不仅祛除了恐惧不安的心理，能从容应对、灵活周旋于其间，而且越来越陶醉并迷恋这种皇家诗宴所特有的富贵气息及其绮丽氛围，由衷地希望它能永远接纳自己。因为他们在诗宴上既能获得一次次重新估量与证实自己的才华，并进而向天皇及同僚显示自身价值的机会（这种机会是舍此而难逢的），又能受到艺术方面的熏染，一点一点地窥得被他们视为人类文化最高结晶的汉诗壸奥。因此，在侍宴的过程中，他们确实是欢欣鼓舞的——这种欢欣鼓舞的情绪，与其说更多地来源于太平盛世的开明政治的陶冶，不如说更多地来源于他们对自己春风常度的现实处境的庆幸和未可限量的前程的展望。对诗宴的日益笃好，使缙绅大夫们已不满足于奉诏出席宫廷诗宴，而渴望有更多的饮酒赋诗的场合。于是，私家举办诗宴便逐渐蔚为风气。相形之下，私家举办的诗宴似乎更便于他们骋才使气，同时也更利于他们在汉诗的王国里自由竞争。藤原宇合的《暮春曲宴南池序》或许可以证明这一点：

夫王畿千里之间，谁得胜地；帝京三春之内，几知行乐。则有沉镜水池，势无劣于金谷；染翰良友，数不过于竹林。为弟，为兄。醉花醉月，包心中之四海；尽善尽美，对曲里之长流。是日也，人乘芳夜，时属暮春。映浦江桃，半落轻锦；低岩翠柳，初拂长丝……月下芬芳，历歌处而催扇；风前意气，步舞场而开衿。虽欢娱未尽，而能纪笔，盍各言志，探字成篇云尔。

择“胜地”以“行乐”，在当时是缙绅大夫们的共同愿望。此“乐”既包括燕饮之乐，也包括吟咏之乐，所以，用“诗宴”来作为他们行乐方式的命名，实在是再贴切不过了。由这篇诗序可知，他们颇想仿效西晋石崇的“金谷俊游”，并自觉其实际声势已不减金谷，这便是序中所谓“势无劣于金谷”也。就他们政治及经济地位的显赫而言，这倒并非是一时豪语。不过，以“竹林”之聚来比拟他们这群“染翰良友”的文场诗会，则似有些不伦不类——他们表面上既不像竹林七贤那样放浪形骸，骨子里更缺乏竹林七贤愤世嫉俗的精神，而令他们所陶醉、所沉迷的“历歌处而催扇”、“步舞场而开衿”的声色场面，也是竹林七贤所不齿的。或许只有一点是与竹林七贤相似的，那就是聚饮赋诗时的怡悦之情。但细细较来，竹林七贤的怡悦更多地表现为出世者的自适，而他们的怡悦则更多地表现为入世者的自得。换言之，竹林七贤意在以诗自遣，他们则意在以诗自娱。这又有所区别了。因此，他们的宴饮雅集，更接近于石崇等人的“金谷俊游”。不管他们在酒酣耳热之际如何苦心运思，归结到本质上，却和石崇之流一样，把赋诗作文视为一种风流韵事——把赋诗作文仅仅当作风流韵事来看待，自然不可能充分发挥汉诗“兴观群怨”的功能，一如儒家诗教所倡导的那样。

不过，统观《怀风藻》中的侍宴应诏之作，又不难发现另一倾向：尽管它们不足以体现儒家诗教——儒家诗教标榜“美刺”之旨，而它们充其量只是贯彻了一个“美”字——但却也以反映儒家思想、融合儒家故实、化用儒家章句为能事。这与整个近江、奈良朝都以儒教为本位的政治思想背景自然不无关系。举例来说，它们在歌功颂德时，往往将天皇比作唐尧、虞舜、殷汤、周文等备受儒家推崇的圣主，如“天德十尧舜，皇恩沾万民”（纪麻吕《春日应诏》）；“帝尧叶仁智，仙跗玩山川”（伊与部马义《从驾应诏》）；“论道与唐侪，语德共虞邻”（比良夫《春日侍宴应诏》）；“错缪殷汤网，缤纷周池萍”（藤原总前《侍宴》）等等。它们在模山范水时，则习于化用《论语・雍也》中儒家“智者乐水，仁者乐山”的旨意，如：“纵歌临水智，长啸乐山仁”（藤原万里《游吉野川》）；“凤盖停南岳，追寻智与仁”（纪男人《扈从吉野宫》）；“仁山狎凤阁，智水启龙楼”（中臣人足《游吉野宫》）；“山幽仁趣远，川净智怀深”（大伴王《从驾吉野宫应诏》）；等等。而有关儒家始祖孔子的种种故实也常常被它们融入篇中，如藤原万里的《仲秋释奠》：“运伶时穷蔡，事衰久叹周。悲哉图不出，逝矣水难留。王俎风萍荐，金垒月桂浮。天纵神化远，万代仰芳猷。”如果说，最后两句所表达的是对孔子的万古景仰之情的话，那么，前四名则隐括了有关孔子的一系列故事：首句慨叹孔子厄于陈蔡的遭际。《论语》中曾多次述及孔子厄于陈蔡事，如《子罕》篇云：“从我于陈蔡者，皆不及门也”；《卫灵公》篇亦曰：“明日遂行，在陈绝粮，从者病，莫能兴”。次句语出《论语・述而》篇：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”第三句本诸《论语・子罕》篇：“子曰：凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”第四句则是由《论语・先进》篇点化而来：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这至少表明当时的缙绅阶层对儒家经典是相当熟悉的，对儒家思想也有较深领悟。

模山范水与写景咏物之作在《怀风藻》中也占有较大的比例，其数量达22首，仅次于侍宴应诏之作而居于第二位。这个统计数字还只是指以模山范水、写景咏物为宗旨，并始终围绕这一宗旨来铺展笔墨的作品，绝不包括旨在歌咏升平而以若干篇幅描摹山水景物者，也即不包括侍宴应诏之作中涉笔山水景物或以山水景物起兴的篇什。当然，模山范水之作本来可为写景诗这一概念所包容，因为模山范水乃写景诗的“题中应有之义”。之所以特意标出，盖因当时的缙伸阶层自以为深得儒家“智者乐山，仁者乐水”之旨，而对游山玩水及模山范水有着浓厚的兴趣，动辄将玩赏过或正在玩赏的山水纳入笔底，加以刻画。这就有必要对它们投以特别的注意力了。且看其中两篇：“暂以三余暇，游息瑶池滨。吹台弄莺始，桂庭舞蝶新。沐凫双回岸，窥鹭独衔鳞。云垒酌烟霞，花藻涌英俊。留连仁智间，纵赏如谈伦。虽尽林池乐，未玩此芳春。”（犬上王《游览山水》）“山上随临赏，岩溪逐望新。朝看度峰翼，夕乱跃潭鳞。放旷多幽趣，超然少俗尘。栖心佳野域，寻问美稻津。”（真人广成《游吉野山》）旨在模山范水并表现游山玩水之乐趣，但成为其主要描摹对象的，实际上并不是山水本身，而是点缀在山水间的其他景物，诸如“弄莺”、“舞蝶”、“沐凫”、“窥鹭”、“潭鳞”、“吹台”、“桂庭”、“花藻”等等。这是因为作者还缺乏像六朝的大小谢和唐代的王孟李杜等人那样直接表现山水之形态及山水之神韵的功力与技巧，只能避难就易，将相对来说较易把握的山水间的景物作为描写的重点。这样，也就根本谈不上突出山水本身的个性，并在山水中渗透自我，使山水成为人格化的山水了。不仅如此，由于尚不具备体物入微的观察力和牢笼百态的表现力，即便出现在《怀风藻》作者笔下的山水间的景物，也往往是零乱的，而不是和谐的；是割裂的，而不是有机的；是板滞的，而不是生动的。这实际上也是产生于同一时代的其他写景诗的通病。如：“桑门寡言晤，策杖事迎逢。以此芳春节，匆值竹林风。求友鹦妫树，含香花笑林。虽喜遨游志，还愧乏雕虫。”（释智藏《玩花鹦》）“聊乘休暇景，入苑望青阳。素梅开素靥，妖莺弄娇声。对此开怀抱，优是畅愁情。不知老将至，但事酌春觞。”（葛野王《春日玩莺梅》）一写“花鹦”，一写“莺梅”，都是以花鸟为描写对象，但两诗中直接描写花鸟的笔墨却都只有一联——前诗为第三联，后诗为第二联。而具体到这两联，又都是以一句写花，一句写鸟，用笔简略到如此地步。这当然不能解释为惜墨如金，而是出于同样的原因——笔力弗逮。唯其如此，作者才让花鸟略一亮相后便匆匆隐至幕后，而使审美主体玩赏花鸟的过程及感受成为笔墨的主要落点。换句话说，作品所着重显现的不是花鸟的活动，而是抒情主人公自身的活动。因此，在诗题中加上一个“玩”字，倒是十分贴切而不失高明的。否则，便显得太“旁逸斜出”了。从这个意义上看，似乎有理由认为，当《怀风藻》的作者自觉不可能对山水花鸟作穷形尽相的刻画时，便煞费苦心地在诗题中镶嵌进一个“游”字或“玩”字，使笔墨落点有所转移，借以掩饰自己的“技穷”。这样，映现在字里行间的花鸟或山水形象只能是模糊与单调的，而不可能达到栩栩如生、惟妙惟肖、形神兼备的要求。

与侍宴应诏之作及写景咏物之作相比较，述怀言志之作在数量上居于劣势（严格意义上的述怀言志之作只有十篇左右）。但如果从“诗言志”的古训出发把“言志”看作汉诗的第一要义，并据此进行价值评判的话，那么，也许可以说，这一类作品因较为真实地抒写了作者的胸襟怀抱，其成就不仅高出于言不由衷、一意逢迎的侍宴应诏之作，而且也为用笔生涩、颇见拼合与刻削痕迹的写景咏物之作所不及。当然，这并不是说这一类作品在艺术技巧方面如何卓然拔乎同侪，事实上，从纯技巧的角度看，这一类作品同样多有不如人意处，不过，因为所摅写的是“心画心声”，相对来说，就显得较为真率自然，而不会给人“为文造情”之感。且看以下三首作品：“年虽足戴冕，智不敢垂裳。朕常夙夜念，何以拙心匡。犹不师往古，何救元首望。望毋三绝务，且欲临短章。”（文武天皇《述怀》）“文藻我所难，庄老我所好。行年已过半，今更为何劳？”（越智直广江《述怀》）“贤者凄年暮，明君冀日新。周占载逸老，殷梦得伊人。搏举非同翼，相忘不异鳞。南冠劳楚奏，北节倦胡尘。学类东方朔，年余朱买臣。二毛虽已富，万卷徒然贫。”（藤原宇合《悲不遇》）三诗作者因身份、境遇及思想倾向、与世态度有别，展示在他们笔端的胸襟怀抱也各不相同。文武天皇作为君临天下、励精图治的一代帝王，他所倾吐的是效法先圣以匡补时政、救济万民的炽热心声。虽然他的语言是拙朴而平直的，但语言方面的缺陷，却无损其感情的充沛与流畅。从字里行间，我们所触摸到的是一个为国为民而夙夜忧思的抒情主人公形象。越智直广江身为朝廷命官却崇尚老庄清静无为的生活哲学，不愿成日案牍劳形，受名缰利锁的束缚，尤其是今日生年过半以后。这里，在“今更为何劳”的自诘中，既隐含着对昔日矻矻碌碌的仕宦生活的不满，也包蕴着及早抽身、悠游余生的愿望。藤原宇合则是从一个怀才不遇者的角度来释放其才高见弃、老大无成的不平之鸣，这在精神实质上与中国古代“感士不遇”的传统主题是一脉相承的。作者胸罗万卷，渴望用世，但迄犹沉沦下僚，不得展其宏图。尽管如此，却不作弃世、遗世之想，而始终执著于用世与济世之初衷。“二毛虽已富，万卷徒然贫”固然是一种慨叹，却不带有任何绝望的色彩。作者之所以一吐心底积郁，未尝不抱着“冀明君之见察”的目的，而这一目的本身，又表明作者仍然期待着建功立业的机会来临。显然，这三首诗所抒写的都是作者的胸臆语，所流露出的都是作者的真性情。唯其如此，它们才比那些矫情匿志的侍宴应诏之作要感发人意得多。

从形式上看，《怀风藻》中的言志述怀之作并不都是直抒胸臆，径吐块垒，一如上引三诗者。它们有时以咏怀古迹的形式出现，有时则与写景咏物结合在一起，将景物作为抒情的媒介。前者如藤原万里的《过神纳言墟》二首其二：“君道谁云易，臣义本自难。奉规终不用，皈去遂辞官。放旷遁嵇竹，沈吟佩楚兰。天阍若一启，将得鱼水欢。”“神纳言”，指持统朝任纳言官的三轮高市麻吕。谏帝勿听，挂冠而去，当时以忠臣称。此诗是作者过其宅墟时有感而作。诗中隐然有以神纳言自况之意。因此，对神纳言心事的忖度以及对神纳言挂冠后清寂生活的悬想，无不染上了作者的主观色彩，可视为作者对今后生活道路的自我设计。一方面学嵇康之“放旷”，一方面又效屈子之“沈吟”，说明作者始终为用世还是遁世的问题所困扰，既痛感“为臣不易”、“天阍难启”，想急流勇退，过吟啸竹林的放旷生活，又难以忘情国事，舍弃为实现“美政”而上下求索、九死不悔的初衷。这样，他便只有在篇末寄望于“天阍若一启”，以求暂时调和思想深处的矛盾了。后者如大神安麻吕的《山斋言志》：“欲知闲居趣，来寻山水幽。浮沉烟云外，攀玩野花秋。稻叶负霜落，蝉声逐吹流。只为仁智赏，何论朝市游。”在作者心目中，“仁智赏”的乐趣远非“朝市游”所能比拟。为了证明这一点，他极力表现山水景物的清幽、秀丽与高朗，赋予它迷人的魅力。这也就是说，其意不在描写山水景物本身，而在通过描写山水景物来显示自己的高洁志趣。正因为这样，诗题才命曰“山斋言志”。

以男女恋情为题材的作品，充彻于同一时代的和歌总集《万叶集》中，而在《怀风藻》中却寥寥无几。这或许是受“诗庄歌媚”这一观念的影响与制约。涉笔于男女恋情的作品只有石上乙麻吕的《秋夜闺情》、荆助仁的《咏美人》及4首“七夕诗”。本来，“七夕”诗有其规定情境，应当是最适合描写男女恋情的。但收入《怀风藻》的6首“七夕”诗中，著作权分别属于安倍广庭与藤原总前的两首，却只状“七夕”之景，全不及“牛女”之情。藤原史、山田史三方、吉智首的3首也仅仅是在篇末略点题旨，或云：“面前开短乐，别后悲长愁”；或云：“所悲明日夜，谁慰别离忧”；或云：“河横天欲曙，更叹后期悠”。不过“曲终奏雅”而已，并没有展开对牛郎织女离别相思之情的描写，更谈不上对传统主题进行开拓。剩下的1首为百齐麻吕所作，抒情寄怨的成分要多一些：“仙期星织室，神驾遂河边。开睑飞花映，愁心烛处煎。昔惜河难越，今伤汉易旋。谁能玉机上，留怨待明年。”但该诗结构支离破碎，倾泻在诗中的情感也苍白而浮泛，不甚切合牛郎织女彼时彼地的心境。因此，统观《怀风藻》中以男女恋情为题材的作品，实在“乏善可陈”。

（三）

作为日本汉诗发轫期的作品总集，收入《怀风藻》的汉诗作品在形式方面自然带有发轫期所不可避免的稚拙。总括其特点，大约有以下诸端：

其一，以五言八句的体式居多。全集收入五言诗109首，七言诗仅7首，前者数量占压倒优势。而在五言诗中，全篇4句者18首，全篇8句者72首，全篇10句者6首，全篇12句者10首，全篇16句者2首，全篇18句者1首。这一统计结果足以说明五言八句是当时流行的诗体。相对而言，较为晚起的七言诗在当时则鲜有问津者。这与中国古典诗歌五言体产生、流行于前，七言体问世、昌盛于后的发展过程恰好相似。再就收诗较多的几位作家来考察：藤原万里与藤原史皆收诗5首，并列第2位。其中，除藤原史的《元日应诏》1首为五言十二句外，其余都是五言八句的流行体式。而收诗居第3位的石上乙麻吕的4篇作品（即《飘寓南荒赠在京故友》、《赠椽公之迁任入京》、《赠旧识》、《秋夜闺情》）则无一例外，都以五言八句为限。当然，收诗最多的藤原宇合是唯一的例外：他为《怀风藻》所载录的6篇作品中，《暮春曲宴南池》与《奉西海道节度使》是五言四句，《悲不遇》与《游吉野川》是五言十二句，《在常陆赠倭判官留在京》是七言十八句，《秋日于左仆射长王宅宴》是七言八句——竟无一属于当时流行体式。这可以有两种解释：藤原宇合本有《衔悲藻》两卷，作品数量当不在寡，今见于《怀风藻》的6首，只是其中的一小部分。这就不能排除以下的可能，即藤原宇合的作品同样以五言八句的体式居多，只不过造化弄人，使他这类趋附时尚的作品全部亡佚，以致后人难以确知他对当时的流行体式究竟偏嗜与否及擅长与否。这是一种解释。另一种解释是：不着力于当时流行诗体，正说明藤原宇合是超乎时流、拔乎时俗的不可多得的诗坛先驱者。

其二，多用对句。全集中没有对句的作品仅两首，那便是葛野王的《游龙门山》与释道融的《阙题》。前诗为五言四句：“命驾游山水，长忘冠冕情。安得王乔道，控鹤入蓬瀛。”后诗为七言四句：“我所思兮在无漏，欲往从兮贪嗔难。路险易子在由已，壮士去兮不复返。”其形式仿东汉张衡《四愁歌》，而又融入荆轲《易水歌》句意。不用对句，是情理中事。除此而外的其他作品，则或多或少都嵌入了对句。其中颇多通篇皆对者，如藤原宇合的《悲不遇》及《秋日于左仆射长王宅宴》。后诗因属七言体，尤堪注目：“帝里烟云乘季月，王家山水送秋光。沾兰白露未催臭，泛菊丹霞自有芳。石壁萝衣犹自短，山扉松盖埋然长。遨游已得攀龙凤，大隐何用觅仙场。”同属七言体而通篇皆对的另有纪古麻吕的《望雪》：“无为圣德重寸阴，有道神功轻球琳。垂拱端坐惜岁暮，披轩褰帘望遥岑。浮云叆叇萦岩岫，惊飚萧瑟响庭林。落雪霏霏一林白，斜日黯黯半山金。柳絮未飞蝶先舞，梅芳犹迟花早临。梦里钧天尚易涌，松下清风信难斟。”作为当时流行的五言八句体式，而通篇皆由对句构成的则俯拾皆是，如大伴人的《初春侍宴》：“宽政情既远，迪古道惟新。穆穆四门客，济济三德人。梅雪乱残岸，烟霞接早春。共游圣主泽，同贺击壤仁。”虽然对得不甚工整，但大体上都可归于对句之列。当然，就总的比例而言，通篇皆对的作品毕竟是少数，大多数作品都是部分或大部分篇幅由对句构成。这中间，有各种各样的情形。有的前半对，后半不对，如中臣人足的《游吉野宫》其二；有的前半不对，后半对，如大神安麻吕的《山斋言志》；有的首尾不对，中腹对，如藤原总前的《七夕》；有的除尾联不对外，其余皆对，如比良夫的《春日侍宴应诏》；有的除第二联不对外，其余皆对，如藤原总前的《侍宴》；有的仅首联对，余皆不对，如石上乙麻吕的《赠椽公之迁任入京》；有的仅第二联对，余皆不对，如大津连首的《春日于左仆射长王宅宴》；有的仅第三联对，余皆不对，如纪男人的《扈从吉野宫》；有的则第一、第三联对，第二、第四联不对，如上刀利宣令的《秋日于长王宅宴新罗客》。多用对句，表明当时的汉诗作者已有意识地模仿新体诗（即永明体）的格律，追求语言的整饬美（或曰骈偶美）。虽然因功力不足、经验未稔而时见拼凑痕迹，并常常显得生硬、造作、呆板、拙劣，却已符合对偶的基本要求，具备了对句的基本形态，而且其中也不乏较为工巧、灵动者，如知名度并不太高的释弁正的《在唐忆本乡》：“日边瞻日本，云里望云端。远游劳远国，长恨苦长安。”全诗不仅两两相形，以整见劲，而且颇具语言的回环宛转之美，在当时不失为独具灵光之作。

其三，平仄多有未协。与多用对句的倾向相适应，当时的汉诗作者已注意到永明体以来渐趋细密的声律要求，并开始有意识地根据这近乎严苛的声律要求进行创作。但正如后代的斋堂竹堂所感叹的那样，“拟将汉语学吟哦，犹觉牙牙一半讹”。由于既受到先天条件的限制，后天的实践又暂付阙如，所以全集中完全合乎近体声律的作品仅两首，一为石上乙麻吕的五言律诗《飘寓南荒赠在京故友》，一为藤原宇合的五言绝句《奉西海道节度使》。其余作品的字声平仄则都有不协律处，如宋部连大隅的《侍宴》：“圣衿爱韶景，山水玩芳春。椒花带风散，柏叶含月新。冬花消雪巅，寒境泮冰津。幸陪滥吹席，还笑击壤民。”其字声平仄为：仄平仄仄仄，平仄平平平；平平仄平仄，仄仄平仄平；平平平仄仄，平仄仄平平；仄平仄平平，平仄平仄平。与五言律诗既定的平仄格式相去较远。又如山田史三方的《三月三日曲水宴》：“锦岩飞曝激，春岫晔桃开。不惮流水急，惟恨杯迟来。”其字声平仄为：仄平平仄仄，平仄仄平平；仄仄平仄仄，仄仄平平平。不协律处也甚多。虽然取意尚可，终非合格的五言绝句。再如黄文连备的《春日侍宴》：“玉殿风光暮，金墀春色深。雕云遏歌响，流水散鸣琴。烛花粉壁外，星灿翠烟心。欣逢则圣日，束带仰韶音。”其字声平仄为：仄仄平平仄，平平平仄平；平平仄平仄，平仄仄平平；仄平仄仄仄，平仄仄平平；平平仄仄仄，仄仄仄仄平。同样不协声律。其他作品与此相类，稍加寻绎，即可发现其中至少有一处或几处不合律。这种与业已固定的声律形式的乖违，并非熟谙个中三昧后为求出新而故意打破常格，一如杜甫创造出“拗律”以矫圆熟之弊。恰恰相反，倒是声律未熟、运用未娴所致。

其四，用韵雷同。全集中押仄声韵的作品只有5首。它们是大友皇子的《侍宴》，押去声四寘韵；同氏的《述怀》，押上声十贿韵；大津皇子的《春苑宴》，通押去声十三问、十四论韵（韵字“闻”属去声十三问，“苑”、“远”、“论”属去声十四论）；同氏的《临终一绝》，通押去声廿三漾、廿四敬韵（韵字“向”属去声廿三漾，“命”属去声廿四敬）；释道兹的《在唐奉本国皇太子》，通押去声廿六宥、上声廿五有韵（韵字“春”属去声廿六宥，“久”属上声廿五有）。值得注意的是，这五首作品中，除了释道慈的一首外，其余四首都系于卷首，是全集中作年最早的篇章。据此，也许可以得出以下的推论：在汉诗“东渐”的最初阶段，包括大友皇子、大津皇子在内的一批始作俑者对押仄声韵还是平声韵并不特别在意，或者说并不存重平轻仄、厚此薄彼之心。到后来，随着汉诗的律化，用韵的情形才发生了向平声韵的倾斜，平声韵字承欢日甚，仄声韵字则尽失其宠——似乎只有这样推断，才能解释《怀风藻》中的作品除上述五首都押平声韵这一胜于雄辩的事实。如果作进一步的考察，又可发现全集中几乎没有平声韵与仄声韵通押者，像释道慈的《在唐奉本国皇太子》那样，上声与去声通押或上平声与下平声通押的也极为罕见。但与此同时，用韵雷同的现象却又令人深感汉诗创作在当时无论如何是一门充满遗憾的艺术：全集中押上平声十一真韵者多达32首。就中，“新”、“春”、“尘”等韵字出现的频率尤高，几乎可以说是连篇累牍。如藤原史的《元日应诏》：“年花已非故，淑气亦惟新。鲜云秀五彩，丽景耀三春。济济周行士，穆穆我朝人。感德游天泽，饮和惟圣尘。”文武天皇的《咏雪》：“雪罗囊珠起，雪花含彩新。林中若柳絮，梁上似歌尘。代火辉霄篆，逐风回洛滨。园里看花李，冬冬尚带春。”大神麻吕的《从驾应诏》：“卧病已白鬓，意谓入黄尘。不期遂恩诏，从驾上林春。松岩鸣泉落，竹浦笑花新。臣是先进辈，滥陪后车宾。”此外，押下平声十一尤韵者达13首，押上平声一东韵者达10首，通押下平声七阳八庚九青韵者亦达13首。因此，说它用韵有雷同化的倾向，并不是夸大事实。

形成上述特点的原因并不复杂。显而易见的一个原因是受六朝诗的影响。虽然整个平安朝时代的日本汉诗都处在刻意模仿中国古典诗歌、主动而又自觉地接受其影响的阶段，但在不同的时期，模仿的对象与接受影响的方面又有所歧异。如果说，平安朝时期的汉诗主要接受以《白氏文集》为代表的唐诗的影响的话，那么，近江、奈良朝时期（即《怀风藻》产生的时代）的汉诗则主要接受以《文选》为代表的六朝诗的影响。这并不意味着在近江、奈良朝的汉诗作者心目中，六朝诗要优于唐诗，因此更值得摹仿，而是因为他们处于初唐之际，除少数受遣入唐者外，尚未能充分接触唐诗，所以便取法于六朝诗。其形式多为五言，原因正在这里。盖五言诗产生于东汉，而兴盛于六朝，成为六朝的流行诗体。唯其如此，《文选》所选录的494首诗歌作品（包括乐府诗）中，五言诗占440首，而七言诗仅9首。这与《怀风藻》中五言诗同七言诗的比例大体上是一致的。同样是时代风气使然，而后者显然是对前者的附和与趋同，这是一方面。另一方面，《怀风藻》中的作品多用对句，也是顺应魏晋以来，尤其是齐永明以来诗歌务求对偶的趋向。至于平仄未谐的原因，除了创作主体自身的局限外，也与他们在客观上受六朝诗浸润已久、而未得及时研习唐代近体有关。江村北海的《日本诗史》即持这一看法：“《怀风》、《凌云》二集所收五言四韵，世以为律诗，非也。其诗对偶虽备，声律未谐，是古诗渐变为律体。齐梁陈隋，渐多其作，我承其气运者。”冈田正之的《日本汉文学史》不仅认为这一看法“深得要领”，而且进一步指出：“《怀风藻》中偶有全篇或四句合乎平仄律者，犹如古乐府的《子夜歌》酷肖五绝声调、北齐萧子悫的《上之回》、庾信的《舟中得月》诸作酷肖五律声调一样，乃不期然而然也。”这似乎可备一说。

形成上述特点的又一较为明显的原因是：诗艺、诗学尚未成熟。对偶非工、平仄未谐，固然是诗艺、诗学尚未成熟的必然产物，即便五言诗多而七言诗少，从某种意义上说，也不失为诗艺诗学尚未成熟的明证之一。七言诗与五言诗孰难孰易？通常也许会认为，五言诗文字既较七言诗为少，自更需锤炼功夫。其实，这是一种误解。文字愈多，便愈难驾驭。如果不是这样的话，就很难解释何以先有四言诗、再有五言诗，然后才产生出七言诗了。事实上，初习诗者，往往也是先致力于五言，待到渐入门径、稍窥壸奥后，再转攻七言。因此，《怀风藻》的作者较多地着力于五言诗，既是受六朝影响，也是因为尚处于诗学初兴、诗艺未备的发展阶段之故。而在五言诗中，又是八句者多，十句以上者少，显见其笔力仍欠畅达、恣肆。观乎平安朝时期的作者，则多有长篇巨制，可以证明这一点。而押韵雷同，无疑也是因“黔驴技穷”故——尚不能自由驱遣韵律也。