战后台湾散文的三代作家传承

相对于战后中国大陆较为单一的散文流脉（战时兴盛的杂文创作在战后就逐渐淡出大陆散文界，战地报告、人物通讯一类纪实性作品的兴盛，预示出散文文体从艺术性向政治性功利性的转移，虽然“百花”时期有过散文批判意识的复苏，“调整”时期有过对散文文体特征的重视，但以杨朔、秦牧、刘白羽“三足鼎立”为代表的散文格局在个性化、多样性上还是显得单薄），台湾散文以“民间”姿态拓展的创作局面是较丰富的。“民间”作为游离于官制文化外的个人性写作形态，的确成为战后台湾文学生存、发展的最重要的空间。比如戏剧，从1948年起，由于戏剧的宣传鼓动作用被看重，军中话剧团体（如当时基隆、台中、凤山的三个军中演剧队和1950年代初军中成立的康乐队所设话剧队）和公营戏剧团体（如当时被视为“对于话剧运动的推展，厥功至伟”的中华实验剧团、中央青年剧社分别隶属于台湾“教育部”和“三民主义青年团中央党部”）的演出都有特定的意识形态影响（如以勾践复国、荆轲刺秦、大汉统一等历史题材表达反共复国理念）。幸亏此时期台湾民营戏剧团体，如自由万岁剧团、远东剧艺社、路工话剧社、四十年代剧社、七十年代剧社、三一剧艺社、扬子剧艺社等有影响的民间剧团演出规模都不在公营剧团之下。五六十年代台湾戏剧运动的主体恰恰是民营剧团。如1960年开始的跟电影、电视争夺观众的“小剧场运动”，就是发动当时所有的民间剧艺团体到“新南阳”“红楼”两家“小剧场”轮流演出，不仅使“剧者有其场”，再次形成了话剧创作和演出的热潮，而且使台湾戏剧进一步走向了多元。这一时期台湾戏剧最有影响的作家李曼瑰、姚一苇也是在民间性戏剧运动中产生的。所以，战后台湾文坛的“民间”形态正是以一种足以抗衡官办文艺的姿态保存、丰富了台湾文学自身。

战后台湾“文坛的主力是散文，一开始，便是‘纯散文’（有人称它为美丽的散文，也就是美文）和‘说理的散文’（就是所谓的‘杂文’）并驾齐驱地在文坛上驰骋”。1950年，中华文艺奖金委员会成立，“以大量的金钱鼓励小说、诗歌、戏剧，而没有散文的一项，而该会的刊物《文艺创作》亦向不刊载散文作品”，这种情况反而使得散文这种难以使作者掩饰自己的文体在“个人化”写作中有所兴盛。大量的“反共文学”“战斗文艺”的应景之作已作为政治宣传品被淘洗，留存给文学史的台湾散文大致有三类。

一类是承接“五四”流风余绪的。散文界有人述及1970年代前的台湾散文继承“五四”散文传统时认为，台湾散文传承“五四”传统是多脉并流的，而且一些散文类型在中国大陆都沉寂多时，绝大多数在大陆文学史观念中并非主流，此时却成为台湾散文的主导力量，表明对“五四”新文学可以有不同侧面的继承，并流变出不同的主流文学状态。

一类是根植台湾本土的乡土散文。台湾省籍作家是最先开掘本岛的散文资源的。战后杨逵的“草根”散文，钟理和的“农家”散文，叙事写人，绘景状物，都有浓郁的台湾乡土气息。之后，许达然、陈冠学、林文月等的创作不仅表明省籍散文家开始在台湾散文界扮演重要角色，而且他们对台湾土地的感情对乡村、底层生活的关注使台湾散文创作格局有了变化。

一类是注重创新变革的散文。跟诗歌、小说有所不同，台湾散文纵的继承重于横的移植，但追求散文现代化的努力也一直存在着。例如，1959年至1964年，余光中发表了二十万字的文学论评，其中很重要的内容就是“散文革命”的理论，包含着文学史观念的变革和对现代散文本质的深入思考。而余光中、杨牧、陈之藩等的散文创作便接受着台湾文学环境中的现代艺术观念，有着令人耳目一新的艺术尝试。

战后至1960年代，较为活跃的散文作家大概在一百三十人左右，他们大致包括了三代人。第一代是五四时期和三十年代已成名的作家，如林语堂、梁实秋、苏雪林、台静农、谢冰莹等，尤其是梁实秋、林语堂，台湾时期散文创作甚丰，影响深远。第二代是1940年代或稍后开始创作，在战后台湾成就其文学名声的。这一代中首先可以述及的是张秀亚和她对乡愁散文的突破。

张秀亚（1919—2001，祖籍河南）年轻时负笈于天津、北平，1936年出版了小说散文集《大龙河畔》后，又出版了小说集《皈依》（1939）、《幸福的泉源》（1941）、《珂萝佐女郎》（1944），成为当时颇受关注的女作家。我在《中国抗战时期沦陷区文学史》（1995）中这样谈到张秀亚三四十年代的创作，“张秀亚自述自己从小‘性格里，有中原人氏的遗风’，‘而草长莺飞的江南，则是母亲的故乡……柔弱善感的气质，部分地遗传给了我’，‘我明白自己所有的，是无边的大海一样的忧郁，无星的、如云的幻感。’（《皈依·自序》）在这种气质氛围中的张秀亚，一开始的创作便多梦境的轻幻，而少现实的沉重”，“在苦寻无路的精神困境中，张秀亚转而皈依圣教”，小说也“带有浓重的宗教色彩”；她的小说，“文笔如水一般柔和、轻灵，格局和谐、圆润、静美，纯‘情’人物的描写同铺叙环境、渲染气氛的结合中化入了唐诗元曲的意境，提供了华北沦陷区不多见的诗体小说”，有着“一种类似‘天籁’的艺术魅力”。这些特点在张秀亚台湾时期的散文创作中都存在着，构成了她散文创作的长处和局限。

张秀亚1948年去台湾，相继任教于静宜大学、辅仁大学，先后出版了散文集《三色堇》（1953）《牧羊女》（1954）《怀念》（1957）《湖》（1959）《少女的书》（1961）《北窗外》（1962）《张秀亚选集》（1964）《曼陀罗》（1965）等，此时期还出版了小说集《寻梦草》（1953）等五种，诗集《秋池畔》等。她以一个知识女性的眼光和心灵，抒写着亲情、乡愁、田园、宗教、社会变迁等众多题材，至情真性为其文之魂。《父与女》（1952）回想风雪漫天中衰老的父亲从六百里外的故乡赶来沦陷的古城看望女儿的情景，父亲“夕阳般的温爱、柔和、感伤的眼光”，严寒中为女儿留下的那条宽实厚重的黑围巾，在女儿无声的隔阂中越加显出父亲质朴的爱，亲情和乡愁在回忆中水乳交融。《雪·紫丁香》（1960）写北国雪封的山“像是一个圣者的长袍”，而古城店铺布招子上细碎欲溶的雪花，让人“读到了一首唐人的小诗”；写南疆初春的紫丁香，似“圣洁的十字架”上天使“印上一个吻”，而到深春，细小的紫丁香却如熔岩海潮般浓烈，紫丁香的“忧郁”和“欢笑”象征着对生命的敬畏。宗教的情怀、自然的赞美、乡土的思念都在情感的想象中被糅合。张秀亚的这些散文都突破了五六十年代台湾散文乡愁主题的平面、单一的表达，有着人生多种意味的表达。以往人们往往将张秀亚视为1950年代台湾乡愁文学的代表，但张秀亚的散文恰恰是对1950年代台湾乡愁散文的突破，即便是抒写乡愁，也往往是多声部的，亲缘的、自然的、宗教的、审美的情感使乡愁变得丰盛久远。

张秀亚属于传统才女型作家，浸润西方浪漫主义文学较深，创作启蒙时期又受沈从文、萧乾的影响，其散文风格疏淡飘逸。张秀亚曾说：“我写作有两个原则，一是写我内心深受感动的印象；一是写自己深刻知道的事情。”她的散文往往有着感性和知性的融合，细腻的感觉在想象中使文字流淌着丰腴情韵。如写紫丁香浓烈的香息，“浮漾在庭园中，那擎托着它的一片片的叶子，密密相接，使人想起一池碧水，失去的年光悄悄的附在叶片上”，香息中“似调和着生的欢笑，与死的哀愁，有如一支壮丽凄怆的管弦乐”，难以描摹的气味，在通感的艺术手法中不仅被捕捉、呈现得富有动态美，而且传达出对生死、对时间流逝的叩问。

张秀亚的创作上承大陆“五四”后的散文传统，下启台湾散文的多元格局，但她的创作前后变化不明显，明显有着学院闺秀散文的特征。

琦君（1917—，原名潘希真，浙江永嘉人）1930年代曾是“一代词宗”夏承焘的得意女弟子，1949年去台湾。她1963年出版的散文集《烟愁》，1999年入选“台湾文学经典30部”。她散文创作的第一个高潮也是出现在1960年代，除《烟愁》外，《红纱灯》《琦君小品》《溪边琐语》等被人传诵的散文集也都出版于1960年代。四十多年中琦君出版了二十余种散文集。夏志清对琦君散文早有定评：“琦君的散文和李后主、李清照的词属于同一传统，但她的成就、她的境界都比二李高……琦君有好多篇散文是应该传世的。”杨牧则认为她的散文“晶莹清澈，典雅隽永”，“风格确定而不衰腐，题材完备而不僵化”，他“甚至认为她的散文在许多方面已超过了朱自清和冰心”。琦君的散文承续“五四”余风流韵，又能持续创新，在散文思维、创作视角、文字驾驭上长久保留童真之真，又充溢淡泊之智，一直受到读者喜爱，在2004年台湾出版界的一次调查中，琦君名列台湾十大女作家之首。

琦君从大陆漂泊台湾（后来又迁徙美国），所以她的散文也以“怀旧”之心写故乡之恋、亲人之情、师友之谊、童年之趣，然而，像她那样，以清纯的童真视角，在怀旧中写一方净土，凸显人性真善美，提供了众多佳作的就不多见了。《下雨天，真好》四十年来已脍炙人口，就是将童年雨天的情趣串成了人生最美好的回忆，“雨给我一份靠近母亲的感觉”，而雨中的朦胧，雨后的清新，使回忆中的亲情更有着脉脉温情。所有细微的记忆，都会让人魂牵梦萦。文章末尾几段，叙事视角转换，“如果我一直不长大，就可一直沉浸在雨的欢乐中，”然而，“人事的变迁，尤使我于雨中俯仰低徊”，风雨中父亲吟诗之声的消失，朋友寻觅知己的笛声渐远……一种童真视角消失，但本真之心仍在的意味使散文有了一种深刻隽永的余音。(www.xing528.com)

琦君的散文注重叙事，这种叙事由于负载了作者对人生丰厚的体验和生命中不可化解的苦痛，而比小说叙事更感人。写于1960年代的《髻》，以“发髻”这一生活意象追忆了母亲和姨娘个性不同的一生，传神的动作描绘逼真再现了两个女人“对于人生的爱、憎、贪、痴”的生命形态，然而，两个女人却在垂老苦寂中走到了一起，从而抒写出一种超越世俗人生的生命感慨，弥漫出一种关注“什么是长久的”宗教情怀。琦君的散文向来温厚宽容，但也一直以唤起人的尊严去自觉超越鄙俗作为她“温柔文字”的内核。《碎了的水晶盘》在忆想异域嫁来的三叔婆在中国山村所经历的噩梦，疏密相间、虚实相生中呈现了“婆婆是天”的中国传统伦常冷漠薄幸的一面，中国人人生的一种大悲大哀尤其被表现得强烈鲜明：慈母之心本应容纳得下超越种族肤色的博大的爱，然而它在中国封建山村却可酿成拆散异域家庭的悲剧。

琦君是较多地承继了传统文化遗产的作家，她的散文学识广博，生活智慧丰厚，有着一种平和安详的文化气质。她在《读书琐忆》中曾引用清代张心斋所言，“少年读书，如隙中窥月。中年读书，如庭中赏月。老年读书，如台上望月”，来抒写自己一生中读书的不同心境：“隙中窥月，充满了好奇心，迫切希望领略月下世界的整体景象。庭中赏月，则胸中自有尺度，与中天明月，有一份莫逆于知己之感。台上望月，则由入乎其中，而出乎其外，以客观的心怀、明澈的慧眼，透视人生景象。无论是赞叹，是欣赏，都是一份安详的享受了。”琦君的散文就是一直以女性的柔性承受人生忧患，以人性的通达容纳进羁旅乡思，以“无入而不自得的心境”宽厚看待世态百相。她的文字也在动静适度中流转着淡雅素净的韵味。

琦君还创作有《菁姐》《七月的哀伤》等七种小说集，其中中篇小说《橘子红了》2002年被改编成电视剧影响很大。她还写有《词人之舟》一书，对中国词史、词人个性、词作风格均有独特、深刻的见解。

跟张秀亚、琦君同一代的台湾散文家人才济济。同为女作家的，徐钟佩（1917年生，著有散文集《多少英伦旧事》《我在台北》等）的散文浅出深入，言简意深，情在言外；艾雯（1923年生，著有散文集《青春篇》《渔港书简》等十余种）的散文哲理隽永，情思幽远；钟梅音（1923年生，著有散文集《冷泉心影》《小楼听雨集》等二十余种）的散文多日常情味；王文漪（1914年生，著有散文集《爱与船》《花棚下》等近十种）的散文情感炽烈；刘枋（1919年生，著有散文集《千佛山之恋》《故都故事》等十余种）的散文则有大丈夫之气；胡品清（1921年生，著有散文集《仙人掌》《水仙的独白》等二十余种）的散文中外视野开阔，文笔典雅灵活；罗兰（1919年生，著有《罗兰散文》《罗兰小语》等20余种）的散文写景状物，刻画心理，均含音乐气韵。还有林海音、陈香梅、张漱菡、张雪茵、郭晋秀、王琰如等，都创作颇丰，各有特色。这使得战后台湾散文得以繁荣，“大半是女性之功”（余光中语），女性散文创作之盛，一直延续到八九十年代。

男作家中，散文风格、题材的多样化更为明显。言曦（1916—1979，江西南昌人）的《世缘琐记》写身边琐事，细节意趣盎然，人物刻画细腻，情理兼容，堪称“现代浮生六记”。吴鲁芹（1918—1983，上海人）1953年出版散文集《美国去来》后，又有《鸡尾酒会及其他》等近十种散文集行世，他出身外文系，但行文从容坦荡，自有出自中国文人传统的清明心胸和儒雅气质。思果（1918—，原名蔡濯堂，江苏镇江人）1956年出版第一本散文集《私念》，三十多年中出版了《沉思录》《看花集》等近二十种散文集，1970年代被列入“当代十大散文家”之列。他的散文往往从人生酸甜苦辣的亲身经历出发，娓娓谈说，析理极具朴素美。萧白（1925—，原名周仲勋，浙江诸暨人）早年从事小说创作，1960年代在“深居简出”中写散文，出版了《多色河畔》《山鸟集》《画灵》等二十多种散文集，自谓1960年代散文风格三变，将古典诗歌和西方现代诗派的特点引入散文，所绘景物、所抒情感，具有浓厚古典意蕴，写法上则采用时空切换、节奏跳跃、词性活用等手法，形成一种“轻灵曼妙，想象新奇而丰富，诗意盎然而画意横生”的审美特征。何凡（1910—？原名夏承楹，江苏江宁人）系林海音的丈夫，1950年代初就在《联合报》撰写“玻璃垫上”等专栏文章，长达四十余年，出版有杂感集《不按牌理出牌》《三垒集》等十种，其文以“针砭社会，宜婉宜讽，微中事理，促人省悟”为宗旨，触及深广中多批判，笔锋犀利中有幽默，“该说的话，当仁不让，心里存话，全盘托出……读者心里有意见，他说了，读者想说的，他说了”，是当时最有影响的一位杂文家。

战后台湾散文的第三代历来被看做台湾散文创作中坚，人数众多，“名声远播者有余光中、王鼎钧、杨牧、张晓风、张拓芜、颜元叔、肖白、亮轩、子敏、司马中原、林文月、许达然、三毛等。这一代作家大多接受了现代艺术的洗礼，语言的运用，题材的选择，境界的处理，都比其上一代有较大突破。现代小说、诗歌、摄影、绘画、音乐等艺术无不促成他们观察事物的新感性。其中有些人的文字攀上了‘五四’后的又一高峰”。第三代散文家中大多数人创作的更大成就是在1970年代。但有两位作家的创作是要在这里叙及的。

一位是余光中。余光中从1952年开始发表散文，一直到1963年才出版了第一本散文集《左手的缪斯》。但他在1963年5月的《文星》第68期发表了《剪掉散文的辫子》，猛烈批评了中国散文中的种种流弊，倡导创作一种“讲究弹性、密度和质料”的“现代散文”。所谓“弹性”，“是指散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力”，所谓“密度”，是指散文“在一定的篇幅中”“满足读者对于美感要求的分量”，所谓“质料”，是指“在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低”的“字或词的品质”。这一倡导是从散文创作观上提出了散文革命的主张，强调了散文的审美性创造。尤其是他对散文“兼容并包”的强调，成为散文超越僵化和狭化以拓展自身文体空间的根本性立场。后来，杨牧、叶维廉、郑明俐等都从散文史观、散文本体论、散文创作观等方面展开了散文变革的论述，同时又以自己的创作实践推进了散文变革。经过他们的努力，一种反感伤反滥情，推崇散文的厚重品质、沉潜境界和智慧风貌，强调散文应开掘更符合现代人审美需要的题材，采用新意象新手法，传达出现代社会的新体验新感觉的散文观开始产生影响，一种摒弃传统二分法，注重对人内在情感复杂状态的细致观照，充分发挥散文的文体优势，追求语言的当代感的新散文开始出现。

余光中1960年代的散文集《左手的缪斯》《掌上雨》《望乡的牧神》等已显示出题材广泛、写法多变、着力描写丰富的感觉、注重散文技巧的创新的特点。《地图》（1967）写地图的魅力，将神游古国和跋涉“西”域结合在一起，在“旧大陆是他的母亲，岛屿是他的妻，新大陆是他的情人”的现代漂泊者的情感体验中抒写乡愁乡思。全文想象在丰富的感觉中延伸，意象在象征、通感、意识流等现代技巧中深化，现代口语、欧化句式、文言句法、古诗词节奏的表现力都被吸纳在行文中，称得上富有现代散文的“弹性”、“质料”和“密度”了。《咦呵西部》（1966）写驰车于美国西部旷野：“所有的车辆全撒起野来，奔成嗜风沙的豹群……我们的白豹追上去，猛烈地扑食公路。远处的风景向两侧闪避。近处的风景躲不及的，反向挡风玻璃迎面扑过来，溅你一脸的草香和绿。”这种狂驶临风的感觉和想象，呈现出一种新的生活经验，也代表了余光中1960年代散文的磅礴气势和革新姿态。余光中后来还出版了十种散文集，一直保持着这种气势和姿态，其中《听听那冷雨》《我的四个假想敌》等都是被人广泛传诵的名篇佳作。

另一个是许达然（1940—，原名许文雄，台南县人），他1965年赴美留学后，先后出版了散文集《含泪的微笑》和《远方》，一连数版，风靡台湾。许达然的出现表明在台湾出生的战后一代作家的崛起，而他的散文取材台湾乡土，直面普通人生，突破了台湾散文描写家庭琐事的狭小范围和浮华风气。拥抱乡土，关怀卑微人物的苦难命运，批判西化，呼唤善待自然，是许达然散文的主要题旨。而语言上，他则“借用台湾的乡俚俗语，运用其典雅从容和斑斓醇厚来救助白话文的贫血”。许达然在台湾乡土散文中处于承先启后的地位。一方面，他歌吟土地，关爱农民，抒写乡情，他说是故乡那卑微质朴而又缄默执拗的土塑造了他的性格，从小住土屋，以泥土捏小人，“土成了我的肤色”，“对于土，掉落脐带的我们是断不了奶的孩子”（《土》）。另一方面，他又警惕着都市物化现实的潜在侵蚀，批判着异化了的自然也异化了人与人之间的关系。许达然的散文，对1970年代台湾乡土散文有直接影响。

1960年代初柏杨、李敖的“杂文变革”也具有重大的革命性意义。柏杨1960年和1962年分别开始在《自立晚报》和《公论报》撰写“倚梦闲话”专栏和“西窗随笔”专栏，锋芒直指当局的官场黑暗和传统文化的病根。1962年，还是研究生的李敖主编《文星》，1963年又出版成名作《传统下的独白》，以言词激烈的杂文批判中国传统文化和国民党政治的保守性。他们的创作恢复了杂文的现实批判和文化批判精神，一扫“战斗文艺”所谓“战斗性”的陈套，在杂文史上具有重要的变革意义。柏杨、李敖都在1960年代后期为台湾当局拘捕入狱，判以重刑，一直到1970年代中后期出狱后才重新在台湾文坛发生影响。

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