战后二十年中国文学研究：台湾小说的典律空间拓展

国民党意识形态背景下的小说战

后台湾文学中，小说的创作量仍是最丰硕的。以1951年为例，从“各纯文艺刊物到各大小报纸的副刊，每天平均有两万字左右呈现到广大读者的面前，全年该有七百万字的分量”。从刊物数量看，后来各年小说发表量都不会少于1951年。加上不经由各刊物刊载直接出版的长篇小说，1950年代台湾小说创作会在七八千万字。数量如此庞大的小说中，除了那些明确追求“反共文学”“战斗文艺”的政治主张，以致失落了小说自身的作品外，真正构成战后台湾小说史的主要是两类作品。

一类作品的作者由于自身经历和环境诸多因素，认同国民党的意识形态，其小说背景、环境、情节、人物经历等会有国共对峙中国民党意识形态的影响，也包含有对共产主义的恐惧、对大陆新中国现实的误解等，这些都损害了小说本身的表现。同时，对艺术性的看重又是当时台湾小说界的一种共识，“作品的真实性是第一要件；高超的艺术手法，让作品不致流于公式化、表面化，能表现深刻的意旨，却又不露斧凿之痕，也是小说家所要致力的，这是相当严格的要求。”这使得作家一旦进入创作艺术因素的活跃仍会使一些无法摆脱国民党意识形态影响的小说留有相当的艺术空间。加上抗日一类题材即便写到国共的对峙，其民族共同性终究更为重要。因此，一些有着“反共文学”“战斗文艺”创作“背景”的小说，依然会引起日后文学史的关注。例如，潘人木的长篇《马兰自传》（1955）讲述“灰姑娘”马兰“生于忧患”的人生经历。小说在县衙的森严、监狱的阴冷、沈阳事变日军的横暴、北平学生游行抗日的热血等背景上，描写了马兰的“传奇”人生。马兰自小又跛又“丑”，劳累于家务，甚至给两个姐姐当牛马骑。父亲面恶心善，他善待优宠的是恩人的孩子（即马兰的姐姐），磨砺“折磨”的才是亲生女儿。马兰的丈夫黄礼春变态报复，为人所利用，给马兰带来更多灾难。马兰一生不幸，但也遇到了心灵契友林金木。林金木十二三岁随母服刑时相遇马兰，马兰偷偷教他识中文，说国语。二十一年后，金木学成归乡，当选县长，而马兰为了阻止丈夫的恶行，不得已纵火示警，被羁押受审，两人相逢，才知道金木二十岁时打开系于颈间的小老虎饰品，发现内藏的是马兰父亲的传家宝—东北特产红香粳米，金木正是马兰失踪大哥的儿子，他把传家宝研究成耐旱耐涝高产的“传国宝”了。他让马兰当了学校校长，为马兰在心中保留了“最好的位置”。小说中黄礼春的行为有着国共对峙的历史阴影，但整部小说着力刻画的是“天地间人性的纯美”。马兰的谦卑内敛，纯洁善良，平和坚忍，得到鲜明的呈现。父亲的专横跋扈也因为根植于爱，时而透露出某种诙谐轻松的意味。马兰草的喻意在小说中前呼后应地出现，使小说叙事更有了民间意味，小说语言随主人公成长而有变化，如幼时忆述，颇多童稚趣味：“我对于乡野是陌生的，连这儿的鸟儿都似乎说着外省的方言。”“（老郑）每天早晨，无论冬夏，都在院里大声洗脸，濮濮之声，惊人好梦，听起来就像只活活的大鲤鱼在浅碟里卜通卜通的打转儿。”

王蓝的长篇小说《蓝与黑》（1954）也是一部值得关注的有着国民意识形态背景的作品。这部小说最初由王蓝自办的红蓝出版社，后改由林海音的纯文学出版社出版，其印行了五十八次，发行近百万册，并先后被译成英、法、德文等版本，多次被改编成电影、电视剧、舞台剧。成为震撼1950年代台湾文坛而又被争相阅读长达四十多年的作品。1998年台湾九歌出版社将《蓝与黑》列入“九歌小说大河系列”重新出版，其封底介绍说：“国际著名文学评论家纽约大学比较文学教授史屈卡JosephP. StreKa近以德文著作之论评世界各国最具影响力的作家作品一书中，特辟专章析论《蓝与黑》，指出这部亚洲作家创作之小说，足以与索忍尼辛并列，应受全世界瞩目。”《蓝与黑》以1937年抗战全面爆发至1950年国民党政权全部败退出大陆为背景，描写主人公辗转天津、北平、重庆、上海、台湾，沉浮于大时代潮流之中的人生经历。作者自幼习画，在“七七事变”后走出艺术学校投笔从戎，参加了国民党抗日军队，长期在太行山区跟日军作战。这样一种经历使《蓝与黑》在描写抗日战地生活时，明显有着国民党意识形态的立场。但小说是以“我”（孤儿张醒亚）的叙事视角，讲述了自己跟孤女唐琪、富家小姐郑美庄的恋情，小说的价值评判尺度也就主要体现在“我”对待两个女性的态度上，唐琪的谦忍、坚贞和郑美庄的浮华、优柔在战争环境中构成不同的人生取向，而“我”在“前方吃紧，后方紧吃”，“前方吃苦，后方苦吃”的陪都重庆的种种经历、感受在批判现实的指向中呈现出对自由人格的追求。《蓝与黑》叙事行文情深意切，以战争青春记忆赢得读者喜爱，后入选“20世纪中文小说100强”。但作者曾说《蓝与黑》只是他创作中“一部重要的作品”，他“自己最喜爱的”是另一部描写抗战时期北方沦陷区爱国青年冒险犯难参加敌后抗日工作的长篇小说《长夜》（1955）。小说“行文流畅，情节紧凑，真实感与戏剧性并存，一次次悬疑与高潮，极能引人入胜。它不摆出‘晓以大义’的面孔，却能激发爱国情操，忧患意识。”在谁是真正抗日这一历史问题上，《长夜》无疑仍是“反共”的，但小说所写敌占区爱国青年的抗日热情和报国抱负是有着亲身体验的历史真实的。

跟王蓝的抗战小说同样有着影响的还有纪刚的长篇小说《滚滚辽河》。这些小说对抗战历史的解释迥异于中国大陆，固然有着政治意识形态的影响，但也给后人留下了解中华民族抗日战争历史的启迪。也许当我们真正能从人类战争、民族解放战争的立场来认识抗日战争时，中华民族全民抗战的历史才能成为我们民族宝贵的精神财富。

在有着1950年代国民党意识形态背景的小说中，最值得关注的是姜贵的《旋风》。

姜贵（1908—1980，本名王林渡，生于山东诸城）1929年和1939年曾出版小说集《迷惘》和《突围》，王任叔曾称赞读他的小说，“如读中国山水画，使人悠然意远”。他1939年毕业于北京大学管理系，抗战爆发后从军。抗战胜利退役经商，1948年举家迁居台湾。1952年，他完成长篇小说《旋风》，因屡遭退稿，1957年自印《旋风》，分送亲朋好友，但因坊间有同名书，书名改为《今梼杌传》。1959年，该书由吴鲁芹推荐，台北明华书局印行出版，恢复《旋风》原名。之后，姜贵又出版了《重阳》（1961）、《春城》（1963）、《江南江北》（1963）、《碧海青天夜夜心》（1964）、《乍暖还寒》（1965）、《白金海岸》（1966）等二十余种小说集，成为颇有影响的职业小说家，获第一届吴三连文艺奖。

《旋风》的自印出版似乎可以说明它是反共体制外的产物，它最早也是作为一部“中国风味的小说”得到赞扬的。但姜贵自身认同国民党意识形态的立场还是明显影响到了《旋风》的创作，本书前已述及这一点。这里再次提及《旋风》是想表明，对《旋风》这样一部明显有着国民党意识形态，但又被台湾文学认定为“经典”的作品的评价，可能还有待于历史的沉积、时间的检验。

另一类小说是疏离或超越“反共文学”“战斗文艺”意识形态，而致力于小说自身叙事的。这种小说大致有三种叙事，即乡土叙事、现代主义叙事和女性叙事。

战后台湾小说的乡土叙事是由两部分作家完成的，一是大陆迁台作家的“中原乡土叙事”，二是台湾省籍作家的“台湾乡土叙事”。

台湾光复至1949年，大约有近三百万人从大陆迁徙台湾，抒写乡愁成为小说创作的重要内容。但在国民党意识形态主导的战后台湾，乡愁的抒写也有可能呼应于国民党当局“反攻大陆复国”的政治宣传。能疏离或超越官方意识形态的“中原乡土叙事”是一些作家“人在天涯，心怀中土”的“乡野传奇”或“田园哀乐”小说，其中最有成就的当是军中作家朱西宁、司马中原的创作。

朱西宁（1926—1998，本名朱青海，山东临朐人）是1980年代台湾著名女作家朱天文、朱天心之父，其家庭成员不是参加北伐，便是投身抗日斗争，朱西宁也曾多次强调一个作家与他的民族意识的血亲关系。朱西宁从军二十五年，业余创作了十部短篇小说集和三部长篇小说。1952年出版了第一本小说集《大火炬的爱》，随后的小说集《铁浆》（1963）、《狼》（1963）和《破晓时分》（1967）奠定了他的小说地位。1974年，他退役后又出版了六部长篇，九部短篇集和一部中篇，还有多部散文集。

王德威曾评论：“朱西宁的小说可以上接鲁迅，乃至三四十年代沈从文等人的原乡视野，而下接王祯和、黄春明的本土情怀……甚至对照八十年代大陆寻根作家，从郑万隆到贾平凹，从莫言到刘学兄恒……”1960年代跟陈映真、王祯和、黄春明同道于现实主义乡土的刘大任也称朱西宁是“在台湾”的“鲁迅与吴组缃的传人”，他的作品给1960年代后的台湾乡土文学带来“温暖”和“震撼”。朱西宁的小说，有着他一以贯之的原乡视野，那就是以回忆和想象，在他最熟悉的中原故乡，构筑了一个闪现着种种人性的幽微处的乡社“社区”，以“一个古老的世界，一点点的永恒”“照出了一个朦胧的现代，和后现世”，一些作品接近了希腊悲剧的深度。《铁浆》在“刚烈雄悍”之中透出着令人窒息的气氛。在火车这个洋人用来摄中国人魂魄的怪物闯入小镇的年月里，孟昭有、沈长发夙仇两家为包下盐槽，以刺腿断指之举相争，都打了平手。最后，游乡串镇的生铁匠来到小镇，孟昭有又以谁能喝下那“浓稠稠的红铁浆”相赌，当那“端臼子里鲜红浓稠的岩液一点点的涨上来”时，孟昭有抢先“把鲜红的铁浆像是灌进沙模子一样的灌进张大的嘴巴里”，“铁浆迅即变成一条条脉络似的黑树根，覆盖住他那赤黑的身子”，“凝固的生铁如同一只黑色大爪”，抓烂了他那刚刚还在叫嚷“我孟昭有包定了，是我儿子的了！”的嘴巴。盐槽抓在了孟家手里，然而那“只兴人等它，不兴它等人”的火车很快又夺去了小镇的盐槽，孟昭有的儿子最终冻死在野地孤庙中。《铁浆》在北方的漫天风雪中刻画了孟昭有“血性”“强力”中的愚昧闭塞，题旨“直指家天下的不得善终，不识潮流者不惟伤及己身，尤且祸延子孙”，这种悲剧构成了中国乡村的历史命运，也成为对现实政治的一种讽喻。

小说集《铁浆》中的作品几乎全是讲述“中原乡土”的故事，但在同年出版的另一本小说集《狼》中，战后台湾已成了朱西宁主要书写的乡土。《蛇屋》在写实和寓言的融合中描写萧旋深夜面对来访的十六岁原住民少女卡拉洛时内心道德和欲念的搏斗，呈现“欲念本身似乎和爱也是那么接近”的人性；《生活线下》《偶》中的主人公分别是三轮车夫和瘸腿裁缝，他们生活卑微，也面对情欲的困扰；他们力图坚守道德，又遭到社会的嘲弄。这些小说将中原道德伦理和台湾乡土生活融会在一起，预示出后来朱西宁小说创作的走向。

朱西宁的乡土叙事发生在五六十年代台湾意识形态的阴影中，在表现形式上往往曲尽繁复，也有着高度的实验性。《破晓时分》以“故事新编”的形式改写了“十五贯”那样的传统题材，将历久而不变的“教诫”叙事视角转换成一种“我”的自审的叙事视角。“我”作为一名衙役，目睹了“错斩”案的发生，最后甚至以“作伪证”参与了冤案的制造，而“我”自此也“吃稳了”衙门饭。小说的讽喻直指“衙门政治”，包含着对“乡村中国”历史的深刻思考，而小说叙事视角、方式的错综繁复使作品的意喻更为丰富。

司马中原（1933—，原名吴延玫，南京人）在长篇小说《狂风沙》出版前，已出版了长短篇小说十余部，但1967年的《狂风沙》为他赢得了小说声誉。长篇巨著《狂风沙》在中原草莽文化的背景上，浓笔重彩而又自然真朴地塑造了关东山这样一个具有民间神性和人性道德的英雄形象。民国初年，军阀割据，兵匪成灾。六合帮首领关东山率领盐民们习武自卫，直接对抗北洋军阀的暴征横敛。关东山人称关八爷，德艺（武艺）双绝，义情皆深，有的盐民对他甚至奉若神明。然而，他终究无法超越自己的种种局限而拯救乡民们，最后在竭尽全力跟北洋军激战后悄然隐去。小说在极其浓郁的中原乡土色彩和“童年记忆”的“原始夸张性”中成功写出了关东山作为民间英雄，也有着“先天种种‘为人’的限制”，这使得小说在中国乡土叙事中融入了人性的深刻剖析，表现出一种新的叙事视野。司马中原1960年代开始创作“乡野传说”系列，以乡土风味笔调，在悬疑诡谲中描述出一则又一则寓有民间智慧也“包含着民族历史中潜在的悲剧精神”的故事。《红丝凤》（1968）讲述金满城当铺老朝奉李尊陶从未在鉴别珍奇宝物上失误，但一日他突然宣布自己错将一瓶判断为神工极品的“红丝凤”，并当众毁瓶，引咎辞职。一年后典当人依期赎瓶，全店无以应对时，老朝奉却将“红丝凤”完璧归赵，原来他用绝技将此“天下第一瓶”修复无损，当初摔瓶一则避免宝物有失，二则以此证实此瓶乃国之珍稀。小说在充满传奇性、知识性的故事中呈现世态人情，塑造人物性格，表现出一种民间浪漫色彩。而这一切始终有着浓郁的“中原”风情。一直到他后来写的长篇小说《骤雨》，所写汊港，从鼋神传说到盐工船汉，都有“北方”乡村独当一面的野性，甚至小说中种种疯癫的意象，都孕成于“中原”伦理和乡野人性的纠结中。司马中原是最勤力最持久地在台湾文学中延续中原想象的。而他小说产生的长久影响，也说明了战后台湾读者对中原想象的广泛接纳。

台湾本土的乡土叙事在战后也一直屡屡不绝。吕赫若是日据时期创作影响颇大的一位作家，战后很快完成了语言、文风等转换，投入揭示日据时期台湾民众精神创伤的创作，相继发表了《故乡的战事》（一、二）《冬夜》等小说。吴浊流、叶石涛等日据时期作家也有新作。1951年起，一批新的台湾省籍作家开始出现。廖清秀（1929—，台北县人）的长篇小说《恩仇血泪记》（1951）讲述日据时期林金火的人生遭遇，他从祖母的历史得知“台湾原来不是日本的，祖国叫唐山，就是中国”。小说着重描写了林金火跟日本人田中爱子、鬼田、原岛、渡边澄人等的爱恨恩怨，既有着强烈的民族意识，又传达出非战反战的立场。钟理和（1915—1960，世居屏乐）的长篇小说《笠山农场》（1955）被视为台湾省籍作家“能运用优美的中文，完成高格调的文学创作”的标志。小说以主人公刘致平和刘淑华同姓婚姻受阻为主线，生动描写了台南山区的山水风土、人情习俗，人物个性，如淑华的聪慧、稳重，致平的斯文、浪漫，农场主刘少云的宽厚、严厉，董顺祥的与世无争等，都写得鲜活，各具特色。整部小说具有“说不出的浓郁气氛，明艳的色彩”。钟理和此时期还写成了《故乡》《苍蝇》《同姓之婚》等小说佳作，但这些小说跟《笠山农场》一样，在钟理和生前都未获出版，1960年后才陆续出版。1976年，《钟理和全集》八卷问世，其中短篇集《原乡人》被看做台湾乡土叙事的典范之作，由此也开启了台湾文学中独特丰富的原乡形象。

这一时期可值得关注的台湾乡土小说还有李荣春的长篇《祖国与同胞》（1952）、《海角归人》（1958）、许炳成（文心）的长篇《命运的征服》（1955）等。1961年，台湾新文学运动的“元老”张深切出版了自传体小说《里程碑》，以一种充满昂扬的民族意识的记忆讲述了日据时期台湾知识分子的生存挣扎与精神困惑。张深切明确地表示：“写作本书的目的有二：一是欲使读者明了台湾的民众，在日据时代经过了什么历程，我们怎样对付日本统治者，又日本统治者怎样对待过我们。其次是希望读者多了解台湾的实际情形和性格，认识台湾离开祖国五十余年，此间所受的政治教育，非独和大陆同胞完全不同，就是语言、风俗、习惯等，都有相当的变化，连思考方法和感受性也不大一样了。我们如果不作速设法弥补，促使双方接近，我恐将来这微小的裂痕，会越离越开的。”张深切的这番自述，可以代表本时期台湾本土乡土叙事的基本价值取向。

钟肇政（1925—，台湾桃园人）的出现可以说是战后台湾乡土叙事成熟的标志。钟肇政1948年入台大中文系学习，1951年开始发表小说。六十年代，他相继完成了长篇小说《鲁冰花》（1961）、《浊流三部曲》（1963）和《台湾人三部曲》的第一部《沉沦》（1967）。钟肇政1970年代后除完成了《台湾人三部曲》外，还完成了《高山组曲》《马科利湾英雄传》等二十余部长篇和《摘茶时节》《轮回》等十余种短篇小说集，成为战后台湾乡土文学的巨擘。

钟肇政的创作开了台湾“大河小说”的先河。《浊流三部曲》（《浊流》《江山万里》《流云》）已开始在台湾历史变迁的广阔背景上展开了一个台湾青年充满血和泪的人生经历。而《台湾人三部曲》（《沉沦》《沦溟行》《插云山之歌》）以台湾九座寮陆氏家庭的命运为主线，通过陆纲崙、陆维樑、陆志骧三代人投身抗日斗争的经历，展开了台湾半个世纪社会变迁的画卷。小说在陆氏婚姻家庭生活的描绘中，一头溯源于中原文化，一头又延伸进台湾山地原住民文化，同时生动细微地呈现了台湾茶园客家文化的风俗画卷，鲜明的中华传统色彩和多元的台湾乡土色彩交融在一起。小说描写的陆氏家庭成员跟日本女子相爱失败，最终与土生土长的台湾女子结合，也强烈传达出民族之根和泥土之源结合的情怀。小说气势恢宏，视野博大，笔触细腻，结构灵活，表现手法多样。

钟肇政的乡土叙事也融入了现代小说的诸多因素。《中元的构图》中的阿木本是个诚朴笃实的农民，新婚三日就被日本殖民当局征派到菲律宾战场，不久，日本战败，菲律宾丛林泥沼中的日军成了“无家可归”的可怕豺狼，他们甚至杀同类以果腹。丛林中弥漫的死亡气息使阿木几近疯癫，但心灵深处闪动的爱妻的倩影使他活了下来。当他终于走出丛林，走近熟悉而陌生的家屋时，一声婴儿的啼哭声毁灭了他生存的最后希望。小说采用三线交叉结构，其一为乡土色彩浓烈的中元祭典，其二为阿木潜意识中浮现的“过去”，其三是阿木妻子与人私通的场景，三线交叉凸显了阿木在中元祭典这样一个布施野魂孤鬼的日子里彻底疯癫的缘由：战争毁灭了人性和自我。钟肇政乡土叙事的开放性视野，奠定了1970年代后台湾乡土文学的开放性格局。开阔多样的现代主义小说

1960年3月《现代文学》的创刊，标志着战后台湾现代小说的一种转型。从1960年到1973年的五十一期刊物中，《现代文学》发表了二百篇左右的小说，大部分是进行“试验、探索和创造新的艺术形式和风格”的现代小说，从《现代文学》起步的白先勇、陈若曦、欧阳子、王文兴、七等生、丛甦、施叔青等的创作被视为台湾现代派小说，艺术本位的立场，现代形式的广泛探索，死亡、性、梦魇、变态人性的深入表现，人类内心世界的多层面开掘，成为这批作家创作的明显特征。

白先勇（1937—，江苏南京人，生于广西桂林）的系列小说《纽约客》和《台北人》大部分完成于1960年代，这两部小说集奠定了他在中国现代文学史的地位。他1957年考入台湾大学外文系，在该系教授夏济安的支持下，跟同窗好友创办了《现代文学》，影响广泛。同时开始小说创作，早期小说结集为《寂寞的十七岁》。1963年留学美国，在爱荷华大学获硕士学位后任教于加州大学圣巴巴拉分校，直至退休。

白先勇的早期小说多从少年记忆的视角，在大陆生活风情和个人体验的抒写中，涉笔于性欲、潜意识、死亡等层面的内容。《玉卿嫂》（1960）少年容哥儿（“我”）的眼光，叙写了“文文静静”、“好爽净，好标致”的玉卿嫂在情欲炙烧中跟情人庆生同归于尽的悲剧，人物变态心理在少年不谙情事的眼光中被呈现得令人寒栗。但白先勇的小说较快摆脱了这种少年视角。1962年末，白先勇完成了小说《芝加哥之死》，这是他《纽约客》系列的第一篇。随后他又写了《台北人》的第一篇小说《永远的尹雪艳》（1965），这两种小说将时代的忧患转化为生命的追寻，历史意识最终进入了如欧阳子所言的“今昔之比”、“灵肉之争”、“生死之谜”的时空意识。《那片血一般红的杜鹃花》（1969）中的主人公王雄，是个十八岁被抓丁到了台湾的湖南种田人，几十年中念念不忘老家乡下的小妹子，冥冥之中把思念转移到对东家小姐丽儿的服侍上，但现实粉碎了他的虚幻寄托，他在更虚幻的“乡下有赶尸的，人死在外头，要是家里有挂得紧的亲人，那些死人跑回去跑得才快呢”的传说中投海自尽。对于王雄来说，“今与昔”就是丽儿与小妹子，“灵与肉”就是他对丽儿的精神之爱和对喜妹的肉体之迷，“生死之谜”就是他的自杀与杜鹃花的怒放。他被纠缠于其中而不得解脱。《永远的尹雪艳》中是“上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证”，然而她却冷艳逼人，甚至是死神的化身。她“通身银白”，那种“死亡之色”中却透着一种“熏得……人……进入半醉的状态”的“麝香”。她“风一般的”一出场，“大家都好似被一股潜力镇住了”，这股镇力，未必不是人类对于死亡的不解之力。小说中还有这样的细节：徐壮图是“随着吴经理来到尹雪艳的公馆”，而在徐壮图祭悼会的当晚，“吴经理又带了两位新客人来”，余经理和周董事长。这位帮着尹雪艳不断“拘”人的吴经理，在小说中不断被点明，其肉身已不断在溃烂。这其中的含义自然在于直指死亡的魔力。小说在昔今对比浮现社会众生相的同时，悲悯着人类对生死的惘然。

《台北人》所题“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）暗示出作者深深的隐痛。这种隐痛是作为生命无所依托的流放者，既被剥夺了过去的记忆，又丧失了未来归宿，而彻底与他自身生活分离了的荒谬感渗透于作品中的。《游园惊梦》被人称道为“中国文学史上，就中短篇小说类型来论”，“最精彩最杰出的一个创造”。小说中的钱夫人和窦夫人，虽一个凄清冷寂，一个“大金大红”，但两个人作为昔日的昆曲名角，都已经离开了舞台，“演员和舞台之间的分离，真正构成荒谬感”（加缪语）。不仅如此，她们还都被自己的亲妹妹抢夺过男人。尽管窦夫人那个享尽荣华富贵的宴会被勾画成一个永恒的仙境，不断引发着钱夫人的“梦游”，但两个人实际上都已成为“人生如梦”的诠释，小说中比比皆是的比喻、暗示、反讽、双关等，都不断让人感受到，一切富丽堂皇的气派，辉煌鲜明的色彩，都将变成一场梦，这是一种真正的历史沧桑感，一种属于所有人类的历史沧桑感。

《游园惊梦》中的沧桑感还来自白先勇对包括昆曲在内的中国传统文化艺术衰微命运的关切。这种文化焦灼感使白先勇笔下的《纽约客》更多地传达出文化寻根的意味。《芝加哥之死》（1964）中的吴汉魂是在“汉魂”无所寄寓中远离芝加哥华灯的“鬼火”而投湖自尽的，《火岛之行》（1965）中的林刚是因为不合西方新潮文化而永远只配当“伴郎”，不能当“新郎”的。《安乐乡的一天》（1964）中的依萍过上了世俗眼光中天堂般的生活，却受着“人间天堂的痛苦”。既要应酬于美国太太们的好奇心，又烦恼于在美国出生的女儿对“中国人”身份的拒斥，《谪仙记》（1965）中的李彤，当年“自称是中国”，一身“红得最艳”的旗袍，“像一轮骤从海里跳出来的太阳……五官轮廓都异常飞扬显突，一双炯炯露光的眼睛，一闪便把人罩住了”，但最终在西方“过客”的心境中跳下威尼斯河成了孤魂野鬼。所有的《纽约客》中，都有深重的生命苦味，透露出失落的中国文化的悲哀。

白先勇小说的现代技巧是娴熟多样的，《永远的尹雪艳》中的嘲讽技巧，《那片血一般红的杜鹃花》中的隐喻象征，《游园惊梦》中的反讽运用等，都到了炉火纯青的地步。1960年代的《台北人》成为日后长久被人们传阅、记忆的作品，白先勇也由此被称为“当代短篇小说家中少见的奇才”（夏志清语）。

1983年，白先勇唯一的长篇小说《孽子》出版。《台北人》的扉页所题是“纪念先父母以及他们那个忧患重重的时代”，《孽子》扉页所题则为“写给那一群，在最深最深的黑夜里，独自彷徨街头，无所归依的孩子们”，表明白先勇的小说视野从第一代外省人在台湾的境遇转移到了在台湾长大的少年一代。《孽子》是台湾文学第一本男同性恋长篇小说，但仍有着白先勇的家国想象、人类悲悯。小说讲述了台北馆前街新公园莲花池畔一个少年同性恋“王国”的故事。李青（“我”）的父亲是大陆来的被革职军官，母亲是台湾桃园乡下的养女。李青年未弱冠，因同性恋被中学勒令退学，又被父亲逐出家门，在遭到家庭和社会双重彻底放逐后，沦落到新公园一角，和一群台北少年，“好像是虎狼满布的森林中，一群劫后余生的麝鹿，异常警觉的”生活着，一个个悲剧也发生在他们中间。大学毕业生龙子（外省籍）和阿凤（本地孤儿）间如“天雷勾动了地火”，“情痴”龙子用尖刀“讨”走了阿凤的心。清清秀秀的桃太郎、剽悍的“铁牛”，也都死的死，疯的疯。小说用这一个个鲜活生命的消殒写出了在同性恋这种特殊现象面前人类的局限和褊狭。但小说的题旨并不限于此，小说用流离动荡中的台北少年及其父子关系的描绘，表达了作者的家国想象。小说中的“孽子”或被父逐出，如李青；或无父可依，如小玉；他们迷恋于青春自我，在龙山寺、华西街那样的环境中挥洒从“血里带来”的野性，最终又得到了“救赎”。那个白发白眉，颇有仙风道骨的公园“守门人”郭老理解“孽子”们的天性。傅崇山老爷子更以爱心接纳“孽子”们。傅老爷子当年从军时，士兵野地苟合，他当场枪决；儿子傅卫年轻有为，但其同性恋行为也被他视为“禽兽”，绝情冷酷地逼迫儿子在他五十八岁生日那天开枪自杀。他后来目睹阿凤之死，终于“一股哀怜油然而生”：“我才发下宏愿，伸手去援救你们这一群在公园里浮沉的孩子”。他用全部余生之力让“孽子”向“人子”归依。《安乐乡》一章结尾，傅老爷子病逝，“孽子”们抬灵柩上山，将傅家父子埋于一起，一路皮肉磨出鲜血，白孝服泛起一片夕辉。“一声声撼天震地的悲啸，随着夕辉的血流，沸沸滚滚往山脚下去”，诸子们“在那浴血般的夕阳影里，也一齐纷纷跪拜下去”。安乐乡的哭墓仪式，终于有了莲花池头的新生，“孽子”们或回归家庭，或认祖归宗，或自立门户。

《台北人》中《满天里亮晶晶的星星》（1967）也是描写男同性恋题材，但小说中的“教主”朱焰是“青春大陆，垂暮台北”，他极力想回到过去。而《孽子》则用“父子”和解与家园重造使“孽子”“寻父”得以完成，台北少年在台北有了归宿。跟《台北人》的怀旧伤逝不同，《孽子》最终使黑夜中的流浪儿有所归依，白先勇的这种家国想象中富有历史的深意。

欧阳子（1939—，本名洪智慧，台湾南投人，生于日本广岛）1961年毕业于台湾大学外文系，就学期间，和白先勇等一起创办《现代文学》，并开始发表小说，结集为《那长头发的女孩》《秋叶》，1967年后因眼疾中止创作，所以她的创作也是属于1960年代的。欧阳子1962年赴美留学，1965年定居德克萨斯州至今，从事翻译和评论，其评论集《王谢堂前的燕子—〈台北人〉的研析与索引》有广泛影响。

“心理二字囊括了欧阳子小说的一切题材”，她擅长于人物复杂微妙心理的刻画，并由此剖析人类行为的动机，但结构上又遵循古典主义在艺术形式上的要求，语言也往往是传统式白描。《花瓶》描写夫妇生活中变态的自尊心理和占有心理。小说以主人公石治川家中一只质地细腻而坚实的花瓶呈现出石治川潜意识中对妻子冯琳的嫉恨：“每当他的手指慢慢在它冰冷的光面上滑动，他总有种难以形容的快感，尖锐的，痛苦的”，但倘有客人来，“摸着它赞叹，这时他难受的程度，就如人家把他的心肝挖了出来，捧在手上啧啧赞美一般”。然而，冯琳在生活上处处占上风，使石治川只能以“精神胜利法”自欺。一天夜里，石治川想趁冯琳熟睡扼死她以挽回自尊，终无力做成，又为自己的行动瞒过了冯琳而兴奋，不料冯琳并未熟睡，一切皆知。石治川遭到更大“屈辱”，陷入精神瘫痪。小说构思精巧，笔调细腻而冷静地层层剥露人物心理。《魔女》写“圣女一般完美”的母亲受虐式的爱，《秋叶》写名分上的母子关系中人性的多面，《觉醒》写母亲对儿子充满占有欲的爱，《最后的一刻》写中学教员李浩然对学生偏袒的心理中深藏着的自我创伤，这些小说都从人物情感生活的非常态性入手，在道德的巨大压力和人物的情不自己中大胆剖析深藏于人类心理深处的种种创伤，而小说的反讽意味，又呈现出作者对人物的悲悯心理。小说经常运用的心理“推理”手法，则往往增强了小说的可读性。在中国现代心理分析小说中，欧阳子是有着大胆探索并产生广泛影响的一个作家。

王文兴（1939—，福建福州人）1962年毕业于台大外文系，留学美国一年后又长期任教于台大外文系。他的长篇小说《家变》1963年连载于《中外文学》，随即引起了广泛而激烈的争论。小说描写大学助教范晔跟父亲的隔阂、争吵、仇恨，而在这场父子冲突中，依恋家庭的父亲被迫出走，小说由此揭示了“家变”的含义，即中西文化冲突引起的“世变”。小说在叙事上以范晔寻父和他以往的虐父构成平行的双线，这种驱逐和寻找平行对照的叙事方式凸现了父子关系，揭示了父子两代在社会变迁中渐行渐远的题旨，也暗示出主人公内心的煎熬和冲突。而叙事节奏上的跳跃性和人物心理颠覆度相呼应，增强了“家变”的力度。《家变》的又一明显的特色是语言创新中的怪异。《家变》语言的“杂乱”“别扭”并非作者随意为之，王文兴字斟句酌，曾经一天只写三十字，最多也不过百余字，七年才完成《家变》。他是力图使语言的表达和题材相适宜。文白相间，生造词汇，惯用词语倒置，拟声用词，不合语法规范地使用助词、虚词，都造成了叙事上的阻滞、别扭、残破，形成一种跟“家变”相适应的语言“气质”，也对应于主人公无法摆脱精神惩罚的内心。罗门称赞：“《家变》的语言的变革，将‘诗’的素质大量注入小说的语言，引起小说语言发生质变，获得新的生机与效果，确是一种不凡的实验。”这中间就包含着《家变》对语言“陌生化”的追求。《家变》的语言反规范，却有着对汉字表达潜力的开掘，“《家变》里，王文兴借重音乐、绘画的艺术思维经营语言文字，发挥文字的空间性和时间性，融合视觉意象与听觉意象，充分运用中国文字拟声、绘形、指事的能力，捕捉说话人的特殊‘语韵’，拟构小说人物所处的实际‘环境’，仿佛是王文兴在运用各种可能性发挥中国文学特色”。

王文兴1960年代还出版有短篇小说集《龙天楼》（1967）《玩具手枪》等。小说带有“儿童心灵与成人世界”的冲突。《寒流》描写一个十三岁男孩如何摆脱商店橱窗一张西洋裸体女人彩色侧像的诱惑，男孩天真稚嫩的自我承诺和对承诺的艰难实践呈现了成人色情文化包围中童心的可贵。《黑衣》以一个五岁女孩的眼光、感觉剥落了一个学术上投机取巧的黑衣人卑劣的人格面具。儿童打量成人世界的陌生眼光往往揭示了见怪不怪的社会现象后的种种人性堕落，这表现出了王文兴小说的一种思想旨归，也反映出此时台湾现代派小说的追求。王文兴后来还创作有长篇《背海的人》等，艺术上更有新的追求。

被称为“台湾现代小说怪杰”的七等生（1939—，本名刘武雄，台湾东霄人）1967年发表小说《我爱黑眼珠》时也引起了广泛争议。小说中失业的李龙第进城突遇暴雨洪水，目睹人们争夺求生的情景，他“依附在一根巨大的石柱喘息和流泪”，心想，“如此模样求生的世人多么可耻啊，我宁愿站在这里牢抱着这根巨柱与巨柱同亡。”后来，他救起一个溺水的病弱女子，他心里想，“人的存在便是在现实中自己与环境的关系，在这样的境况中，我能首先辨识自己，选择自己和爱我自己吗？”显然，他从自己的救助行动中体会到了自己选择的价值。所以，当妻子晴子隔水向他呼救时，他坚持着，“我必须选择，在现状中选择”，他目睹妻子落水而去，始终守护着那个病弱的女子。小说在妻子的责难和李龙第的内心辩解间的冲突中凸现了“现在”的选择和传统的道德间的矛盾，表现出了以自我选择体现生命价值的存在主义哲学，而大水落去后，李龙第又“想念他的妻子晴子”了，环境又回到了过去，人也恢复了原状，反映出了自我决断的艰难。

七等生不属于“现代文学社”的成员，但他1962年开始发表小说后出版的《僵局》《来到小镇的亚兹别》《散步去黑桥》等十余种短篇小说集，《放生鼠》《隐遁者》等六种中篇集和长篇小说《瘦削的灵魂》等，都是典型的现代派小说，在现实中追求超现实，以人物“自异于世”的价值观念和行为方式揭示社会的病态、世界的荒诞，人物超现实的行为和现实社会间的冲突往往构成小说情节的动力。《精神病患》中的赖哲森为了不让妻子阿莲再次遭受流产的痛苦，结束了妻子的生命；《隐遁者》中的鲁道夫目睹官场倾轧，又经历爱情被出卖，于是隐居于沙河森林的原始环境。前者在审美感受上有强烈的反传统冲击，后者则在散文诗式的感伤中回归于传统的审美，但两者都有着人物超现实的追求同写实的现实环境的鲜明对照。七等生的文体多变，侧重现代艺术因素的渗入。《僵局》中大量使用切入、分割等蒙太奇手法，使象征意味复杂化，《隐遁者》也以“慢镜头”“特写画面”来呼应人物的内心世界。

陈若曦（1938—，台北人）1961年毕业于台大外文系，出身木匠世家的底层社会生活经验和参与创办《现代文学》的经历，使她早期创作多以现代小说技巧写乡土题材。《灰眼黑猫》（1959）讲述农家姑娘文姐被逼嫁给乡里首富朱家后的命运，乡土风俗描写逼真，文姐备受朱家虐待，失子成疯，死于非命的遭遇也缘自封建家族生活的压迫，但小说却以乡下古老传说中“厄运的化身”灰眼黑猫将叙事引向了命运的探索。文姐小时放风筝时灰眼黑猫跟风筝一起坠落，出嫁时衣橱里莫名其妙藏着一只灰眼黑猫，之后，灰眼黑猫亦步亦趋地跟着她，甚至进入她的梦魇。灰眼黑猫是一种超验的世界，控制了文姐的命运。这种在扭曲、夸张、荒诞中表现出来的超现实世界象征性地揭示了环境对人极度的威胁。小说结构也由此更为严谨。《最后夜戏》描写歌仔戏衰落中艺人的悲苦命运，野台戏场景的乡土气息浓烈撩人，而意识流的画面拓展了小说的思想艺术空间。

陈若曦1962年去美国留学，1966年和丈夫一起到南京任教，亲身经历了“文革”，1973年去香港，1974年出版了短篇小说集《尹县长》，描写“文革”现实和革命理想的严重错误，是对“伤痕文学”的最先触及。而以归来知识分子的视角来透视“文革”也有其深刻之处。《尹县长》以第一人讲述起义有功的尹飞龙在任陕西兴安县长期间亲民勤政，却不明不白在“文革”中被枪决；《耿尔在北京》描写留美归国学者耿尔的爱情婚姻在政治冲击下的深重伤痕。这些小说对“文革”的极左根源的思考比1978年后中国大陆的伤痕文学思考还要深刻。(www.xing528.com)

陈若曦后来还创作有小说《远见》《突围》等，在海外华人题材中表现出对国族命运的深切关怀。

丛甦（1939—，山东文登人）1950年代就读于台大外文系时开始发表小说，1960年代出版了短篇小说集《白色的网》《秋雾》等，她的小说擅长描写人成长过程中的焦灼、苦闷，而笔触之广，思路之敏，感受之密，文笔之捷，都广受好评。《盲猎》（1960）以寓言方式讲述主人公和伙伴在黑色森林里猎取黑鸟而迷失方向，互助无告的故事。小说意象繁密，细节控制恰到好处，充分渲染出那种摸索中看不见自己，也看不见影子的焦急无助，弥漫出一种迷失的梦魇气氛，折射出现代人如同盲猎般的人生摸索，表达出人类探寻自身存在的盲目性的焦虑。《想飞》中的主人公沈聪从中国北方流落台湾，再迁徙至美国，在身心疲累中不断回到童年放飞风筝的梦中，最后从五十六层高楼坠落而亡，以拒绝生存的姿态获得了他心中最自由的生命形态。主人公绝望的姿态和小说死亡的主题在梦魇、梦幻的气氛转换中得到了充分表现。丛甦是台湾小说家中最早接受西方存在主义影响，探讨人类生存困境的一个。在艺术表现上，丛甦也成功地将写实主义和象征主义结合在一起，求得“内外两层面的真实”。

丛甦1960年代后定居美国，又出版了《中国人》《兽与魔》等近十种小说集和《净土沙鸥》等散文集，表达出“中国可以没有我们而存在，但是我们不能没有中国而存在”的中国情结，并以海外华人的境遇和命运生动描写了“中国是一种精神，一种默契”（《中国人》），“做中国人是一种感受，一种灵犀，一种认同和肯定”（《自由人》）的情感世界。

东方白、吉铮等的小说在台湾现代派小说中也占有一席之地。

台湾现代派小说以自己的艺术实践，在台湾文学中注入了西方现代主义文学观念，“移植”了西方现代派小说的创作手法，并最终使现代主义文学在六七十年代占据了台湾文学的主流地位。他们更多地将“现代主义”看做一种“现代精神”、“现代艺术眼光”，也做出了“将传统融入现代，以现代检视传统”的努力，这些都给台湾以更深远的影响。多种流脉中的女性小说

战后台湾女性文学的崛起是引人注目的，不管是相对于日据时期台湾文学，还是对照于同时期中国大陆文学，五六十年代台湾女性都显现出多种流脉中的兴盛。这时期台湾文坛创作有实绩有影响的女性作家除了前述的陈若曦、欧阳子、丛甦、蓉子、潘人木外，还有林海音、聂华苓、於梨华、孟瑶、李曼瑰、郭良慧、张秀亚、琦君、徐钟佩、琼瑶、吉铮等，苏雪林、谢冰莹、沉樱等老作家的创作也实力不凡。

1955年5月4日，苏雪林、谢冰莹、李曼瑰、张秀亚、王文漪、徐钟佩等三十二位女作家联名发起的台湾省妇女写作协会成立，成立宣言说：“我们，有的来自机关团体的办公室，有的来自锅前灶下的厨房，有的来自弦歌不辍的学校。但是，我们的爱好是一致的，我们爱好写作。”该会成员多达三百八十五人，以“妇女文丛”的形式出版了作品集二十七部，举办了数十次写作座谈会，1969年，该会改组为中国妇女写作协会，严格了会员条件，成员仍达二百六十多人。该会成立后十年间，就以协会名义出版了创作集四十一部，并将会员作品译成英文出版。该会的活动反映出了台湾女性文学创作的活跃。但事实上，更多的女性文学创作是在该会之外，以更为个人化的方式进行着。

台湾女性文学的发轫显示出了多种流脉中的演变，有抒写家国之愁和漂泊之苦的，有关注女性现实话题的；有表现女性悲剧命运的，有开掘女性情感世界的；有致力小说实验的（前述欧阳子、丛甦、陈若曦的现代派小说创作，蓉子的现代诗创作，这在“五四”后的新文学中也是前所未见的），有投身大众消费文学的。这种女性文学有所兴盛的局面发生的原因，一是五四新文学传统在台湾还有所存身，冰心、萧红、张爱玲的小说在台湾仍能产生影响；二是台湾当局倡导“战斗文艺”，但作家、出版社并未完全体制化，这反而给基本上不直接涉及现实政治的女性作家提供了生存发展空间；三是此时的女作家基本上都在大陆完成了最初的学业，中文根底，包括古典文学修养较深厚，在台湾文坛创作力量青黄不接之时，女性文学凭借自身的语言、艺术优势异军突起了；四是当时的台湾女性文学也能较广泛地接触到各种西方文学思潮，台湾省妇女写作协会就曾多次举办过外国文学讲座，介绍最新的文学思潮、流派。台湾女性文学就是在这种多因素背景下，开始了多种流脉的发展，而女性记忆中的怀乡恋家之情，时代变迁背景下的女性情感命运，中西文化碰撞中的女性意识和经验，已成为五六十年代女性文学的重要内容。

林海音（1919—2001，台湾苗栗人）出生于日本，三岁时随父母到北京，在古都环境中长大、成家，1948年去台湾，这种经历使她的小说充溢着对北平古城的悠悠思念，但她更关注的是男权社会中的女性命运。她从1951年开始发表小说，小说集《冬青树》（1957）《绿藻与咸蛋》（1957）《城南旧事》（1960）《春风丽日》（1967）《婚姻的故事》（1970），长篇小说《晓云》（1959）《孟珠的旅程》（1967）等，无一例外地深切关怀着女性在婚姻家庭中的命运。系列小说《城南旧事》中的小英子眼光中有着童年和女性的双重视野融合而成的“女儿情结”，对家的寻求，对天伦之情的抚慰，但这一切都会被父权社会无情地毁灭。《惠安馆传奇》中秀贞的命运是真正的女性悲剧。在小英子的眼中，“我只觉得秀贞那么可爱，那么可怜，她祇是要找她的思康跟妞儿—”，恋人和女儿，这是女性天性上的追求。然而，情侣被拆散，女儿刚落地被丢弃，秀贞被人视为疯子，雨夜跟刚被寻回的女儿一起碾身于火车铁轮之下，参与这场惨剧制造的，还有秀贞的父母。小说由此呈现出一种真正体察中国女性之苦痛的悲悯情怀。在城南胡同浓郁的风土人情描绘中，林海音记忆起的是男权话语遮蔽下女性命运的真相。《晓云》在失业失学的少女夏晓云和有妇之夫梁思敬的爱情悲剧中多方面地揭示了女性承受的生活压力。林海音说自己的作品是“纯女性化，以女性的悲剧为重要写作素材”，这种“女性化”，在五六十年代台湾文学中是别有意义的。

《城南旧事》对女性命运的关注在浓烈撩人的乡愁抒写中格外感人，长居于北京的经历影响到了林海音小说的“古典美”，她的文字温婉典丽，小说意象清亮淡远，细密的结构中总会渗透起“长亭外，古道边”，“天之崖，地之角”的感伤意味。《金鲤鱼的百褶裙》中的金鲤鱼六岁被卖做养女，十六岁被收为小妾，生儿后又被剥夺母亲的权利，甚至死后棺材也只能从旁门抬出。小说中那条绣有九十九朵梅花的“喜鹊登梅”的大红百褶裙成为叙事的中心意象，其包含的民间喜庆意味反衬出女主人公命运的悲凉。

林海音1960年代还出版有散文集《作客美国》《两地》等，“台湾是我的故乡，北平是我长大的地方……当年我在北平的时候，常常幻想自小远离的台湾是什么样子，回到台湾一十八载，却又时时怀念北平的一切。”北京的古迹风景、人情习俗，在1960年代林海音的散文中得到了深情的描绘。

对于战后台湾文学，林海音作为编者、出版者的活动也起了举足轻重的作用。1951年《联合报》创刊，她任该报副刊主编长达十年。1957年，她又任刚创刊的《文星》月刊编辑。1967年，她创办和主编《纯文学》周刊，之后又独立负责纯文学出版社的事务。《联合报》副刊、《文星》、《纯文学》等对五六十年代台湾文学的发展都起了不可替代的重要作用。

聂华苓（1925—，湖北应山人）在她的《三十年后—归人札记》里自我介绍说：“聂华苓—写小说的。生在中国，长在中国；在台湾写作、编辑、教书十五年……”她已出版作品集二十余种，而她最重要的作品就是完成于1949年后流徙台湾的十五年和她1964年迁居美国后的最初几年。聂华苓的创作能超越政治变乱中的个人恩怨和意识形态（她父亲是兵荒马乱中被红军处死的）来书写家国之愁、漂泊之苦，从而在五六十年代的中国文学中留下了坚实的足迹。

1960年，聂华苓完成了她的第一部长篇小说《失去的金铃子》。这部受到夏志清、叶维廉等著名海外学者广泛好评的小说通过抗战时期从重庆回到贵州山村的少女苓子的眼光，讲述了西南偏远山乡的爱情悲剧。山村医生尹之舅舅和新寡的巧姨相爱，结果由于封建势力的陷害，巧姨被逐出村子，尹之被捕入狱。围绕这一悲剧，小说还描写了丫丫、玉兰等女子的悲苦命运。由于小说的叙事视角是苓子（我）“庄严而又痛苦的成长”，因而呈现出对昔日青春岁月的追怀，寄寓着乡愁的潜在主题。小说在艺术表现上已开始呈现出把“写实”和“其他含义”的“两个层面”结合在一起的特色，真切细微的现实主义表现和寓意深远的象征手法取长补短，拓展了作品的艺术深度。苓子来到母亲避难居住的小山镇时，金铃子声音第一次出现了：“山的那一边仍然是荒山野色，连个人影也没有。我正感到失望，忽然听见一个声音，若断若续、低微清越，不知从何处飘来，好像一根金丝，一匝匝的，在田野上绕，在树枝上绕，在心上绕，愈绕愈长，也就愈明亮，我几乎可以看见一缕细悠悠的金光。那声音透着点儿什么，也许是欢乐，但我却听出悲哀，不，也不是悲哀—不是一般生老病死的悲哀，而是点不同的东西，只要有生命，就有它存在，很深，很细，很飘忽，人感觉得到，甚至听得到，但却无从捉摸，令人绝望。”具有独创性的比喻，从事物的色彩、形态、运动等方面充分调动起视觉、听觉等感受，把看不见、摸不着的声音描绘得具体、可识。这显然对我国传统的摹声技巧的继承，而直接进行苓子听到金铃子叫声时的心理活动描写、让读者在一种更复杂更高级的感觉中体会到声音形象的奇妙，则是在绘声技巧上新的突破了。同时，金铃子的声音又有着很浓厚的象征意味。十八岁的苓子离开妈妈在外流亡了五年，回家的途中又是在敌机的轰炸、急流险滩，不怀好意的眼睛等等包围中过着日子。迷失、寂寞的感觉像一层流不尽的浓雾，这使得她思归思亲的心绪更为强烈。“剪不断理还乱”的离母去家之愁，正是那缠绕不断的金丝。苓子对青春、理想的向往、追求，也正像那缕缕的金光。苓子认识并爱上了尹之舅舅，山村人的生命力使这个有点野得“不像个女孩子”的女孩子感到“活着又是那么扎实，那么美妙”。她和丫丫去爬山，又听到了那“好像一张金色的网。牵牵绊绊、丝丝缕缕”，罩着四周的一切，仿佛使得每片叶子、每棵草、每朵花都在呼叫的金铃子叫声。苓子考试落第，孤独、绝望中，尹之舅舅的了解、关怀使苓子的眼睛又亮了起来，她惊异地喜悦地听见了比那淅淅的雨声还细的金铃子的叫声。像一股细小的金色水流，在她四周流泻，使她心里也有点什么汩汩地流着，是向往、是希望……然而，这金色的迷人的声音，很快不能再由她心里抖出来了，她发现了尹之舅舅早已爱上了新守寡的巧姨的秘密。由于她的冲动、莽撞，暴露了这个秘密……“金铃子不见了……树下闪着一颗金光。一片枯黄中，只有那一颗金光。一眨眼那一颗金光也消失了。”象征，写实，已难以分清。象征已非外加之物。它融化在故事情节中。

《台湾轶事》收入了聂华苓1949年至1964年在台湾所写的短篇小说，这些“全是针对台湾社会生活的‘现实’而说的老实话”的小说，也常常会用某个场面的气氛或某个“小道具”来暗示出某种意味。《珊珊，你在哪里》讲述李鑫因公出差来台北，乘公共汽车去探望几十年前在故乡四川橘园里初恋的珊珊。作者在公共汽车里安排了各种各样的大陆人，他们或赋闲在家与鸭子、鸡子、狗“三军”为伍来打发自己，或者写谈情说爱的末流小说来蹉跎岁月，或空挂二十多个头衔在交女朋友中消磨时光……这些人物的经历、性格不同，但都百无聊赖，透出碌碌无为的俗气。他们一路的说笑谈论，传神般地表现出了五十年代台湾社会的人情事态，心理情绪，成了台湾社会的一个缩影。小说把李鑫和珊珊的见面安排在这样一辆公共汽车里，就是要用车厢里各色人物的活动这一场景来象征李鑫的眷恋、怀念、向往的昔日那种青春、爱情、友谊早已失落了，充斥着台湾社会的精神空虚和庸俗也早已把那个充满活力，仿佛“由那天国的光辉中走出来”的小天使般的珊珊冲走了。

长篇小说《桑青与桃红》完成于1970年，聂华苓曾自言，1964年迁居美国后，“好几年写不出一个字，只因不知自己的根究竟在哪儿，一支笔也在中文和英文之间漂泊，没有着落。那几年，我读书，我生活，我体验，我思考，我探索。当我发现只有用中文写中国人、中国事，我才如鱼得水，自由自在。我才知道，我的母语就是我的根。中国是我的原乡。于是，我提笔写《桑青与桃红》……”从家国之愁到漂泊之苦，聂华苓重新领悟了“我的母语就是我的根”，这种“原乡”意义上的根，使她将《桑青与桃红》写成了一则意味深长的民族寓言。小说采取了一种整体性的象征结构，但各个具体场景仍有很多写实。小说分四部，桑青是故事开始时女主人公还是一个纯真少女时的名字，第一部写抗战爆发，纯朴的桑青乘船逃难，整整一船人被“困”于险恶的瞿塘峡，进退不得；第二部写日本投降，桑青投奔家姑沈家，解放军兵临北平城下，桑青匆忙完婚，再次仓促出走；第三部桑青到了台湾，因丈夫挪用公款，被警察追捕，一家人躲避“隐居”于一个布满尘埃、老鼠横行、与世隔绝、摇摇欲坠的小阁楼里，在“爬行”中度日；第四部写桑青非法移民到美国，又不断处于移民局的调查追寻中，精神、性格分裂，成了逃亡中的“桃红”。小说以女主人公的这种经历，将海外中国人失去家国，放逐流亡而产生的精神痛苦人格分裂同近现代中国的历史动乱联系在一起，困陷和流浪的意象贯穿于小说始终，从而成为近现代中国命运困境的一种象征。桑青心中一直存在着一种“外乡人”的隐痛，三峡、北平、台北、北美……不管身处何地，桑青始终无法摆脱“外乡人”的痛苦与折磨，这种“现代流浪者”的命运，隐喻着现代中国人的悲剧。小说的这种民族寓言意味，使这部小说被称作当时台湾文学中最具雄心的一部作品。小说时空线索繁杂而清晰，以“桑青”叙事时，语言简约、短促；以“桃红”叙事时，语言紊乱、恍惚，句式上也不断句，这样构成的语言张力更凸显了主人公的命运。

聂华苓后来还写有《千山外，水长流》等长篇小说和英文专著《沈从评传》等，而在近作《三生三世》中，她称自己从大陆到台湾再到美国的经历为“三生三世”。她跟丈夫、美国诗人保罗·安格尔一起，锲而不舍地努力，从1967年开始，在爱荷华大学举办国际作家工作室计划，每年9月至12月，邀请各国作家前来写作，先后接待了来自 七十余个国家和地区的五六百位作家。1976年，世界各国三百多名作家联合提名他们夫妇为诺贝尔和平奖候选人，提名书说：“安格尔夫妇是实现国际合作梦想的一个独特的文学组织的建筑师。在艺术史上，从没有一对夫妇这样无私地献身于一个伟大的理想。”

於梨华（1931—，浙江镇海人）是在她1954年留学美国后开始文学创作的，她近半个世纪的小说创作使她成为台湾“旅外文学”的最先开拓者。於梨华的成名作是长篇小说《梦回春河》（1961），作者在异域回忆故乡的心境中，刻画了一个大家庭三代成员的各自命运和他们的悲欢离合。但随后於梨华的创作重点就移向了漂泊海外的旅美生活。《归》（1965）中女主角柏琴十年中从台湾到美国，回到台湾又去美国，在故土和异乡都没有了自己精神的立足点，留下的只是惘然。长篇《变》、中篇《也是秋天》和短篇集《白驹集》等所写种种家庭悲剧，都包含着“别人都是有家可归的，而我永远是浪迹天涯”的漂泊心态。这种精神的无助和绝望的漂泊心态，成为於梨华海外题材小说开掘的重点。

1962年，於梨华回到台湾住了一年，适逢台湾社会发生了关于中西文化命运的大论争，她又目睹台湾社会在西方文化入侵面前的软弱无助，于是她以十年居美生活的积累，在1965年完成了她的第六本小说—长篇《又见棕榈，又见棕榈》。研究中国现代小说素有真知灼见的夏志清也由此称她为“最有毅力、潜心求自己艺术进步，想为当今文坛流下几篇值得给后世诵读的作品的”作家（夏志清为《又见棕榈，又见棕榈》写的序，是他著述中最先被介绍进中国大陆的一篇）。小说描写了牟天磊旅美十年的人生经历。他离开台湾时，独自对校门前的几棵棕榈树许愿：“自己也要像它们的主干一样，挺直无畏出人头地。”十年后，他功成业就，回到台湾来到棕榈树下，却在一种心灵的苍老感中低下了头，一种比雾更迷蒙，比海更浩瀚，比冰更寒心的寂寞始终如影相随。一次，情侣意珊问他到底吃了什么苦，他说：“没有具体的苦可讲……那是一种无形的东西……我是一个岛，岛上都是沙，每颗沙都是寂寞。”一次，他又跟妹妹天美说：“GertrudeStein对海明威说你们是失落的一代，我们呢？我们这一代呢，应该是没根的一代了吧？”至此，“无根的一代”成为《又见棕榈，又见棕榈》的命名。

《又见棕榈，又见棕榈》所写“无根”是文化、事业上的失根，“在国外的寂寞，‘无根’的寂寞中，祖国已不是一个整体的实质，而是一个抽象的、想起来的时候心里充满着哀伤又欢喜的乡思的一种凌空的梦境”。牟天磊功成业就是在美国，这种名利是无法有梦境的哀伤和欢喜的。两种文化都无法归依，牟天磊只能处于精神的、文化的放逐之中。小说所写的“无根”，有着身在海外心存故园的民族感，也有着超越种种民族、人类隔阂的寻求。

於梨华的小说一向有着中西合璧的追求，将故事的传统技巧和多层次的现代小说结构，写实手法和意识流转换，外部冲突的描绘和内心世界的开掘都能结合在一起。《又见棕榈，又见棕榈》把主人公的三种存在，“过去、现在和未来”灵活地糅合在一起，过去的记忆、未来的迷惘，自然妥帖地穿插于人物现时的意识中，而人物的冲突也往往来自不同的时间存在，如天磊生活在长长的回忆中，而意珊生活在将来的希望中。这样，三个时空的交叉，既结构起人物的外部冲突，更深入到了人物的内心深处。小说在表达“无根”这样一个富有时代性人类性的题旨时，“打碎了功利主义文学的信条”，“延续了、发扬了中国文学上有高度成就的一种特殊传统”，“风花雪月”的传统。主人公在日常生活中寂寥无寄的感伤，通过从台湾南岛到北美原野的各种自然意象得到了真切的呈现。小说语言清畅谨严，既大胆引入了不少西方文学的语法句法，又采用感觉丰富的日常白话来表现，“句法是欧化的，而从不给人欧化的印象”，如写天磊在佳利家听中国旧唱片：“第四支古老遥远的《苏武牧羊》，这支歌使他尖锐的忆起他小时，他母亲在灯下一面缝衣服，一面哼‘……北海边，雪地又冰天……梦想旧家山……’，他坐在一边，一面听，一面做功课的情景。突然，手指挡不住，掌心盛不住的眼泪匆促地奔流下来。”前一句的长度是罕见的，跟长长的记忆十分吻合。句子有记忆，有感觉，有气息，而且是人们共有的，把远在美国的生活变成了人们能亲近感受到的情境。

於梨华1967年获台湾新文艺奖。此后她创作实力不减。1970年代的长篇《傅家的儿女们》，1990年代的长篇《一个天使的沉沦》，从海外留学生的“中国觉醒”写到海外华人第二代的命运悲剧，都产生了广泛影响。

和於梨华一起开拓旅外文学的还有吉铮、孟丝两位女作家。

孟瑶（1919—2000，本名杨宗珍，湖北武昌人）自1953年出版了她的第一本小说集《三个叛逆的女人》后，一共出版了六十五种小说集，总字数近千万字。其中四十二种小说集出版于五六十年代。此期间，她还出版了数种散文集、童话集，并完成了著名的“孟瑶三史”：《中国戏曲史》《中国小说史》《中国文学史》，孟瑶是真正属于五六十年代中国文学史的作家。

孟瑶小说题材多样，大致可分五类：其“世变小说”，有《危岩》《黎明前》等七部，呈现四五十年代台湾社会的沧桑变化；其“人情小说”，是孟瑶小说之正调，数量众多，有《心园》《满城风絮》等四十三部，描绘各种人情世态；其“梨园小说”，有《孪生兄弟的故事》一书，刻画坤伶的甘苦；其“移民小说”，有《瓶插与盆栽》等四部，呈现海外移民挣扎图存中的中国情结；其“历史小说”有《杜甫传》等六部，其题材皆为孟瑶心仪之历史人物。在中国现代女作家中，小说格局如此宏大，角度如此开阔，题材如此丰富，数量如此丰硕的，唯有孟瑶一人了。

孟瑶在其散文《给女孩子的信》中以“古典的笔，写实的眼睛，浪漫的心”自立为女性写作的立场。她的小说传衍传统伦理，铺陈民族情操；人物繁复多样，个性迥异，但都未失却最后之善，“处乱世而不失其度，在承平而不失其真”的率性而为中不乏美好心灵；语言典雅俊美，文风温柔敦厚。她的小说对人生、对女性有着深厚的人文关怀，善恶分明地直面现实，为女性直言不平，也剖析女性种种弱点。她的小说以女性的情感想象力，呈现人物的内心世界，却没有畸情狂爱之色。

长篇《心园》（1953）是孟瑶的成名作，呈现出孟瑶五六十年代小说的艺术追求。护士胡曰涓在南山中学校长田耕野家中做特别护士，对田耕野渐生爱慕之情，但因童年落下的病残，她始终将自己的爱深藏于心，在默默奉献中度过人生。女画家丁亚玫内心也深爱“恬淡、冲和、风雅而高尚”的养父、老师和知己田耕野，但身份之囿，使她只能用绘画寻求情爱的寄托，在纵情山水中释放被压抑的人性，最后殉身于自然。田耕野关爱他人，始终“像春天的阳光，使接触到的人感到无言的舒适和温暖”，却让两个最爱他的女性尝够了人生苦果，而那位工于心计、物欲膨胀的女性王文秀却能一度闯入他的婚姻生活。小说始终在人物的内心矛盾冲突中表达对人性心园里美的期待。丁亚玫在大自然陶冶下的慧敏无拘和胡曰涓在家庭苦心培育下养成的温柔贤良之间的交流、对话成为小说的中心线索，使小说摆脱了以往小说“一男三女”情感模式的“男性”叙事倾向，在真正体悟、表达女性的情感世界中呈现出“灵魂的美才是永久常青，系人心神的”的境界。小说文笔雅净俊逸，田耕野的山居生活，丁亚玫笔下的梦湖、文峰塔和胡曰涓全无尘埃的身心交相辉映。小说由此笼罩一种诗意。在这种诗意中，人物各自的个性，尤其是胡曰涓含蓄的痴爱，丁亚玫奔放的狂情，静宜细腻的挚爱，王文秀追求物欲的矫情，都得到了生动的呈现。

孟瑶此时期的短篇小说多有怀乡之愁。《孤雁》中的京士随军迁台，晚年有如孤雁，有老妻的故国回不去，儿孙家也难以容身，失群失侣更失归途。《阔别》写小吴从大陆辗转来台湾寻访昔日爱人，却发现物是人非，记忆中的美已失却了光彩。《归途》以一辆计程车上的司机和乘客的谈吐凸显台湾的人情世相，活灵活现。《小灵魂》借小男孩李小华在后妈身边对爸爸的温暖的期盼，表现了一种孤苦无依的心灵。这几篇小说代表了当时台湾短篇小说的几种叙事模式。

郭良慧（1926—，山东巨野县人，生于河南开封）1948年毕业于复旦大学外文系，随后来台定居。她的作品集已出版了近七十种，其中近四十种出版于五六十年代，成为五六十年代创作最丰硕的女作家之一。她自1953年出版第一部小说集《银梦》后，一直关注女性的情感境遇。1962年她的长篇小说《心锁》因大胆描写女性情欲和挑战传统家庭伦理而二度遭禁二十六年，作者本人也在政府、文坛等多重压力下而被开除出中国文艺协会和台湾妇女写作协会。但郭良慧在后来的小说《四月的旋律》（1963）《金色的忧郁》（1964）《邻家有女》（1970）中，仍关注着女性命运的特殊题材，包括女同性恋、婚外恋、“第三者”等，独行于当时的台湾文坛。她的这种反叛性使她成为台湾社会言情小说的先行者。

郭良慧的小说“雅俗共赏”，在台湾一直畅销，但她并不为迎合大众而写作，而出于对女性命运的关心和对人性的“兴趣”写作。《心锁》描写女主人公夏丹琪在报复用情不专的情侣范林时也一再将自己锁入了“心室”，她的困惑自责反映出她的情欲需求无法摆脱传统道理伦理的影响；《四月的旋律》讲述罗伯强跟老同学的妻子石玢尼间的邂逅相恋，他们最终在痛苦中理智分手。两部小说出版相隔一年，都以婚外恋情为题材，人物命运的不同结局反映出作者对情爱仍有道德性立场。而作者对人物心理的准确把握和大胆描摹（《心锁》中的男女主人公是青春年华，《四月的旋律》中的男女主角则是中年男女），使她的小说备受读者青睐。

郭良慧的小说人物纠葛复杂，情节悬念吸引力强，但又折射出社会世态人情，文字则清畅明净，可读性强。《焦点》以第一人称讲述女演员朱颜的命运。小说描写颜济慈、颜尔淳、朱雨勤三人对朱颜似乎都怀有骨肉深情，由此设下谁是朱颜之父的悬念，甚至血缘关系证明颜尔淳跟朱颜是父女也不过是作者故布的疑阵，小说叙事自然引人入胜。而一切悬疑都由朱颜自己来破，在人物复杂的心理活动中凸显了“人竟这样卑污！世界竟这样丑恶！我一向自认为洁白如纸，实际上早已漩流于卑冷与丑恶之中，染上了无法洗除的斑痕”这一深刻的矛盾。

1960年代的台湾文坛，出现了以琼瑶为代表的言情小说，以古龙为代表的武侠小说，以高阳为代表的历史演义小说汇合而成的通俗小说潮流，这一小说潮流适应了台湾工商社会转型初期的心理需求，并在1980年代对大陆的文学阅读产生了广泛影响。

琼瑶（1938—，本名陈喆，湖南衡阳人，生于四川成都）中学毕业后两次高考落第，自此走上文学创作道路。1963年发表的第一部带有自传色彩的长篇《窗外》，后入选“20世纪中文小说100强”。此后，琼瑶创作出版了六十四部言情小说，并亲自改编成四十九部电影、电视剧，在台湾、东南亚、中国内地形成了一股较持久的“琼瑶热”。

《窗外》讲述高中生江雁容和语文教师康南之间年龄悬殊的恋爱，实际上包含着她青春时期的认同危机，江雁容从父母“从来不曾把她当作女儿对待”的现实对自身的存在和如何存在发生了种种疑问，尤其是质疑“我活着只是为了考上大学，为父母争光”。这种质疑在1960年代台湾“升学挂帅”的环境中是颇有意义的。《窗外》对江雁容的少女情感世界、性心理的萌动有细腻真切的刻画，这使琼瑶小说加入了言情小说的行列。

琼瑶小说常以一种具有古典情感色彩的事物，一种具有凄婉、幽渺氛围的意境命题，如《烟雨蒙蒙》《心有千千结》《在水一方》等。这反映出她的创作已形成一种模式：小说的内在冲突往往是驾驭情感和为感情所驾驭，作者往往投入全身心地去写那些为感情所驾驭的“愚人”，但又以人物命运告诫人们，“感情一向是人类的友人，也一向是人类的敌人”，这使她所描写的感情悲剧极具感染力；琼瑶笔下的人物形象具有浓重的理想主义，她始终将人生照顾到哀而不伤，悲而不失希望，她描写了情欲的各种形态，杜绝了性欲的表现，她所编织的爱情“神话”满足了读者的青春想象和潜在期待，但也有人性简单化的偏颇；她擅长处理感情波澜，在人物情感的剧烈颠簸中撞开人物心灵，也以巨大的误会、巧设的悬念来蓄势，还常常借助于人物“失忆”来强化命运的转变；她笔下的女性具有一脉相承的古典东方女性的体态神韵，传统意象和古典诗词的化用又增强了其小说的传统东方美感。琼瑶小说的这种模式成为六十年代后台湾大众言情小说的主导，但其也难以突破其类型化的局限。

从1950年代的孟瑶、郭良慧，到1960年代的琼瑶，言情小说开始成为受制于大众消费文化商业化需求的重要文类，而女性作家成为其中最主要的创作力量。