战后大陆小说中的乡土叙事和革命叙事

“当作家转而去描绘当代现实生活时，这种行动本身就包含着一种人类的同情，一种社会改良主义和社会批评，后者又常常演化为对社会的摈斥和厌恶。在现实主义中，存在着一种描绘和规范、真实和训谕之间的张力。这种矛盾无法从逻辑上加以解决，但它却构成了我们正在谈论的这种文学的特征。”韦勒克这番评析现实主义的话语揭示了“描绘当代现实生活”的现实主义包含的一种基本矛盾：“描绘和规范、真实和训谕”间的冲突，而“描绘”“真实”往往是文学自身的诉求，“规范”“训谕”则恰恰是社会政治的要求，两者之间是有可能构成一种现实主义表现的张力，这取决于“规范”“训谕”的内涵。这种矛盾冲突在战后中国文学中表现得尤为突出、复杂。

当延安文学逐步扩展为整个中国大陆文学后，中国大陆的小说叙事也逐步为社会主义现实主义主导。而社会主义现实主义的内涵早在1934年《苏联作家同盟规约》中被规定为“苏维埃文学及苏维埃文学批评之基本方法，要求作家对于现实在其革命的发展上，真实地、历史地、具体地去描写。同时艺术描写的真实性和历史的具体性必须与那以社会主义的精神在思想上去改造和教育大众的任务结合起来”。虽然“真实地、历史地、具体地去描写”现实被置于重要位置，但它们服从于反映“革命的发展”，“以社会主义的精神在思想上去改造和教育大众”这样一种预设的政治目标，无倾向性的“真实性”随时有可能被倾向性强烈的“正确性”所取代。所以，当社会主义现实主义被确立为新中国“文学前进的道路”时，“判断一个作品是否是社会主义现实主义的，主要不在它们描写的内容是否是社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”的“正确性”被视为社会主义现实主义的核心。

有意味的是，就在1954年12月召开的全苏第二次作家代表大会上，社会主义现实主义得到了重新审视，原先表述中“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与以社会主义精神从思想上改造和教育大众的任务结合起来”这一重要内容被质疑（后被删去），因为这一规定使得战后苏联文学经常“借口现实要从发展的趋向来表现，而力图‘改善’现实”，从而造成了文学对现实的粉饰。同时，全苏第二次代表大会也强调了社会主义现实主义应该接纳不同的创作流派，发挥作家的创作个性。而1959年全苏第三次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》，对“社会主义现实主义”的表述将“基本方法”改成“久经考验的方法”，在删去“必须与以社会主义精神从思想上改造和教育大众的任务结合起来”的内容的同时，增加了“促进一切创作领域的革新”的内容。

这些信息当时都明确传达到了中国国内，也引起作家们重新探讨“社会主义现实主义”的努力，甚至想以“社会主义时代的现实主义”取代“社会主义现实主义”。但在前文所述的中国大陆的政治文化环境中，“社会主义现实主义”仍被规范为“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义”。这一基本内容从根本上制约着中国大陆文学的小说叙事，作家的艰难写作也只能在这一制约性空间的缝隙中发生，其中长期的生活积累使一些作家的“突围”得以实现。

战后中国大陆的小说创作中，农村题材和革命历史题材的开掘成为两大潮流，其他题材的小说则日益处于边缘。

从解放区的土改，到建国后的农业合作化运动，农村的变革使中国的乡土文学面临转型。而在“讲话”精神的强大影响下，“农民文化”的叙事被推至文学叙事的中心，农民翻身解放的命运成为乡土叙事最重要的新质，阶级性、革命性主导了乡土情感的表达，为中国老百姓喜闻乐见的乡土作风的追求，使小说叙事得以摆脱“五四”文学传统的欧化倾向，形成于农民自在自足心理状态的乡村文化则被视为民族文化得到开掘。这些都使得此时期的农村题材小说有了以往乡土文学没有的新天地、新层面。而1949年后，中国大陆文学中称得上流派的只有“山药蛋”派和“荷花淀”派，两派实际上都是转型后的乡土文学新形态，这也足见当时农村题材小说影响之大。

在这种乡土文学的历史转型中，孙犁和周立波分别以短篇小说集《荷花淀》（1946）和长篇小说《暴风骤雨》（1948、1949）构成了他们农村题材创作的起点。

孙犁的小说影响是在战后，他的《荷花淀》1945年5月15日发表于《解放日报》时，就以其清新优美的抒情气息吸引住了延安文坛。小说在水生从军、夫妻话别、探夫遇敌、歼敌重逢的场景中，呈现了水生嫂们健康、自信、勤劳、坚贞的人情美和心灵美。孙犁多次讲过，“善良的东西，美好的东西，能达到一种极致，我经历了美好的极致，那就是抗日战争”，而农村青年妇女尤其表现了“美的极致”。《荷花淀》集中体现了孙犁的这种美学追求，在“家务事，儿女情”的场景中写出了农村女性“识大体，乐观主义以及献身精神”的种种内在的精神美。小说开头的那段文字作为一种经典性的镜头，传达出传统文人的田园趣味，乡村民间的清新气息，战争环境中的乐观开朗，融合成极富诗情画意的月夜织席镜头。《荷花淀》着重表现日常情趣、灵魂美的写法，在一定程度上突破了当时“政治—功利”的叙述模式，而他创作内在的传统性也使《荷花淀》呈现的女性美德较多地倾向于忠孝节义的传统秩序。

同年5月，孙犁在《解放日报》发表了他另一篇重要小说《芦花荡》。这是篇带有战争传奇色彩的小说。一个“干瘦得像老了的鱼鹰”的老船夫送两个女孩大菱、二菱过封锁线，大菱被敌兵的枪弹打伤，老船夫发誓：“他们打伤了你，流了这么多血，等明天，我叫他们十个人流血！”次日中午，老船夫采一大捆鲜美的莲蓬放在船头，引下湖洗澡的敌兵前来追抢，让他们陷入锋利无比的钩子阵丧命，而老人依然如早出晚归捕鱼撒网样悠闲从容，大菱、二菱则在芦花下以苇叶遮身观战。酷烈，乃至残忍的战争场景在孙犁笔下成为一种“清风淡云”般的心灵呈现，战争性、革命性题材内容由时代主题转化为人物内在生命的艺术表现，这是孙犁小说独特的审美价值所在。

1949年后，孙犁一直居住在天津。他的小说仍致力于描写冀中平原的农村生活，关注乡间普通农民的情感世界。中篇《铁木前传》是孙犁此时期最重要的小说，描写乡村铁匠傅志刚和木匠黎老东及其子女的情谊变化。小说人物的刻画突破了以往的清新单纯，而呈现出性格的复杂性。小满儿成为1950年代文学中最有艺术魅力的一个人物形象，她的青春活力，灵巧能干的个性，不谙世故的处世方式跟她厌恶集体劳动的生活态度构成了一个被时代视为“落后人物”的女性的复杂存在。而在构成对立关系的两组人物身上，例如，傅志刚的安贫乐道，六儿的与世无争上，都反映出作者道德尺度的传统性。铁木两家友谊的破裂，年轻人爱情的结束，虽然被设置于思想“进步”与“落后”的矛盾冲突中，但人物的性格、关系却较多地有着传统伦理的复杂内涵，给了日常情感以相当大的容纳空间，使得这部小说再次避免了政治话语的过多侵入。

同时期孙犁还出版有长篇小说《风云初记》，描写抗战时期，冀中平原一对原先只渴望做恩爱庄稼夫妻的农村男女芒种和春儿在家乡救亡的斗争中觉醒的过程。孙犁说，这部小说是“关于那一时期我的家乡的人民的生活和情绪的真实记录”。小说中，女性形象的清纯可爱，自然景物的诗化描写，都还有着“荷花淀”的风格，对抗日风云也有真切的描绘。但作者审美追求中的恬远从容，与他为时代立传的近距离审视并未充分协调好，《风云初记》的艺术魅力反不如《荷花淀》等作品。孙犁小说的诗意来自描写对象的外在与内在美和作者对美的赞赏的融于一体，这种融洽产生于作者跟描写对象的审美距离的把握，也留下了“史诗”风格和抒情风格的关系话题。

战后中国大陆的农村叙事是从“土改史诗”开始的。周立波的《暴风骤雨》（1948）开始了“土改史诗”的阶级对立的新叙事。小说描写郭全海、赵玉林、白玉山等农民积极分子在分田地斗争中的不同觉醒，也呈现了老孙头等“落后”农民在土改中的复杂心态。周立波当时以土改工作团成员的身份参加东北土改运动，小说跟丁玲的《太阳照在桑干河上》一起开启了以“下乡干部”和知识分子的双重身份创作的模式。而在《暴风骤雨》中，地方色彩的渲染、方言土语的运用、农民式幽默情趣的呈现、农村生活细节的开掘等，都表明周立波靠拢民间的努力，一种农民式叙述文体正在其努力中形成。

周立波属于1949年后的创作胜过1949年前的少数作家之一，这可能跟他1955年举家迁回湖南家乡有关。三湘四水的湖南民情风俗独异，农业生存状态丰富，加上乡情的熏染，使周立波很快完成了长篇小说《山乡巨变》及其续集（1957、1959）。《山乡巨变》是此时期最优秀的农村题材长篇小说之一，作品以青年团县委副书记邓秀梅到清溪乡领导合作化运动为线索，生动塑造了性格各异的农民形象。尽管小说以邓秀梅和清溪乡党支书李月辉之间的矛盾构成了正确路线和错误路线间的冲突，反映出小说仍无法摆脱当时合作化运动“左倾”冒进的影响，但作者对湖南乡村人情世故的熟谙，仍使小说在人物塑造、风俗呈现上取得了较高的艺术成就。小说中农村基层干部的形象意味深长。李月辉是个“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的”“都喜欢”的干部，他有人缘又体恤民情，“婆婆子”的性格使他对民众有种亲和力，但又被视作政治上的“右倾”。别人批评他是政治上的“小脚女人”（“小脚女人”正来自当时最高领导的批评），他却说：“我只懒气得，小脚女人还不也是人？有什么气的？”表面上是性格上的懒散，却有着化解矛盾冲突的民间智慧。合作社社长刘雨生质朴、勤劳，在离婚的痛苦煎熬中仍想着乡亲，公而忘私地日夜工作。小说生动描写了这两个跟乡亲朝夕相处的干部对民情民心的真心体悟、了解。相比之下，县里下来的邓秀梅虽然代表着“正确路线”，但对民意民情的体验就逊色了。这种人物关系是有历史的深长意味的。也正是作家对现实生活的深入体验，小说在那些对合作化运动不理解，乃至抵触、对立的农民身上仍栩栩如生地刻画出了善良、坚韧、勤劳等人性之美，其中亭面糊（盛佑亭）、菊咬金（王菊生）、秋丝瓜（张桂秋）、陈先晋等农民形象成为颇有艺术和历史深度的“中间人物”形象。

《山乡巨变》的地方色彩、风俗画面在当时就受到高度好评，作品“善于用寥寥几笔，勾勒出一幅幅饱含诗情画意的风景画和风俗画，使全书抒发着浓郁的生活气息，弥漫着清新的泥土芬芳，呈现着明丽的地方色彩”。风景画、风俗画、人物画往往融合在一起，自然风景的真切呈现中，有着日常生活习俗的展示，有着乡村伦理文化的渗透。小说描写最生动的往往是乡土化、生活化的家庭矛盾冲突，如刘雨生的夫妻争吵，盛佳秀的家庭风波，盛激君的爱情纠葛、陈先晋的土地情结，都写活了场景、人物，有着民间生活的丰厚意蕴。

周立波这时期还发表了众多的短篇小说，后结集为《禾场上》（1960）、《山那面人家》（1979）。《山那面人家》写乡村婚礼，茶子花香和婚俗童谣交织成的乡村月夜渗透出迷人的轻松、恬远。诙谐的笔调、幽默的情趣有力地消解了小说原本承载的政治意味。周立波的小说集中表现了风俗礼习描写在文学政治化年代的“颠覆”力量。周立波此时期方言土语应用的洗练、生活，跟人物性格的吻合，也比《暴风骤雨》有了很大进步。

农村题材创作中，柳青的小说最具有时代气息。柳青在1944年发表了他的第一部小说《种谷记》，此后一直坚持农民题材的小说创作。1952年，柳青作出他个人生活中的重大决定，到陕西长安县皇甫村安家落户，一直到“文革”爆发才被迫离开。皇甫村十四年的生活，将柳青变成了“一个十足的陕西老汉”，也诞生了长篇小说《创业史》（第一部于1960年发表，第二卷上部和下卷前四章在1978年修改完）。柳青到乡村安家落户有“讲话”精神的影响，更有柳青个人专笃而坚韧的追求，他要在深入农村生活中真正了解农民，去写“农民为什么劳苦”和“他们怎那么爱儿子和土地”。

《创业史》（第一部）描写陕西一个叫蛤蟆滩的山村，退伍军人梁生宝带领村里的贫困户，从成立互助组到组建合作社走过的艰难历程。柳青创作《创业史》有着明确的追求：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行为、思想和心理的变化过程表现出来。”尽管柳青的这种追求跟当时的政治话语有着基本的契合，《创业史》也由此有了两个阵营对立冲突的故事框架，但作者所理解的“社会主义革命”主要是让农民“共同富裕”。而作为一个作家，柳青关注的又是农民的“行为、思想和心理的变化过程”，在长期的农民化生活中，柳青对乡村人世、农民心理感同身受。这种罕见的深厚的现实生活积累，使《创业史》的题旨体现出语言艺术的表达力量。小说人物关系的主线是梁生宝与其继父梁三老汉交织着对立与和谐的草棚院生活。从逃难岁月“外乡女人”同梁三老汉的“立婚书”开始，小说展开的是极具中国乡村情味和农民致富愿望的生活场面描写，历史的隐痛、现实的无奈尴尬、对未来素朴的追求，在梁三老汉一家三口的相处中得到了富有血肉的呈现。从某种意义上讲，小说形象塑造得最成功的，既非“新农民”形象梁生宝，也非“概括了中国几千年来个体农民的精神负担”的梁三老汉，而是梁生宝跟其生母、继父共同构成的农村家庭形象，这个家庭集中了中国乡村的善良、坚韧以及由此衍生的人情世理，梁三老汉的倔强、敦厚，梁生宝的刚烈、执着，梁家妈妈的温厚宽容，都无法离开梁家这座草棚院。

在五六十年代中国大陆的农民题材小说中，《创业史》是底气最充沛，表达最深厚的。尽管《创业史》描写的农业合作化运动难以经得住历史的检验，但小说的描写功力是经得起时间淘洗的。柳青是以十余年的生活琢磨和挖掘成就了《创业史》的几十万文字，他对人物的心绪、情感、念头、神情、举止都烂熟于心，下笔时又再三调动生活积累，反复斟酌，所以呈现的形象感、血肉感细微真切到了令人惊叹的地步，而恰恰是这种艺术描写的生动和丰满支撑起了小说的全部架构。《创业史》的细节描写在中国现代文学史中是一种突破，而作者又做到了将细节汇聚成一种小说情境。语言的质感、笔调的力度在《创业史》中都有一种历史的厚重。《创业史》留下了柳青苦行僧式的深入生活的足迹，这也是五六十年代文学史的重要足迹。

乡土小说创作中，还可值得关注的是后来创作了长篇小说《大刀记》的郭澄清，他于1962年至1964年间创作了二十四篇小说，其中1962年八篇，1963年十一篇。这里强调郭澄清小说的创作年月，来自于这样两点认识—一是已经有好几位论者将郭澄清跟赵树理、孙犁一起视为五六十年代中国大陆短篇小说创作中“最杰出、最具特色的三位作家”，但赵树理在1958年创作了《锻炼锻炼》后，就少有佳作了；孙犁于1958年出版了《白洋淀纪事》后，基本上不涉及小说创作了，孙犁的晚年创作是在散文上放出了异彩。而郭澄清正是在多年农村生活积累的丰厚基础上，在1960年代前期达到了自己短篇小说创作的巅峰状态，为1960年代的中国文学史留下了珍贵的足迹。二是五六十年代大陆文学有过两次“复苏”，一次是1956年到1957年上半年的“百花”时期，一次是60年代初期的“调整”时期。但“调整”时期小说创作的现实题材并不兴盛，原因自然在于当时的政治环境，尤其是1962年1月中央工作会议到9月八届十中会议的“急转弯”，形成了现实题材创作的政治“低气压”。郭澄清短篇小说的成熟时期正形成于1962年9月前，《黑掌柜》是其重要标志。在阶级斗争日益意识形态化的政治环境中，郭澄清坚持深入生活，真实描写日常生活中劳动民众善良的品格、纯美的人性，以现实主义疏通着创作同生活可能发生的隔阂，拓展着小说的生存空间。郭澄清的小说始终没有去夸饰阶级斗争的意识形态化，反而留摄住了那个阶级斗争年代浓重的乡土气息，表现出了当时社会主义现实主义小说能够达到的高度。从这两点而言，郭澄清的短篇小说的确是二十世纪五六十年代中国文学史要极为关注的。

郭澄清的短篇小说有着浓郁的民本思想，《黑掌柜》中黑掌柜一手绝活，“工人靠手艺，买卖凭眼力，要没有这点起码的本事，老百姓要饭碗不让端喽！”他的账本，“既不是新式的簿记账，也不是老式的条条账”，而像一本察访民情的日记，如“4月1日，狗他娘买花布一丈，收洋叁元伍角。这老太太省吃俭用，听说她买布是送给她未过门的儿媳的”。“4月2日，庞庄生产队长买大镜子两块，收洋七元八角。这是非生产性开支，可以不买，我劝他，他不听，决定见面时再同他说说……”这些血肉丰盈的生活细节，写活了黑掌柜这一个“解放前他曾随店老板出外做生意，赶早集”的供销社售货员形象（小说并未赋予黑掌柜“根正苗壮”的政治优势，这一点在1960年代小说中也显得大胆），更真实地留摄住了1960年代乡村生活的面影。在黑掌柜心目中，“如意买卖”是“把无用死物变成活钱”又“满足了生产需要”，他的“神”记“绝”活，也都是为了乡亲日常生计着想。小说叙事的线索是社员丁芒种误会黑掌柜卖酒短斤少两，误会的解开使丁芒种下决心改变自己“有柴一灶有米一锅”的过日子方式，勤俭持家。郭澄清善于讲故事，他讲故事的重点始终在百姓家常日子怎样才能过得好，既无剑拔弩张的阶级斗争，也无豪言壮语的时代激情，但留下的仍是那个时代实实在在的生活。(www.xing528.com)

郭澄清短篇小说的叙事清新、爽朗，叙事者的语调就如《篱墙两边》中的李三哥：“他是个庄稼汉，从心眼里喜欢庄稼”，故事的安排、人物的描绘都有一种对农民、对乡村生活说不尽的喜欢。《篱墙两边》讲述槐树大院一院住着的三家变一家的故事，张大婶暗中撮合成了李三哥和王二嫂的婚事，而原先的三家人也亲如一家人了。小说叙事中有一个耐人寻味的情节，就是张大婶对李三哥“咬耳朵”传达王二嫂对李三哥的关心，说得“李三哥那张憨厚的脸笑红了”；张大婶又对王二嫂“咬耳朵”传达李三哥对王二嫂的关心，把王二嫂也说得“神笑面不笑”的。话都是张大婶编的，模仿着当事人的口气说，但都说得对方确信不疑。张大婶跟王二嫂、李三哥年龄相差悬殊，原先还“思想不一致”，可她却能把李三哥、王二嫂说合到一起，揣摸双方的心思，模仿双方的话语，都非常准确。这个人物在一定程度上是代表着作者在叙事，她一口数种“腔调”的言语，恰恰能说明作者对农村生活的熟悉。五六十年代，始终有一批作家像柳青写《创业史》那样，长期专笃生活在农民中间，逼真、入情入理地描写各种农民形象，记录他们的悲欢哀乐。他们的创作不会有疏离主流的异质性空间，所以也不会给后世留下太多的诠释空间。但他们对乡村生活，对农民大众的真切了解，对生活实感、生活细节的看重，使他们的作品有着生活的厚重，有着那个年代艺术的精湛。郭澄清就是他们中的一个代表。

这时期的乡村题材小说延续了1940年代开始的以赵树理为代表的乡土文学的流变，跟农民有着平等的对话，在新旧风俗的冲突中写农民的觉醒，题材和表现上的民间取向使这类小说取得了一些进展。但农村题材小说基本上回避了农村矛盾冲突的真实性，甚至有对这一时期农村苦难的漠视，尤其是1958年的大跃进、人民公社运动以及反右倾斗争直接导致的“三年困难时期”，在这一时期“不少农村因饥馑死亡增加，据统计，1960年全国总人口减少一千多万人。在和平建设时期发生这种事情，我们作为共产党人实在是愧对百姓……”，而农村题材小说对此现实却没有一点正面反映，不能不说现实主义的失落是明显的。

1949年，中国共产党领导的人民革命战争的全面胜利引发的战争回忆和建国后战争文化思维的延续，催生了革命战争题材小说创作的热潮。但大陆的战争题材小说没有战后西方文学的反战情绪，自然没有《二十二条军舰》那样对战争非理性的剖露，以及《麦田里的守望者》那样对战争造成价值危机的呈现。这时期的中国大陆战争题材小说基本上是立足于阶级战争的立场，歌颂“正义战争”，刻画革命战争中的英雄人物，高扬革命乐观主义，“战史”成为“党史”的一种注释。而战争环境中英雄形象的塑造，又推动了“典型论”的“发展”，典型的政治抽象、超人色彩一再被抬高，非英雄化倾向被批判，造成了人的真实性的萎缩。而“文学的抗争”也产生于其中，一些小说竭力去探索革命军人的复杂性格和私人情感世界，尝试描写战争的精神创伤……路翔的短篇小说《洼地上的“战役”》（1952）就描写了志愿军军人战地的日常生活，包括跟朝鲜姑娘的情感纠葛，由此呈现革命军人丰富复杂的内心世界。而小说的被否定也说明了作家探索的艰难。

吴强的长篇小说《红日》在正面描写大规模战争的场面，凸显解放军反败为胜的斗争历程中，对敌我双方军人形象个性化有自觉追求。他说过，敌人形象也应“写成有血有肉的活的具体的人”，小说对国民党嫡系部队，号称“天之骄子”的74师师长张灵甫的性格和内心世界都有着较深入的刻画，他的指挥才干、应变能力，他的骄横狂妄、刚愎自用，都没有被简单化，而是在错综变化的战争形势中，在他曲折复杂的内心活动中得到了真实的表现。而对于解放军各级指战员，小说在高扬他们的英雄主义的同时，也注意他们个性差异的挖掘、七情六欲的表现、自身弱点的剖析。军人沈振新的个人情感与婚姻生活，团长刘胜和政委陈坚之间微妙的矛盾冲突，连长石东海身着敌军军官装束醉酒纵马的举动，都反映了革命军队内部人性之丰富，他们的革命意志、胆识、毅力也都得到了充分表现。《红日》在中国新文学史上第一次提供了血肉丰满、个性鲜明、情感丰富的军人群像。而《红日》在叙事节奏上张弛有道，收放自如，金戈铁马的战时战地描绘与清风淡云的和平日常场景的对照、穿插，不仅使结构起伏跌宕，而且隐含着对战争暴力的警惕，使作品意蕴在艺术张力中显得更加丰富。

与《红日》同年出版的长篇小说《林海雪原》提供了革命战争题材小说的另一种模式：英雄传奇模式。作者曲波并未用“我手使双枪，动用心机，自由地瞪着眼，喘着气，打他们的老祖宗蒋介石。这是多么理想的一天哪……我现在做成功了一件事，都觉得是在共产主义大道上进了一步。每一步都是美好的”，这一类豪言壮语来刻画人物，而是抓住林海雪原这一自然风貌所孕育的神话品格、浪漫气质，充分利用民间传奇的想象力，塑造了如诸葛亮一般神机妙算的少剑波、心细胆大的孤独英雄杨子荣，并穿插了少剑波和女卫生员白茹的爱情描写，极大地满足了当时读者对革命浪漫传奇的想象和对传统江湖世界的渴求。《林海雪原》在某种程度上类似于五六十年代金庸武侠小说对香港读者的满足。而小说环环相扣，高潮迭起的结构手法，强化了作品的传奇色彩，是传统话本形式的现代运用。

战后由延安文学扩展开来的大陆小说的历史叙事中，“历史性”更多地让位于“革命性”，阶级性和典型性结合的历史叙事模式占有主导地位。中国近现代历史被主要表现为革命叙事，而革命也被限定于中共领导的阶级斗争，甚至抗日战争也被简化为国共“潜在”对峙的斗争，民族战争、人类战争的历史都被遮蔽了。这种阶级（政治集团）战争的革命历史叙事呼应着现实阶级斗争政策的紧张化，极大地制约了历史题材的创作。其中《红旗谱》《三家巷》和《青春之歌》分别从乡村、城市、知识分子（女性）的不同视角完成了革命历史的叙事。

梁斌的《红旗谱》（1958）讲述二三十年代冀中锁井镇上，朱老巩、朱老忠父子同地主冯兰池两代人的对立斗争。朱老忠最后跨越了父亲个人拼命反抗的局限，进入了在中国共产党影响、领导下勇谋双全地坚持革命斗争的阶段。但有意味的是，构成小说吸引力的仍是朱老忠“为朋友双胁插刀”的草莽品质，朱老忠的侠义英雄形象比他的共产党人形象更吸引人，反映出革命历史叙事中民间文化传统与当代意识形态之间的复杂关系。而小说写得最浑厚的是冀中平原的风土人情，作者不仅善于将风俗礼习穿插于故事情节、人物性格的展开中，有时还直接将跟民间风气习俗相关的事件构成叙事过程，如“脯红鸟事件”既写出了河北民间的玩鸟风气，也呈现了朱严两家第二代的性格、风貌。

梁斌在谈到《红旗谱》的艺术追求时说过，他“不拘泥于外国文学”，“也不拘泥于中国古典小说的一些多余的东西”，“要写得比外国文学粗一点，比中国古典小说细一点”，以达到鲜明的民族现代风格。梁斌的这种艺术视野在当时显得开阔、开放。《红旗谱》的确较多地融入了古典小说和外国文学的叙事因素，注重故事情节的连续性、曲折性，又在跨时空处理中详略得当，分合有致；善于利用动作和语言来刻画人物性格，也重视情节发展和人物心理冲突的结合；北方口语的清新活泼、简洁素朴中也汲取了古典小说和新文学语言的表现，冀中乡土韵味和作者个人风格交相辉映。

欧阳山的长篇小说《三家巷》（1959），是作者以“一个叫周炳的打铁出身的知识分子的半生经历”，来反映中国新民主主义革命波澜壮阔的全过程的五卷小说《一代风流》的第一部，也是作者创作成就最高的一部小说。小说的背景是“大革命”前后的“省港大罢工”、国民革命军北伐和广州起义。第一次国内革命战争的历史风云在小说中是通过“三家巷”（世代打铁的周家、买办资本家的陈家、官僚地主的何家）的故事表现出来的，周、陈、何三家的交往、分化颇有广州都市特色，也富有日常生活情味，宏大的革命叙事通过社会生活风俗的展示和人物情感、心理历程的揭示来完成，磅礴的史诗气势同清逸的南国情韵融合在一起，构成一种特异的叙事模式。小说在复杂而真实的社会关系中来刻画周炳这一形象。“三家巷”里有着彼此对立的阶级关系，也有着传统伦理的表亲、姻亲关系，更有着近代社会的同窗友好、换帖兄弟关系和市民圈子的邻居关系。周炳自小是个“长得很俊的傻孩子”，多愁善感，受到知识分子的哥哥姐姐们的影响，有追求、有浪漫，自己读过书，成年后又当过铁匠，有天然的革命激情，也有知识分子情感的犹豫和矛盾。小说又在周炳的情感生活中安排了两个恋人。区桃出身贫寒，才艺双全，性格温柔，又献身革命，最后死于沙基惨案。陈文婷出身买办家庭，热情奔放而又骄娇成性，作风轻狂而又有痴情。周炳在跟她们的相处中，既有着普通人的七情六欲，也表现出了一个无产阶级革命者的改造过程。他一度陷于跟陈文婷的恋爱纠葛而泄露了革命秘密，导致他大哥、共产党人周全被杀害，他在广州起义中狂热地要“为区桃报仇”，这都真实地表现了他憨直坦诚的个性和曲折的人生道路。周炳个性鲜明，情感丰富，甚至呈现出某种人性美，是五六十年代小说中一个相当成功的人物形象。

杨沫的长篇小说《青春之歌》（1958）提供了当时较为独异的历史叙事，即通过一个女知识分子“脱胎换骨”的过程来反映革命的历程。林道静的父亲是大地主林伯唐，母亲是被强占而成姨太太的佃户女儿秀妮，“我身上有黑骨头，也有白骨头”，小说由此展开了林道静几经炼狱而成革命者的描写。从她反对家庭的包办婚姻而独身出走，到她和江华在革命斗争中相爱，终于完成了灵与肉相结合的新生。作者是女作家，写的是女性的命运，小说包含有女性出走和逃离的题旨，但这些都统一在了对革命的归依和歌颂中。女性文学常有的对自身身体的审视和想象，被置换成知识分子自我改造的过程。从1920年代开始流行的“革命加恋爱”的叙事模式，其原先来自于西方资源的“革命”（启蒙）和“恋爱”（自我）完全中国本土化了，林道静作为一个青春美丽而以自我改造趋附革命的女性形象，得到了主流意识形态的认可，也迎合了一般读者在革命想象中的浪漫情怀，甚至满足了先行革命者的成功心理。小说出版以后，成为这一时期发行量最大，读者反响最强烈的小说，并被译成十五种文字在海外发行。

《青春之歌》是作者依据自己的生活积累写成的，从生活场景到人物细节，都有着真实细腻的描写。林道静的性格，既有女性的丰富气息，又有阶级性、社会性的投影。同样是共产党人形象，卢嘉川的沉稳坚定，江华的质朴热情，林红的顽强坚贞，都是各有个性的。1959年修订版的《青春之歌》大篇幅地增加了林道静在农村跟长工生活在一起的内容，也增加了“一二·九”学生运动的章节，而删改了一些被认为不符合革命者日常生活的细节。修改反而削弱了作品的真实性，反映出《青春之歌》的历史叙事在当时政治化形势下遭受到的压力。

前述农村题材、革命战争题材、革命历史题材小说都属于本时期大陆的无产阶级文学，它们构成了大陆五六十年代文学史的主体。无产阶级文学是中国新文学中一个具有相对独立的美学追求和范式的文学形态，而五六十年代的无产阶级文学保持了二三十年代无产阶级文学激进、前卫的姿态，也依仗一体化的无产阶级政治体制而摧毁了文学的竞争机制；它在新人形象塑造上超越了二三十年代，也在文学的宏大叙事中遮蔽了历史剧变后面更恒常的因素；它将二三十年代文学在阶级剧变中形成的雄强之美推到了极点，也使文学的浪漫更多地依附于革命的政治想象；它在空前的广度和深度上陶冶了中国民众的阅读情趣，也无情放逐了日常审美的民众情趣……它在延安文学基础上有进有退，其进在于当时整个共和国的环境为无产阶级文学提供了最充分的“革命”“历史”语境，而其退则在于它跟政治本位、宣传工具本位、现实功利本位纠缠得太深，使其规范的生成越来越落入社会环境日趋复杂而文学日益被简化的陷阱。

但文学的“野史”本质使它不可能完全承担将历史“正典化”的重任，文学对于政治意识形态的异质性也使它不可能全然依附于国家、民族话语，这些使得作家一旦进入文学层面便会对宰制文学的权力网络产生本能的抵制，这种文学本能的渗透性和拓展力，造成了文学一体化的缝隙和另类空间，从而有了另外一些小说叙事。这类小说主要集中于1956年至1957年“反右”前的“百花时期”和1961年至1963年春的“调整时期”。

1956年艺术上“百花齐放”方针提出，知识界给予了小心谨慎的响应，一批青年作家如王蒙、刘宾雁、宗璞、李国文、从维熙、陆文夫、邓友梅、流沙河、邵燕祥、公刘等相继创作了一批揭示社会主义社会内部矛盾的作品，表现出对社会现实的积极干预，对公式化、模式化的创作模式有所冲击。他们的创作基本上还是在寻求创作个性和文艺政策间的“磨合”。然而，他们在随后的“反右”斗争中无一幸免于难。

邓友梅的小说《在悬崖上》（1956）描述“我”和质朴的妻子成家后，却“像一个参加长途竞走的人，半路上贪恋一株新异的花草”，坠入了对美丽活泼的加丽娅的情感陷阱中，但最后还是迷途知返了。小说以主人公忏悔的自白展开，这样小说不仅进入了主人公私生活的情感生活空间，而且在一定程度上疏离了意识形态影响下的“回家之后就一起学习……读俄文……念政治书”的家庭生活。

宗璞的小说《红豆》（1957）虽是描写女大学生江玫在解放前夕割舍恋人留在祖国投身革命的经过，叙事中却留下了许多另类的缝隙。小说在浓重的“怀旧”气息中开始叙事。“血点儿似的两粒红豆，镶在一个银丝编成的指环上，没有耀眼的光芒，但是色泽十分匀静而且鲜亮”，正是这旧时信物，唤起江玫的回忆。她和齐虹相爱，齐虹弹琴时的“目光清澈”，对物理的痴迷，对“自由”的解释，对江玫都有吸引力。当然，小说也写了齐虹的自私。江玫受同屋萧素的帮助和影响，最后在萧素被捕一事的震惊下投身革命。她和齐虹的分手最终是因为齐虹不能“丢了我的物理音乐，我的生活方式……扔开智慧，去找愚蠢！”她也无法“扔开我的祖国，我的道路，扔开我的母亲，还扔开我的父亲”。两人归根结底有着各自钟爱的世界，这正是作家要写的“十字路口”的自我搏斗。跟当时的大多数不同，小说在描写江玫割舍爱情的过程中，也大胆进入了她的内心情感世界。当两人的裂痕无法弥合后，江玫仍“心里在大声哭泣”，“好像有千把刀子插在喉头”，“周围只剩了一片白，天旋地转的白，淹没了一切的白—”在江玫已“真的成长为一个好的党的工作者”后，她的泪水依然滴湿了那爱情的信物红豆。未必不可以说，齐虹在她的内心深处一直是她的恋人。小说凄美的笔触、散文化的笔法、诗性的语言在描写男女主人公痴迷的爱情和痛苦的分手时格外有魅力，从而显示出了跟五六十年代中国大陆小说迥异的艺术层次。

茹志鹃的小说《百合花》（1958）发表时受时任文化部长的茅盾的高度赞扬，又长久被收入中学课本，所以广为人知。小说动人真切地描述了战争年代“没有爱情的爱情牧歌”，通过“我”和新媳妇两个女性的眼光，写出了她们所喜爱的十九岁的小通讯员形象：他质朴憨厚，羞涩内向，懂怜惜人，会发现美，怯于跟异性交往但内心又充溢跟女性接触的喜悦。小说的女性视域就是这种对“男性美”的发现，这种女性视域在生动的细节描写（尤其是野菊花和那床“枣红底色上洒满百合花的被子”的出现）和清新、精巧的叙事方式中充分显露出了男女之间的人情美、人性美，战争“能使人深交”，能“肝胆相照，生死与共”，自然也能使异性间留下最简朴最美好的情感。

1960年代初的短篇历史小说创作，是又一次短暂的“边缘”创作。1961年，陈翔鹤发表“空谷足音”的《陶渊明写〈挽歌〉》，之后，相继有黄秋耘的《杜子美还家》《顾母绝食》《鲁亮侪摘印》，冯至的《白发生黑丝》、陈翔鹤的《广陵散》、徐懋庸的《鸡肋》、师陀的《西门豹的遭遇》、蒋星煜的《李世民与魏征》、李束丝的《海瑞之死》等。这些小说多表现知识分子的心态和人格，曲笔中平实的表露，也使小说的寓意更多地带有作家个人性的东西。然而这些小说无一例外遭到严厉批判，陈翔鹤等甚至被迫害致死。