战后中国文学思潮与运动：东亚现代性的曲折展开

一位日本学者曾这样描述过二次大战结束后日本人的体验：“……战败一切都被斩断，在此之前的历史全部消失了，将要开始一个完全不同于战前的新故事。”这种体验至少说明了战后开始了一种新的历史进程。虽然东亚地区（包括狭义上的东亚即中国、日本、南北朝鲜、俄罗斯远东地区和广义上的东亚即东亚及东南亚）各国在二次大战中的命运各不相同，但民族的意识形态构建和民族国家的建设始终是个核心问题。围绕这一核心问题，在二次大战中复杂纠结的各种力量（自由主义、民主主义、共产主义、法西斯主义、民族主义等）重新组合，并被置于东西方冷战格局中。对于中国而言，它在战后的命运更多联系着的就是东亚局势的变化。此时的中国还不谋求扮演世界大国的角色，但它希望发挥地区大国的作用。当中国共产党的胜利使中国置身于社会主义阵营中后，它立时感到了周边地区的压力。东亚由于其民族、国家历史存在的独特性，其战后现代性的展开有了迥异于欧美国家的表现。这种现代性的曲折深刻影响着战后的中国命运。

美国跟日本在二次大战中是交战国，战后美国却主导了日本的重建，这不仅是因为美国是占领军，还“因为战时长期总动员的状态和战败所带来的物质上、精神上的灾难实在太大了，日本人对日本军部和政治家的不信任和憎恶日益加强，具有很强烈地盼望摆脱以对亚洲的殖民主义为中心的战时国家主义的意识形态的想法，再加上质和量都远胜于日本的美国物质文化所带来的强烈冲击，日本人对美国所倡导的民主主义理想感到很新鲜，因此全面接受了美国指导下的占领政策”，这使得日本很快被置于美国在冷战架构下的战略布局中。加上日本战后脱殖民的被施与性，日本社会科学界对日本殖民性的缺乏反省，都会加剧中国对日本这一战败邻国的高度警觉。

韩战的爆发更使新中国在建立之初就感受到了东亚地区的压力，韩战的发生有着复杂的国际背景，更涉及到苏、美两国的利益。而毛泽东决定出兵朝鲜有着他自己的深层考虑，那就是“台湾问题所引发的对抗美国的革命热情、根据国际分工为社会主义阵营承担的责任和义务、对国家安全和主权完整受到威胁的忧虑”。这些都表明毛泽东把新中国的命运跟世界政治格局的变化联系在一起。而韩战的结果，一是日本因为战争订货而迅速繁荣，成为西方在东亚战略布局中的桥头堡；二是美军因为战争重返朝鲜在南部取得立足点；三是因为战争而导致了海峡两岸的长期对峙……这些都加剧了东亚周边地区对新中国的压力，极大影响了新中国的国内政策。

战后法国在越南、英国在马来亚、荷兰在印尼、美国在菲律宾等都企图继续殖民统治，也都引起了东南亚各国的强烈抵抗。照理，东南亚各国的民族解放运动跟社会主义的中国可以构成一种互援格局，但由于东南亚各国民族意识的复杂形态（尤其是其民族性和公民性之间的冲突），加上西方殖民当局战后从东南亚撤退时所作有利于西方意识形态及其利益的安排，东南亚国家实际上已被置入西方（尤其是美国）设计、实施的冷战“霸权”战略，这一战略力图以日本为亚洲经济工业化核心，以韩国为后方，逐步将后方推进到东南亚地区，以这种“地域统合”构想来完成对东亚的控制。在随后东南亚一些国家爆发的共产党游击战和共产党领导的政治运动中，中国又由于在共产主义意识形态上的巨大影响，而被一些东南亚国家的政府视为对峙面。中国奉行“和平共处五项原则”，跟一些东南亚国家建立了友好关系，但在当时的东西方冷战对峙中，中国也承受了来自东南亚国家的压力。

战后东亚各国的历史进展有所不同，但有一点似乎是相似的，那就是“民族主义思想并未构成一种自治的话语”，这不仅在于各国的民族主义纲领往往是由某种西方思想派生出来的，而且其实现的进程被拖入了东西方对峙的冷战格局中。

就这样，从东北亚到东南亚，形成着一种针对新中国的压力圈。这种压力圈使得毛泽东在1944年提出的“两种中国之命运”的前景更为清晰。战后东亚各国知识分子面临着两种互有关联的根本性选择：一是意识形态上的共产主义和自由主义之分，二是国家制度上的“民族性”和“公民性”之分。新中国开始的历史进程，延续着延安理想，在战后东亚的“包围圈”中，强化了共产主义的意识形态和“民族性”的国家制度，这两者的合力推动着整个国家、整个民族对外发出统一的声音。这种统一性必然要求在国家、民族内部消泯异质性。无论是思想改造运动，还是创作出版机制的体制化，都是在这种统一性的要求下进行的，这构成了1950年代文学最基本的生存环境。就是说，民族的、国家的意志，通过强大统一的行政力量，推进着延安文学理想的实践，构成了1950年代后中国大陆文学的基本进程。在民族解放战争时期建立起来的革命文化规范之所以在新中国建立以后继续得以强化，是不能不联系着战后东亚严重对峙的格局的。

影响战后中国作家抉择的一个重要因素，是毛泽东的存在。如果仔细考察“文革”前后的中国内地文学，甚至会觉得区分这两个时期的一个重要因素就是毛泽东的生存。毛泽东在战时延安建立的巨大威望随着中共在中国大陆的胜利而推向了全国，战时中国文学开始的“家国同构”的重建在战后日益被引向毛泽东及其创建的人民共和国。原旨意义的延安文学理想和激进实践的延安文学理想之间的复杂纠结，构成了“中国当代文学”前二十年的基本进程。这种纠结当然有着种种复杂的历史和现实因素，但毛泽东个人的因素也是不可忽视的。据说毛泽东在读了王蒙小说《组织部来了个年轻人》（1956）说过：“《组织部来了个年轻人》写得不错，作品中批评我们工作中的缺点，这是好的，应该鼓励对我们工作中的缺点的批评。”但后来，在同样是由毛泽东发动的“反右”斗争中，这篇作品遭到了严厉的批判，作者也因此被打成“右派”，流放新疆。这样的事例在当时不断发生，颇能说明，毛泽东作为一个有诗人气质的政治家对新中国文学的巨大影响。毛泽东对这篇小说的肯定和批评都是从政治家立场出发的，所以小说最有意味的东西，在毛泽东看来，却是“林震写得无力，还有点小资产阶级情调，如和女朋友吃荸荠那一节”。毛泽东的诗人气质和政治家立场使他对文艺各有严宽之处，它们之间也会产生纠结，这种纠结使得毛泽东关于文艺的论述也徘徊于社会主义文学理想的原旨意义和激进状态之间，从根本上制约着此时期文学的走向。

问题还在于，在东亚现代性曲折展开背景下的共和国环境，不时强化着毛泽东作为无产阶级政治家的个人警觉性，这使得文学不时被驱使而逸出自身轨道，甚至牵涉进党内路线斗争。本来，在战争年代产生的延安文学理想及其政策到了和平建设时期，应该有所调整而求得宽松、广阔，但出于高度政治警觉性而发动，又跟“党内路线斗争”传统纠结在一起的批判运动却将执政党的文艺政策推向“紧箍咒”，后来又跟体制的僵化互为因果地结合在一起，文学的命运甚至成为了一种沉重的苦难和牺牲。

国共战争中，《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等小说的出版，已经表明了“一种新的文学作品的产生、流通方式的产生”，即“文学艺术的生产与传播从此纳入党所领导的国家计划轨道，也即纳入体制化的秩序之中”，作家“不再是以‘写作’换取生活资料的自由职业者，而都成了‘公家人’，即国家干部，直接隶属于一个国家部门，一方面得到全面的保障，另一面则对所在单位形成了某种依附关系”。这种彻底改变了五四新文学建制的文学体制在1949年7月2日至19日于北平召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上得到了完成。第一次文代会明确规定了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是“新中国的文艺的方向”，“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”，成立了中华全国文学艺术界联合会及其所属文学、戏剧、音乐、电影等文艺团体。这些团体名义上是“群众团体”，但实际上却跟“国家政府机构中的文艺部门”一样来进行文艺工作，而文联、作协等的机构设置和管理，也的确跟政权机构部门一样。第一次文代会所明确的文艺政策和所建立的文学体制，开始了中国大陆文学体制秩序化的运作。

战后中国大陆的文学思潮和文学运动再次凸显了文学和政治的紧张关系。而这方面的思潮、运动又主要是围绕“讲话”精神而展开的。其中延续时间长、波及影响大的是对胡风文艺思潮的批判。

1945年1月，胡风主编的《希望》在重庆创刊，创刊号发表了胡风《置身在为民主的斗争里面》和舒芜《论主观》两文，倡导强调作家“主观战斗精神”的现实主义，并且提出应该坚持“五四”文学改造国民性的传统，因为人民群众的“精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”。

这显然有悖于“讲话”精神，于是遭到了中共南方局、中共华南局香港文委组织的批判。批判反而促使了胡风对相关问题的思考。1948年9日，胡风出版了《论现实主义的路》一书，除了继续阐释坚持能动的“反映论”的“主观战斗精神”说外，还明确提出了“知识分子也是人民”，“革命知识分子是人民底先进”部分的命题；而在《给为人民而歌的歌手们》一文中，他又提出了“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争。有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”的“到处都有生活”说。这些思考，跟毛泽东“讲话”的基本命题是不一样的，但仍是左翼文学内部的分歧。

1949年以后，胡风的理论，甚至他所写歌颂党、歌颂毛泽东的交响乐式长诗《时间开始了》都遭到了严厉的批判。胡风相信自己的理论跟时代是同步的，在对1949年后的文艺现状和文学体制问题进行了全面思考后，他于1954年7月写成了《关于解放以来文艺实践情况的报告》（即《三十万言书》），面交当时的国务院文教委员会主任习仲勋并请转呈中央政治局及毛泽东、刘少奇和周恩来。“报告”全面阐述了胡风对1949年后包括文艺方针、文艺政策、文学体制等方面情况在内的“文艺实践”的意见，批驳了“从事创作，需先有共产主义世界观”“工农兵生活才算生活”“思想改造好了才能创作”“‘优秀的传统’才是民族形式”“‘忠于现实’的题材决定了作品价值”等五种被视为“社会主义现实主义”的说法。1955年1月21日，中共中央批转《中央宣传部关于开展批判胡风文艺思想报告的指示》，全国性的批判胡风运动由此展开，但直至此时，批判的性质还属于“思想观念”的问题。1955年5月9日，周扬将“胡风派”成员舒芜主动交出的一些私人信件和胡风的自我批判材料以《关于胡风小集团的一些材料》为题送毛泽东审阅并拟在《文艺报》发表，舒芜和胡风等的通信引起毛泽东的警觉，他将《关于胡风小集团的一些材料》改为《关于胡风反党集团的一些材料》，并重写了按语。毛泽东在按语中指出，“胡风和他所领导的反党反人民的文艺集团是怎样老早就敌对、仇视和痛恨中国共产党和非党的进步作家……”按照毛泽东的指示，5月13日《人民日报》发表了《关于胡风反党集团的一些材料》及其按语。5月16日开始，胡风及其朋友、学生，甚至朋友的朋友，先后被拘捕、抄家。抄家获得的私人信件被整理、节录后作为第二、三批材料相继发表于5月24日和6月10日《人民日报》。毛泽东对两批材料的按语又作了修改，给胡风集团安上了许多严重的政治罪名。第三批材料公布时，胡风集团的性质由原来的“反党集团”改为“反革命集团”。作为“胡风反革命集团”牵涉到的人多达二千一百余人，九十二人被拘捕，六十二人隔离审查，七十三人停职反省。胡风被拘捕后长期被囚禁，一直到1965年被判刑十四年，1969年又改判为无期徒刑。阿垅、贾植芳被判十二年。路翎、绿原、谢韬、卢甸、耿庸、徐放、欧阳庄等也长期被关押。阿垅、方然、张中晓、彭柏山、卢甸、吕荧、俞鸿模、费明君等含冤而死。

胡风的悲剧是一种双重悲剧。他在理论上力图统一马克思主义的唯物主义和鲁迅哲学的主观战斗精神，这种自身理论上的“矛盾”在1949年后的大陆环境中必然导致失败。

同样值得关注的是1950年至1951年间对电影《武训传》的批判，这是中华人民共和国成立后第一次大规模的批判运动（此前如上海《文汇报》关于“文学可不可以写小资产阶级”的讨论受到领导批评等，都还是局部的，小规模的）。电影《武训传》是讲述清朝末年山东堂邑县贫苦农民武训几十年如一日“行乞兴学”的故事。电影剧本经中共中央宣传部审查，电影摄制完成后，编导孙瑜曾致信周恩来，请他审查此片。此片在中共中央驻地放映后，受到朱德等一百多位前来观看的中央领导的热烈好评。影片后又经中共上海市委宣传部和上海文化局审查，随后于1950年12月在全国上映，好评如潮，短短几个月中，京、沪、津等地发表了四十篇赞扬《武训传》的文章，《大众电影》更将《武训传》列入1950年全国“十佳国产片”。但在1951年5月20日《人民日报》发表毛泽东亲自修改、撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》后，事情演变为一场大规模的批判运动。毛泽东在社论中措词严厉地指出，“承认或者容忍”了对武训的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”，因为武训是“处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”的“丑恶人物”，值得注意的是，毛泽东的严厉批判是针对党内“号称学得了马克思主义”的人，而非孙瑜那样的文艺人士，是出于对“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”的高度警觉。周恩来、夏衍都在批判运动中作了检讨。这说明批判《武训传》不仅是要剥夺作家“历史”阐释的话语权力，更是要在党内驱逐“资产阶级唯心主义”的代表人物。以后的文艺批判运动大多带有这种性质。

批判《武训传》所形成的由执政党领袖直接发动，借助于领袖的政治、精神权威和体制化、组织化的文化管理机制而展开的社会批判运动模式，已明显带上了执政党体制内左翼激进实践的色彩，在后来的批判运动（如1954年至1955年对俞平伯《红楼梦研究》和胡适思想的批判，1958年对“丁（玲）、冯（雪峰）、陈（企霞）反党集团”的“再批判”等）中得到了明显的延续。(www.xing528.com)

党的文艺政策和对知识分子的政策构成五六十年代中国大陆文艺运动的焦点，这一焦点在“双百”方针与文艺“反右”中得到了集中体现。1956年1月，中共中央召开关于知识分子问题的会议，在承认中国知识分子的绝大部分“已经是工人阶级的一部分”的基础上提出了较为宽松的知识分子政策。是年4月28日，毛泽东在中共中央政治局会议上提出“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”的“双百”方针，全国文艺创作、学术探讨也出现了一些活跃的局面。1957年2月27日，毛泽东在最高国务会议上作了著名的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话，给“双百方针”的贯彻规定了区分“香花和毒草”的六条政治标准，其中“最重要的是社会主义道路和党的领导两条”，这实际上使“双百方针”包含了难以克服的内在悖论。3月12日，毛泽东《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中强调，“我们提倡百家争鸣，在各个部门可以有许多派、许多家，可是就世界观来说，在现代基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家。”“百家”被归之于“两家”，“双百方针”在两元对立的思维中面临解构。而随后发生的“反右斗争”，使“双百方针”完全陷入困境。

1957年4月，中共中央根据毛泽东的指示，决定开展整风运动。5月4日，中共中央又发出毛泽东起草的《关于请党外人士帮助整风的指示》。尽管知识界担心其中隐藏着“一放；二收；三整”的政治策略而显得谨慎，但在中共中央和毛泽东再三鼓励“放”的引导下，民主党派、高校党外群众等对中共的体制、作风等提出了批评意见。5月15日，在“请党外人士帮助整风”的指示发出十天后，毛泽东写下了《事情正在起变化》的秘密文章，并告知党内高层，“引蛇出洞”以“反右”的意图。与此同时，大鸣大放仍在进行。6月8日，《人民日报》发表《这是为什么》社论，舆论风向突变，一场反击以“帮助共产党整风”为名“向共产党和工人阶级的领导权挑战”的右派分子的大规模斗争由此展开，短短三个多月，五十五万人被划定为右派分子，其中文艺界的作家、艺术家占了相当比重。而在7月1日发表的《〈文汇报〉的资产阶级方向应该批判》一文中，毛泽东更是明确指出：“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，在路线问题上没有调和的余地。”如此突出强调“百家争鸣”在政治上的“两家”性质，已使“双百”方针名存实亡。在《打退资产阶级右派的进攻》的讲话中，毛泽东多次把右派与知识分子划等号，不仅明确地讲道“知识分子是最无知识的”，而且严肃地指出“是无产阶级领导知识分子，还是知识分子领导无产阶级”的大是大非问题。知识分子的彻底被否定，使“双百方针”的空间荡然无存。

在强大的政治压力下，文学不仅日益政治化，而且其“政治”含义也日益狭隘化。1962年9月党的八届十中全会上，毛泽东将李建彤的小说《刘志丹》定为“利用小说反党，是一大发明”，把文学作品跟党内斗争直接挂钩。1963年12月和1964年6月，毛泽东作出了关于文学艺术的两个重要批示，也是立足于党内斗争严厉批评了文学艺术界。1961年初，时任北京市副市长的吴晗七易其稿的新编历史剧《海瑞罢官》上演，该剧在海瑞形象的处理上严格按照了毛泽东当时的政治指示精神，及时配合了中共中央的相关政治运动，因而得到了毛泽东的赞扬，但由于彭德怀庐山会议“上书”等党内政治事件的影响，1964年起，毛泽东再三授意批判《海瑞罢官》，在受到彭真的抵制而未果后，布置江青前往上海组织批判文章。1965年11月10日，姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在《文汇报》发表，拉开了文化大革命的序幕。至此，文学政治化的含义完全被等同于文学服从于党内路线斗争的需要。

构成中国内地五六十年代文学思潮的另一个要素是“民间”，它大致是指中国作家怀有的“民间情结”，及其对“处于自在状态的民间文化形态”的“吸收”、“利用”。相关文学史已对这一文学存在予以了充分关注，的确拓展了中国内地五六十年代文学的生存空间。但仍有不少问题可以继续思考。

一是“来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场”在当时恰恰要代表“劳苦大众”利益的官方意识形态主导下，是否还足以构成跟主流意识形态相抗衡的一种空间。

从1940年代末的土地改革，到1960年代的“四清”运动，事实上都是为“社会最底层者”的“利益”而发动的，而结果是使社会各阶层的位置有了根本性的变化（例如，“地富反坏右”事实上成为共和国社会的“最底层者”）。在这种情况下，“民间”跟政治权力话语的关系到底会是怎样。例如当时的民间文学，也被用作了政治宣传的工具，“从发表《狼外婆》的故事以配合肃清一切暗藏的反革命分子的斗争，到发表《兄弟分家》故事以配合宣传农业合作化运动；从发动新歌运动以配合‘三面红旗’—‘总路线’、‘大跃进’、‘人民公社’三大政治运动，到组织创作新歌谣去配合反修反帝斗争……”。民间文学的命运尚且如此，“民间”有无可能构成跟政治权力抗衡的空间，是需要作具体分析的。

二是作家是在“革命化主导下去将民间文化形态”当作民族化大众化的因素来吸收、利用的，这是否足以构成抗衡“共名”写作的民间立场。还以民间文学为例，1950年代中后期，民间文学被看做中国文学史的“主流”和正宗；1960年代初，文学界倡导民间文学和作家文学合流，以产生一种群众共产主义文艺……这些事例让我们看到当时作家关注“民间”时的制约性背景。在这种背景下，作家可能有的“民间”立场会在多大程度上疏离于政治权力话语立场之外呢？

三是当时仍保存着民间原汁原味的形态到底有哪些，存在于何处，它们有没有可能被作家们挖掘到，并运用到当代文学创作中。

四是五六十年代，用“革命”来建设“文化”已被中国知识分子自己推向了“登峰造极”，在这种境遇中，“民间”这一空间到底能在多大程度上得到构建。

五是作为艺术形式的“民间”存在于五六十年代文学的哪些层面。在五六十年代的政治环境中，“民间”显然是作为一种强语境传播而存在的，即“多数信息不是处于物理语境之中，就是在内化于人体之中，很少进入被编码的、明晰的传输过程”，而政治权利话语则表现为弱语境传播，却“大部分信息都被包装在明晰的编码之中”。强语境传播作为一种“生命长、变化慢”而“统一、凝聚的力量”“往往被用作艺术形式”，这就是“民间”大多是作为“艺术形式”而存在的原因。而在五六十年代的中国内地，求变化的弱语境传播一直占主导地位，在这种情况下，“民间”更多地是被积淀在“艺术形式”中，此时的作家（知识分子）能在多大层面上理解并接纳“艺术形式”中的“民间”。

这些问题的思考，可能会使我们在五六十年代文学史的构建中既不遮蔽了“民间”的存在，也不至于将“民间”“虚拟”得过大。

正是在作家的话语权弱化，甚至被剥夺的同时，作为无产阶级文艺激进实践的群众性文艺得到了大规模开展。其中影响最大的是1958年的新民歌运动。按照毛泽东1958年3月22日在成都会议上关于搜集和创作新民歌的号召，“新民歌运动”被作为一项“政治任务”在全国轰轰烈烈地开展起来，其气势之大，超出了后人的想象。“村村要有李有才，社社要有王老九，县县要有郭沫若”成为新民歌运动的目标。各地民歌创作大放卫星，安徽肥东县半年创作民歌五十一万首，南京市五十天产生群众创作一百三十余万篇，河南省九十六个县共成立创作组三万零七百五十一个，许昌地区几个月内创作作品三百一十六万件，河北省委发起一个一千万篇的群众创作运动，结果被保定一个地区包干完成。由于要求旅客乘车留下诗篇，上海铁路列车段的“旅客意见簿”七个月中留下诗歌五千三百多首……各省各县甚至各乡各村都制定了几年内出几个李白、杜甫，出几个郭沫若的计划，被称为作家的人数，由1957年的不足一千人，急剧增加到1958年的二十万人。1958年全国共有八万余种民歌选本，远远超过了“五四”以后诗集总数。1959年9月，郭沫若、周扬主编的新民歌选集《红旗歌谣》正式出版。

新民歌运动作为五十年代文艺“大跃进”运动的重要内容，确立了文艺创作的主体是工农兵群众，并促使知识分子更加自觉地“到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习”。这样的新民歌运动表明了原先处于自在状态的民间文化形态和主流意识形态间的契合，也表明“民间”这一存在也已不太可能构成跟主流意识形态相抗衡的一种空间。

在高度政治化（大众化）的文学运动中，文学成规都已不是形成于创作群体，而是作为一种政治力量的规范要求出现。在这种文学“悬置”的状态中，各种突围的尝试、努力仍在进行。在理论批评上，1956年前后，秦兆阳、周勃等围绕现实主义的广阔性对“社会主义和现实主义”的质疑，1962年邵荃麟提出的“写中间人物”以“深化现实主义”的主张，1965年巴人（王任叔）、徐懋庸、钱谷融等就人情、人性、人道主义所作探讨，都反映出理论批评家们的独立思考，也无一例外地成为了政治批判的对象。而在创作领域中，萧也牧中篇小说《我们夫妇之间》（1950）所关注的日常叙事角度，邓友梅《在悬崖上》（1956）、宗璞《红豆》（1957）等小说所探索的人物情感世界的复杂性，王蒙《组织部来了个年轻人》（1957）等作品表现的“干预生活”意识和胆识等，都反映了作家在政治重压下的顽强抗争。而在政治认可的农村题材和革命历史题材创作中，从生活积累出发的民间取向，疏离主流意识形态的别类表现，也都在政治夹缝中保存下了一些文学因素。