1950年代文学的突围与作家身份的变动

叶芝曾说过，如果你长时间佩戴面具，那么它将会变成你的脸，而希望就在于消灭掉对面具的需要而创造出一个不与时转移，而与你共存其生的自我。1950年代后，“需要面具”的文化环境的不断强化和作家“自我”的逐渐失落构成了一种痛苦的历史关系。中国大陆和大陆以外的华人社会对截然不同的社会制度的选择，把作家分裂成了不同的群体。在中国大陆，作家被卷入人民革命胜利的激情中，并进而被要求全心全意地为人民共和国的新世界写作；在台湾，“军中文艺政策”成为宰制整个文坛的力量，“反共复国”的阴影制约着许多作家的创作心理；在香港，不同政治势力的对峙构成着此时作家创作的社会大背景；在东南亚各国，不仅居住国当政者的“国策”使华文创作的一些领域成为禁区，而且华人社会中的左、右翼政治势力也影响着华文创作；即使是在民主、自由的欧美各国，由于冷战格局、反共政策等因素影响，华文创作的天地也不可能完全是自由的。因此，对汉语创作而言，1950年代是一个需要“面具”的年代。

然而，作家的本性要求着作家“创造出一个不与时转移，而与你共存其生的自我”。面对着1950年代不同地区新建立的政治权力结构，尚未完全失落“自我”的作家一方面要求着自己以诗人的身份生活在现实文化环境中，即便要参与政治，也只是以公民的义务去参与，另一方面，则尽量采取疏离于现实政治的姿态去创作。但是，由于社会政治格局转变的急促（例如中国大陆由政治领袖的判断转移而发生的形势急转等），作家的创作往往被驱入“悬置”的状态，即作家无法适应随社会政治格局变动而形成的巨大文化压力产生的创作“虚脱”，作家被迫割断自身的文化联系而造成与社会现实的内在层面、跟自我的内在欲求的脱节。即便是杨朔那样“主动”歌唱的作家，由于他所沉溺的政治神话的虚假，所以他也无奈割断了跟其文化背景的联系（杨朔出身书香门第），他那些被视作十七年散文代表作的作品，在历史岁月的淘洗之下，恐怕也只能越来越多地呈现出其虚空来：从用生活碎片精巧构成的田园牧歌境界，到以观念讴歌衍生而成的时文形式复制都会在后人的阅读中显露出其历史的苍白感。因此，1950年代对于汉语文学而言，的确是个困难的时代。

1950年代文学的困难更在于作家和其创作对象间联系的“悬置”。曾是“汉园三诗人”之一的李广田，1940年代置身于西南联大时对文学的归宿就有过这样的思考：“身边是一个多么狭小的世界”，“只止于身边稀薄或几等于零”，因此“不必再写”；而“我们应当努力的……就是‘人’的改造问题。假使我们生活在这时代却并没有把自己改造过，那就是生活的大失败”；当“改造”以后，“题材或主题将冲破你的体裁”，作家写的“将是另一种小品散文”。李广田并未去过延安，但战争中的跋涉使他感受到了时代的大事，并涌动起改造自我的愿望。当1949年人民革命的胜利将一个新的共和国展现在李广田们的面前时，他们也就“水到渠成”地纳入了国家文艺政策的轨道。一个自觉改造着自我的作者主导着作家自身的创作，而国家的文艺政策作为一种体制力量又主宰着作家改造自我的实践，这双重主宰使作家与千变万化的生动活泼的生活现实的关系必然出现悬空。无名氏在给他二哥的一封信中就曾这样说道：“我真的，今后即使能看见你们，我也将说不出什么。所有声音将化成沉默，最巧妙的黄莺舌头也要变成哑巴。我们的肉体，是如此被现实石化了。”无名氏的恐惧，正是恐惧于现实压力导致的作家自我的完全失落。

在这种情况下，作家若还要延续自己的创作，就只能“隐居”于国家体制的视野之外，而这在中国大陆是相当困难的。无名氏就是用杭州郊这贫民聚居区的病榻生活来躲开体制的视线，在隐居中秘密写作。这里值得指出的是，《无名书》能终其六卷并出版，与无名氏还保持着跟外界社会（香港）的某种联系有很大关系。其在香港经商的二哥卜少夫时常在经济上给予接济，使其得以闭门写作。二百余万字的书稿辗转寄至香港，避免了在中国大陆可能遭受的厄运。而更重要的，无名氏在跟其二哥的长期通信中，得以宣泄自己的追求。从1950年起，他在给卜少夫的信中反复做着这样的诉说：“与其说是生命的诱惑，不如说是真理的诱惑。我究竟做了十几年的泥水匠，我还舍不得放下手里的铲子和泥水桶。……不管怎样，星总自舞于太空，永远是那样热烈而壮丽的旋转、旋转、旋转……”；“一个真正爱人类，爱人民的理想主义者，必须好好懂得在艰苦中忍耐，无尽无尽的忍耐。你的艺术总会开花结果的，就看你能不能坚持、忍耐、吃苦。”无名氏的这些表达得到了卜少夫的理解、支持。这是使无名氏能在困境中坚持下去的一种力量。不可只将这视为亲属间的关系，它多少反映了香港的存在，对五六十年代中国大陆创作状态的影响，无名氏就是在与香港的这种有限联系中，完成了《无名书》后四部，使这二百六十万字的巨著成为1950年代后中国文学的一个奇迹。

此期间，另外一种“悬置”中的突围出现在因各种原因离开大陆而流落台湾、香港、海外的作家中。不妨考察一下香港情况。

在1950年代的文学突围中，香港处于一种相当特殊的地位。“自1949年以后，大陆易手，国民党撤退到台湾。香港夹在两个政权之间，形成了另一种政治上的边缘：在两岸言论控制之下，大陆和台湾不准谈的，香港可以谈；换言之，香港反而形成了一种可以在报章杂志上论政的‘公共空间’。”尽管香港一度存在反共的“绿背文学”，但它并未进入体制，更未成为体制内的主导力量，而只是作为多元并存的政治力量影响下的一种结果。所以，这时期的香港文学出现了颇有意味的“分离”现象：就香港文学的存在状态而言，不乏左右翼对峙的分明；但考察香港作家的创作形态，恰恰是超越左右翼对峙的文学作品构成了这一时期香港文学的主流。

1950年代后的香港文学，不仅容纳了（无法在中国内地存身而飘落至香港的）五四新文学的一些传统，更容纳了曾被看做新文学对立面的另一个文学大传统，那就是保留中国文学传统形式但也富有新质的“本土文学”传统。之所以称其为“本土文学”传统，是相对于新文学以启蒙意识、外来文学形式、欧化白话文为其核心因素而言。这一文学传统的状况是复杂的，但这一时期香港文学中的金庸及其武侠小说创作显然是属于这一文学传统的。面对香港的文化环境，金庸小说不但未失去传统文学的独特趣味，而且多有创新。现在人们意识到，1960年代达到创作巅峰状态的金庸小说，在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代保持了文学的自由精神，在民族语文被严重侵蚀的境遇中创造了不失时代韵味又深具中国气派、风味的白话文。其实，这也是金庸对“本土文学”传统的丰富。金庸写作的自由精神，更多地来自于他对民间任情自由的生活形态、独立不拘的精神气息的体悟。他的小说在审美内涵上对中国现代文学“国家、社会、历史”单一纬度的突破，也主要来自他对民间文化中超验世界（神奇世界）和内自然世界（个性）的开掘。至于金庸一以贯之的语言努力更呈现出他的民间情怀。“五四”后的新体白话文，即便在它被倡导“大众化”时，也往往只是中上层知识圈子或政治集团对社会大众的“入侵”，而并非社会大众本身的承认，所以其与大众的悬隔很难得到根本性改变。金庸的语言努力是直接孕育于香港社会的形成中。香港社会形成中的一个明显特点是都市性和乡土性的结合，它的乡土性主要是指“下层性”、“市井性”，也就是说，香港的国际都市性往往是建立在市井性基础上的侣伦在1950年代出版的代表作长篇小说《穷巷》（市井性）在南洋出版时，改名为《都市曲》，大概可以说明，香港最具特色的都市文学有时就是市井文学。金庸的语言继承了从张恨水、刘云若那个传统下来的自然、流畅，更多地吸收了民间社会清新的语言活力，去掉了各种各样的“腔”，既无欧化腔，又无启蒙腔，也注意去掉了市井的芜杂性。所以，金庸的小说实际上可视作“本土文学”传统发展到二十世纪五六十年代的集大成者。

当然，金庸并非香港本土作家，他的南来身份也可引发对五六十年代香港文学的另一些思考。有关资料表明，如今五十岁以上的香港作家中，“南来作家”约占70%，“本港作家”约占30%。以此推测，1950年代香港作家，南来作家要占70％以上。在新中国成立后这样一种背景上，离开大陆南来香港的作家或多或少都有着某种政治原因，而当时香港文坛左右翼对峙的局面也主要是由南来作家的分化构成的。但从文学创作看，无论是林适存《无字天书》那样的“绿背小说”，还是严庆澎《金陵春梦》那样的“反蒋文学”，都极少文学价值。这说明，对于香港南来作家而言，如何避免陷落政治陷阱，是他们突围出文学“悬置”状态的重要课题。(www.xing528.com)

上海“孤岛”时期成名于文坛的徐訏1950年移居香港。尽管香港的生活环境跟徐訏熟悉的十里洋场相差无几，徐訏的创作较快进入了一个较为稳定的丰产时期（1966年，台湾开始出版十八集的《徐訏全集》，表明他创作的巅峰时期是1940年代中期到1960年代中期），但他所言此时“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者”表明了其“悬空”状态。1949年之前的战乱中已有许多作家从其故土“连根拔起”，1949年的“放逐”则使一些作家开始了长达半个世纪的“海外”生涯，有的终老也未能回故乡看看。而在1950年代，踏上“流亡”生涯的作家更是惘然于政治、思想、生活等各种因素交织成的“悬置之网”。他们中不少人（包括徐訏）后来都皈依了宗教。而在此时，他们不得不在苦苦无依中挣扎。

徐訏旅居香港后，曾短暂地被挟裹进反共文化思潮，但三四十年代的文学积累，使他很快皈依自由主义。他痛斥“反共”八股对文学的摧灭：“在许多反共文艺的作者笔下的作品，如肤浅地写一个老妇因土改而流落香港，写一个小姐因‘五反’而到海外做舞女，写一个青年因反共而到台湾，听到家里家破人亡……诸如此类，千篇一律，可以说是墙头青草，根浅基薄，是无法被读者接受的。”他倡导要“作家看重自己的工作，对自己的人格尊重有觉醒而不愿为任何力量做奴隶”的“新个性主义”，同时他又强调“新个性主义必须在文艺绝对自由中提倡”，这其中包含着一种可贵的思路，就是要构成“五四”个性主义文学精神、三四十年代国统区自由主义文学传统跟香港环境的历史互动，从而逐步滋养成香港文学的丰富性、异质性。然而，徐訏虽然一直坚守自由主义文学观，但他的作品还是无法寻求那种独立自由的境地。所以，徐訏到香港后不久就创作出版了从充斥欲望的尘世此地寻求“神性”彼岸的小说《彼岸》（1953），整部小说二十五章，前后倒置，前十四章冥思的绵绵无尽构成在萧穆中日渐远逝的彼岸，那里人性净化，生命升华……后十一章仍寄于肉体的灵魂骚动构成了沉沦中的此岸：“我”本因厌世而欲赴海自毁，终被露莲的纯清热烈吸引而重萌求生意。然而，跟裴都的邂逅又暴露了“我”无法抵御俗世欲望的致命弱点，并导致了露莲的蹈海自尽。“我”在绝食禁寝中忏悔，想在看守灯塔中了却残生……作品在“叙事”上被“撕裂”成前后迥然相异的两部分，表现出一种此岸欲摆脱而不能，彼岸欲求而不可得的人生痛苦。同样创作于1950年代的另一长篇《江湖行》被视为“睥睨文坛”的“野心之作”（司马长风语）。有了这部作品，徐訏1950年代香港时期的创作超越了1940年代的《风萧萧》时期。这部六十万字的长篇是1950年代汉语文学中最好的小说之一，它以一种“足以反映现代中国全貌的史诗”笔触，呈现了1920年代中期至1940年代后期的斑杂社会人生。跟同时期共和国长篇小说的明亮色彩相异，《江湖行》渗透出浓重的人生无常感。“我”（野壮子）从摇舟湖上，到闯荡上海滩，考取大学，崛起文坛，人生大起大落，后又返回江湖，甚至混迹匪帮，从草莽到洋场，从沙龙又回民间，“我”始终处于动荡颠簸之中，而“我”跟葛衣情、紫裳、容裳、唐默蕾、阿清等女子的恋情，无论是孕于山野，还是成于都市，终局总是离散。峨眉山上的寺庙成了“我”的最终栖身之地，“我”也许只能在宗教皈依中安放灵魂。“我”的浪迹生涯是二十世纪中期中国人人生命运的一种轨迹。

也正是由于徐訏处于身心无依的境地，他此时的创作出现了相反相成的状态：一方面，他突破着1940年代创作在传奇、缠绵的人生中寄寓哲理意味的模式，让小说即使在高度抽象化的“叙述”中也有情感魅力，从而将世俗人生提升为宗教境界；另一方面，他又时而呈现更为写实的趋势，婚恋题材占据了他中短篇的大量篇幅，他似乎明白灵魂只有安放在琐细实在的世俗人生中才实有其所。这样，徐訏在孤悬无依的状态中完成了自身的文学定位：他将政治格局变动而中断了的一些文学传统，包括对俗世人生的观照、对“终极关切”的求索、对小说现代艺术的探寻等，延续到了1950年代的中国文学中。

像徐訏那样，在言情小说框架中寄予哲理取向的，成了不少漂泊到香港的作家的选择，言情适应着香港消费文化的环境，哲理取向则是他们在历史转折中被抛至“悬置”状态后的苦苦求索。徐速（1924—1981，原名徐斌，江苏宿迁人。1950年赴港定居，出版有小说、诗、散文集二十种）的长篇小说《星星·月亮·太阳》也是这样一部作品。它创作于徐速赴港之初，出版于1953年，再版多达二十余次，并多次被改编成电影、电视、话剧和广播剧，1999年入选“20世纪中文小说100强”名单。小说题词用了匈牙利诗人裴多菲的四句诗；“生命诚可贵／爱情价更高／若为自由故／两者皆可抛。”作者在这一题词中寄托的意味使这部后来被许多人当作“流行小说”的作品实际上具有在生命、爱情、自由中寻找人的价值的哲理指向。小说的背景、人物关系及性格的呈现方式都令人想起徐訏的《风萧萧》。战乱造成的巨大动荡中，知识分子徐坚白和三位女性产生了微妙关系，寒星一般寂落、孤独而又沉郁的阿兰，满月一样饱满、纯清而又柔和的秋明，炽日似的热情、奔放而又执着的亚南，都对徐坚白有敬意、爱意，且始终如一。徐坚白感动于三位女性充溢着“真、善、美”的爱情，但终因自己的人生抉择而与这三位女性都失之交臂。可以说，徐速是怀着一种“大陆流亡知识分子”的困惑、寻求来刻画徐坚白这一人物形象的。在随后的一部长篇小说《樱子姑娘》（1960年出版。曾于1969年和1970年分别被新加坡南洋大学和香港中文大学评选为学生喜爱的“十大名著之一”）中，徐速也让抗战时期生活在东北沈阳的一位日本姑娘樱子的命运承担起“给战争、和平、爱情、仇恨的矛盾关系，找解答、求真理”的重负，为此，小说为樱子这位不满二十的女中学生设计了种种“超常”之举；她坦然地愿意为抗日游击队长朱八嫂之女被日军杀害而抵命，她毅然让游击队切下她的手指作为被捕的凭证去跟日军交换被囚的游击队干部……樱子的形象被赋予了一种力图超越民族仇恨、战争对峙的人类生存意义，然而樱子的悲惨结局透露出了作者无力以樱子那样的博爱、宽容去化解战争中和战争后人们在生存的基本意义上面临的激烈冲突。徐速在他后来的创作中，包括《浪淘沙三部曲》（分《媛媛》、《惊涛》、《沉沙》三部，百余万言）那样的巨构，一直在探索人类的生存、抉择等问题，但也始终给人难以深入的感觉。徐速的探索及其困惑，是1950年代大陆以外作家袒露自己心迹的历史印痕。

历史转折中的作家困惑实际上是作家对自身身份的一种寻找。“人类是不能离开身份生活的”，个人身份则是个人对其自身条件及其所接受的成规的把握。战后的历史转折及其引起的社会成规的变化都是中国历史上前所未有。欢迎和拒斥，喜悦和恐惧，接纳和放逐……中国作家截然不同的态度，意味着作家身份的分化。而此时，创作的失落不止发生在大陆。毋庸讳言，1949年离开大陆的作家不少出于对中国革命的恐惧而去了台湾，如何避开政治“陷阱”而保持创作的“自我”，这成了对作家能否突破“悬置”而延续创作生命的关键。这里，不妨考察一下张爱玲1950年代初赴港后的创作。

即便在张爱玲小说价值已被充分肯定的1990年代（自然仍有人坚持认为张爱玲当年是“附敌”、“附伪”的“文化汉奸”），张爱玲1950年代在香港创作的两部小说《赤地之恋》和《秧歌》在中国大陆仍视如“禁书”，几乎所有的评论，不是简单地认为这两部小说“思想倾向不好”，就是讳言沉默。1999年人民文学版的《香港文学史》第一次正面评述了这两部小说，认为其“对建国初期那些政策失误，以及平民和知识分子备受伤害的描写，和后来大陆作家的‘伤痕’文学相比较，显然还是要温和得多。只是在当时，在新中国刚建立，中国人民正欢呼胜利，文学创作也正是一派歌舞升平之时，这两部小说就未免显得过分地刺眼了”。其实《秧歌》、《赤地之恋》跟张爱玲在大陆解放之初创作的《十八春》颇有相似之处。如果把《十八春》结尾男女主人公认识到“政治一天不清明，就一天不能够安心”，聚合到东北解放区，投身于“为人民服务”的情节去掉，那么《十八春》依旧是本血肉皆在的小说，依旧通过顾曼祯委曲求全的人生遭遇，生动呈现了中国女性在社会新旧交替的激烈动荡中的求存之道。所以，后来张爱玲果然将《十八春》的上述内容去掉，改写成《半生缘》，《半生缘》依旧成了张爱玲小说中的一部佳作。可见，《十八春》的结尾只是张爱玲出于解放之初对新中国生活的一时感受而设置的，它游离于小说人物的血肉之外。《秧歌》和《赤地之恋》中“土改”、“抗美援朝”等“背景”的设置类似于《十八春》的结尾，抽掉它们，并未抽掉作品和人物的血肉。所以，我们可以将小说的所谓“政治背景”分离出去，来分析这两部小说，尤其是《秧歌》何以被“公认是部经典之作”。

我视《秧歌》、《赤地之恋》为张爱玲“悬置”时期之作。张爱玲是在出席了上海第一次文代会后出走香港的，她适应解放后新生活的努力没有成功。张爱玲的创作灵感在上海，离开上海对她意味着什么不言而喻。她由此而过的索居离群的生活似乎是一种明证。寓居香港，对张爱玲是又一次“困城”，这里“困城”自然有两层含义。尽管在《秧歌》和《赤地之恋》中，张爱玲“对人性的弱点及意识形态的狂纵，颇有发人深省的描绘”，但“明火执仗地写作政治小说毕竟不是她的所长。如果彼时她能有更多的选择余地，她未必会将《秧歌》或《赤地之恋》式的题材，作为创作优先考虑的对象”。张爱玲写《秧歌》、《赤地之恋》，之所以没有“更多的选择余地”，不仅仅来自香港环境的外部“压力”，也来自她对新中国意识形态的困惑，这种困惑极易跟“绿背文化”的某些层面应和。这种情况说明张爱玲都难以摆脱当时国际冷战背景下意识形态对峙造成的“困城”。同时，张爱玲在被迫离开了上海后，她的艺术冲动也面临“困城”状态，在这种被悬置的状态中，张爱玲不想用“追忆”来延续她小说中的上海世界（这无力超越她1940年代的创作），拿《秧歌》跟《传奇》中大多作品作比较，《秧歌》明显有了变化。例如，《传奇》中由意象繁密等技巧形成的华美消失了。张爱玲曾说：“她自己最喜欢的倒是《年轻的时候》”，这篇描写青年潘汝良对一位侨居上海的白俄姑娘相思相恋的小说，是张爱玲1940年代小说中写得最朴素的一篇，一切文学技巧似乎都退到了幕后。张爱玲1950年代创作，延续了这种从繁复浓烈向平淡自然转变的趋势，《秧歌》一出，连胡适都立即惊叹其“‘平淡而近自然’的境界”。在平淡自然中，《秧歌》对人性的理解也显得简洁有力，农民世界在激烈的历史变动中仍保持着其简朴，金根兄妹单纯关系中呈现的生活苍凉感比张爱玲上海时期小说繁复的人性纠结中的苍凉感更浓郁。张爱玲在一种政治的无奈之中，还是远离了政治忧患的正统，用她对人生荒凉境遇的体悟来寄托她对现实的独特看法。她这一时期的电影剧本创作，以及后来《怨女》的重写都可纳入这一创作脉络。对于文学而言。政治变动终究会烟消云散。那么，在政治“悬置”之后，文学如何才仍会有其价值呢？这就是1950年代文学留给文学史的启迪。