战后二十年香港文学：1945—1949年的预演

以往的文学史常将抗战时期文学（1937—1945）和随后的国共内战时期文学（1945—1949）视为一个历史存在，“四十年代文学”便是它们共同的历史称谓。在这样一种历史审视中，国共内战时期文学的本质性内容往往被遮蔽了。本文拟以香港文学为例，来说明1945年至1949年的文学更多的是开启着战后文学的新格局，呈现出跟战时中国文学不同的历史风貌。

1945年8月光复后的香港，由于恢复了港英政府统治的传统，在国共内战日益激烈的中国内地之外，为中国现代文学的生存发展提供了一种较具包容性的空间。而在这一空间产生的文学形态主要的并非战时中国文学形态的延续，而是后来五十年代文学的前奏。

1946年新年伊始，《华商报》刊出一组《绿色诗草》，其中有这样的诗句：“你采白色的百合花／我采红色的灯盏花／放在胸前／让我们的心／溶解于白色的纯洁／和红色的热情／然后让我们并排的坐在／密密的松针下／在青青的草地上／再一同溶解于春的绿色……”以“白色的纯洁”和“红色的热情”迎来“春的绿色”，几乎构成了本时期香港文学的基本色调。这种色调，反映了战后香港文学左翼主导的新格局。

在占领战后香港的文化、宣传阵地上，中国共产党显然比国民党成功得多。1945年11月13日创刊的《正报》，同年12月15日创刊的《新生日报》（创办有文艺副刊《新语》《生趣》），1946年1月3日复刊的《华商报》（出有文艺副刊《热风》《茶亭》《文艺专页》《读书生活》等），同年3月1日创刊的《人民报》，以及设有《文艺周刊》等副刊的《文汇报》，这些有影响的报刊都属南来的左翼文人创办。左翼文化力量对《星岛日报》《华侨日报》等本地报刊的渗透也极为成功，例如1947年12月1日创刊的《星岛日报》副刊《文艺》就由范泉主编。加上《中国诗坛》（1948）《野草文丛》《自由丛刊》《大众文艺丛刊》《新青年文学丛刊》（1948）《海燕文艺丛刊》（1948）等丛刊，“生活书店”“新知书店”“初步书店”等新办书店，“新民主出版社”“人间书屋”等出版社，“达德学院”“南方学院”“新闻学院”等新办学校，已经从作者、编者、读者及其公共空间上构筑成了一个左翼文化影响、传播机制。这一机制在全国反独裁、争民主的背景下运行得异常顺畅，几乎主导了本时期的香港文坛。

香港光复后，国民党文化势力也全面进入香港，但其成效大为相形见绌。其中的缘由“可能是由于国民党宣传人员无能，也可能与港英政府微妙的策略和倾向有关”。港英当局对香港治权始终异常敏感。抗战胜利前夕，蒋介石曾训令外交部，利用日人侵华，各租界因被占据而名存实亡的局面，把收租界问题在抗战胜利后一举解决，其中也涉及并非租界的香港，此举引起丘吉尔的不满。抗战胜利之际，蒋介石要求将香港列为中国战区，由重庆代表受降，但遭到英国拒绝。在这种情境中，港英当局对国民党势力进入香港极为关注，想方设法钳制其发展。1946年6月，由国民党海外部主办的《国民日报》被港英当局勒令停刊一段时间，就是在这一背景中发生的。

1970年代前的香港文坛，一直是左右翼政治势力争夺之地。有历史意味的是，当左右翼政治势力对峙不下时，香港文学会在其“僵持”外的空间获得自身发展；而当政治势力一元主导时，香港文学就会处于政治化的境地。香港光复后，中共领导、影响下的左翼文化势力在香港迅速重新崛起，而国民党的文化营垒几乎布不成阵，这种政治格局使此时的香港文学政治化、倾向化明显，甚至成为1950年代新中国文学的某种预演。

这种预演在香港文坛既表现为一种历史的激进状态，又带有较仓促的历史过渡形态。1948年新年伊始，《野草丛刊》第七集在香港出版，题名为《天下大变》，其中夏衍所写《坐电车跑野马》，就是那种“天下大变”的预演。他从香港“坐电车或者巴士”急转弯的现象生发开去，反复谈及“假如以时代为车而以人为搭客”，能“像一个搭客四肢平伏地紧贴在车上，那么不管这车子如何的骤停急转，这样的搭客总可以保持安定”。乘客四肢伏地，在现实中不可思议，却是“天下大变”之时避免被抛弃的必取之姿。值得关注的是，夏衍对“天下大变”之势的分析，完全置于二次大战结束后世界情势激变的背景上，其表明的立场实际上是战后东亚现代性曲折展开的一种开始。当中国内地还处于向国民党政权作殊死搏斗之时，香港文坛已提前进入了“美帝国主义”已不再是“一个‘民主’国家”，而“疯狂地进行着建立世界霸权和制造着三次大战”，“日益强大的苏联坚持着全世界各国人民应有其自由选择其政制的立场，勇敢地担负了反对美帝国主义建立世界霸权的任务”这样一种东西方冷战对峙的情境。这种历史抉择将中国命运跟“世界范围”的“已经划分得清清楚楚”的“两条战线”联系在一起，必然改变“五四”后新文学呼应世界潮流的内在格局，不仅改变“五四”新文学立足感时忧国传统呼应世界民主潮流的走向，也改变战时中国文学由于置身国际反法西斯战争而获得的世界性视野，而进入一种更凸现其政治意识形态性的进程。

预演的内容首先是左翼文艺政策在香港文坛得到了全面的诠释、宣传、推广。当时文协港粤分会提出的《关于文艺上的普及问题（讨论提纲）》和林洛在《大众文艺新论》（1948年7月香港力耕出版社版）中所写《人民文艺的指导理论》一文，集中体现了香港文坛以革命化、大众化为其两翼，重建香港文学的努力。这些主张将毛泽东的文艺思想清晰置于马恩列斯的学说脉络中来充分肯定毛泽东“讲话”的现实价值。《人民文艺的指导理论》一文就将马克思的文化观概括成进行消灭阶级差别、脑力劳动和体力劳动差别的“文化革命”，将列宁的文艺思想概括成在“民主主义和社会主义的意识形态”指导下，去创造“劳动阶级底文化”，将斯大林的文艺政策概括成“在胜利了的社会主义的条件下，应该创造出一种单一的、一致的、社会主义劳动群众的文化”。正是在这样的论述基础上，文章将“毛泽东号召我们文艺工作者表现新的群众的时代”视为“社会主义文学”的“抽根发芽”。

一种理论体系的构筑，除了倡导者的学说的提出外，还要有众多诠释者（追随者）的阐述，将其具体化、权威化、经典化。中国内地激烈的战争环境，拖延、阻碍了宣讲毛泽东“讲话”精神的从容、充分的展开，此时香港文坛左翼文艺力量利用香港和平环境的空间有组织展开的对毛泽东“讲话”精神的学习、宣传，多少弥补了这种历史延误，为共和国文学形态的形成做了直接的准备。

此时的香港文坛活动被全面置于左翼文艺政策的影响之下。例如，因日寇占领香港一度中断了的香港文学本地化进程，在香港光复后重新得以启动，方言文学、粤语电影、粤剧改革等，都受到文坛广泛关注，但这种关注，也都被明确纳入了“革命化”“大众化”轨道。方言文学的倡导被视为“关涉到发动华南工农群众反抗国民政府”，因此，倡导者“实际面向的读者是香港的小市民”，“意想的读者则是广东工农”；“实际读者与意想读者分割，所以社会作用远逊于华北方言文学的成效”。粤语电影的复兴中，“人的改造问题”被置于最重要位置，“如果仅就片子上的毛病来修改，来补充，而不从工作者本身的品质、思想、生活作为改造的前提，那是不彻底的”，成为“使粤片回复艺术生命”的共识。“本地化”始终是香港文学自身定位的焦点，而这一进程几乎被等同于“大众化”“革命化”时，香港文坛扮演的实验、推行革命文艺政策的角色就显而易见了。

本时期香港文坛成为1950年代中国大陆文艺模式的先声的另一明显特征是其呈现的大批判性和自我改造性。郭沫若那篇气势凌厉的《斥反动文艺》就是在香港发表的，其中的政治宣判性集中反映了革命大批判具有的强大摧毁力，而这一大批判模式在1950年代后的中国大陆文艺中反复得到了运用。郭沫若在文章中运用的革命与反革命“短兵相接”之时“衡定是非善恶”的两元模式明显来自他对毛泽东“讲话”阐发的战争文化政策的体悟。他不仅将沈从文痛斥为“一直是有意识地作为反动派而活动着”的“桃红色”文人，将朱光潜归之于“毕恭毕敬”于国民党党老爷们的“蓝衣社”之流，将萧乾定性为“标准买办型”的“白色喽啰”，而且将“无心的天真者流，自以为虽不革命，也不反革命，无党无派，不左不右，而正位乎其中”者都斥之为“反动之尤”，显然是出于革命与反革命“决一死战”的急迫，而其成效，也的确由此宣判了沈从文等文学生命的终结。所以，郭沫若式的“偏激”决非个人性的，而是一场“阶级生死搏斗”的预演，参加者自然甚众，并且一一预演了日后内地文坛的批判模式。

钱钟书的《围城》恐怕是战后小说中最引起轰动的一本，它的畅销引起了左翼文学阵营的关注。发表于《小说月刊》港一期（1948年7月，署名“无咎”）的《读〈围城〉》，是当时批评《围城》文章中篇幅最长的一篇，全文六部分，立足点在于“导引”《围城》作者，所以条分缕析的谆谆善诱和居高临下的严词批评交叉互补。论文作者多少尊重作品的“本意”，例如，他对方鸿渐周围的几个女性（鲍小姐、苏文纨、唐晓芙、孙柔嘉）所体现的“西洋化的新型东方精神”和“东方化了的变形西方精神”的诠释，跟小说情节中方鸿渐命运的展开，就显得丝丝入扣，但全部文本解读，完全服从于作者这样的认识：作品要“给予以敢于愤怒与憎恶，并进一步给予以敢于战斗”。所以，他认为《围城》“作者有他求善努力的倾向”，也“可以作一些人的反省”，但“并无真理奋斗的精神，执着于人生特定方面战斗的意识”，即“社会阶级斗争意识”。值得注意的是，作者将《围城》置于“五四”后“鲁迅为真理而发出的热情的讽刺”、“张天翼的健康的笑声”等构成的新文学史中来剖析，强调了“接受”人民群众精神的“灌溉”，“正是艺术生命的伟力”，从而否定了《围城》的“冷嘲”。这种思路反映了左翼文学按照其意识形态的要求“重写”文学史的努力，以批评来引导《围城》及其作者，正是为这种文学史构建扫清障碍。

如果讲，香港文坛左翼势力对《围城》及其作者的批判还立足于“帮”“拉”，那么，对沈从文的批判则是“一棍子打死”了。沈从文抗战后期的《摘星录》《看云录》，实际上包含着沈从文对自身艺术生命的自我超越和自觉丰满，例如《看虹录》仅就“形式”而言，就是沈从文从诗化小说（以“诗”的因素加浓小说的抒情性）向诗性小说（“诗”的形式直接构成小说内核）过渡的成功尝试，但这种艺术尝试被无情宣判为“存心不良，意在蛊惑读者，软化人们的斗争情绪”的“文字上的裸体画”“文字上的春宫”。沈从文战后的一篇散文《芷江的熊公馆》写1930年前自己对熊希龄旧居的印象，文笔清逸，在风土、人物、景观的和谐交织中表达出对“人格的素朴和单纯，悲悯与博大，远见和深思”的仰慕和对“似断实续的历史”的把握，却也被严厉地断言为“土地改革运动的狂潮卷遍了半个中国，地主阶级的丧钟已经敲响了。地主阶级的弄臣沈从文，为了慰娱他没落的主人，也为了以缅怀过去来欺慰自己，才写出这样的作品来；然而这正是今天中国典型地主阶级的文艺，也是最反动的文艺”。这种以政治宣判完全替代文学讨论的做法，此时在香港文坛已被演绎得很充分了。当这种做法直接结合于政治权力时，就构成了一种文网。

还可值得关注的是，“破”字当头，“立”在其中的思路实际上已被不遗余力地贯彻在当时的批判模式中，“立”的内容自然是体现毛泽东“讲话”精神的以解放区文学为代表的理论和创作。例如，孟超的《朱光潜的“粗略”》一文在严厉批判朱光潜“散放迷惑”，“有意把创作超出于现实斗争之外”的同时，明确否定了“中国小说自五四运动以后”“受着西洋小说影响比较多”，“只能停留在高级知识分子群中”的历史。而这种势如破竹的否定，正是服从于毛泽东“讲话”后解放区文学地位的确立：“近一二年来，才使中国化得到实践，正出现了不少合乎中国人民胃口的作品……”这样的判断，跟后来第一次全国文代会作出的评价，已经相当一致了。

此时期香港文坛的自我批判性也成为重建、复苏战后文坛的重要内容，甚至可以说，香港是毛泽东“讲话”的相关精神在解放区以外得到最有力贯彻的地区。在对萧乾那样的作家都严斥为“御用，御用，第三个还是御用”，“鸦片，鸦片，第三个还是鸦片”的气氛中，外部批判会自然演化为自我批判。陈残云《〈风砂的城〉的自我检讨》就是一个例证。在1940年代末的香港文坛，陈残云的创作活跃，《风砂的城》就是他当时创作的一部颇受青年读者欢迎的小说，而读者的欢迎却引起陈残云的恐惧。他在接到一位朋友来信，说“他们的学生差不多都读过这本书”后，急忙表白：“要是还有人读它，我愿意我们都从批判的态度着眼”，为此，他主动写了《〈风砂的城〉的自我检讨》一文。他首先肯定“文艺是服从于政治，服役于政治的”，从而检讨“在这一意义上，《风砂的城》却是滑跌了方向”，因为小说没有写出“活生生的代表了新中国的典型女性”，因而偏离了“主流”；随后，他又沉痛反省了自己“写作动机和态度”的“投机”，只想“吸引读者”，而对“人物的处理，故事的处理”“浮嚣不实，散漫不羁”；他还检讨了自己“有着‘唯美派’的不健康的倾向”，以“故事写得美丽动人，铺排一些彩色的场面和细节，在辞藻上用语上着重纤巧细雕，着力于分析女性心理的微妙和矛盾，侧重于个人的感情的起伏”“来掩遮内容的贫乏和空虚”……这里可以说包括了作家自我教育思想运动的全部内容，从坚定为政治服役的方向到调查研究、丰富生活经验的创作方法。

香港文坛由左翼文学力量主导的政治化、时局化倾向在文学层面上还是遭到了一些抵制，我们从当时文章中不时可以感觉到这种抵制。秦牧的《读绀弩默涵的文章》就公开为聂绀弩《往星中》一文辩护，认为聂文只是“一种感情的独白”，而林默涵《天上与人间》一文将聂文视为或“无异于劝老虎不吃荤，改吃素”，或“等于劝人们向暴力低头，向斗争却步”，是因为对知识分子“太怀着警惕的心情，有的地方滑开了笔”。秦文还以此生发开去，直言“近年来，由于一个政治力量蓬勃的成长，文学应该为人民，为革命，应该工农化，大众化的论调，风靡一时”，而这“绝对正确”的论调，“不期然地”在许多人手中成了“量长量短”的“一把尺”，“曹禺的《家》”，由此“被人痛切批评”，“巴金的小说”，也由此“有人痛恨”，“甚至有的青年在报纸上大呼‘吊死巴金’”。秦文交织着焦虑和胆识的坦言，强调的是应该给“只是说给自己”的“抒情诗”，“不是最进步最斗争”的文学作品留存足够的空间。又如，云彬的《止酒篇》写得亲切、风趣，然而开笔却自我调侃说，“用这样时髦的文句，其目的在使这篇成为‘人民的杂文’即‘通俗的杂文’”，行文中也时有旁枝逸出，传达出对于个性被侵犯的不满，这篇个性率直的杂文恰恰成为对“人民的杂文”的某种讥讽。(www.xing528.com)

总之，在战后初期的英殖民环境中，香港文坛却进行着新中国文学的某种预演。这种预演尚未进入体制，却已裹挟着巨大的改变力，预示出日后中国文学的命运轨迹。而其中产生的抵制也呈现出香港文学另有空间。

由于香港社会的工商性质，香港人对政治的兴趣一向甚为淡薄，因此，香港文坛革命性、政治性、战斗性空间的开拓，主要是提供给中国内地的，它对香港本土的影响反而有限。这就将“本土性”的课题再次凸现出来。一方面，左翼文学要将战斗性寓于地方性中（司马文森当时有篇文章，题目就叫《谈加强时间性、战斗性和地方性》，颇能反映出这种努力）；另一方面，当香港本土作家被此时占主导地位的左翼文坛再次放逐至边缘时，他们也更需要在地方性的层面上获得生存空间。这就使得因为香港沦陷而一度中断的“中原情结”和本地化进程间的纠结再次成为香港文坛发展的一个焦点，只是由于此时“中原情结”的革命性更加鲜明，给本地化进程带来的压力也更大。例如，香港著名学者卢玮銮在谈到她参与编选的《国共内战时期（1945至1949年）香港本地与南来文人作品选》时，曾经“语出惊人”，认为“所选取的方言文学作品，似乎没有香港本地的色彩”。1947年香港文坛长达数月的关于“方言文学”的讨论，被茅盾认为，是此时期中国文坛“几次文艺论争中”“成绩最好”“特别应当赞美”的一次，其实践就是要写香港本地百姓“能懂”“表现地方情调”的作品，怎么其作品反而“没有香港本地的色彩”了呢？这不仅是因为此次方言文学的倡导是在“‘大众化’的命题下”，以“解放区文学作品的陆续出版”为“刺激”配合着“人民胜利进军”的“时局的开展”而发生的，而且也是因为倡导者、实践者们都是“以此时此地的广大工农群众为对象”而展开方言文学的，这就忽视了香港文学的阅读者是以市民阶层为主，“香港本地的色彩”无法脱却市民社会的情趣、风尚、意蕴。从当时创作的一些粤语作品来看，如楼栖的长诗《鸳鸯子》表现南方农村的革命，手法上又着力想仿效《王贵与李香香》的山歌比兴；薛汕的长篇小说《和尚舍》作为“潮州方言文艺”，也是“作为‘我们的队伍来了’，以及在向不屈的志士们致敬的言词”而创作的；至于欧文的改良粤曲短剧《夫妻识字》、薛汕的潮州话时事扣歌等更是直接延续着中国内地解放区文学的模式，都很少顾及以香港市民为阅读对象。所以，香港方言文学却无“香港本地色彩”确已构成了一种历史存在。

因此，以往的文学史将此时期香港文坛创作一并纳入“华南作家群”就有所不妥了。因为即便就“地域特色”而言，在前述情境中，香港本土作家、南来作家都会有不同指向。略为比较一下陈残云和侣伦的创作，就一目了然。陈残云一些岭南风味浓郁的作品取“岭南乡土小说”的路数。《小团圆》（1946）描写“像一条命带煞星的好汉”黑骨球“如同进赌场似的”在军队卖命八年，着实思念“那个圆额扁鼻，乳房胀得发跳的小冤家”，在意外相遇了失散八年的“小冤家”后，他终于决定弃枪离伍，回到久离了的“患难夫妻”生活中来。《受难牛》（1949）中的血气仔受难牛在乡下“一年纳三次粮，骨都给剥断了”，无奈听从妻子“避风势”的劝告，到香港骑楼下讨苦力活，靠“胆正、命平、力大”，在油麻地扁担群中站住了脚。这两篇小说几乎包含了此时期“岭南乡土小说”的全部要素：在明晰的政治背景上（如《小团圆》所写黑骨球随军北上，“据长官们说的是去打共产党”，但得知“共产党也是打日本鬼的中国人，他就有些不自在”）展开主人公离乡漂泊的命运；在关注乡村小人物命运中弥漫开浓郁的南国风味，在对南中国乡俗风情清婉细切的描写中不时渗透出某种政论倾向；着力开掘方言土语的生活蕴量，人物对话甚至全部用方言，以增强小说对华南读者的阅读冲击力。

但侣伦的小说则不同了，它真切地反映了香港小说本土性的演变。侣伦战前小说的“港味”多表现在对华洋杂处的香港都市风味的呈现，其中的文化认同多少有着英殖民地的历史印记，但他的题材取向，“半通俗”的写法，都体现出香港小说的生成。战后1940年代侣伦的小说呈现出多种取向的探索。中篇《亚莉安娜》延续战前创作异族形象的塑造，“文人”情调将一个反法西斯女英雄的故事讲得伤感缠绵，却又不乏刚烈之气，还弥漫出某种唯美氛围，很适合香港读者的口味。未完成的长篇《特殊家屋》，用“洋场小说”的叙事口吻写战争时期香港人不忘“享受”的人生，“写世相不避庸俗，说人情不隐劣德”，很接近香港小说的“正宗”了。此时期他最成功的作品自然是长篇小说《穷巷》，尽管《穷巷》的创作多少被纳入了此时左翼文学民族化、大众化的轨道（《穷巷》1948年连载于香港左翼报纸《华商报》），但小说孕成于香港商埠乡土意识中，高怀等人物的命运，也较典型地反映了香港战后社会最初转型中香港人的生存状态，而小说对知识分子等形象的塑造，更是游离于当时左翼文学之外的。

侣伦作为第一位具有香港文学史意义的作家，此时创作的多种取向是否反映出香港战后文坛在左翼文学主导的格局中仍存在着多种流脉。侣伦在战前香港文学中已遭到来自左翼阵营的巨大压力，他曾撰文表达自己土生土长于香港却于香港本土被“放逐”的郁闷。香港沦陷后，他一度去内地，思想有所变化。战后返港，他那种为自己创作“行文上就常常被过分浓重的感情所支配”的“罪过”感，反映出他向左翼文学阵营靠拢的心态。他的《穷巷》讲说香港社会底层小人物的故事，“现实主义手法与《华商报》副刊步伐一致”，所以得到了左翼阵营的接纳，当时在香港左翼文坛很活跃也有影响的华嘉就称赞他从“做梦的青年男女中”走出来了。但认同左翼文学决非侣伦此时创作姿态的全部，他的一些创作仍“难逃小资产阶级的路线”。他以多个方向上的探寻，来弄明白香港文学内在走向和现实要求间的复杂纠结。而这种努力，正是香港战后四年文学过渡性特点的呈现。

如果再联系此时香港文学中一些未纳入左翼文学轨道的创作，我们会感到，侣伦的创作是有着一定的“后援”格局的。

例如，比侣伦的《穷巷》、黄谷柳的《虾球传》在香港连载都要早一些的是经纪拉的《经纪日记》。经纪拉就是1970年代署名“三苏”，在《纯文学杂志》上写《香港二十年目睹怪现状》的高雄。黄继持认为高雄的小说“切入本地与市井商场”，“下笔与市民意识认同”，“虽说是‘商品化’运作的产品，却比日后传媒雄霸天下局面留出较多的想象与思维空间”，“就其为最具‘香港味’的小说而言，所刻画的香港社会转型期的世态，所隐含的文人‘卖文’时从俗媚俗与知识良心的矛盾‘张力’，往往可作艺术玩味”，而其“提供的社会历史资料，以至日常变化，往往比‘正统’的小说乃至学术著作更为具体丰富”，这些都代表了香港小说的“一路”，对后世“影响尤为深远”。黄继持的论述几乎讲尽了高雄小说的香港价值和意义。而此时他的《经纪日记》内容、叙事、语言，都颇具香港本色了，写得极通俗，却全然没有左翼文学“大众化”的印痕。一种商场掮客揾钱赚生活的语气被摹拟得惟妙惟肖，串起的人物极呈香港世相，而日记体运用也迥异于“新文艺”体，时脉分明，叙事简洁，常有情场之述，却无缠绵伤感之处，更不拖泥带水，处处呈现精明之分寸；虽有方言的引入，但其商场气息浓，有时反而使叙事脉络在清晰中更有香港意味。

高雄当时连载的小说不止《经纪日记》一种。他的存在表明了战后初期香港文学本地化进程复苏的活力。而且，高雄的笔调比侣伦更多种多样，几乎囊括了四五十年代香港副刊的文学类型，仿效者、呼应者不绝于后。这一线索才真正拓展开了香港文学的战后格局。

我们甚至可以说，真正意义上的香港文学是孕成于《经纪日记》代表的那一脉创作中的。例如日记体的起用和改造，不仅反映出香港的读者需求，而且包孕着香港认同意识。在左翼文学主导香港文坛，作品被严重政治化、时局化时，日记体保留了某种世俗的、个人化的空间。而当时的日记体又多写香港“骑楼”“写字楼”“赛马场”生活。有着地道的香港情调。如吉士的《香港人日记》（1947）以一个“复员”回到香港，出入于公寓、商行的小市民眼光，将香港战后世态人情一一摄入“个人档案”，叙事的亲切、勾勒的清晰、剪裁的精明，既脱胎于通俗笔法，又有着对五四时期文人日记体的超越，颇有几分地道的香港叙事气氛，尤为值得关注的是，其中不乏对香港的认同和喜爱。如小说第一节写“我”战乱流徙归来，虽无栖身之处，却“心里暗羡香港有福，经过了三年零八个月的战争，这个英国皇家殖民地不曾变了模样，却是桃花依旧笑春风！”待过海关时，虽遭检查，“箧里东西给翻到凌乱不堪”，“我倒觉得心满意足”，因为“仔细检查是他们的职责，怎好埋怨，而且检查行李人显然已较战前进步了，他们不曾向我啰嗦，要钱‘饮茶’，呼喊也比战前的斯文得多”。

这种“心满意足”不能简单被判断为“殖民地心态”，因为它产生于日占三年零八个月的黑暗时期结束以后，香港虽是英属殖民地，但它也是香港人的家。这种“家”的感觉，外地作家、中原心态，都是难以体会得到的。而它正是香港文学本土性最丰厚的土壤，它的最初孕育自然非常值得关注。这种“家”的感觉就产生在战后的特殊年月里。侣伦当时在一篇文章中述及香港沦陷前自己意识到“要改换旗帜”时的沉重心情，这不是从一种殖民地沦入另一种殖民地时的失落，而是“那失了日常生活常态”时的“无比的困倦”。鸥外鸥的《山水人情》是一篇至情至性之文，内地流徙之途中充溢着对“香港岁月”的深情怀念，那种“共栖于南国岛上”的回忆，完全是将香港作为“自己的家园”来呈现了。香港的沦陷，使香港本土作家第一次大规模离港流散，战乱迁徙会产生强烈的“思乡”之情，而战争中香港城的失而复得，使香港人有了对香港的归属感，香港本土作家也开始有了超越殖民地对峙意识形态的某种“香港意识”，即视香港为自己家园的意识。如果这样去看，“日记体”的大量启用就更在情理中了，因为它更能传达作家对香港民情生态的亲近感、平易感。

如果将此时南来作家们笔下的香港形象作一番比较，也许更能把握得到，意识形态对峙下香港“家园意识”的萌生，是战后香港文学为日后香港文学独立品格的走向形成提供的最重要因素。

南来作家不管是左翼阵营的还是多少持自由主义立场的，大多仍以审视殖民地的目光看待香港。《“香港头”的改造》一文开篇就将“香港头”定义为“殖民地社会的生活和教育所培育出来的思想意识”，文章对“香港头”种种病症的剖析入笔深刻，挥洒淋漓，而这一切都来自于作者“居高临下”审视香港城和人的写作姿态：“一位英国诗人说：‘如果在一生当中，我曾经捧过一匹堕地的雏鸟回巢，我就不枉此生了。’何况改造一个‘香港头’（拯救一个堕落的灵魂），其功德之大，自非捧一匹雏鸟回巢可比。”一种自居“治病救人”者的心态豁然可见，而“散布在（香港）社会的各个角落，政界、商界、学界，以至三教九流”的香港人都被置于“病患者”之地。颇有意味的是《“香港头”的改造》的行文，从“对症下药”的条分缕析，到“严宽结合”的谆谆善诱，都有着毛泽东整风讲话文风的影响。显然，作者自始至终是将香港城和人视为改造对象的，而“改造方案”相当明确，这跟二三十年代南来作家落笔于香港黑暗还是有很大不同的。

黄药眠的《没有眼泪的城市》大概可以代表非左翼立场南来文人对香港的态度，他竭力去观察到香港“每个窗户”后隐藏的“这城市的五脏六腑”，对资本主义的批判仍是作者“香港立场”的主要倾向，而这种批判有着作者的独立判断。例如，他看到香港的“一切都靠着市场”，所以“书店里寂寞得有如古庙”；但他也承认香港“是一个富足的，美丽的城市”。香港“没有眼泪”，反映了香港的冷酷，但也说明香港“尊敬”的是“力量”、“自信”、“强者”。这样一种香港图景的呈现，多少走近了香港，这正是以后一些南来作家能长居香港而成为香港作家的重要原因。但整体上讲，对香港的亲近感在南来作家笔下还是较难见到的。

现在，一些研究者都开始关注香港文学中英殖叙事、中国叙事和香港叙事的复杂纠结，没有视香港为家园的香港意识的萌生，香港叙事则无处存身。而我们通常所言对香港的中国叙事，是纯然将香港视为被西方帝国主义宰割的殖民地来完成其文学想象的。当战后东西方冷战对峙架构开始形成，主导即将诞生的新中国的政治力量又“义无反顾”地置身于社会主义阵营中时，中国叙事意识对香港文学的渗透是最有力、最广泛的。香港意识产生于此时，其压力可想而知。而它没有消亡，正预示出香港文学开始有了自己独立的生命机制，这也可视为香港文学的另一种“预演”。

两种“预演”，都反映了此时期香港文学的过渡性。而这种过渡性，正表明战后香港文学开始了一个新时期。