二十年后的中国文学发展

“五四”文学革命开始的中国文学现代性进程，尽管有种种曲折、分化，但一直到抗战全面爆发前，整体上仍有着“一脉”相承的进展。其中的重要原因，自然是这一时期中国社会的现代化进程，始终呈现向前发展的态势。

这一情况由于抗日战争的全面爆发及其残酷性而产生了重大变化，中国文学由此进入了一个不得不面对许多新课题的新时期。

对于1930年代中期到1960年代中期的文学，迄今为止的文学史都按照“四十年代文学”和“十七年文学”的视域、思路构建。这种研究格局正呈现出它难以克服的几种缺陷。

一是遮蔽了抗战八年文学与国共全面战争时期（1945—1949）文学的重大差异，因为如果我们认真仔细地考察1945年至1949的文学，就会发现它跟八年抗战时期文学有很大差异，而更多地联系着1950年代文学，甚至在许多方面构成着1950年代文学的先声。

香港、台湾光复后的文坛现状，就很能说明当时中国面对的问题已经很不同于抗战时期了。毛泽东在二次大战结束前四个月做出的“两个中国之命运”决战的预见构成了1945年至1949年的历史进程，也决定性地影响着这一时期的文学走向。自然，决定“两种中国之命运”的主战场是在二次大战结束后的解放区、国统区，决定胜负的也主要是军事、政治力量。但香港、台湾的存在仍是不可忽略的。因为当中国现代性的历史进程完全被纳入“两种中国之命运”决战的轨道时，新的曲折性已不可避免，此时香港、台湾既联系着整个中国命运，又不同于内地状况的存在，为1949年后中国现代性的曲折展开提供了“另类”空间的可能，也为中国文学多种历史可能性的出现埋下了“伏笔”。

即便从文学艺术本身考察，1945年至1949年跟抗战八年也是两个不同的时期，例如，李欧梵1990年代就有这样的历史回顾：“五四时期（1917年至1927年）重要的文类是短篇小说，后十年（1927年至1937年）为长篇小说，中日战争时期（1937年至1945年）为话剧，战后时期（1945年至1949年）则显然是电影。……1945年至1949年这个时期，据我认为是现代中国电影的黄金时期，它在艺术上的成就一直到今天大都仍然是无可比拟的……”就是说，只就文体而言，抗战八年和战后五年也有很大不同。而对这两个时期文学差异的遮蔽，影响了对中国现当代文学内在关系的深入探讨。

二是造成了二十世纪五六十年代文学历史的严重残缺。目前撰成的二十世纪五六十年代文学史，都拘囿于“十七年文学”的基本框架，或呈现社会主义文学单一“经典”的视野，或构筑“民间”思潮、写作的“虚拟”空间。但从民族文化的有效积累乃至文学史的典律构建来看，这样的文学史构建由于文学资源的匮缺恐怕难以长存。

三是割裂了中国文学的整体感。“十七年文学”属于共和国文学形态，但战后中国文学应该包括台湾、香港地区。1949年后的台湾文学、香港文学看似跟中国内地文学隔绝，事实上却面临着共同课题，构成着潜性互动、内在互补的关系，如果将它们视作民族新文学的整体，不仅留存住了这一时期民族新文学的丰富资源，而且可以在一种互为参照的历史视野中深入把握到这一时期中国文学运行的内在机制。

近年来我一直有一种思考，以“战时文学八年”和“战后二十年文学”的思路替代以往的“四十年代文学”和“十七年文学”的思路。这种思路产生于这样的考虑：一是想弄清楚原先被分割成“现代文学”和“当代文学”的“两种时期”文学间的内在联系；二是力图立足于完整意义上的中国文学全局，对“分流”的中国大陆文学和台港澳文学完成某种历史整合。自然，由于“战后二十年文学”这一概念包括着大陆、台港澳文学，所以其时间起始都指抗战胜利的1945年，而其时间终止则大致到1960年代后期。

关于“战时文学八年”，我在已经出版的五十余万字的《战时中国文学研究》中作了较详细的论述，其中谈到，抗战时期文学在置身世界战争文化中将“五四”新文学对世界进步文化的呼应机制转换成“融入”机制，拉近了中国文学跟世界进步文化的“心理”距离，中国现代文学由此获得了一种新的世界性视野；抗战时期文学的艺术探索不仅具有前瞻性，而且触及了中国文学现代性格局的深层次调整；抗战时期文学在其开放性格局上不仅打破了中国新文学自“五四”以来以北京、上海为中心的单向吸纳和输出的格局，在战争迁徙中，进行着“外来”文化和地域文化的多重叠合，形成了一种较平衡运行的文化多中心机制，而且还进入了一种跨国别的汉语文学创作传播机制的初步运行，中国文学的本土自足性第一次有可能代之以跨国别、跨地区的开放性。

然而这一切在二次大战结束后有了很大改变，中国现代文学的生存空间演变为解放区、国统区和英殖香港地区，到1949年，解放区占据了整个大陆，国统区则“萎缩”为台湾地区。大陆、台湾地区、香港地区的文学各自开始了其有着内在相通性的战后历史进程，逐步形成了中国文学分合有致的多元格局，上述格局是在战后东西方冷战架构开始形成的背景下完成的，这一背景使亚洲知识分子面临着新的更为重要的抉择，即选择什么样的民族国家制度，而自由主义同共产主义的分化、对峙，成为影响抉择的最重大因素。

对于中国知识分子而言，这种抉择由于国共两党的战争变得更为具体、迫切。1945年8月光复后的香港，由于恢复了港英政府的传统，在国共战争日趋白炽化的中国内地之外，为中国现代文学的生存发展，提供了一种较具包容性的空间。可是当我们去认真考察这一时期的香港文学，发现它提供的文学形态主要的并非战时中国文学形态的延续，而是后来大陆1950年代文学的前奏。中共领导下的左翼文化力量在香港成功构筑了一个主导作者、编者、读者及其公共空间的影响、传播机制，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的文艺政策在香港文坛得到了全面诠释、宣传、推广，香港文坛本地化进程在很大程度上被纳入“革命化”“大众化”轨道，以较大声势开展的大批判和作家自我改造运动，也成为日后中国大陆文艺模式的某种先声。这一切，构成了本时期香港文坛“文化政治”最重要的背景，也直接影响着1950年代后香港文坛左右翼营垒分明对峙的格局。

可是由于香港文坛并未介入体制上的意识形态操作，左翼文学的影响并未影响香港体制的根本性改变，所以1950年代后的香港文学反而出现了容纳被左翼文学排挤的其他新文学传统的情况。按许子东的说法，除了左翼传统在北京、上海等地进入体制而成为中国大陆文学主流外，“五四”后另外三种主要的文学传统，现代主义都市文学传统，鸳蝴通俗文学传统，坚守艺术本分的传统“全都转移飘零到香港”（其实并非只是流落到香港，也有流落至台湾的）。值得关注的是，这几种文学传统跟香港本土文学力量结合在一起（此后的南来文人也少有来了又匆匆走的），改变了此前南来文人的“中原情结”总跟香港文学本地化进程发生冲突，乃至对峙的局面。甚至可以说，真正意义上的香港文学格局，正是形成于1950年代。

所以，1945年和1949年两次中国内地作家南来香港构成了对香港文坛的历史检验，这两次南来的走向相反。战后的1945年，南来作家以左翼为主，香港由此成为反蒋争民主的文化中心之一；1949年新中国政权成立后，南来作家以“右翼”为主（与此同时，左翼作家北上回国居多），香港由此成为冷战对峙中西方世界中的一环。但香港文坛并未如政治格局那样明晰单一。一方面，香港文坛左右翼力量对峙分明，这种情况一直延续至六七十年代。但更重要的另一方面，香港文学创作却一直拓展着其超越政治意识形态对峙的脉络。无论是现代主义都市文学，还是市民通俗文学，或是以艺术为本位的纯文学，它们要应对的主要还不是政治环境，而是由经济转型、文化消费、教育制度等因素构成的人文生态的变化（香港市民对政治一向较为淡漠）。香港文学正是在这种应对中形成了自身的运行机制，这种机制容纳政治倾向不同的文学力量，但更适合在经济急遽变动影响下，文学资源的开掘，人文精神的蓄积，创作脉络的拓展，其中自然包括着种种失落、曲折，但香港文学的品格也形成于其中。从这种意义上讲，战后香港文学真正开始了其文化个性和文学价值的寻求，这种寻求一直到1970年代初，随着香港经济繁荣和社会转型淡化了香港文坛的政治对峙而得到了初步完成。此后，香港文学更注重对现代工商社会的价值尺度、生活节奏、消费方式抗衡、调适的实践，由此，更清晰地呈现其个性，即在速食文化环境中坚持从容的审美创作，在商业的集体消费方式中保留、拓展个性的多元形态。由此可见，战后二十年，的确构成了香港文学史中一个重要的时期。

正因为如此，我们才清晰地感受到，无论是刘以鬯的现代主义小说实验（例如他1963年出版的《酒徒》，不仅是中国第一部意识流长篇小说，而且以“酒徒”清醒和醉倒两种人生姿态的交叉、反复，揭示香港人的生存本质；以“酒徒”之言，传达其对香港社会的发见），还是梁羽生、金庸的新武侠小说创作（从1952年梁羽生开笔引发香港公众“武侠幻想”后，香港文学“武侠时代”正是指五六十年代），其提供的文学范式，都是属于战后五六十年代的。中西文化交汇滋养中的传统“文人型”作家跟香港英殖工商社会市民文化的互动形成于这一年代，也构成了对香港文化资源较深入的开掘，由此产生出新的香港文学范式。而香港文学对无法存身于内地的五四后文学某些传统的接纳，则显示出其跟中国大陆文学的潜性互补。

使战后香港文学构成一个新的时期，并且内在沟通着香港文学跟内地文学、台湾文学联系的，是香港作家在战后冷战格局中的人生抉择。在香港，不同政治势力的对峙构成着此时作家创作的社会大背景，但在整体上尚无体制性力量迫使作家政治化，这给香港作家提供了突围出政治“陷阱”而寻求创作的“自我”的历史可能性。这其中最值得考察的是南来香港的作家，他们中不少是出于对中国革命的恐惧而离开了大陆，那么，在香港，他们的创作能不能避开“陷阱”？例如张爱玲是在出席了上海第一次文代会后出走香港的，她在《十八春》中力图适应解放后新生活的创作没有成功。张爱玲的创作灵感在上海，寓居香港，对张爱玲是一次“困城”。在这种被悬置的状态中，张爱玲不想用“追忆”来延续她小说中的上海世界（这无力超越她1940年代创作），于是，她创作了小说《秧歌》等和众多的电影剧本。《秧歌》是“思想倾向不好”还是“公认是部经典之作”？她写于1947年的电影剧本《太太万岁》“堪称为最上乘的中国喜剧片”，那么，她香港时期所写近十个剧本，尤其是“南北”系列喜剧所写的文化冲突，对她大陆时期剧作有什么超越？这些问题的探讨，都能帮助我们去认识张爱玲当时的创作困境及其突围。又例如徐訏，1950年移居香港，尽管香港生活环境跟徐訏熟悉的十里洋场相差无几，他的创作较快地进入了一个较稳定的丰产时期（1966年，台湾开始出版十八卷的《徐訏全集》），但他言此时自己“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者”，也表明其惘然于由政治、思想、生活等各种因素交织而成的“悬置之网”。1958年出版的从充斥欲望的尘世此地寻求“神性”彼岸的小说《彼岸》，以“叙事”上被“撕裂”成前后迥然相异的两部分的结构，表现出一种此岸欲摆脱而不能，彼岸欲求而不可得的人生痛苦。同样创作于1950年代的另一长篇《江湖行》被视为“睥睨文坛”的“野心之作”（司马长风语）。有了这部作品，徐訏1950年代香港时期超越了1940年代《风萧萧》时期。这部小说呈现1920年代中期至1940年代后期斑杂社会人生的史诗笔调，跟同时期共和国“史诗”小说的明亮色彩相异。《江湖行》的主角最终在宗教皈依中安放灵魂，而徐訏在他1960年代的长篇《时与光》、中篇《鸟语》等作品中，也都在宗教层面上，乃至以禅语诠释人物命运。人们难免感慨百生：1940年代末中国政治格局的变动对作家归宿的寻求产生着多么深远的影响，而徐訏高度抽象化和更为写实两种叙事形态的并存则反映出他对香港文化环境的应对。仔细考察这些作家在身心无依境地中创作的“突围”（这种“突围”往往既呈现出政治对文学的牵制和文学对政治的超越并存的情况，又有着对香港工商社会人文生态的调适和抗衡），事实上将中国内地文学和香港文学在互为参照中纳入了同一格局。

战后至1960年代前的香港文学能自成一个时期的重要原因还在于它跟1970年代后的香港文学“划清了界限”。王赓武在《香港史新编》中说：“到1970年代，一种源自中国价值观的、独特的香港意识出现了。它与英国和中国大陆的主流意识形态不同。”“香港意识”的历史存在形态到底如何，自然是个需要认真探讨的问题，但它的独立形态确实出现在1970年代后。五六十年代的香港文学在文化认同上还较“沉迷”于英殖民地的从属属性，政治对峙的模式则未能摆脱中国内地的影响。但到了1970年代以后，无论是对香港自身都市文化资源的把握和开掘，还是对香港本土历史意识的体悟和提升，都开始成为香港文学文化定位的最丰富最重要的层面。而香港归属前景的逐步浮现，既促使香港的文化认同开始摆脱“英联邦空间”，也潜在推进着香港文化既回溯于中华民族价值观，又相异于中国内地现实格局的寻求。这一切直接促进着香港文学独立品格的形成。从文学范式来看，五六十年代和七十年代后的香港文学明显分属于两个时期。

我们再来看一下战后二十年台湾文学能否构成一个历史时期和它的构建对于二十世纪中国文学史的意义和价值。

1945年日本战败对于台湾文学而言，无论如何是个重大转折，而这一重大转折很快呈现出其曲折。本来，台湾作家是将“祖国”作为一种整体归宿来看待，迅速完成从日文到中文的转变是他们共同的心迹。但国民政府接收人员在台湾的恶政很快引起台湾作家（知识分子）的分化。一些作家开始意识到“两种中国命运”之存亡。例如，吕赫若是日据时期创作影响颇大的一位作家，战后很快完成了语言、文风等转换，投入揭示日据时期台湾人民精神创伤的创作，相继发表了《故乡的战事一、二》《冬夜》等小说，但在“二·二八事变”后，他痛苦地意识到“国民党中国”不会给台湾带来光明，毅然告别文坛，参加中共地下党的武装基地建设而殉身，殖民暴政都无法制止的文学生命却中断于“两种中国之命运”的决战中。1947年至1949年关于台湾文学问题的论争就是在这样一种背景下发生的。翻阅《1947—1949台湾文学问题论议集》（陈映真、曾健民编选，台湾人间出版社1999年9月版），会强烈感觉到“二·二八事变”发生当年拉开序幕的这场关于台湾新文学问题的论争表现出来的敏锐性。其中杨逵的《“台湾文学”问题》一文最能代表此时台湾作家的清醒，他毫不讳言追求“万世一系”的殖民教育使得“部分的台湾人是奴化了”，也不回避台湾跟祖国大陆之间也“存在”“一条未填完的沟”，但这种正视只能使他更坚信：“台湾是中国的一省，没有对立。台湾文学是中国文学的一环，当然不能对立。”这里，历史意识和现实态度都显得异常清醒，但同时也表明，1945年至1949年的台湾文学的确开始了一种重大的历史转折。

可以跟杨逵的历史意识和现实信念作颇有意味印证的是此时期出版的吴浊流长篇小说《亚细亚的孤儿》，最荒谬的存在以一种最真实的历史言说出现在吴浊流笔下。小说中，主人公胡太明多次因为自己的“台湾人”身份而被中国大陆当局、同胞疑为“日本间谍嫌疑犯”，甚至大祸临头。胡太明不忍承认心中认同的祖国已经“死灭”，却又不得不面对自己与祖国之间已“断裂”的事实。这种由被殖民者身份造成的台湾人尴尬处境，弥漫出历史的沉重、悲凉、困惑，凝结为一种现代个人特有的民族国家认同困惑。当然，这种“孤儿”困惑并未导致台湾文学生命的迷失。在《亚细亚的孤儿》中，胡太明的朋友动情地说过：“命中注定我们是畸形儿……我们必须用实际行动来证明自己不是‘庶子’。”而胡太明最后也是在大陆同胞视自己为逆臣贱民的仇恨目光中悲愤欲狂，题下“汉魂终不灭，断然舍此身”的“反诗”，以示心灵的彻底醒悟。

然而，我们丝毫不应该因为杨逵、吴浊流那样的台湾作家能走出“孤儿”生涯而有历史的轻松感。我们恐怕应该关注到，在台湾作家心中，是不是会有两个“祖国”的“阴影”，一个是“魂归原乡”的祖国，一个是在历史上不断将台湾“割舍”，乃至“遗弃”的“祖国”。台湾作家那种由历史造成的孤独感、放逐感在台湾光复后，由于返台国民政府的“戒严”，也由于台湾继续跟祖国大陆隔绝而挥之不去。所以，1945年后的台湾文学结束了“殖民（地）文学”的历史，但也开始了一种更复杂的纠结。在这种纠结中，台湾作家要继续承受母国的“疏离”，又面对如何应对国民党政权造成的“冷战”生存环境，台湾文学精神的“独立性”由此要经历种种严峻的考验。

那么，这种由国民党政权的统治而开启的台湾文学新时期止于什么时候构成一个阶段呢？我觉得，大致可以划止1966年左右。其理由依然是在社会政治、经济、文化结构经受现代化冲击的背景上，考察文学自身多元流脉互动纠结的过程，确认此时期的文学范式跟其前、后期文学的根本差别。

1945年后在台湾建立的国民党政权，在国家主权上尚未独立，但在政治意识形态上却一直享有主权合法性，这主要表现为美援介入下的经济改革和思想领域中的一元主导。对于台湾作家而言，他们面临的主要课题，一是如何将日据后期的日文写作空间转换成中文创作空间，其中既包括台湾本土作家对语言障碍的克服，也包括大陆迁台作家对台湾语言资源的开掘；二是如何突破国民党当局政治高压造成的创作“悬置”，构建文学自身的舞台，其中包括台湾本土作家中政治倾向、阶级意识“淡化”的现实主义文学的“复苏”，大陆迁台作家现代主义思潮的传承和蜕变，对“五四”新文学传统的接续，从女性文学、通俗文学等角度切入的对文学政治化的反拨等；三是文学如何呼应台湾在韩战爆发后的政治背景上启动的资本主义工业化过程中产生的问题，在这种回应中，文坛会形成互补互动的多元势力。1966年前后，美援结束，《台湾文艺》《笠》《文学季刊》等划时期文学刊物问世，黄春明、陈映真、王祯和等新一代作家登场，表明上述课题的实践大致可告一段落。

正是在上述课题的实践中，台湾文学呈现出了一些重要的走脉，对整个中国文学产生了影响。(www.xing528.com)

一是这一时期的台湾文学思潮引发的文学传承和转换具有文学史整体的价值和意义。

一个地区的文学有没有可能影响全局，首先看它引发的文学思潮、运动能否成为文学全局性进展中不可或缺的一环，或承前启后，或自成一脉，长久地影响日后全局性的文学走向。1950年代初期台湾文坛狂嚣的“反共八股”浪头涌过之后，台湾文学在孤岛隔绝、历史离散的荒寂感和西方现代思潮汹涌而至的失落感中，将二十世纪上半叶中国文学中潜流断续的现代主义文学推到了文学的中心地位。它从诗歌发难，在小说领域也潮流涌动，并波及戏剧、散文。它因“横的移植”而招致历史误解，实际上，它是中国新文学富有实绩的革命性传承和转换。

1950年代中期的台湾现代诗坛出于“突围”意图，不无过激之处。但在其本质的运行上，人们却有着颇多误解。时过将近半个世纪后，台湾1950年代“现代诗”运动的力倡者纪弦仍思路清晰地叙述了台湾“现代派”倡导“横的移植”和“反传统”的本衷：

“中国新诗的源头，不是从唐诗、宋词、元曲一脉相传地发展下来的，而是自五四运动以来，由胡适等这班留洋学人，在欧美受了影响，把西方的诗观、创作技法，甚至语法等等搬到中国来。因为中国新诗是移植之花，亦即把西洋的花，种植在中国文化的土壤上，嗣后溶入中国的文化，成为中国文化的一种。”

“我们所谓的反传统就是反浪漫主义：这是世界性，不光是中国一方面的事。……那并不是反中国的旧诗，反中国古典文学的诗词歌赋……旧诗的成就好比一座既成的金字塔，推也推不倒，摇也摇不动；我从未反对过，但是我们今天从事现代诗的写作，想要在另外一个基地上，建立一座千层现代高楼巨厦，一砖一石，一层层往上盖，并不是要把金字塔摧毁之后，再盖千层大厦的。这是两件事。我们没有反对中国旧文学的旧诗的意思，我们是反整个世界性浪漫主义的作风。”

纪弦的上述回顾，历史的真实成分居多。如果将创世纪诗社、蓝星诗社这些从五六十年代延续至今的台湾现代诗社跟纪弦的历史诠释结合起来看，可以梳理出这样几点，一是1950年代台湾现代诗运动是在艺术乃至思想层面上对五四后新文学最有效的传承，它使台湾文学得以突围出当时由官方政治的强大牵引而造成的“悬空”状态（1965年现代主义文艺的重要刊物《文星》被封，余光中曾为《文星》写下这样的诗句：“向成人说童话／是白天使们／的职业，我是头颅悬赏／的刺客，来自黑帷以外……”足见现代主义独立的思想姿态已跟当局的文化政策构成尖锐对立），也避免了新文学艺术脉络在1950年代的全面断裂。二是台湾现代诗运动确立的艺术取向和情感视野相对密切了中国文学跟世界文化潮流的关系，尤其是这种密切是在台湾文学注重本岛文化资源开掘的环境中发生的，开启了“横的移植”的国际化和“纵的继承”的民族化间的新的互动局面；三是台湾现代诗运动内部有着分歧乃至不同的流脉，各群体的现代诗创作也时有修正、实验，它们之间的对峙、争论以及各自的变化，呈现的是在中国文学现代性上的成熟形态。

五六十年代台湾的现代主义文艺运动是多维度的，至今它尚有不少历史空间未进入我们的研究视野。例如，1961年末至1965年末由李敖在《文星》杂志发表十五篇长文而引发的关于现代主义文化的大论争，遍及文学艺术的各个领域，其锋芒直指专制文化、僵死心态、愚昧习气，以致余光中当时发出如此兴奋不已的欢呼：“知识青年正等待《文星》以全力支持第二个‘五四’。”这场文化运动奠定了台湾现代绘画、现代音乐、现代雕塑、现代建筑、现代文学等基础，澄清了“五四”新文化运动的一些盲点。如果将这些收入我们的研究视野，会推进我们对此时期台湾现代主义文学思潮的全面认识。

过去一般的看法将五六十年代台湾的现代主义视为美式的现代主义，强调其是美援经济格局中的产物，但如果我们对台湾现代主义文学运动（包括其主要成员的人生经历、创作实践等）细加考察，我们会发现，即便在过激的口号下，也潜行着对传统新的回归和发扬。从整体走向上讲，五六十年代台湾文坛在“现代性”旗号下的嬗变，不失为“五四”新文学运动之后最有传承性也最有革新性的文学运动，在对西方现代文艺的认识和对中国传统文化的重估上都对“五四”有所超越，其成员在这过程中表现出来的全球视野、创新能力、求变意识及硕果累累的创作实践，在中国新文学史上是罕见的，自然构成了此时期中国文学史极重要的一章。还应指出的是，台湾现代诗、现代小说的一些倡导者后来到了海外，不仅延伸出了“留学生文学”、“北美华文文学”等重要形态，而且都成了传统的现代性转换的身体力行者。他们后来倡导的“第二次五四运动”就是“重新发掘中国几千年文化传统的精髓，然后接续上现代世界新文化”（白先勇语），由此形成的“海外中国”实体在世界范围内产生了很大影响。

总之，上述台湾文学思潮、运动，显然具有文学史整体建构的意义和价值。白先勇所言，“如果说‘五四运动’的白话新文学是二十世纪初中国文学第一波现代化的结果，那么二十世纪中叶台湾的‘现代主义’文学可以说是第二次中国文学的现代化”，也多少是值得我们关注的。

二是这一时期的台湾文学提供了一批富有求变意识或创新锐意的上乘作品，并初步进行了多元典律构建的尝试。

以小说为例。1999年由中国大陆、台湾、香港、北美、东南亚等地学者、作家评选出的“20世纪中文小说100强”，其中五六十年代的台湾小说多达十三部，它们是姜贵的《旋风》（1955）、王蓝的《蓝与黑》（1958）、林海音的《城南旧事》（1960）、钟理和的《原乡人》（作者去世于1960年，所收作品皆创作、发表于此前）、吴浊流的《亚细亚的孤儿》（1962年初次出版中文本）、朱西宁的《铁浆》（1963）、王文兴的《家变》（1963年连载完）、琼瑶的《窗外》（1963）、司马中原的《狂风沙》（1967）、於梨华的《又见棕榈又见棕榈》（1965）、王祯和的《嫁妆一牛车》（1967）、白先勇的《台北人》（结集出版于1971年，但所收作品皆发表于1960年代及其前）、陈映真的《将军族》（所收主要作品皆发表于1960年代）。香港《亚洲周刊》组织的这次评选在全世界华人地区颇具代表性，而事实上，值得关注的五六十年代台湾小说并不限于此，聂华苓《失去的金铃子》（1960）、钟肇政《台湾人三部曲》的第一部《沉沦》（出版、发表于1960年代），都是有文学史意义的。如果将此时期香港小说的重要收获，包括侣伦《穷巷》、张爱玲《半生缘》、刘以鬯《酒徒》、徐訏《江湖行》、徐速《樱子姑娘》、金庸和梁羽生的新武侠小说等作品合在一起，我们得承认，五六十年代绝非中国小说的歉收期。正是这些作品，跟中国大陆作家之作，王蒙《组织部新来的年轻人》、杨沫《青春之歌》、茹志鹃《百合花》、孙犁《铁木前传》、曲波《林海雪原》等一起，构成五六十年代文学史的重要基石。

上述台湾小说的意义在于初步拓展出了一个多元典律的空间，直接孕育着台湾文学精神。如果讲，这些小说都在疏离、叛逆官方意识形态中实现文学的突围，那么，这种突围也是多层面的，有侧重政治叛逆的，如《将军族》《台北人》，有侧重人性关怀的，如《铁浆》《狂风沙》，有侧重伦理颠覆的，如《家变》《窗外》等。以往视五六十年代的台湾文学为现代主义时期，可是《亚细亚的孤儿》《城南旧事》《原乡人》《狂风沙》《嫁妆一牛车》《将军族》等台湾乡土文学经典不仅数量上占有某种优势，而且已经拓展出乡土文学的多维文化视角，从殖民时期的民族意识到国民党时期的抗争品格，从遥遥乡愁乡思的寄托到脚下本土文化资源的开掘，从经济转型中精神家园的寻找到外来冲击下弱势族群心声的表达，从乡土写实的深化到语言世界的构筑，台湾乡土文学提供了比任何一种中国地域文学都丰富的形态。尽管在以后的生存、发展中，台湾乡土文学由于承受了太多的文学启蒙使命而在历史纠结中产生身份危机，但其“乡土”精神的丰富层面仍提供了中国现代文学史典律构建中有价值的资源。而即使是消费文化层面上的言情小说，从1950年代的孟瑶、郭良蕙，到1970年代的琼瑶，也都有无法漠视的文学史意义。总之，小说创作上，先锋和通俗、传统和现代、乡土和世界等等都可在经典性上获栖身之地。

其他文体创作典律构建“多元成规”的倾向也是明显的。诗歌方面，且不讲不同社团、流派间的竞争，同一社团内往往也会合中有分流。例如，1954年至1964年处于鼎盛状态的蓝星诗社，诗社同仁余光中、覃子豪、钟鼎文、叶珊（杨牧）、罗门、蓉子、周梦蝶、向明、白荻、夏菁、黄用等，各以自己的方式追求现代诗，都足以在中国新诗史上有自己的足迹。如果再考虑到洛夫、郑愁予、痖弦、商禽、李魁贤等诗歌大家、名家都成就于五六十年代，或古典，或现代，或传统，或西化，价值倾向，风格个性各异，那么，余光中所言，此时期是“一次小小的盛唐”确不为过了。

至于散文，承接“五四”流风余绪的，就多脉并流，思果、庄因等小品承继周作人平淡醇厚之风，琦君、林海音等记述散文以夏丏尊的清新朴实为前驱，张秀亚、胡品清、张晓风等抒情散文以徐志摩的潇洒飘逸为源头，柏杨、李敖等杂文以鲁迅的泼辣深邃为祖师，吴鲁芹、夏菁、邱言曦等说理散文则视林语堂的幽默、睿智为风气之先，王鼎钧等更以许地山为开山人，多作博学沉潜的寓言……这些散文类型1950年代后在中国大陆都沉寂多时，绝大部分在大陆文学史观念中并非主流，但此时却成为台湾散文的主导力量，表明对“五四”新文学可以有不同侧面的继承，并流变出不同的主流文学状态。传承中有创新，而余光中、杨牧、陈之藩等接受台湾文学环境中的现代艺术观念，散文观念上更有大的突破。例如，1959年至1964年，余光中发表了二十万字的文学论评，其中提出的现代散文理论包含着文学史观念的变革和对现代散文本质的深入思考，今天仍闪耀着真知灼见。

跟大陆五六十年代文学的单一化不同，台湾文学此时期却呈现出容纳“异数”“另类”的情景，开始形成“容百水而成淤”的“沼泽型文化”形态。而那种超越台湾“孤岛”的隔绝，努力定位于中国现当代的历史脉络中，回归于中华文化的传统长河中的台湾文学精神，就开始形成于这一时期。

三是这一时期的台湾文学对其他地区文学，尤其是东南亚华文文学产生了辐射影响，影响到五六十年代华文文学的整体格局。从五十年代后期起，大批南洋华人学子负笈台湾，学成南归后，将台湾文学的种种影响融入南洋文学传统，对二十世纪后半叶海外华文文学的基本构成都产生了影响。这从一个侧面说明了本时期台湾文学的思潮、创作实践具有民族新文学整体格局中的转换意义。总之，地处“边缘”的台湾文学以其中兴的局面在战后二十年文学中成为某种影响民族文学全局的中心。

在对战后二十年的香港、台湾文学有了历史回顾后，再将它们跟同时期中国内地文学整合在一起，大致可以呈现出这一时期中国文学的历史整体性。

这一时期的中国内地文学就是目前学术界所指“中国当代文学”的发生和形成。它起于抗战后期的延安文学，并开始了原旨意义上的延安文学理想和激进实践的延安文学理想之间的复杂纠结。由“讲话”确立的延安文学理想在抗战后期和解放战争的特殊环境中，围绕着“两种中国之命运”的根本课题，得到了系统的理论阐释和规模不断扩大的实践。原旨意义上的延安文学理想是要持久地建设一种服务于人民大众，首先是服务于工农兵的党的文学，而当这种文学理想被驱遣入非常现实的政治斗争时，它往往转化成一种破坏性的激进实践。这种复杂纠结构成了“中国当代文学”前二十年的基本进程。

1949年中国共产党领导的人民革命战争的胜利，开始了中国当代文学史中“十七年文学”的时期。“十七年文学”得以存在的政治前提，其本身呈现的意识形态本质，都是难以抹煞的历史存在。因此，要将“十七年文学”作为文学史来叙述，人们能做的努力似乎只能有两种。一种是努力在意识形态化了的文学进程中挖掘“异质”，寻找“另类”，乃至在“潜在”的（难免虚拟的）写作空间中构建文学史。但这种寻找的结果难免“散点”，又很难在民族新文学思潮的传承、递变上“聚焦”，由此构建的文学史空间会不会是脆弱的？另一种努力是回到十七年那种“高度政治化和高度一体化的历史语境”中去，但要在这种语境中“去揭示它们的生产机制和意义架构”，去揭示“其内在的话语矛盾，以及这种话语矛盾所造成的‘十七年文学’的历史叙述”，这种努力的可能性在多大程度上会被新历史主义揭示的历史建构实践“扭曲”是值得关注的。而且，如果置身于中国文学传承的历史长河中，那么，“十七年”高度一体化的政治规范对文学的制约、主宰，对于民族精神文化的积累、传承，究竟有多大的意义，这也是值得思考的。再者，“十七年文学”的雏形孕成于抗战后期开始的解放区文学和战后四年的香港文学中，“十七年文学”面临的困境也存在于1949年后台湾、香港文学的某些层面，“十七年文学”脉络的理清需要引入同时期台湾、香港文学的参照，更需要置于战后民族新文学的整体格局（包括此时内地、台湾、香港文学的潜性互动）中。

正是立足于上述思考，将“十七年文学”纳入战后二十年中国文学的格局去考察，不仅可以从历史分合的态势上去把握这一时期整个中国文学的转型，而且也能从民族新文化长远积累、建设的角度给予“十七年文学”确切的历史定位。如果从战后现代性的曲折展开这样一种背景上去审视“中国当代文学”的发生和形成，那么它跟台湾文学、香港文学一起被置于同一历史层面，战后中国文学的一些共同性就呈现了出来，如作家在社会政治“规范”中的调适和突围，新的文学典律的探求等。当然，这些共同性又是寓于“中国当代文学”的特殊形态中的。

任何文学的生存空间都大致有两个层面，一是跟地域联系在一起，又由政治体制、语言文化环境、自然风俗人情等因素形成的社会空间，二是由文学自身建制提供的生产、消费空间，即有作者和编者（生产者）、读者（消费者）及其公共空间（文学报刊、出版机构、图书市场、流通资金、典律体系等）组成的文学运行机制。在前一个层面上，中国大陆文学面对的是跟悠久的历史传统和崭新的社会主义制度文化联系在一起的人生悲欢离合。在后一个层面上，作者队伍构成上自由撰稿人和政府机关成员间身份的变动，编者队伍上自由办刊人和官方政策把关者之间的交替，读者需求上的社会主义文明熏陶和个性文化消费多样性之间的协调，其他如党的宣传文化部门对传统艺术、主旋律艺术的扶持，文学典律构建上官方性和民间性的互补等，这些都构成了中国大陆文学不同于其他汉语文学的生存空间。不管是“为工农兵服务”还是“为人民服务”，不管是“为政治服务”还是“为社会主义服务”，也不管是“政治标准第一，艺术标准第二”还是“思想性、艺术性、观赏性的统一”……中国大陆文学一直要在共产党的文艺政策这一大环境中来拓展自身的生存空间，它要寻求的是能否在历史的磨合中形成文学创作同文艺政策的良性互动，能否在政策文化的群体要求中保留艺术个性的丰富形态。这就是从延安时代到共和国时代中国大陆文学的基本格局。

七十年代“文革”灾难的蔓延和结束，从深层次上影响、制约，甚至规定了祖国大陆文学的今后走向。一方面，它以惨痛的历史灾难表明了激进功利的“延安文学理想”的破产，并促进了文学的觉醒，另一方面，它也以中国共产党对自身错误的纠正规定了今后大陆文学仍要在社会主义典律构建内运行，仍要以丰富、拓展原旨意义的延安文学理想作为文学的主旋律。因此，大致把七十年代作为大陆文学在社会主义“规范”内开始自觉自立的“模糊”时期是可以的，而此前的文学自然也可以自成一个时期而纳入战后二十年中国文学的整体格局中。

从上述内容中，我们可以把握到，祖国大陆文学、台湾文学、香港文学，它们各自文学个性的自觉自立，都可以1970年代为界限。战后二十年文学，从整体上讲，就是一个进入“文学的自觉自立”前的过渡时期。这一时期所蕴含的丰富课题及其实践，初步形成了中国文学分合有致的多元格局；所提供的文学范式，则包含着民族新文学面临政治困境、经济转型冲击、社会动荡压力时作出各种应对的历史经验。如果这样去审视五六十年代的中国文学史，其丰富性当“无愧于五四新文学传统”，而其历史传承性，更提供着二十世纪中国文学的重要基石。