紫阳民歌创作研究成果

第六章　任重道远的紫阳新民歌创作

本章通过对《紫阳民歌教材》中具体作品成败得失的分析，着重强调了新民歌创作一定要注意吸收传统民歌的艺术营养，保持民歌的乡土性和通俗性的本质特点。作者认为，目前文人创作的新民歌佳作不多，主要原因是词曲作者对民歌的乡土性和通俗性有所忽视。作者提出，新民歌歌词与应返璞归真，从大俗中求大雅;新民歌音乐应在保持民歌宝贵的音乐特色的前提下进行完善和发展，进行改革和创新。

从广义上讲，每一个时代新创作的民歌相对于既往的民歌作品而言，都是新民歌。正是由于各个时代都产生了大批新作品，民歌才能在历史的长河中得以传承和发展，才形成了今天的民歌巨流。本文所说的“紫阳新民歌”，专指从中国旧民主主义革命时期迄今的各个历史时期的紫阳民歌新作。与此相对举的“传统民歌”则专指封建时代所传唱并流传至今的民歌。

在紫阳现当代历史上曾经出现过大量优秀的新民歌作品，反映了各个时代不同的社会生活内容和时代精神及其在人民群众中所产生的不同的情感反应，堪称一面面时代的镜子。仅在四卷本紫阳民歌内部资料集中收录的就有220首新民歌。其中有反映旧时代农民穷苦生活的小调《穷人生得呆》《咱们穷人不自由》，反映国民党反动军队拉兵的小调《拉壮丁》，反映红四军在陕南、川北地区从事革命活动受到穷人欢迎和拥护的小调《盼红军》、山歌调子《几时才能得见面》《盼望红军进山来》，反映抗日战争中老百姓踊跃参军打日本的小调《当兵要当革命兵》《妹劝情哥把兵当》，反映新中国建国初期农村开展土地改革运动的花鼓子《千年古树开了花》，反映抗美援朝战争的小调《新战士上前线》，反映新社会妇女翻身得解放的小调《妇女翻身得自由》，宣传新中国第一部婚姻法的《歌唱新婚姻法》。此外还有大量具有新时代特色的爱情歌曲:山歌调子《小妹喜欢劳动人》《小郎送我回娘家》，小调《我送情郎鞋一双》，小调《新十爱》等等。还有抒发农田水利建设豪情的民歌表演唱《开山歌》、对唱《明年接妹同耕田》，宣传计划生育国策的弹唱《李二嫂多烦恼》，对唱《小两口十唱》，表演唱《说嫂嫂》等。进入改革开放时期以来，又出现了一批歌唱紫阳新时期新气象新情感的新编民歌，如彩莲船演唱《驾起彩船走汉江》《游客醉茶乡》等。总的来看，上世纪70年代以前的作品大都是民间歌手(主要是农民)用传统民歌曲调重新填词，而70年代以后的作品则绝大部分为专业音乐、文学工作者和知识分子业余作者所新编创的，我们将后者称之为“文人作品”。这部分文人作品水平参差不齐，词曲俱佳、民歌特色浓郁的作品不多。

紫阳新民歌的创作，从总体上说取得了很大成绩，但也存在着一些不容忽视的问题:

第一，民间歌手编唱的歌词乡土性、通俗性特点突出。口语入歌，比兴打头，而且，由于歌词中都是紫阳方言词语，不用紫阳方言咬字吐音就不押韵、不合调，非用紫阳方言演唱不可。而文人创作的歌词，优秀作品较少，往往不是地道的富于紫阳方言特点的口语，而是受普通话影响，“雅化”以后的书面语。

第二，民间歌手编唱的歌词善用修辞手法，形象生动，雅俗共赏。文人作品，特别是广大业余作者在70年代民歌创作学习班上批量生产的那些作品，带有明显的急就章的痕迹，歌词或直说其事，流于平淡;或豪言壮语，标语口号。如“哥哥二十岁呀，妹妹一十八，二人合了意呀，同去把渠挖，挖完了水渠哥妹乐开了花。哥哥手拿锄呀，妹妹肩挑筐，二人跑得忙呀，上山修堰塘，修好了堰塘哥妹喜洋洋。”通篇概述，平淡无味，毫无情趣。如“巴山红旗摆，葵花向阳开”“困难脚下踩，山河重安排”，是一些豪迈而空洞的句子，近于快板和标语口号。如“太阳一出照巴山，巴山人民心里甜，站在巴山望北京，我的山歌唱不完”，虚浮、空洞，既无具体而微的实在内容，又无语言上的地方特点，只需把“巴山”一词换成“黄山”“泰山”“太行山”“祁连山”等别的山名，歌词内容就可通用于安徽省、山东省、山西省、甘肃省等别的地方。

第三，“大跃进”和“文革”时期所创作的新民歌，有许多空洞肤浅的颂歌，特别是歌颂总路线、大跃进、人民公社“三面红旗”的“民歌”，明显脱离了人民群众真实的思想感情，实际上已经沦为伪民歌。尽管这些民歌在当时的政治气候下轰轰烈烈了一阵子，但过后都没能在民间传唱开来，是经不起历史考验的新民歌。

第四，从音乐方面来说，一部分新编民歌缺乏紫阳民歌的地方音乐特色，甚至缺乏民歌味儿，听起来不像紫阳民歌甚至根本不像民歌，只能算是一般的民族唱法的创作歌曲。

第五，紫阳新民歌音乐创作从体裁上讲，截至目前尚未能够打破传统民歌单曲体的局限，除了民歌剧这种特殊情况以外，多曲连缀、组合的大型作品，数量极少，缺乏震撼效果。

为了更具体地总结紫阳新民歌创作中的经验教训，现以紫阳县有关部门主持编印的《紫阳民歌教材》(内部资料本)中的新编民歌为例，选择部分有代表性的文人作品，作一简单分析，有的侧重于词，有的侧重于曲。一家之言，难免有片面和谬误之处，欢迎争鸣，欢迎批评指正。

例1

美丽的紫阳

《美丽的紫阳》是紫阳老一辈著名作曲家李三存先生于上世纪50年代末期创作的歌曲。国有国歌，校有校歌，军队有军歌，这是为人们所熟知的事实。而为一个县写一支歌，这不仅在当时，即使放到现在，在全国也是不多见的。由于是歌唱自己的家乡，又加上曲调通俗流畅，好听易学，这支歌一出现就受到全县各界群众的欢迎，先是在各学校教唱，随后很快就在全县城乡广泛传唱，成为名副其实的“县歌”。据笔者回忆，现在的歌词似乎在个别地方做了改动，但总体面貌依旧。第三段歌词当时曾被人讥为“吹牛”，因为当时紫阳全县尚无一寸公路铁路，“村前村后”也没有工厂，有数的几座二、三层楼房似乎也算不上“高”楼，甚至县城里用电灯都还是1959年以后的事。但是这些描写现在早已变成了现实。现在唱着这支创作于40多年以前的歌曲，作者的发展眼光和艺术想象能力实在令人佩服。尽管如此，要把这支歌归为“民歌”，似乎还是不大恰当。因为全曲缺少紫阳民歌的音乐元素，缺少紫阳民歌在音乐形式上的特征。紫阳民歌，无论是山歌号子还是山歌调子，无论是小调还是风俗歌、锣鼓草，都各有自己富有特征的音乐语汇和旋律发展手法，这些，在这支歌中都基本上看不到。所以，准确地说这是一支优秀的民族唱法的创作歌曲，而不宜将其归为“民歌”。类似这种情况的歌曲，本教材中还有《山里人最爱唱山歌》，怎么听也是如著名的军营队列歌曲《打靶归来》一样的进行曲风格。还有《山歌好比汉江水》，曲调清新、优美，地道的民歌风，可惜不是紫阳地方风味，倒有点像电影《刘三姐》中的广西民歌。

衡量一首歌曲是不是民歌，只能用民歌的艺术特征作标准，而不能说只要是紫阳人创作的歌曲都叫“紫阳民歌”，只要是表现紫阳生活和风情的歌曲都叫做“紫阳民歌”。或许有人会说:你所说的是狭义民歌，我们说的是广义民歌。我们认为，如果把一件事物的内涵无限扩大，那么这一事物本身就将不复存在。如果允许“广义民歌”这一概念存在，那么，“民歌”的概念就会被大大地泛化，民歌与一般的民族唱法创作歌曲就会没有区别，新民歌也就不存在了。

例2

春到茶山一片新

《春到茶山一片新》也是一首广泛传唱、影响较大的歌曲。由紫阳土著诗人刘培森先生于1972年创作的歌词，突出紫阳是著名茶乡的特点，生动地描写了春茶采摘时节，满山的欢声笑语和茶农们的喜悦心情。李三存先生所配曲谱采用紫阳民歌中小调音乐的素材，调子宛转欢快，合唱部分的每一乐句后面的拖腔悠扬明亮，这些都与歌词的欢快基调配合得十分谐调。特别是这首歌采用了女声齐唱加男女声二部合唱的体裁形式，合唱部分两个声部，不同音区、不同音色相互衬托，相互呼应，造成“山南山北采茶人”在相互对歌的意境。特别是其中第三段的轮唱，歌声此伏彼起，更把这种欢乐的气氛推向了高潮。笔者余海章从上世纪50年代初期上小学时开始听民间歌手演唱紫阳民歌，“文革”中又因工作关系长期与紫阳县文艺宣传队(即后来的县剧团)打交道，欣赏专业演员们的民歌演唱，在笔者的记忆中，这首新民歌最早打破紫阳传统民歌单一的独唱、对唱的形式格局，在当时使人耳目一新。应当说，在紫阳民歌音乐形式的创造上，《春到茶山一片新》具有开创性意义。由于歌词的时代特色、地域特色鲜明，曲调悠扬动听，更由于当时政治宣传的需要，这支歌被当时的“福建前线广播电台”所采用，作为对台湾广播的音乐节目。

今天，我们站在新的时代高度，重新审视这支歌的歌词，会明显地看到“文革”时代浓重的“左”的政治色彩。诸如:采茶劳动要放在“红旗飞舞”的背景之下;采茶要与革命事业联系起来;人在茶山，必须眼望北京。此外，还有刺目的歌唱大跃进的句子。在“文革”和“文革”以前的一段时间里的文艺作品中，出现“左”的政治色彩，是比较普遍的现象，不独这支歌中如此。作者受当时的时代条件所影响，被当时的主流政治所制约，几乎是不可避免的，可以理解。但历史发展到今天的新时期，再将这种歌词原封不动地放进《紫阳民歌教材》，向不明历史背景的中小学生教唱，就显得有些不合时宜。如果作为历史文化资料，应当按原貌保留;作为教材，则应当对其中错误的或落后于时代要求的内容进行修改或删除。据我所知，由著名歌唱家胡松华于上世纪60年代后期作词编曲并首唱的蒙古族长调民歌《赞歌》，歌词随着时代的演进做过不止一次地改写。现在这支歌依然是活跃在舞台上的保留节目，依然受到听众的欢迎，其“经典作品”的地位依然不可动摇。这种改写，应当是一种可以理解的“与时俱进”吧!如果《春到茶山一片新》的词作者能够对原词作适当的修改，这首新民歌定会焕发出新的生命活力，重新受到广大群众的欢迎。

例3《巴山风光赛江南》歌词

太阳一出照巴山，巴山人民心里甜。

站在巴山望北京，我的山歌唱不完。

千里巴山披彩霞，滚滚汉水翻浪花，

山连水来水连山，青山绿水美如画。(www.xing528.com)

层层梯田接蓝天，条条溪水绕山转，

千亩良田稻花香，巴山风光赛江南。

这种歌唱家乡歌颂党的歌词，即使有一些大话、空话、套话，但说不上有什么左的政治色彩，所以思想内容上大体是站得住的。但是读完以后不能给人留下深刻印象，甚至很快就会将其混同于别的歌词。原因就在于，第一，通篇充斥着空泛的、一般化的概貌描写，没有具体而生动的形象。传统的原生态民歌写景写物写事写人都是具体而微的描写:“一对红鸦雀，飞起又飞落，河那岸叫姐姐，河这岸叫爹爹。”“栽秧田里行对行，一路山歌一路秧。”“这山望见那山高，望见一树好仙桃。”“三个斑鸠飞过湾，两个成双一个单。”“南山竹子节节高，郎吹笛子姐吹箫。”都是从小的具体事物入手，开门见山。而这首歌词背景宏阔，场面宏大:千里巴山，滚滚汉水，层层梯田，条条溪水，还有千亩良田。这般宏伟的视角，决定了作者不可能塑造出具体生动的形象，只能是空泛的形容。这首歌产生于“文革”中的上世纪70年代初，当时创作的那一批紫阳新民歌作品，有许多都有类似的问题。应当说，这是与当时全国的政治形势和充斥整个国内文坛的“假、大、空”文风的影响是分不开的。第二，不是地道的民歌语言。用词、造句既无方言特点，又无口语特点，而是规范化的普通话书面语言。而且，不是像民歌那样善于修辞，语言比较平淡。

为了把问题说得更清楚，我们可以把这首歌词与另一首同为“颂歌”性质的新民歌《人民跟党心贴心》的第一段作一个对比。

人民跟党心贴心

葵花开放一盆金，青竹成林一条根，

石榴结籽颗连颗，人民跟党心贴心。

我们可以看到，《人民跟党心贴心》的主题完全是通过具体的形象表现出来的。葵花开放始终向着太阳;竹子生长繁育得再多，都串联在地下的一条根上;石榴结籽颗颗紧密相连。三个意象有着一个共同特征———关系亲密。三个有共同特征的意象水到渠成地引出了最后的主题———“人民跟党心贴心”。用一连串的比喻、起兴句引出最后的主题句，这是传统民歌常见的手法。如“月亮出来亮堂堂，照见河坝打鱼郎。打不到鱼儿不收网，恋不到乖姐不收场。”“山歌不唱不开怀，磨儿不推不转来，酒不劝人人不醉，花不逢春不乱开，姐不约郎郎不来。”“久不唱歌忘了歌，久不撑船忘了河，秀才提笔忘了字，燕子衔泥忘了窝，乖姐忘了小情哥。”《人民跟党心贴心》的作者创造性地运用了这种传统手法。再从语言上看，“一盆金”“一条根”“颗连颗”“心贴心”都是民间口语，比起“披彩霞”“美如画”“赛江南”之类的书面语要通俗得多，生动得多。两相比较，《巴山风光赛江南》歌词空泛肤浅的缺点就比较明显，语言的书生气就很触目。类似的语言不到位的问题在一些比较优秀的当下新民歌作品中也有表现。例如，《游客醉茶乡》一歌中的“碧波层层连天涌，清香飘飘惊四方”，不是民间口语;《驾起彩船走汉江》中的“汉江滚滚向东方，千里巴山迎朝阳”之类的句子，仍是“文革”年代所习见的大而空的言语方式。

例3

驾起彩船走汉江

创作于改革开放年代的《驾起彩船走汉江》(以下简称《驾》歌)，是反映当代紫阳人民新生活新情感的优秀民歌代表作之一。其配合着彩莲船表演的载歌载舞形式，其浓郁的乡土音乐韵味，都使热爱乡土文艺的广大紫阳观众为之沉醉。此歌在参加中国安康龙舟节文艺演出时，也受到来自省内外各地观众的广泛好评。

《驾》歌音乐浓郁的乡土韵味来自于曲作者创造性地运用了传统的紫阳“花鼓子”民歌音乐素材。《驾》歌的结构是序曲+正歌+尾声，首尾两部分抒情，中间两段正歌叙述、描写，虚实配合，跌宕起伏。序曲在花鼓子歌《打鱼人》音乐的基础上加以改编和扩充。请将下面的花鼓子歌《打鱼人》与前面所录《驾》歌的序歌部分的音乐加以比较:

例4

汉江打鱼人

可以看出，《驾》歌在保持花鼓子曲调基本神韵的基础上，加大了旋律跳进的幅度(将原曲第二小节从3到6的四度跳进增大为从3到i的六度跳进)，使音乐更加开阔，嘹亮;又大大扩充了原曲第四乐句，丰富了歌曲的表现力，使歌曲的欢乐基调展开得更加充分。中间的正歌，开头化用传统花鼓子歌“数板”的基本旋律:

然后以此作为音乐动机，运用作曲技术加以发展，直至最后一句达到高潮。尾声充分运用了紫阳山歌号子的音乐形式，增强了气势，拓展了音乐意境。

《驾》歌的歌词基本上是通俗的口语，内容也具有新时代气息。不尽如人意之处，一是本文前面已经提到过的“千里巴山迎朝阳”之类上世纪70年代习见的豪言壮语;二是“万绿丛中”一词很是让歌手尴尬:如用紫阳方言唱，“绿”要发［nou31］的音，唱出来使这个普通话短语不伦不类;如用普通话语音唱，又不合民歌乡土性的特点。

例5

开山歌

《开山歌》是紫阳新编民歌中少有的词曲俱佳的作品，堪称紫阳优秀新民歌的典范之作。它成功的创作经验，值得所有新民歌作者学习、借鉴。第一，它的歌词句句都是当地群众的口语，再加上歌中的方言夹白，使其乡土气息特别浓郁。特别是每次演唱到那句“咚大的石头喂，滚下了坡”，台下的紫阳土著观众特别是农民观众，便会爆出亲切的笑声。“咚大”是紫阳方言中特有的形容词，形容某物特别巨大，含有惊叹的意思。当地观众没有想到这么“土”的方言词都能编进新民歌里面唱，也能登上大雅之堂，那笑声里含有几分得意，几分自豪。第二，歌词作者创造性地运用了传统民歌比兴的修辞手法，使这首新编民歌更有民歌的文学特点。开头的“开山鼓，开山锣，开山号子开山歌”，四个定中短语组成排比关系，集中渲染了农田水利工地现场的热烈气氛。虽不是比兴句，却相当于比兴的作用，很自然地引出了下面的主题句:“紫阳人民有志气，一双铁手改山河”。第三，这首新民歌采用了紫阳“山歌调子”和“劳动号子”的音乐语汇，地方风味突出。第四，曲作者充分考虑到紫阳方言的语音特点，使曲调与歌词的方言读音配合得十分协调。例如，“千年的石山从中破”一句中的“破”字，唱为;“我拿绳子拖”一句中的“拖”字，唱为简直就和方言读音一样。

以上新民歌作品正反两方面的创作经验，使我们更清楚地认识到，民歌是民间之歌，它的本质特点是乡土性和通俗性。新民歌创作无论是在作词方面还是作曲方面，都不应忽视这一本质特点，否则就会没有民歌味道。与传统民歌相比，新民歌固然有它的时代特色。这一时代特色，从歌词方面讲，主要是指对新的时代生活内容的反映，其次是指对具有新时代特点的语言形式的运用;从音乐方面讲，主要是指为了反映新时代的生活和情感，所必然要采用的新的音乐形式和手法。民歌的本质特点和新民歌的时代特色是和谐统一的关系。时代特色不能离开乡土性和通俗性而表现出来。虽然本地群众对民歌乡土性和通俗性的具体要求也是在随着时代的前进而变化，但这一本质特点必须保持。没有了乡土性和通俗性，就没有了民歌这一种类，何谈民歌的时代特色?我国戏曲界多年前就曾讨论过现代戏创作中的戏曲音乐和表演程式的改革问题。观众、演员、专家们一致认为，戏曲要表现现代人的生活和情感，必须要进行改革;但改革的前提是保持戏曲的基本特点和剧种的特点。如果改革后的戏曲音乐变成了歌剧音乐，戏曲表演变成了话剧表演，剧种的地方特点也都消失殆尽，京剧不再姓“京”，粤剧不再姓“粤”，豫剧不再姓“豫”，秦腔不再姓“秦”，那么，中国戏曲也就不再存在。这个道理与新民歌既要表现新时代生活、新时代情感，又要保持民间之歌本质特点的道理是相同的。

民歌以方言入歌，以口语入歌，歌词确实比较“土”，比较“俗”。但恰恰是这个“土”和“俗”成就了它的原生态艺术特征，使它显得野性而鲜活。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出，文艺家要向人民群众学习语言。这对新民歌歌词作者显得尤其重要。民歌是民间之歌，即使是文人创作，也必须能被当地普通群众特别是普通农民所接受，能够在当地民间传唱开来才能称为“民歌”。文人创作的新民歌歌词，不能只满足于在文人圈子里，至多在城里人圈子里有知音，能够被理解、被欣赏;更不应在语言上以“雅”为荣，孤芳自赏。创作新民歌的最终目的是丰富群众的文艺生活，语言上当然就要以当地多数群众的语言习惯和接受能力为标准。只有民族的才是世界的。对于民族民间文艺来说，只有乡土的才是最受大众欢迎的。洗尽铅华，返璞归真，在大俗中求大雅，这应当是新民歌词作者在语言上追求的目标。外地游客到紫阳，最想听什么?他就是想听有乡土味儿的“土”歌。如果他要听“雅”歌、“洋”歌，大城市有的是，他就不会到紫阳这个山区小县来了。

从音乐方面来说，传统民歌在音乐手法、技巧方面确实比较单纯、质朴，在演唱形式上也比较单调，其艺术表现力也因此受限。在新民歌创作过程中，这需要作曲家们进行完善和发展，进行改革和创新。但改革和创新的前提应当是保持各地、各民族民歌宝贵的音乐特色并充分消化、吸收传统民歌的音乐素材。在2006年4月紫阳县政府和陕西省音乐家协会联合召开的“保护和发展紫阳民歌座谈会”上，资深紫阳新民歌作曲家陈碧珊先生提出了“在发展紫阳民歌事业的工作中要重视发挥专家的作用”的意见，我深表赞同。民歌是一块璞玉，要提高它的审美价值就需要专家的雕琢加工。专家们做的是“提高”的工作，“升值”的工作。我觉得需要补充强调的是向什么方向提高。民歌本是一种俗文化，是一种原生态艺术，我们只能朝着这个方向去提高它的艺术感染力，提升它的文化品位，而不能企图去掉它的土腥味，使它成为学院派的民族唱法创作歌曲。