紫阳民歌：音乐特征与文化探究

第一节　紫阳民歌总体音乐特征

人们对民歌的欣赏最初和最直接的印象便是民歌的“味”或“个性”，即此一民歌中所蕴含的民族性和地域性特点。这是生长在其他民族和地域的民歌所无法取代的，独一无二的。这种独一无二是由当地生活环境、语言习惯等诸多因素所造成的。因为民歌都是有“个性”的，才会有世界上千千万万风格各异的民歌流传于世。民歌“个性”中所蕴含的丰富内容使人们能够通过对民歌的欣赏而了解当地的民俗、民情。事实证明，只有极富“个性”的民歌才能在浩瀚的民歌海洋中独树一帜，不被淹没。紫阳县于2004年文化部授予“中国民间艺术(民歌)之乡”称号，紫阳民歌又于2006年被列入首批国家非物质文化遗产名录。紫阳民歌能获此殊荣说明紫阳民歌的艺术魅力得到了广泛的认可，以其独有的个性在全国众多民歌中占有一席之地。本文试图对紫阳民歌的总体音乐艺术特征即她的个性魅力做一个概略的分析。

由于整个陕南地区位于中国南北交汇地带，即所谓位于“北方的最南方，南方的最北方”;又由于历史上明清时代的“湖广填陕南”的移民活动的影响，使得陕南民歌在音乐上具有南北兼容的特征:既有北方的粗犷豪放，又有南方的柔美秀丽。这一音乐特征在陕南民歌的代表品牌———紫阳民歌身上表现得尤为典型。紫阳山大人稀，环境恶劣，艰苦的生存条件决定了其民歌音乐的大体走向:“激昂中有无奈，悠扬中有悲凉。”

一、紫阳民歌中的紫阳特色

“一方水土养一方人”，同样，一方水土也养育了一方音乐。紫阳的自然山水、民风民俗、语音语调，孕育了紫阳民歌音乐的独特个性，它是生活在紫阳这块土地上的祖辈们在一代代的纵向传承过程中长期积淀而形成的一些特点，是紫阳民歌的魅力之魂，是任何其他音乐所无法取代的。

1.紫阳方言语音语调对紫阳民歌旋律的影响

音乐与语言的关系是密切的。著名的语言学家和音乐学家赵元任曾说过音乐曲调与语言里的声音频率高低有密切的联系。在民歌中，有什么样的语音语调，就需要有什么样的旋律来与之配合。这就是为什么一些同宗民歌在全国各地，歌词一致曲调却呈现出千姿百态的原因。紫阳人说起话来喜欢拖腔拉调、语音拐弯、尾音拉长，一句话的前边部分吐字较快，结束时语速放慢，常伴有“哦”“哪”等衬词，语言本身极富于音乐律动性。这些语言习惯表现在民歌曲调上有这样一些特点:①一词多音。一个字唱多个音的占多数，多是围绕某一个骨干音作上下小幅度的波动，如等。②旋律跳动幅度小。旋律以级进为主，跳进多为三、四度，和语音语调一样在一个相对小幅度内作着声腔变化，在不宽的音域内，旋律显得华丽、流畅。③头紧尾松。每个乐句的前一、二小节歌词比较密集，越往后歌词越稀疏，一字多音现象越突出，衬词也越多。例如，山歌调子《月亮出来万丈高》:

歌曲常结束在两种节奏上，稳定、充分、结束感强，不留悬念，映衬出山里人单纯、质朴的性格。④句末下行。紫阳人说任何一句话，不管前边多么慷慨激昂，最后结束时的尾音总是往下掉，在旋律上表现为每句旋律总是下行并且落于长音。整首歌曲结束更是呈这个特点，很少有上行级进或跳进结束乐句或乐曲的。⑤紫阳民歌的旋律总是顺着当地方言字音的调值走的。例如，《妇女翻身求解放》:

这是歌曲的一、二乐句。音调低沉，旋律起伏与紫阳人轻声诉说一般。其中“正月”“年”“旧社会”“苦难言”几个字的旋律音调与紫阳方言西南官话的字音调值完全一致，唱歌就如同道白。再如《摇枣子》:

“这山望见那山高”，山与山之间唯一的交流便是呼喊，用力地呼喊，长长的尾音在山谷间回荡，希望能引起对面山上人的注意。旋律的第三、四两小节从音调、节奏、到下滑的尾音，与大山之间的呼喊一模一样，可以说它就是在呼喊。

2.方言歌词赋予民歌浓郁的地域特色

民歌与方言是联为一体的，一旦离开了它就没有了根，失去了纯朴的本质。民歌中的方言是体现民歌地域性的最重要一点。近年来在全国传唱的《峨嵋酒家》本是一首创作歌曲，因其浓浓的“川”味，听众把它作为一首典型的四川民歌而接受了它。它的成功不仅仅是四川民歌音乐素材的运用，更重要的是它浓郁的方言特色。方言的魅力是巨大的。紫阳方言也赋予了紫阳民歌浓郁的地方特色，具体表现在以下三个方面:①歌词的字音表现了所在方言区的语音特点，如《久不唱歌忘了歌》:“久不唱歌哎，忘了(那)歌(哎)，久不撑船(舍)忘了(哦)河(哎)”。其中，“歌”的发音如“锅”［kuo］，“撑”的发音如“参差不齐”的“差”［t?^han］，“河”的发音则如“活”。若把这三个字念成标准普通话，那么地方特色就会大打折扣。②特殊的方言语词表达了普通话词汇难以表达的歌词含意，如《郎在对门唱山歌》中“唱得奴家脚手软，手软脚”，“”读如“怕”的阴平声［p^ha³⁴］，是西南官话中特有的一个方言形容词，本意是形容某一物质相当柔软，一般用于描述水果熟透后一捏就烂的状态，在这句歌词中引申为“无力”的意思。《麻篮调》(之九)“砍根斑竹我划不成”，“划”读如“花”［xua³⁴］，在紫阳方言中用以代替“破开”的意思。这些特殊的方言词很难用普通话语词代替，如果勉强代替，势必“走味”。③独有的衬词和拟声调，表现了当地独有的生活环境和民俗风情。紫阳民歌的衬词多而富有特点，除了“哟嗬嗬”“哟咿呀”之类外更有一些形象而有趣的衬词，如《摇仙桃》:

连续五小节的衬词，如果只用一种类型的语词势必造成一种听觉上的疲劳。伟大的民间音乐家们便把各种拟声词和其他衬词加以组合而形成新的衬词。上例衬词便包含模拟锣鼓节奏的“咙咚咕咚”，有“幺姐”“桃花”，还有普通衬词“哟嗬”。再如《栽秧歌》是一种轻松的调侃，也是一种对爱情的赞美和向往。这类衬词很多，如(表嫂舍)(二嫂哎)(情郎奴的哥哇)(情郎妹子哟)(心肝二情哥喂)等。在紫阳方言中“嫂嫂”“二嫂”“表嫂”等都是对已婚青年女子的泛称。而“妹子”“表妹”“幺姑儿”等是对未婚女子的泛称。“小郎”“哥哥”等是对青年男子的泛称。模拟某一声响的拟声调也常作为衬词出现，如《摇枣子》中

这是对用竹竿打枣，枣落地上这种节奏、声响的模仿，形象而又有生活情趣。又如《对门坡上一块葱》:是对锣和鼓的音色的一种模拟。一切都来源于生活，歌手们对生活材料巧妙地运用，使民歌增色不少。

3.紫阳化的润腔习惯

所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”，意思是曲谱只给出了大体框架，要真正唱出其味和神韵，必须在反复揣摩曲谱的基础上有想法地加入一些变化和装饰，使之产生丰富的音响效果。民歌的润腔是体现其风格的关键，显得尤为重要。听民间歌手的演唱，同一首民歌在不同的人唱来会有不同的效果，甚至同一人唱两遍都会有所不同，这些不同即来自不同的润腔。紫阳民歌在一代代的传承中逐渐形成了自己一系列的润腔习惯，这些润腔突出地表现在三方面:①倚音。前单、双倚音，后单、双倚音在紫阳民歌中都有运用，前单、双倚音运用得更广泛一些。前双倚音多为主音和它的上方大二度音组成，常用于时值较长的音符上，如等。单倚音有上方二、三、四度，常用于四分音符和八分音符处。②滑音。一种是音符之间过渡处的滑音，一种是尾音的下滑音。在紫阳民歌中跳进的两个音之间大多带有过渡性的滑音效果以避免棱角过度分明，尽量使其圆润、圆滑。句尾的长音常伴有下滑音效果，在下滑的同时音量减弱，这样的处理有一种歌声在山谷回荡的效果，有悠远、悠长的意境。从体裁上来说，山歌的滑音幅度大于小调，因为山歌的演唱环境通常是高山、深谷。③歌唱中的喉部颤音。这种颤音不同于一般的颤音，它们的频率更快、幅度更小，由主音和它的上下偏离的音构成，上下偏离不大于半音。伴随着下颌的快速抖动，效果颇似拉弦乐器中的小揉弦。除了这三大类外还有通过擞、颤、假声等方法对音色的修饰以及对音符内在轻重、刚柔的力度控制等等。这些润腔技巧如果把握得当，与曲调紧密配合，便会使紫阳民歌的地方韵味充分显示出来;如果不使用这些润腔技巧，或不加分析地过多使用，都会使紫阳民歌的特有风格有所失落。润腔中的很多效果是无法用语言和符号表述的，即“只可意会不可言传”，现实的谱例是无法表现真正的民歌的。例如，《郎在对门唱山歌》谱面:

实际演唱效果:(www.xing528.com)

二、紫阳民歌中的外来元素

任何一种地域文化都不是孤立地、封闭式地存在的，在其漫长的演变、发展过程中，是会受到其他地域文化影响的。就紫阳民歌而言，它也不可避免地受到外地民歌的影响，主要是受到相邻地区民歌和移民源流区民歌的影响。

1.相邻地区民歌的影响

紫阳县位于巴山北麓，汉江中上游，以大巴山和任河与四川山水相连。地域上，紫阳和四川、重庆最近，在音乐上和它们的共性也最多。

紫阳南部与四川东部的万源县接壤，地形地貌相同，都是山大人稀、环境险恶、生存条件艰苦。山里人的性格粗犷、豪爽，走起路来一阵风，说起话来连珠炮。这些相同的特征导致了两地的民歌也极为相似，尤其是川东的山地民歌和紫阳的山歌风格近似。山歌本是因山而有，因此，因山形地势产生风格相同的山歌是必然的。川东地区的山地民歌特征是:“节奏自由、音调高亢明亮、歌词密集、衬词松散、慷慨富于激情、生活情趣盎然。”这些特征用来形容紫阳高腔山歌依然适用。

2.移民源流地区民歌的传入

紫阳人口土著极少，大多从外地迁入。历史上著名的“湖广填四川”“湖广填陕南”对紫阳人口构成影响最大。其中从当时的湖广行省(包括今湖北、湖南和两广的一部分)移入者为最多。紫阳县是两湖移民入川必经之地，因此一部分移民在紫阳汉江一带定居落了户。移民的迁入促成了语言、文化的多元化，其中湖北民歌对紫阳的影响最大。紫阳与鄂西北同属南北交汇地带，语言上都属西南官话区，因而在民歌的声腔与审美上是接近的。紫阳民歌与湖北民歌本来就有某些共性，加上湖北(特别是黄州)移民的大量流入，造成了两地民歌音乐艺术的融合。如流行于湖北恩施的土家族民歌《六口茶》的曲调与众多紫阳民歌曲调相似甚至相同:

六口茶

单十爱(紫阳民歌)

这类问答式的四声()徵调式民歌在紫阳比比皆是。又如鄂西北的《十绣》与紫阳《十绣》不仅曲调近似，歌词也是一模一样。还有许多民歌歌词反映的是湖北人的生活，而曲调是紫阳本地民歌流行的曲调，如《郎在荆州考秀才》《五姐与孟才》等。本书第一章《遗留在紫阳民歌中的明清移民印记》中对这些歌词都有详细的考证。在调式上颚西北宽羽三音列常与窄羽三音列结合而形成6四音列，宽徵常与窄羽结合而形成四音列。紫阳民歌的五声徵调中的及五声羽调式中的常用于过渡或省略，在调式上它们是相当接近的。除此之外在句式上、旋法上都有相似之处，种种现象都说明了两地民歌密切的关系。

这一时期江南一带音乐对紫阳民歌也产生了巨大的影响，尤其表现在小调上。在紫阳小调中有许多江南小调的特征，如曲调细腻、流畅，旋律优美，节奏平稳细碎，音域狭窄，多为级进与三四度跳进。通过谱例更可以看出它们的联系:

虞美人

这首流传在紫阳境内汉江一带的紫阳民歌咋听咋像江南小调。它的音乐素材与贺绿汀所写《天涯歌女》采用的江南小调《哭七七》非常相似。4/4的节拍，二三句的上行落音，持续的上行与下行，十三度的音域跨度，这些现象在紫阳民歌的曲调中是少有的。“雪梅小姐上新坟，爱玉儿随后跟”这样的歌词也不是环境艰苦的紫阳所能产生的，唯一的解释便是这本身就是一首由江南移民带来的江南小调。类似的紫阳小调还有《小四景》《五把扇子》等。

这些流传到紫阳境内的外地民歌与紫阳本地民歌一直在不断地融合，这种融合集中体现在两个“变”上:一是客随主变。即外来民歌由于受到当地生活环境、语音语调的影响会慢慢地向本土民歌靠近;一是主随客变，即本地民歌面对众多外来民歌会将它们中好的、符合本地人听觉习惯的腔调或旋律加以引用或是模仿。湖北、四川、江南等地的民歌进入紫阳不仅仅是使紫阳这块土地上有了新的民歌，更重要的是它们在一直不停地相互吸收，相互靠近，从而产生了更多风格兼容的紫阳民歌，因此在紫阳民歌中能听出它们的影子是正常的。正如中国民族音乐学家冯光钰在《中国传统音乐的传播演变》一文中所说:“音乐传播总是相互的，多向的。某一地域音乐在与周邻地域或更远的地区的音乐彼此传播中形成一些交汇地带，各种音乐在这里相互渗透，取长补短，在交流互补中得以竞相发展。”

总之，紫阳民歌是有个性的，在横向的传播交流中个性上又有了共性。共性只是外表，个性才是它的魂。没有个性的东西是没有价值的，而没有共性的东西是不存在的。我们认为，紫阳民歌就是一种具有浓郁地方特色又兼容湖北、四川、江南等外地音乐元素的多元化地域文化的结晶。