《狼灾记》：一次电影跨文化传播的尝试

附录　文本分析

《狼灾记》：一次电影跨文化传播的尝试

片　　名：狼灾记

英文片名：The Warrior And The Wolf

国家/地区：中国

出　　品：安乐影片有限公司、焦点电影公司、天鹰环球控股有限公司、新传媒星霖电影公司、TY TOKYO CORPORATION、中国电影集团等

导　　演：田壮壮

主　　演：小田切让、Maggie Q、庹宗华

类　　型：动作、神话

片　　长：90分钟

服装指导：和田惠美

特效指导：Ellen Poon

电影故事简介：

两千多年前的中国，边境饱受外族威胁。张安良是负责驻守边疆的将军，他的部队中有一名新兵陆沈康。陆起初并不愿意参与战事，血淋淋的兵器及尸体令他害怕及厌恶。陆心地善良，向往和平。张安良欣赏他的正直和善良，渐渐与陆成为好朋友。可惜在一场战事中，张受了重伤，为了保命，只有被送离战场。剩下陆沈康孤单作战。

严冬，双方作战的队伍均无法再前进，陆沈康只好领着部队暂时住进山脉里的卡雷村。期间，陆沈康与一个卡雷族寡妇缠绵了六夜。寡妇告诉陆沈康，如果他们缠绵七夜，就会双双变成狼。第七天雪停了，陆沈康带领军队离开，途中遇到风暴，陆沈康再次返回卡雷族寡妇的家中。第二天早上，他们果然变成了一对野狼。

几年之后，张安良与手下在野外遇到一对交媾的野狼，它们正是陆沈康和那个卡雷族寡妇所变。张安良的手下朝它们放箭，未中。两只野狼开始追杀张安良和他的手下，手下逐一被狼咬死，就连张安良自己也难以活命……

电影《狼灾记》改编自日本著名作家井上靖的短篇小说，也是中国导演田壮壮从影以来最大的一次手笔。耗资数千万元营造中国古战场；影片中聚焦了魔幻、战争、情欲、人性等足以吸引观众的商业元素；导演还邀请到了具有国际票房价值的日本男星小田切让和在好莱坞发展的混血女星Maggie Q来助阵；奥斯卡奖获得者和田惠美担任艺术指导；上海国际电影节最佳摄影奖得主王昱担任摄影，两届香港金像奖最佳特效设计团队操刀视效，特效指导潘国瑜此前曾参与《侏罗纪公园》、《星战前传》等多部好莱坞电影的特效制作。

如此国际化的制作团队组合，让人一眼就识别出这部电影的用意所在：这是一部争取在国际电影市场上有所作为的电影，这是一部力争实现跨文化传播的电影。

果然，影片《狼灾记》的全球首映选定在2009年9月13日的多伦多国际电影节，多伦多电影节属非竞赛类电影节，更偏重市场，被称为次一年奥斯卡预演舞台。电影《狼灾记》的出现无疑是要斩获国际声誉和国际票房收入的。《狼灾记》的中国首映选在了国庆黄金档。

电影制作人的良苦用心昭然若揭，但观众的反馈却不尽如人意。“看不懂”成了《狼灾记》最大的诟病。本文试图从电影的跨文化传播角度去探寻影片《狼灾记》这次大胆尝试中的“得”与“失”。

“得”

全球化时代，华语电影作为一种文化产业，它的跨文化传播趋势越来越显著。电影要实现国际化，首先要走出国门。在走出国门的时候，电影作为一种文化商品，碰到的最大障碍就是“文化折扣”。文化折扣指的是“进口市场的观众通常难以认同进口电影中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同也是文化折扣产生的一个重要原因，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏”。^[1]文化折扣的高低会直接影响观众的接受程度和产品在国际市场的效益。文化折扣高的产品，难以提起观众的兴趣；文化折扣低的产品，则容易为观众所接受。

从产品类型来看，动作片、动画片、科幻片、惊险片、恐怖片、悬疑片等文化折扣低，是国际电影跨文化传播的主要品种。而文化内涵复杂的喜剧片和家庭伦理片则文化折扣高，成交额相对较少。

所以，从电影类型上看，《狼灾记》作为动作、神话类电影还是符合“国际电影”的需求的。而且“狼人电影”在世界电影史上也是源远流长的。从最早的一部成功电影《狼人》于1941年问世以来，关注“狼性”、“人性”的“狼人电影”就一直没有中断过：1943年的《弗兰肯斯坦大战狼人》、1981年的《美国狼人在伦敦》、1985年的《鹰狼传奇》、1994年的《狼》、2000年的《变种女狼》、2003年的《黑夜传说》以及2010年面世的《暮光之城》系列中的《新月之茧》中，狼与人、狼性与人性都是电影的主角。电影人也在不断地阐释和深化狼人题材电影。

电影《狼灾记》是中国电影人首次碰触这一类型电影，但无疑，也是走在了新一波全球电影文化的流行大潮中。《狼灾记》能够被影像化和面世，也是中国电影商业化、市场化和国际化越来越成熟的表现。

电影要进行国际化的传播，还要在主题设置上考虑如何减少跨国文化交流的难度，降低文化折扣的影响，采用更加“普遍性”的内容来促进跨文化传播。

美国好莱坞深谙全球文化主题在跨文化传播中的重要作用。纵观好莱坞在全球银幕上放映的电影，其电影题材五花八门，但电影主题都具有全球普遍性。如英雄主题、爱的主题、正义战胜邪恶主题、自由主题、解放主题等。这些熟悉的主题，让世界观众毫无障碍地接受好莱坞电影。这些普遍性的主题具有广泛的大众美学特色，因为电影是娱乐艺术，它要变成大众的娱乐方式，必须和大众的生活方式、文化积淀和审美情趣直接相关，并构成其生活内容的重要事项。

从主题上来说，电影《狼灾记》也采取了一种普遍性主题，即人性与兽性、生命与自然、宿命与爱情。导演将这些世界观众可以共同理解的主题，放在一个男人和一个女人身上，放在一个纯粹的大自然环境中，还是能够得到观众的接受和认同的。(www.xing528.com)

另外从影像来看，电影《狼灾记》也给观众带去了不一样的视觉享受：深焦镜头，用以表现大漠风情和边疆气息，人的存在好像只是风景的一部分。另外，《狼灾记》当然少不了狼群的戏，影片中有短短几分钟“狼风暴”的特效，这是国内电影第一次出现这种几千匹狼呼啸而过的镜头，虽然和好莱坞特效还有一定差距，但相对3000万的投资能做出这样的效果，还是让观众满意的。《狼灾记》的美术和置景都很独到，白天大多都是用侧光逆光，屋内也没有多余的光，都是通过天井或者穿过土墙的光线照亮局部。画面更多是冷调子，人物的衣服破烂不堪，人也灰头土脸，却散发着一种粗粝的美感。电影影像是直白的、简单的、不需要语言或其他手段进行阐释。所以有人说，电影影像是电影在世界范围内广泛流通的最主要的通行证。

最后，从联合制片角度来说，电影《狼灾记》的国际化程度也是很高的。它的出品方有中国香港的安乐电影公司、美国的焦点电影公司、新加坡的新传媒星霖电影公司、日本的TY TOKYO CORPORATION，还有中国电影集团公司、北京数字印象、北京完美时空公司。

联合制片可以最大限度地共享资源。在电影制作成本越来越高昂的今天，制片人已经很难通过本土市场为一部“全球性电影”投入全部的资金。联合制片可以通过吸收海外投资达到必需的资金水准。这样不仅同享利益，也分担风险。同时，联合制片还可以同享人力资源，可以使用更具有国际票房价值的国际影星，可以借用外国过硬的数字技术。联合制片还可以更加便利地进入不同的合作方市场。因为各国制片方对各自的市场发行程序更加熟悉，与关键环节的角色有更好的沟通；同时各制片方也更加熟悉本土观众的观影口味，并帮助电影尽量能够迎合这种口味。

电影《狼灾记》在电影类型的选择、主题的普遍性、演职人员的国际化特色、视觉奇观以及联合制片等方面，都成功地朝着一个目标即“国际市场”或实现电影的“跨文化传播”而设定的，但为什么在电影具体走入市场中，在面向观众进行传播时，却遭遇了阻碍？

“失”

电影《狼灾记》公映之后，并没有取得相应的市场反映和票房回报。观众最大的质疑是影片的故事：故事晦涩、转换突然、结尾也莫名其妙。

我们都知道，一般意义上的电影，指的都是长故事片电影。故事是一部电影的核心。电影，作为一种独特的媒介，是用视听手段来讲述故事。电影发展了一百多年，电影在形式、风格上越来越多样化。而叙事，一直是电影的主体，也是电影（故事片）的立世之基。

为了让影像讲述更复杂一些的故事，电影人给电影上字幕，发明了声音，人物有了开口说话的机会。语言的加入，让影像减少了视觉叙事的模糊性，丰富和补充了我们的感知。为了让影像带有情绪的叙事，电影中的音响、音乐、色彩纷纷加入影像叙事的系统。电影借助这些元素的融合，终于可以像小说一样灵活自如地叙事了。

而电影《狼灾记》恰恰在叙事上有太多的缺陷。

该影片改编自一篇万余字的短篇同名小说。从电影改编来说，这并不是一个十分理想的文本。因为一个120分钟的影像空间能承载的内容大大大于一个短小精悍的小说，其中有大量的空间需要电影创造者来想象和填充。《狼灾记》中有三段故事：两个男人情意深重的故事、一个男人和一个女人由人变狼的过程、狼人袭击人的故事。在改编中，创作者略去了小说中的部分内容，又根据自己的需要增添了一些内容和细节。这种增减当中的疏漏，影响了叙事的清晰性。

创作者对影片的开始部分进行了大幅度的改动：在小说中一对平级军官张安良、陆沈康是同事关系，在影片里导演用了很大的篇幅写陆沈康从一个小兵如何成长为一个军官，以及他和张安良的生死情谊。这种改编本可以更加充分地展示人物形象和人物性格，并为以后的故事做好铺垫。但影片中过多的闪回镜头、不断的回忆严重割裂了叙事的顺序和人物性格变化的逻辑。相似的边塞场景、相似的战争厮杀场面，让观众分不清时间与空间的变化。

中间一段男人与女人从人变狼的过程应该是电影的核心部分，但由于电影处理得过于草率而没有打动观众。七天七夜的感情戏没有铺垫、没有递进、没有爆发，电影场景表现过于单调，人物表演略显重复，没有新意也没有深度，有的只是简单的对抗与和解。这使得观众对主人公宁愿由人变狼的情感动机存有疑虑。

小说的结尾部分写得比较有张力，作为狼的陆沈康见到朋友张安良后人性复发，后因母狼的介入而不得不把张安良杀死。而影片的结尾却是张安良在狼的攻击下失足而死。当观众还在等待影片接下来的补充内容时，银幕上已经出现了片尾字幕。一直处在压抑情绪中的观众（大漠风景、灰暗的影调、绝少的对白、绝望的人性等充满了银幕），情感没有得到抒发和宣泄，所以观众十分不满意。

因为观众在观看影片时，并不会有意识地在影片中寻找思想和意义（当然在看后会有主题需求），更多的是寻求情感的享受和情绪的宣泄，而这种情感是由影片中的人物携带的。正如俄国文学理论家瓦·费·佩列韦尔泽夫所说：“思想要到认知类作品中去寻找，在艺术创作中找寻思想，无异缘木求鱼。文艺作品魅力不朽的奥秘归结为形象所特有的情绪感染力。”^[2]电影是面向大众的艺术，更应该懂得用鲜活的形象、用形象表达出的情感来应合观众的审美需求。而电影《狼灾记》中的人物形象更多的是一种符号而非血肉丰满的人，所以它很难引导观众进行全情投入。

另外从细节上看，电影创作者也是多有疏漏。

创作者在影片中增添了几个细节，比如陆沈康抚养小狼崽，比如部落女子的姐姐变狼的细节，都对故事没有增添更新鲜的内容，反而会对观众的理解造成一定误导。

而创作者删除的小说中的几处细节，却给电影的理解造成诸多不便。在大沙暴一场戏中，小说里写到陆沈康从风沙中听到了女子的哭声，所以才回心转意返回到她的身边。而电影中，略去了这一细节，只写陆沈康经历了大沙暴后，丢下部队，只身返回。近半数观众对“陆沈康在遭遇沙尘暴后为什么就决定回到了卡雷女身边”的情节不理解。在原著中，作者描写了卡雷女子身上始终有尸体的臭味，陆最开始只为满足欲望而强忍，两人相爱后，陆慢慢喜欢了这个味道，这两点在电影中都没有被很好地体现出来。两人之间的感情、情欲因为缺乏类似的细节描写而显得空洞。

原著的结尾中，陆沈康变狼后遇见老朋友张安良，狼开口说话了：

“许久以来我第一次恢复了人心，但是已经不行了。一听到那个伙伴的叫声，我的心又变成狼心。过一会儿，我就要变成狼了。变成狼就会袭击你的。”

张安良看见陆沈康的狼眼中渐渐发出残忍的凶光。

“我要变成狼，正在变成狼。张安良，我不得不袭击你。因为你看到了我和妻子的不能让任何人看的行为。这是狼的本性所不能允许的。张安良，我要变成狼袭击你了。你杀掉我吧，不要低下身去。低下身子，我们就胜了。”

张安良望着已经完全被残暴的本性所武装起来的狼——陆沈康。是早已和昔日的朋友没有丝毫关系的一只野兽。张安良握刀准备砍向陆沈康这只狼……另一只狼赶到了。拼死搏斗并没有持续多久。张安良被岩石绊倒，一条腿跪在地上。紧接着，两只狼同时全力扑上来，一只狼咬住张安良的喉管，一只狼咬住他的大腿，这是一种死也不松口的咬法……

而影片中，对白被全部取缔，只是用影像表现了狼人陆沈康凝视张安良，在人与狼的搏斗中陆沈康试图保护张安良，最后张安良死于意外。观众从有限的影像中只能解读出有限内容，对于人与狼之间的搏斗、人性与狼性的挣扎、宿命的纠缠等，单靠有限的影像是表现不出来的。

可以说，电影《狼灾记》进行了一次电影跨文化传播、电影走向国际市场的尝试，虽然结果不是十全十美，但这样的尝试是值得的。它对我们的电影投资商、电影创作者都给予了很多启示：电影是一种文化产品，没有文化，不能称为电影艺术；同样，没有电影商品所具有的吸引力，就没有观众。而观众，是电影最终的评判者。

【注释】

[1]考林·霍普金斯、斯图亚当·迈克法蒂耶、亚当·费恩：《全球电视和电影——产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，新华出版社2004年版，第6页。

[2]〔苏〕瓦·费·佩列韦尔泽夫：《形象诗学原理》，彭甄、宁琦译，中国青年出版社2004版序言。