中国电影：全球影像旅行

第二节　中国电影：文化共生与意义共享

好莱坞的全球视野为美国赢得了世界。但好莱坞的肆意蔓延，也让很多国家对全球电影同质化以及民族电影身份危机的忧虑普遍存在。中国电影，作为一个新兴电影力量，如何在世界电影舞台上发挥作用，如何将自己的文化跨越障碍获得世界范围的传播，都是中国电影在当下以及未来需要认真思考的问题。

对此，裴开瑞的观点对中国电影颇有启发性，他说“：全球化并不是一个单一性的过程，而是一个异质文化接触共存的过程。在跨语境的实践中，随着本土语境中附着的异质文化逐渐被吸纳，对好莱坞的借鉴和转化完全可以被视为一个积极的过程。”^[17]全球化在理论上要创造一个既统一又多元的世界。因为只有多元性是构不成一个世界的；它充其量只构成一种由一个个碎片凑成的镶嵌品，形成一个万花筒般的华丽图案。如果人类互相依靠的世界要在和平与繁荣中生存下去，它就必须有某种统一，而这种统一的建立则要求在彼此了解的情况下和睦相处。

于是，全球化不仅拓展了人类的视野，也改变了人类的思维方式，更给他们带来了种种新的机遇和挑战。在这个过程中，交流与学习是非常重要的。正如胡适指出的：“一个民族也和一个人一样，最肯学人的时代就是那个民族最伟大的时代；等到他不肯学人的时候，他的盛世已过去了，他已走到衰老僵化的时期了。”^[18]中国电影，不仅要敢于同域外文化进行交流，敢于吸收一切外来文化中有益于己的东西，而且要敢于将自己的文化成果向域外输出。所谓开放，应该是一种双向的交流。

一、对话与提升

人类的文化发展，在全球化时代进入了一个新的阶段。在这个时期，人类文化对于自身的认识，也逐渐超越了原来的平面化倾向，逐渐向深入发展。文化的多样性也呈现出前所未有的新局面。2001年11月2日，在联合国教科文组织第31届大会上，通过了《联合国教科文组织文化多样性宣言》，明确提出文化多样性对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。这个宣言所体现的主要思想，也充分证明了文化多样性对世界各国的重要影响。从西方文化的推陈出新，到东方文化的博大精深，从伊斯兰文明的活力，到非洲文化的别样风格等，都构成了世界文化多样性的魅力。

当跨国、跨地域、跨界、跨媒体、跨文化成为当下世界的关键词时，世界文化的多样性加速了一种文化不断对其他文化施加影响，同时也被其他文化影响的速度。这种影响有的是通过自愿的交流与交换实现的，有的是通过冲突、强制和压迫来完成的。多样性的文化使很多国家从中得到好处，但同时他们也要承受文化冲突的风险。

文化的多样性与经济的全球化形成一种不和谐性和互动性。有些学者担忧经济的全球化必将带来文化的同质化。阿尔君·阿帕杜莱反驳“文化同质化”说：“这些观点有欠考虑的地方是，尽管宗主国的各种力量以很快的速度传入到新社会里来，但它们以至少同样快的速度被用这样或那样的方式本土化了，音乐和建筑风格是这样，科学和恐怖主义，文化景观和制度也不例外。”^[19]实际上，文化全球化所反映出来的，并不是文化被一步一步一体化（同质化），而是不同民族、国家在文化上的国际依赖正在不断提高。互相依赖一方面表现为差异的存在，另一方面又表现为流动与交换。全球文化多样性在流动与交换的引导下反而会有良性互动的前景。正如以提出“文明冲突论”著称的美国学者亨廷顿所说：“在可见的将来，不会有普世的文明，有的只是一个包容不同文明的世界，而其中的每一个文明都得学会与其他文明共处。”^[20]在21世纪，美国好莱坞所认可的“文明共处”却是单边化的，以自我为文化的核心，它毫不掩饰地宣告，好莱坞的全球化，其目标就是占领全球所有的主要市场，并将亚洲开发为欧洲之后的最大的海外市场。

中国电影的崛起，当然不能简单采取与好莱坞对立的形式，而应采取对话原则。不仅与好莱坞对话，还要与世界上其他国家和民族文化进行对话。因为在当下，人们需要关注的不再是文明的冲突，而是文化的对话。全球化时代，对话、重视差异、交流成了跨文化传播中的核心词汇。墨西哥在文化政策上的宣言中说：“文化是对话，是交流思想和经验，是对其他价值观念和传统的鉴赏；文化将在孤立中消亡。”^[21]维柯也强调各历史阶段和各民族文化有其独特的思维方式和价值观念。从审美的方面来讲，人们因此学会理解和鉴赏不同历史条件下产生的美。“谁也不会因为哥特式大教堂或中国式庙宇不合古典美的模式而说它们丑，谁也不会认为《罗兰之歌》野蛮粗疏，不值得和伏尔泰精致完美的《昂利亚德》相提并论——我们以乐于去理解的一视同仁的态度，欣赏不同时代的音乐、诗和艺术。”^[22]世界电影之林中，由于文化多样性的存在，观众不仅能欣赏到好莱坞商业大片的经典叙事给人带来的审美满足感，还能领略到法国优质电影、德国表现主义电影、意大利的现实主义电影以及印度歌舞电影、伊朗小成本电影和中国武侠电影、艺术电影的魅力。尤其是每年世界各地举办的几百个电影节，各种类型的电影、各种文化特色的电影在这里汇聚、展览和交换。电影在交换、交流中实现价值，交换和交流在差异性中存在，实现互通有无、互相学习的目的。

日本就是一个很善于学习的民族。由于日本是一个四面环海而与世界隔开的岛国，为了发展，它逐渐形成了主动积极地接受外来文化的文化形态。从周围国家引进先进的文化和技术，并在岛国内进行消化、融合和发展，最后形成了自己独特的文化。日本在古代从中国输入汉字以及佛教、儒教、道教等宗教思想，近代从欧美吸收了新的科学技术和文明传统，并努力使之适合本国国情。有日本学者曾对日本吸收外来文化做过如下阐释：“日本因为被大海隔离，所以对大陆和外界的事物越发产生兴趣，拼命收集关于国外的信息，吸收外国的知识和学问的热情也极为高涨——虽然很多人外语说得不流利，但是能够读懂外语的知识分子却非常多。能够读懂也就能够吸收外国的知识，能够读懂外语成了明治维新以后日本发展的基础。”^[23]日本人自明治维新至今，跃居世界先进国家之列。在他们进行现代化的历程中，确实经历过一场“去中国化”的“脱亚入欧”运动，一门心思地向西方学习，但事实上，他们并没有彻底抛弃自己的文化传统而彻底西化，而是在竭力期待西化的过程中更多地保留了自己的民族文化特色、特征和风格。日本人还是日本人。日本不仅有选择地接受外来文化，而且还将接受的外来文化加以融合，使之日本化。战后的日本不仅在经济上学习世界先进技术与管理，使日本最早成为亚洲的经济强国。同时，日本在文化产业上也获得长足进步。他们文化走出去的策略是国际化、区域化、地方化三头并举：在全球推动它的动画片和电脑游戏软件，在亚太区域发展它的电视剧销售，在亚洲各地推销它的综艺节目形式。在文化推广中，日本也与时俱进，一方面保留自己的文化特色，一方面向全球化靠拢。

在世界范围流传最广的是日本的动漫游戏。在这个艺术形式中，日本传统的、有着高超武技的日本武士并没有登台亮相。取而代之的是那些有着彩色头发、冷峻眼神的酷男和穿着高到膝盖短袜的、有着又大又圆眼睛的可爱美女，这在日本传统文化中并不具有代表性的形象，在当下却赢得普遍认可。因为这些形象中具有西方混杂化的东西，却又出自日本。日本在吸收了外来元素后，形成了自己的风格，等于再造了一种新的大众文化形式。

日本动画大师宫崎骏的动画片也超越了日本文化范畴。一方面他从世界名著、童话、传说中吸收故事素材，创作具有普世主题的作品，并从好莱坞的迪斯尼中借鉴好作品的通行标准；另一方面在影像上、人物上和意境上添加日本风格。虽然我们可以承认宫崎骏的作品是日本化的，但却不能认为是典型的，它的作品中带点“洋味”，带点所谓的“世界性”，从而为宫崎骏带来了世界声誉。

日本的动漫文化在全球占有60%的媒体播放份额，但它不是纯粹的日本故事、日本造型、日本叙事方式向外输出，而是在其艺术形式、人物设计、叙事话语等诸方面都融合了国际文化、国际动漫经验的综合效应的展示。日本文化在与世界各国文化的交融汇合之后，重构了现代的日本文化。

图4-6　电影《生死谍变》是一部美式韩国电影，并由此开创了韩国战争片在全球范围内的热映

韩国是另一个通过学习而成功的范例。韩国电影的迅速崛起，其创作提供了“一个国家的电影可以如何既吸收经典好莱坞电影制作程式，又对它做出重大变更的特别有趣的实例”。^[24]人们从辐射全世界的“韩流”中，不仅看到了风格鲜明、题材新颖、影像华美的韩国电影新作，还感悟到了韩国民族文化的多样性与丰富性。近年来可以与好莱坞电影媲美的韩国动作片，极大振奋了韩国人观看本土电影的热情。

电影《生死谍变》（见图4—6）开创了韩国商业电影的先河，它对以后的韩国电影产生了深刻的影响。2000年的《共同警备区》、2002年的《双重间谍》、2003年的《实尾岛》、2004年的《太极旗飘扬》等电影在韩国国内都引起观看热潮，票房均超过美国进口大片。这些电影都是通过一个个感人至深的故事凸显了对国家和民族的关注和思考，加上精致影像和富有变化的节奏，形成韩国大片潮流。可以说，《生死谍变》是一部向美国好莱坞和香港电影致敬的影片。在影片的追捕片段中，空中的直升机，地面的汽车对垒，形成一个立体交战网络；高楼大厦的爆炸、汽车的爆炸；明星的精湛演绎，这些都可以看到好莱坞动作片的影子。而敌我双方近距离的打斗场面，如厨房的枪战，街道小巷的打斗等又能看到香港电影的痕迹。导演并不是生搬硬套地拿来就用，而是将其有机地与叙事元素结合起来，给影片增加了看点和卖点。这些都造就了韩国电影市场多元化的特点，除了政治片、动作片、战争片，还有爱情片、喜剧片、恐怖片、独立影片等多种类型电影并驾齐驱。完备的电影形式不仅使韩国电影在国内能抗拒好莱坞电影，还在亚洲和国际电影市场上独领风骚，充分展示了韩国电影的魅力。

在2002年韩国釜山国际电影节的致辞中，大卫·波德维尔介绍了欧洲、南美和亚洲采用的以适应好莱坞统治的三个本国电影战略。“首先是寻求同美国的合作，其次是与好莱坞竞争本国电影市场，第三是培养好莱坞影片的替代品。而韩国做到了所有这三条。”^[25]韩国电影在借鉴国外电影，特别是好莱坞电影在制作、发行、题材方面的优秀养料时，把本土文化特色糅和进来，通过作品展示出民族文化、风俗，民族精神、气质等，形成了独具一格的美学风格，实现了韩国电影的复兴。

中国文化历来有一种强大的同化力量，善于吸纳外来文化之所长，具有“有容乃大”的包容性。中国五千年的文明史说明，中国文化与时俱进，以“变”为其基本精神是其文化长久保持活力的原因所在。从电影来看，自它诞生传入中国以来，中国人就在研究、琢磨让它为我所用。从第一部电影《定军山》，到享誉国内外的《小城之春》、《渔光曲》等，都是中国电影人学习西方技艺，对中国传统文化的表现。新时期以来的“第五代”在国际电影市场上大放异彩，也是他们学习西方现代电影思想，抒写、改写中国传统文化的结果。一直到当下的华语大片，也是借鉴好莱坞的制片策略，才使得中国商业电影开拓出了自己的道路。

在当今世界趋于文化多元对话的现代格局中，电影已经成为衡量一个现代民族、国家文明发达程度的重要标志之一。中国电影应对全球化，首先要认识到文化差异性，强化艺术的新鲜感。上个世纪初，法国的谢阁兰倡言所谓“差异美学”，使“异国情调”的内涵焕然一新。谢阁兰的“差异美学”的出发点是：主体理解他人，感受差异，主体性越强，越能感受差异性，故“异国情调”不是匆匆旅游者眼中的万花筒，不是主体文化的改编，也不是对非我的完全理解，而是一种强烈的主体和它所感知的客体之间的生动的创造，两者是互补的。谢阁兰说：“我们不要自诩同化了风俗、人种、民族、他人；正相反，让我们庆幸永远也做不到；如此，我们才能永保感受差异之快乐。”增强感受差异的能力，是减弱了主体的个性还是使之丰富？谢阁兰断言：“毫无疑问，我们的个性将得到极大的丰富。”^[26]事实上，正是由于差异性的存在，各个文化体系之间才有可能互相吸取、借鉴，并在相互参照中进一步发现自己。从而使个性文化获得了新的感受和认识，扩大人类知识的版图。

中国电影只有意识到自己的文化特色，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种文化个性，中国电影才可能以其独特的文化差异性，确立自己在世界电影中的位置。比如中国特殊的地域空间奇观、特殊的武侠精神、东方式的伦理情感等，都成为中国电影进入世界主流的文化魅力，也使中国电影具有了一种能辨识的指认系统。正是这种文化个性的强化，为中国电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。

在认识到文化差异性的同时，还要关注文化内在的同一性。“文化的同一性首先是我们作为个人与我们自己的语言、地方、地区和民族共同体及其特殊价值观念（伦理的、美学的）自发认同；是我们吸收其历史、传统、习俗和生活样式的方式；是我们接受、分享或置身于一种共同命运的感觉；在其中我们持续地看到自身映像，能够通过教育形成我们的个性并在工作中表现这些个性，而这些工作又反过来影响我们生活在其中的那个世界。”^[27]在具体操作中就要注意强化电影的国际通用意识。全球化使中国电影人意识到，电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际性。这种国际性一是在硬件，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际标准；二是在软件，指电影的文化艺术层面应该能够在国际通用状态下沟通交流。正是这两个层面的内在的同一性，使中国影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与竞争的可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。

图4-7　李安是一位享誉世界影坛的著名导演。1975年从台湾艺术大学戏剧电影系毕业，后修读伊利诺伊大学戏剧导演专业，并于纽约大学电影制作专业取得硕士学位。中西合璧式的教育形成了李安电影跨文化传播成功的渊源

近年来华语大片的兴起，就是充分学习了世界先进国家的结果。从《卧虎藏龙》到《英雄》再到《梅兰芳》，无论是电影内容还是电影形式，这几部典型作品都做到了文化差异性和同一性的有效融合，在世界电影市场上获得成功。导演李安（见图4—7）说：“在中西文化互动过程中，我觉得彼此应该是给与取的关系。当你把自己的文化给别人的同时，也要调整自己文化里一些不太适用的东西，然后才能交换对方的东西。当你在拿的时候，同时也是给予，它不是单向的，不仅是对抗，也是一种交流。”^[28]如果说李安更多的是一种文化自觉，那么张艺谋导演更体会到了在“资本中舞蹈的快感”，在电影《英雄》获得世界范围内的成功后，张艺谋说：“从投资、制作到发现、推广，可以明显看出系统地向好莱坞的商业操作规则学习，很有必要。从商业角度来说，中国电影越接近规范化商业操作，说明中国电影越成熟。对抗好莱坞大片，这就是实际行动。”^[29]文化融合为电影创作增添了活力与魅力。

文化融合是不同文化形式之间互相融通、互相促进的过程。在这个过程中有一个基本原则，即培育对其他文化的尊重，我们所尊重的这种文化的价值观包含对他人的宽容。尊重超越了宽容，它意味着对他人更积极的态度，要为别的民族所创造的灿烂文化而鼓舞喝彩。文化融合作为人类文化发展的一种形式，总是通过不同文化形式之间相互的交流和互动来实现。罗素1922年的论著《中西文化比较》主张开展跨文化交流：“不同文化之间的交流，过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲，则效仿拜占庭帝国。本土化既重要，跨文化交流、借鉴扬弃亦不可少。”^[30]也就是说，我们只有超越了东西方各自视野的局限性，站在更加开放的立场上去把握不同文化的本质，人类才能实现跨文化传播。

中国电影作为一种强有力的跨文化媒介，既要依靠本土文化资源，又要积极吸取世界其他国家的人类文明，尤其是分享不同文化模式的成果，与时俱进。只有具备广阔的视野和吸收不同文化的能力，中国电影才能出新出彩，保持旺盛的生命力，自由传播在不同文化之间。

二、塑造与传播文化形象

随着中国经济实力的提升和在经济全球市场中地位的提升，中国人的物质生活质量日益提高，中国的国际地位和国际影响力也在逐步扩大。很多国家都把关注的目光投向中国。在《大趋势——2020年的世界》一书中，作者这样预测道：“作为主要的新崛起中的全球力量，中国和印度以及其他一些国家，将会改变地缘政治的图景，其潜在的冲击力及影响力将类似于上两个世纪中，即19世纪统一的德国以及20世纪初出现的强大的美国那样，带来戏剧性的效果。”^[31]相对于中国经济的高速发展，我们的文化发展却是相对滞后的。特别是我们的文化自身的凝聚力、吸引力和影响力还不能够与经济增长的实力相媲美。相比海外进口的文化产品的不断涌入，我们输出的文化产品并不能够与我们的经济地位相适应。这对中国文化提出了挑战：中国文化是否能够作为软实力与经济硬实力一起，推动中华文化的复兴；中国文化是否能够为世界文化提供丰富养料以形成自己的影响力。

构建和提升国家软实力，在当下的国际社会中，已经是各国政治家和决策者在处理国际关系、提升本国实力和扩大自身文化影响力时的重要考量。“软实力”一词最早出现在1990年美国哈佛大学教授约瑟夫·奈的一篇名为《衰落的误导性隐喻》的论文里。“软实力”指的是“通过吸引而非强迫或收买的方式来达到自己目的的能力。它源自一个国家的文化、政治观念和政策的吸引力。”^[32]美国好莱坞对美国国家软实力贡献良多，它通过电影这一文化产业，向世界输出美国文化、美国价值观、美国政治乃至美国精神。美国电影产量只占全世界的5%—6%，可上映时间却占到了全球放映时间的80%，占据世界电影市场总票房的2/3。好莱坞无与伦比的市场竞争力和市场占有率，都有效提升了美国人所标榜的“美国文化”的国际影响力。可以说，好莱坞电影的文化魅力在无形中改变着世界。

亚洲国家也越来越重视影视产业在国家软实力构建中的作用。2006年4月，日本前外相麻生太郎在东京秋叶原的数字好莱坞大学发表《文化外交的新构想》的演讲时指出：“日本以拥有具有高度吸引力的最新形式的文化而自豪，这就是日本的大众文化，包括动漫、音乐及时尚等，外交部将全力以赴推广它——打造一个国家的声誉，就像企业打造名牌，而打造国家的品牌，不能仅靠外交官，必须借助日本文化的力量，利用流行文化对其他国家的国民发生影响。”^[33]韩国也在1988年提出“文化立国”的主张，将文化产业定位为21世纪国家发展的支柱性产业。2001年韩国又成立了“韩国文化产业振兴院”，影视产业被视为重中之重。韩国影视文化将东方儒家文化与西方现代精神相融合，形成自己的风格，在世界各国进行广泛传播，使韩国在塑造国家形象，提升文化影响力方面增加了很大的分量。

目前，中国的电影产业虽然还有很多问题，如产业基础薄弱、创作水平偏低、市场机制还不够完备等，但中国电影产业在未来的发展空间却是巨大的。随着奥运会、世博会、各种世界经济峰会在中国召开，中国的国家地位和文化形象都随之上升，中国赢得了越来越多的关注。中国电影长期形成的历史传统、文化资源、美学风格在全球化的今天仍然有着很大的传播空间，中国的对外开放和国际合作带来了中国电影业投资、创作、发行的国际化，中国已经形成一批具有一定国际影响力的品牌价值的导演、明星以及文化资源等等，这些都将推动中国电影更多地走向世界。

比利时著名影评人路易·丹维尔在第62届威尼斯电影节上说：“全球化缩短了世界之间的距离，人们突然发现中国的迅速崛起，而电影则提供了一个了解中国的极好的窗口。与其说，中国电影走俏欧洲，不如说整个中国让欧洲着迷。”^[34]无论是戛纳（见图4—8）、威尼斯各种电影节上华语电影的风光无限，还是国际电影市场上骄人的票房成绩，都说明国际电影市场上出现了华语电影需求上扬的趋势。

华语电影在国际电影市场上的数量是增加了，但中国电影真正传播出去的是什么样的文化形象？不管是中国第五代开创的民俗片还是当下流行的华语大片，它们传达出去的是“乡土的中国”、“封闭的中国”、“落后的中国”还是“神秘的中国”、“压抑的中国”、“武侠的中国”？这是真实的中国，还是西方观众对中国的期待与想象？这些文化传播对于中国在世界的形象是有相当的负面影响的。英国学者尼古拉斯·欧尚那西就指出：“电影作为一个平民容易接受的方式是非常好的一种手段，现在西方公众所了解的中国历史就是电影告诉他们的历史。”^[35]所以，中国电影既不能继续在文化遗产中以猎奇的心态去搜集素材，也不能在虚无的奇观中营造空中楼阁，而应该静下心来，在中国文化资源中挖掘出我们的文化精粹。

图4-8　2013年5月，贾樟柯携新片《天注定》出击戛纳，获得主竞赛单元最佳编剧奖

这就要求我们在国家文化传播全球性竞争的环境下，调整和拓展中国电影的文化定位。我们要将民族意识和人类意识、传统文化和现代文化进行交融与转换。在塑造中国文化形象差异性的同时，更要努力寻找普遍性的文化价值。过去我们往往单纯强调民族性，但进入全球化时代以后，中国国家形象要被全世界所接受、尊敬，必须表现中国对世界的贡献，要将中国文化与其他文化共融，形成一种更高级的文化。如果说新闻具有鲜明的意识形态性的话，那么相对而言，艺术和娱乐在很多情况下，意识形态性会比较隐晦甚至弱化，这也是为什么优秀的艺术作品从古到今、从中到外，在不同国家、不同时代、不同政治制度中都可能得到人们认可的原因。因此，文化产品往往表现出更多的普遍性、共同性而能够让全人类共享。那么，中国故事的国际表达就成为电影对外传播的主要任务。曾多次问鼎奥斯卡的独立制片人阿瑟·科恩，对于中国电影如何走向世界发表看法时提到，他所看到的中国导演作品都非常优秀，但中国电影由于过于本土化，不利于世界其他地区的观众理解和交流。他认为，一部好的影片要能够表达人类普遍关心的情感，让世界各地的人都看得懂，才能真正传播民族文化。

从这个意义上说，走向世界的中国电影，仅仅强调民族性、本土性是不够的，还要开掘人类的永恒主题，进一步展示和挖掘丰富的人性，将传统文化进行现代转译，成为一种世界文化，才算完成了跨文化的传播。

2008年的北京奥运会就是一个跨文化传播非常成功的案例。从申奥片到奥运会的开幕式和闭幕式“，中国文化的现代演绎”这一理念一直贯穿其中，起到了很好的作用。

申奥片的创作团队具有很明显的国际化色彩：它既有世界著名的体育导演格林斯潘，也有中国著名导演张艺谋，还有旅美音乐家谭盾。申奥片的目的很明确：就是要使中国文化能够被来自不同文化背景的奥委会委员接受。片子主题要表现的是国际化和现代性的北京，有独特东方文化背景，有条件和能力办好奥运会。

这部只有5分钟的片子没有旁白，却用大量的视觉符号传达出中国北京环境优美、交通便利、建筑现代、文化悠久、渴望奥运等思想。片中一个突出的方面就是中西建筑文化的对比和映衬。片中采用了大量的现代化建筑图像：国贸大厦双塔、中国大饭店、东方广场、国际机场、国际一流的体育场馆等，这些代表城市现代化的符号与中国标志性文化建筑，如古老神秘的故宫、紫禁城、太庙、天坛、北海、胡同、钟鼓楼等形成了鲜明文化对照，而又体现出中西文化的和谐与兼容、国际文化和传统文化在北京的和睦相处。

国际奥委会委员和中外不少专家学者非常关注的另一个画面是：年轻的少女与花斑狗亲吻的镜头，这个镜头被称为是“最西方化的镜头”。这种人类与动物亲密无间的关系不仅被用来体现中国人颇具现代性的生活状态，也特别符合西方人的生活面貌。谭盾构思音乐的主要思路也是中西合璧，既要突出中国的民族特色，又要有让大多数奥委会委员熟悉的西洋味。三段音乐的设计可谓独具匠心：开始是民乐，箫的声音很突出；接着用了普契尼的歌剧《今夜无人人睡》；最后是中国风格的打击乐。

陈述片充分把中西文化结合在一起，是一个成功的跨文化传播样本。它不着痕迹地将中国文化转化为世界文化的一部分。本土文化与全球文化本身就如一个硬币的两面，两者的融合形成了一种更高级和更完备的文化形式。

电影作为“装在铁盒中的大使”确实具有外交功能，在诸多属性与功能中，提高国家软实力和塑造文化形象更是其重要职责。“软实力”的提出者约瑟夫·奈也一直非常关注中国的软实力。他在《亚洲华尔街日报》发表题为《中国软实力的崛起》一文，文章中说：“中国一直有着引人入胜的传统文化，但是中国现在也在进军全球大众文化领域。效力于美国NBA休斯敦火箭队的中国球星姚明正在迅速成为一个家喻户晓的人物；中国即将举办夏季奥运会；十年来，在中国求学的外国学生人数增加了两倍，而外国游客也在激增；电影等流行文化趋于活跃；中国在世界各地创办了26所孔子学院，以教授中国语言和文化；美国之音的中文广播从每天19个小时减至14个小时，而中国国际广播电台的英语广播却增至每天24小时。”^[36]

事实上，中国的软实力虽然有所提升，但并不像西方所宣传的那样。目前四大西方主流通讯社美联社、合众国际社、路透社和法新社每天发出的新闻量占据了整个世界新闻发稿量的4/5；西方50家媒体跨国公司占据了世界95%的传媒市场；美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作；好莱坞更是世界头号电影王国。尽管中国是一个文化资源大国，但在世界文化贸易中，中国的文化贸易规模仍然偏小，还存在贸易逆差。根据中国商务部服务贸易司2007年统计报告，“1997年中国电影、音像出口金额为1000万美元，到了2005年，中国电影、音像出口金额为1.34亿美元，增长了12倍，而出口金额却一直处于逆差。如果将电影、音像出口放在国家整个服务贸易出口来看，其所占比重只有0.18%”。^[37]从2000年到2004年，中国进口影片4332部，而我国出口到西方并进入主流电影市场的影片则是寥寥无几。由此看出，作为发展中国家，中国的对外文化贸易和影视传播在国际市场上还处于一种弱势的地位。这种地位，也决定了中国文化不能停留在“文化资源丰富、文化底蕴深厚”的理论层面，而要有效地将文化资源转化为现实的文化生产力，并将之传播出去，才能是真正的文化软实力和文化影响力。

从中国政府层面来看，构建国家文化软实力也被放置在越来越重要的位置上。在党的十七大报告中，胡锦涛总书记明确提出要“提高国家文化软实力”，这个提法与“增强中华文化国际影响力以及大力发展文化产业”等重要论述一起，构成了从国家层面推动发展文化软实力建设的重大战略。2007年国家广电总局在工作会议上也提出：“各级广电部门要充分利用外交、外宣、外援渠道，尤其是在文化外交的大格局中，促进电影的交流，积极办好国家年、友好年等电影项目，鼓励在海外举办中国电影展，鼓励各单位积极扩大电影产品和版权外销——要加大合作拍片的力度，利用海外优势，扩大海外市场，实现强强联合，借船出海，共赢发展。”^[38]据《中国电影年鉴》统计，2000年以来，我国每年在境外举办中国电影展的次数由7次增加到48次，增长近7倍，展映影片由52部增加到480部。在全面推进“中国电影走出去工程”的同时，我国有关部门还把国外电影同行“请进来”，参加“中国金鸡百花”电影节和“上海国际电影节”活动（见图4—9），邀请海外片商来中国直接选片，将中国电影推向国际市场。中国还专门设立了电影输出机构——中国电影海外推广公司，借鉴国外发行公司的成功经验，积极推广国产电影的海外发行。中国电影公司主办的大型电影门户网站“中国电影网”也开设了电影输出频道。通过这些举措，我国将优秀影片推向世界，让世界通过中国电影了解中国、理解中国文化及其价值体系，从而塑造中国形象。

(www.xing528.com)

图4-9　上海国际电影节创办于1993年，是中国唯一获国际电影制片人协会认可的国际A类电影节。“金爵奖”国际影片评选旨在体现电影节的权威性和影响力，评委会由国际知名电影专业人士组成

走向世界的中国电影，应该说是从文化上显示了中国国家形象的特殊性，并用这种特殊性带来了世界对中国的关注、理解和尊重。这正是中国电影对于中国国家形象塑造所做的贡献。而电影在塑造国家形象时，应充分尊重电影文化的传播规律和艺术传播的规律。

中国电影不容故步自封，跨文化传播理论告诉我们，“在切断信息传播的闭关自守状态中，用自给自足的生产方式来维持本土文化的纯洁性，甚至把本土文化禁锢在民族主义的意识形态中，不仅会丧失本土文化发展的经济可能性，更会弱化本土文化对非本土文化的传播力量，丧失文化竞争力”。^[39]我们要用中国“以人为本”的价值观来丰富改造所谓的普遍价值观，使之成为世界文化的组成部分。中国电影可以用中国文化、道德和哲学去补充、丰富世界文化。“中国传播文化思想的一大特征是讲平衡和谐，讲人际关系，提倡天人合一。在文化上表现出来的文化宽容与文化共享的情怀——自觉探讨文化的自我认识、互相理解、互相宽容问题，确立世界多元文化多元共生理念，促进天下大同的到来。”^[40]中国的文化大同，讲究文化共生，共享意义是文化的核心。它由人创造并融于这一文化的人群中，但又超越于这一人群。这是中国人的智慧，其意与西方人所说的“全球着想，在地行动”相近：只有纳入比它大得多的全球背景中，本土性的问题才能得到有效解决。只有用宽容的精神对待文化，文化才能得到健康发展。

最后，笔者想借用这样一段话来结束全书：“钱钟书先生相信东西方不同文化之间可以互相了解，共同生存，所以他最后不取吉卜林所谓‘东西方永不相见’的丧气话，而赞许地引了歌德的乐观诗句来为整篇论文做结，坚信‘东方和西方，再不能分离’”。^[41]

【注释】

[1]转引自沙丹：《构建新巴别塔——中美电影的现代交流与跨国合作》，载《电影艺术》2009年4期，第10页。

[2]理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁、何建平、刘辉译，华夏出版社2005年版，第9页。

[3]转引自简妮特·瓦斯考：《全球好莱坞及其新发展》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第222页。

[4]泰玛·利贝斯、埃利胡·卡茨：《意义的输出——达拉斯的跨文化解读》，刘自雄译，华夏出版社2003年版，第246页。

[5]卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞——“银色梦”的多样性》，北京大学出版社2008年版。

[6]张英进：《好莱坞成功背后的秘密：文化工业与全球化》，载《影视艺术》2005年11期，第6页。

[7]转引自李承鹏：《〈阿凡达〉钉子户伟大教材》，www.tianya.cn

[8]阿里夫·德里克：《后殖民气息：全球资本主义时代的第三世界批评》，载《文化与公共性》，三联书店1998年版，第474页。

[9]〔美〕阿里夫·德里克：《后殖民气息：全球资本主义时代的第三世界批评》，载《文化与公共性》，三联书店1998年版，第474页。

[10]〔英国〕托比·米勒：《好莱坞与世界》，转引自陈犀禾：《跨文化视野中的影视艺术》，学林出版社2003年版，第284页。

[11]转引自孙绍谊：《电影“中莱坞”：全球影像版图的重构？》，载《电影艺术》2009年第4期，第8页。

[12]徐刚：《东亚电影的重拍和好莱坞的全球策略》，载《电影新作》2005年第5期。

[13]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第126页。

[14]袁瑾：《全球化与中国想象——当代电影的跨文化传播策略研究》，载《浙江艺术职业学院学报》2009年第3期。

[15]朱影：《全球化的华语电影与好莱坞大片》，载《世界电影》2008年第3期，第57页。

[16]桂青山：《好莱坞是否需要抵制》，载《电影创作》2002年第1期。

[17]转引自沙丹：《构建新巴别塔：中美电影的现代交流与跨国合作》，载《电影艺术》2009年第4期，第10页。

[18]胡适：《信心与反省》，《胡适全集》，安徽教育出版社2003年版，第500页。

[19]阿尔君·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，载《文化与公共性》，三联书店1998年版，第527页。

[20]亨廷顿：《文明的冲突》，转引自周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第235页。

[21]〔美〕欧文·拉兹洛编辑：《多种文化的星球——联合国教科文组织国际专家小组的报告》，戴侃、辛未译，社会科学文献出版社2001年版，第205页。

[22]张隆溪：《走出文化的封闭圈》，三联书店2004年版，第149页。

[23]王少锋：《中·韩·日三国文化交流方式的比较》，载郭镇之主编《全球化与文化间传播》，北京广播学院出版社2004年版，第116页。

[24]大卫·波德维尔：《电影艺术导论》，史正、陈梅译，上海文艺出版社1992年版，第572页。

[25]转引自骆思典：《好莱坞、全球化与亚洲电影市场：给中国的启示》，载孟建、李亦中主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003年版，第136页。

[26]乐黛云主编：《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社1995年版，第82页。

[27]〔美〕欧文·拉兹洛编辑：《多种文化的星球——联合国教科文组织国际专家小组的报告》，戴侃、辛末译，社会科学文献出版社2001年版。

[28]转引自卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞——“银色梦”的多样性》，北京大学出版社2008年版，第32页。

[29]李亦中：《竞争性合作：入世后中美电影业的交互态势展望》，载中国电影家协会编《中国电影新百年：合作与发展》，中国电影出版社2006年版，第193页。

[30]张凤铸、胡智锋、黄式宪编：《和而不同——全球化视野中的影视新格局》，中国传媒大学出版社2005年版，第8页。

[31]美国国家情报委员会著，巴罗斯主笔：《大趋势——2020年的世界》，相兰欣译，上海华东师范大学出版社2007年版，第3页。

[32]〔美〕约瑟夫·奈：《软实力——世界政坛成功之道》，吴晓辉、钱程译，东方出版社2005年版。

[33]刘明：《当代中国国家形象定位与传播》，外文出版社2007年版，第2页。

[34]转引自尹鸿、唐建英：《走得出去才能站得起来——全球化背景下的中国电影软实力》，载《当代电影》2008年第2期，第11页。

[35]转引自饶曙光：《感染的力量——文化软实力与电影》，载《当代电影》2008年第2期，第18页。

[36]转引自尹鸿、唐建英：《走得出去才能站得起来——全球化背景下的中国电影软实力》，载《当代电影》2008年第2期。

[37]商务部服务贸易司：综合1997—2005年中国服务贸易进出口分项目表数据，http://fwmys.mofcom.gov.cn

[38]赵实：《开创电影工作新局面，推进电影产业新发展——在2007年全国电影工作会议上的讲话》，载《中国电影报》2007年1月25日，第三版。

[39]陈卫星：《信息传播与本土文化的互动》，《创世纪舌战——2001国际大专辩论赛纪实和评析》，西苑出版社2001年版。

[40]费孝通：《论和而不同》，《人民日报》海外版2000年11月15日，第三版。

[41]张隆溪：《走出文化的封闭圈》，三联书店2004年版，第273页。